Tiecelijn. Jaargang 19

[p. 370]

grafiek

■ Willy Feliers
De haas in het Reynaertoeuvre van Allart van Everdingen

Allart van Everdingen

De bekende Nederlandse landschap- en zeeschilder Allart van Everdingen (Alkmaar 1621-Amsterdam 1675) genoot eveneens grote waardering als etser en graveur. Hij is tegenwoordig vooral bekend als schilder en etser van woeste Scandinavische berglandschappen met grillige rotsformaties, watervallen, prachtige bomen en berghutten. Deze werken hebben het oeuvre van de Haarlemse landschapschilder en Van Everdingens tijdgenoot Jacob van Ruisdael (1628-1682) sterk beïnvloed. Bij beiden krijgen bomen een prominente rol. Volgens kunstschilder en kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken (1660-1719) leerde Van Everdingen het schildersvak bij Roelant Savery en Pieter de Molyn. De reis die hij in 1643-1644 naar Noorwegen en Zweden maakte was bijzonder belangrijk voor zijn evolutie als beeldend kunstenaar. Van die reis bracht hij vele landschapsschetsen mee die hij verwerkte in zijn later werk. Van Everdingen was trouwens de eerste Hollandse kunstenaar die het Scandinavische landschap herhaaldelijk uitbeeldde. Hij maakte zijn Scandinavische reis naar Noorwegen en Zweden op vraag van de welstellende handelaar en industrieel Lodewijk Trip. De kunstenaar creëerde een groot schilderij (dat zich nu in de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam bevindt) van Trips wapenfabriek ‘Julitabroeck’ in Nyköping in Södermanland (Zweden). De families Trip en de Geer, die onderling door huwelijken waren verbonden, hadden verschillende eigendommen in Zweden. Dat Van Everdingen vaak in opdracht van de Trips werkte wordt bewezen door het vele werk van zijn hand in het mooie Trippenhuis in Amsterdam, het woonhuis van de broers Trip uit 1660-1662 aan de Kloveniersburgwal, het breedste grachtenhuis van Amsterdam, dat sinds 1887 geheel in gebruik is door de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Na zijn Scandinavische reis trouwde Allart van Everdingen op 21 februari 1645 met Janneke Brouwers. Het gezin vestigde zich in Haarlem, waar vier kinderen werden geboren. Een kind werd slechts enkele maanden oud. Twee zoons werden later ook schilder. Een decennium later, omstreeks 1657, verhuisde Van Everdingen naar Amsterdam, waar hij bleef tot zijn dood.

Allart van Everdingen heeft een prachtige suite etsen gemaakt bij de Reynaert. Die Reynaertprenten werden later in Duitsland als illustraties in Reynaertuitgaven gebruikt, eerst in de Reynaertuitgave (Reineke der Fuchs uit 1752) van Johann Christoph Gottsched (1700-1766), later (postuum) ook in Goethes Reineke Fuchs. In de inventaris van Goethes grafiekverzameling kunnen we zien dat hij een suite van Van Everdingens Reynaertwerk bezat. In dit themanummer gaan we verder in op deze prenten, die enkel grondig ter sprake kwamen in een artikel van Erwin Verzandvoort in Reinardus, het jaarboek van de International Reynard Society. In deze bijdrage concentreren we ons vooral op de hazen in het werk van Van Everdingen. Meteen kunnen we de lezer enkele merkwaardige nieuwe bevindingen presenteren over Van Everdingens mogelijke bronnen en zijn epigonen.

[p. 371]

Goethe en Allart van Everdingen

De Duitse schrijver, wetenschapper en filosoof Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was een groot bewonderaar van het werk van Allart van Everdingen, niet alleen van zijn Reynaertsuite, maar ook van zijn landschapsetsen. Goethe was al zeer jong geïnteresseerd in grafische kunsten en tekenen. Hij leerde zelf ook tekenen en later, tijdens zijn vele reizen, maakte hij veel landschapstekeningen. In zijn totale oeuvre vinden we naast zijn literaire werk ook een collectie van 2000 tekeningen. Hij schrijft over zijn relatie met de beeldende kunsten in Dichtung und Wahrheit. ‘Das Auge war vor allen anderen das Organ, womit ich die Welt faßte...’

Het oog was het belangrijkste orgaan waardoor de wereld zich aan mij voordeed. Ik had vanaf mijn vroegste jeugd tussen schilders geleefd en het mij eigen gemaakt de dingen om mij heen in relatie tot de kunst te zien. Nu ik op mijzelf was aangewezen en aan de eenzaamheid overgeleverd, kwam deze aanleg half van nature, half verworven, tot uiting. Waar ik ook keek, overal zag ik een voorstelling en wat mij opviel en vreugde gaf, wilde ik vasthouden en ik begon, hoe onhandig en gebrekkig ook, naar de natuur te tekenen. Het ontbrak mij daarbij aan niets minder dan aan alles. Toch bleef ik hardnekkig volhouden om zonder welke technische vaardigheid dan ook, het heerlijkste dat zich aan mijn ogen voordeed, te willen afbeelden.’
(Het volledige citaat in de vertaling van E. Tjallinks, p. 205.)

Met zijn ogen begreep Goethe de wereld. Wanneer hij voor de eerste keer Van Everdingens Reynaertsuite onder ogen kreeg was hij gefascineerd. Met zijn ogen assimileerde hij de Reynaert. Verder zullen we zien hoe hij er alles aan gedaan heeft om Van Everdingens Reynaertreeks te verwerven en in zijn verzameling grafiek op te nemen.

Goethe had een grote belangstelling voor de Nederlandse landschapskunstenaars. Zijn voorkeur ging uit naar Allart van Everdingen. In maart 1781 kopiëerde hij enkele landschapsetsen van Allart van Everdingen die hij kon bekijken in Neunheiligen in Midden-Duitsland. Vol geestdrift schrijft hij op 28 december 1782 aan Charlotte von Stein: ‘Zwei Landschaften habe ich gesehen: eine von Everdingen, die andre von Ruisdal [sic], beide gezeichnet, von der größten Schönheit.’ In maart 1781 kon Goethe voor twaalf ‘Taler’ 102 bladen van Allart van Everdingen aankopen, maar die set bevatte niet de suite Reynaertetsen. Kort daarna, in 1782, schreef hij aan J.G.I. Breitkopf te Leipzig, die Gottscheds Reineke der Fuchs gedrukt had, dat hij zeer geïnteresseerd was in de reeks Reynaertetsen en vooral in de eerste afdrukken. Hij schrijft verder dat hij eerste afdrukken vraagt omdat hij vreest dat de platen na het gebruik voor de vele drukken in Gottscheds boek geen goede afdrukken meer zullen geven. Goethe moest nog wachten tot 1783 alvorens hij Van Everdingens Reynaertsuite in zijn verzameling kon opnemen. Op 17 april 1783 schrijft hij aan Charlotte von Stein: ‘Die Kupfer sind da und außerordentlich schön. Die Eberdingen sind erste Abdrücke und als wie von gestern.’ Als grafiekkenner, zeker voor de mezzotinten, wist Goethe dat hij enkel op ‘erste Abdrücke’ de ware Van Everdingen kon bekijken. De eerste afdrukken zijn door de

[p. 372]

kunstenaar zelf gedrukt en hebben naast de grote technische kwaliteit ook de emotionele waarde van de directe band met de kunstenaar.

Naast Goethes algemene interesse voor het dierenepos waren het ongetwijfeld van Everdingens illustraties in Gottscheds Reineke der Fuchs die hem stimuleerden de nuchtere, prozaïsche tekst van Gottsched te bewerken tot zijn poëtische en doorleefde Reineke Fuchs. Vermoedelijk heeft Goethe Gottscheds Reineke der Fuchs reeds op jonge leeftijd onder ogen gehad. Als student in Leipzig had hij toegang tot de prachtige bibliotheek van professor Johann Gotlob Böhme, waar hij de Reinke der Fuchs kon lezen en de prenten kon bewonderen. We kunnen bij Goethe spreken van een levenslange bewondering voor het werk van Van Everdingen.

Van Everdingen en de Reynaert

In 1752 verscheen het door Gottsched geschreven en door Peter Schenk uitgegeven

Heinrichs von Alkmar Reineke der Fuchs, mit schönen Kupfern; Nach der Ausgabe von 1498 ins Hochdeutsche übersetzet, und mit einer Abhandlung von dem Urheber, wahren Alter und grossen Werthe dieses Gedichtes versehen, von Johann Christoph Gottscheden. Leipzig und Amsterdam, Verlegts Peter Schenk, 1752.

Die ‘schönen Kupfern’ die als illustratie in het boek zijn opgenomen zijn 57 etsen van Allart van Everdingen. Van Van Everdingen zijn in totaal ongeveer 160 etsen bewaard gebleven, deze suite inbegrepen. De juiste datering is niet bekend. Als we de Reynaertsuite bekijken in de totaliteit van de bewaard gebleven verzameling meesterlijke vrije grafiek van Van Everdingen kunnen we alleen maar affirmeren dat het topwerken zijn. We vermoeden dat ze gemaakt zijn in zijn meest vruchtbare periode en vóór 1656, want in dat jaar is Van Everdingen met etswerk gestopt. Zeven van de Reynaertprenten zijn gemaakt in de mezzotinttechniek of de zogenaamde ‘zwarte kunst’. Deze techniek kan ons helpen om de prenten enigszins te dateren. Ludwig von Siegen, een Duitser die in Utrecht woonde, is de uitvinder van deze zeer moeilijke grafische kunstdiscipline. Hij is met deze etstechniek begonnen rond 1640 en het heeft nog wel zeker tien jaar geduurd vooraleer de techniek algemeen bekend was. De Reynaertetsen zijn dus naar alle waarschijnlijkheid te dateren tussen 1650 en 1656. Van Everdingen was toen een dertiger.

Rekening houdend met het feit dat er van een mezzotintplaat maar een tiental goede afdrukken kunnen gemaakt worden (waarna reeds restauratie nodig is), is het bijna zeker dat deze zeven prenten niet ontworpen zijn voor illustraties in een boek. Of dit voor de andere 50 werken het geval is, is niet met zekerheid uit te maken, maar lijkt waarschijnlijk. De etsen zijn dus vermoedelijk gemaakt als een suite vrije grafiek en bijna zeker in opdracht, want zonder opdrachtgever maakt een kunstenaar niet zo een dergelijke, grote reeks prenten. Er zijn trouwens te weinig verzamelaars die het financieel aankunnen om zo een volumineuze reeks etsen te kopen. Ook om die financiële reden zijn er weinig afdrukken gemaakt (en dus niet alleen omdat de reeks zeven mezzotints bevatte, want door goede restauratie van de mezzotintplaten kan men toch een vijftigtal afdrukken maken). Dat er weinig eer-

[p. 373]

ste afdrukken in omloop waren, kunnen we ook afleiden uit Goethes lange speurtocht om een dergelijke set in zijn verzameling op te nemen.

Na zijn reis door Scandinavië bleef Van Everdingen vriendschappelijke banden onderhouden met de familie Trip. Deze Amsterdammers hadden een belangrijke verzameling boeken en beeldende kunst. Erwin Verzandvoort (1995, p. 153) poneert dat het best mogelijk is dat de kunstenaar de reeks Reynaertetsen voor deze kunstzinnige familie heeft gemaakt. Dit lijkt ons aannemelijk.

Na de opname in Gottscheds Reineke in 1752 zou het bijna een eeuw duren tot de reeks opnieuw in een boek werd opgenomen. In 1844 verscheen in Londen Reynard the Fox van Samuel Naylor met daarin de volledige Van Everdingen-reeks, m.n. de 57 Van Everdingen-prenten samen met de vijf etsen van Simon Fokke (cfr. infra). Het zal tot 1921 duren vooraleer de volledige suite etsen als illustratie wordt opgenomen in een Goethe-druk, met name in Reineke Fuchs von Johann Wolfgang von Goethe. Mit Illustrationen nach den 57 Radierungen von Allart van Everdingen. Goethe zag zijn lievelingsprenten bij leven niet in zijn Reineke Fuchs verschijnen. Sterker, het zijn vooral de houtgravures (1841-1846) van Wilhelm von Kaulbach die Goethes Reineke-uitgave zo populair hebben gemaakt. Van Everdingens etsen zijn in de jaren 1840 ook gedeeltelijk opgenomen in twee Engelse Reynaertdukken van J Cundall (in 1843 en 1846).^1.

Het is niet bekend welke Reynaerttekst de inspiratiebron was van Allart van Everdingens Reynaertsuite. Gottscheds Duitse hertaling kwam 100 jaar na de eerste afdrukken van zijn Reynaertprenten. Uitgever en graveur Peter Schenk heeft de suite Reynaertetsen aangekocht en de platen laten restaureren door de Amsterdamse graveur en tekenaar Simon Fokke (1712-1784), die voor de druk van Schenk nog vijf aanvullende etsen maakte.^2.

1. In Engeland zijn er reeds vóór 1921 diverse uitgaven verschenen waarin Reynaertprenten van Allart van Everdingen zijn opgenomen:
- 40 prenten in: Joseph Cundall, The pleasant history of Reynard the Fox, Londen, 1843.
- 24 prenten in: Joseph Cundall, The most delectable history of Reynard the Fox, Londen, 1846.

2. In de Vierter Band van Johann Christoph Gottsched Ausgewählte Werke kwam er in 1968 een herdruk van zijn Reineke der Fuchs. Met de 57 prenten van Allart van Everdingen en de vijf aanvullende van Simon Fokke.

De haas in de prenten van Allart van Everdingen

We bekijken nu Van Everdingens prenten in de Goethe-uitgave van de Reineke Fuchs uit 1921 met als rode draad de figuur van de haas. Bij Goethe is Willems haas Cuwaert van naam veranderd en Lampe geworden. We kunnen ons deze vrijheid van tekstkeuze permitteren omdat de prenten van Van Everdingen niet voor de Gottsched-uitgave werden gemaakt. We kiezen voor de Goethe-tekst als referentiepunt omdat wij er sterk van overtuigd zijn dat Goethe bij het schrijven zich door de prenten van Van Everdingen heeft laten beïnvloeden. We gebruiken ter aanvulling voor onze studie van de prenten een losse set prachtige afdrukken (wellicht ooit geknipt uit de Schenk-uitgave van 1752) uit de verzameling van Erwin Verzandvoort. Niet alle prenten worden besproken. We maken een verhaalchronologische selectie uit de tien prenten waarin de haas volwaardig met lijf en leden figureert en een elfde, waarin alleen de hazenkop wordt afgebeeld.

1

De eerste prent (afb. 1) waar we in onze bespreking de haas ontmoeten, vinden we in de Reineke Fuchs bij het Vierter Gesang. De beginverzen luiden: ‘Als man bei Hofe vernahm, es komme Reineke wirklich’. In de volgende verzen lezen we dat alle grote en kleine dieren rond Nobel en de koningin zijn verzameld. Ze willen Reineke zien die met Grimbart sierlijk en moedig door de ‘hohe Straße’ naar het hof stapt.

[p. 374]

afb. 1

De hofgemeenschap wacht vol ingehouden spanning, eindelijk is de daging gelukt: ‘es komme Reineke wirklich’. Op de prent ziet de toeschouwer Reinekes aankomst aan het hof. De vos oogt zelfzeker als was hij 's konings eigen zoon en vrij van alle gebreken. Met nog één poot omhoog zien we de vos zijn laatste stap zetten. Reineke is door Van Everdingen zelfzeker, levendig en dynamisch neergezet.

Van Everdingen was een befaamde landschapsetser. Hij maakt van deze artistieke verworvenheid handig gebruik en plaatst het hoftafereel aan de rand van een open plek in het bos. Nobel zit op een hoge berm onder de bladeren van een boom. Van Everdingen, die zoals we verder zullen zien, het antropomorfe schuwt, zet Nobel niet op een troon maar gewoon op de aarde. Hij zit op die hoge berm naast een laagte in het veld. Rechts, in het lager gelegen vlak, zijn de wolf, de beer, de kat (de drie koningsbodes) en de haan als aanklagers verzameld. Het lijkt alsof ze in een holle bosweg zitten die naast die open plek loopt.

Van Everdingen geeft de haas Lampe (Cuwaert) een opvallende plaats, links op de voorgrond. De haas lijkt rustig, oogt zelfs niet bang, maar zit wel op een goede plek om vlug te verdwijnen. De manier waarop Van Everdingen Reineke en de koning compositorisch heeft geplaatst en met een rijke, expressieve lichaamstaal heeft afgebeeld, is meesterlijk. Ook Nobel oogt zelfzeker en is op dat moment in het verhaal nog de heerser van het dierenrijk. De vos is ‘frei und ledig von allen Gebrechen’ en kan nog alle kanten uit.

[p. 375]

afb. 2

2

Op de volgende prent (afb. 2) waar we de haas terugvinden zijn we al een stap verder in het verhaal. De toeschouwer ziet nu de aanvangsfase van Reynaerts opknoping. De vos heeft de strop al om de nek en staat nog slechts met één poot op de boomtak. De kater zit klaar om het koord aan te trekken. We zien een eerder onzekere Nobel, die met een afwezige blik tegen een zware eik leunt. Nobel volgt de poging van Hinze, de Duitse tegenhanger van Tibeert, om de vos aan de boomtak op te hangen niet. De koningin draait zelfs haar hoofd van de dramatische scène weg.

De kunstenaar heeft zijn prent diagonaal verdeeld. Links, naast en voor het koningspaar, troepen de aanklagers samen. Ook de fraai uitgewerkte voorgrond zit mooi in dat linker diagonaalvak. Het groepje het dichtst bij de vos toont een agressieve haan, een eerder rustige haas Lampe en een hond die wat lichaamstaal betreft onzekerheid uitstraalt. Hij blijft toch nieuwsgierig en wendt zijn kop naar rechts om de poging tot opknoping goed te kunnen volgen. Het tafereel is midden in het bos geplaatst. De bladeren van de bomen vormen een mooie achtergrond.

Rechts zien we het actieve gebeuren dat levendig en suggestief uitgebeeld is. De linkse passieve groep angstig kijkende dieren is qua lichaamstaal en sfeercreatie prachtig weergegeven. Van Everdingen heeft een slanke en weinig robuuste wolf neergezet. Zijn profiel oogt zo vosachtig dat we eerst aan een spielerei dachten. Op

[p. 376]

afb. 3

enkele van zijn prenten laat de kunstenaar de vos immers van op een afstand de loop der gebeurtenissen overzien. Hier staat echter de op een vos gelijkende wolf midden in het gebeuren. Als we de staarten vergelijken, moeten we concluderen dat het dier een wolf is. Hij heeft geen pluimstaart zoals de vos. De alerte wolf staat met zijn lichaam afgewend en kijkt, zoals de hond, met gedraaide kop naar de opknoping. Het is knap hoe de kunstenaar het actieve en passieve zo harmonisch in de prent weet te plaatsen.

3

Op het einde van het Funfter Gesang, waar Reynaert zijn verhaal van de schat nabij de Krekelborn (Kriekeputte) opdist, plaatst de uitgever van deze Reineke Fuchs de prent van Van Everdingen waar we Nobel aandachtig zien luisteren naar Reynaerts leugenverhaal (afb. 3). De kunstenaar verdeelt zijn prent weer diagonaal. Daardoor creëert hij een sterke dynamiek en kan hij de taferelen evenwichtig in het plaatje verdelen. Van Everdingen, als befaamd landschapskunstenaar, gebruikt hier opnieuw dit verworven meesterschap en etst een prachtig landschap als decor voor dit Reynaerttafereel. Rechts staat en zit een groepje dieren te luisteren met op de achtergrond een fraai berglandschap met een kerkje. In dit bergachtige landschap zien we duidelijk Van Everdingens herinneringen aan zijn Scandinavische reizen.

[p. 377]

afb. 4

Overschaduwd door een massieve eikenboom plaatst de kunstenaar koning Nobel, de koningin en Reineke links op de voorgrond. Nobel luistert aandachtig naar Reinekes schatverhaal en ook de koningin is een en al oor. Ook op deze prent is de eikenboom de prominente speler die het beeld overheerst. Nobel en de eik gaan trouwens goed samen. Zoals de leeuw de koning van de dieren was, was voor de middeleeuwse mens de eik de koning van het woud (nog vroeger ook een heilige boom). Rechts, met de vredige kerk op de achtergrond, zien we tussen het passief ogende groepje dieren een kleine, maar toch opvallende Lampe (Cuwaert).

4

Reynaert heeft met zijn leugenverhaal over de schat het pleit gewonnen en kan op bedevaart vertrekken. Zoals op de meeste van zijn Reynaertprenten vertrekt Van Everdingen voor de uitbeelding van deze scène van een diagonale verdeling van zijn tafereel en krijgt de eik een prominente en overkoepelende plaats (afb. 4). Reineke zit sereen achter de klaarliggende pelgrimsattributen met naast hem een angstig ogende haas. Bellyn is uitgebeeld als een priester die de pelgrim zegent. Tevens wijst hij met zijn zegenende linkerpoot de weg die de pelgrim moet gaan. De koning en de koningin kijken enigszins wantrouwig naar deze dubbelzinnige scène. De kunstenaar geeft door het gebruik van de donkere linkerpoot en de zwarte schaduwen een voorafspiegeling van wat staat te gebeuren. De prent speelt bijna volledig

[p. 378]

afb. 5

in de dierenwereld; de pelgrimsstukken zijn de enige elementen die naar de mens verwijzen (het huis-kasteel op de bergtop buiten beschouwing gelaten). We zien opnieuw dat Van Everdingens prenten zelden naar menselijke attributen verwijzen. Ook hier slaagt de kunstenaar erin zijn tafereel meesterlijk te componeren.

5

Blijkbaar zonder aarzelen (afb. 5) gaat Lampe met Reineke mee in het vossenhol. Van Everdingen blijft trouw aan zijn dierenwereldconcept (het menselijke is alleen in de achtergrondgebouwen en in de pelgrimsstukken te bespeuren) en kiest voor een natuurlijk vossenleger. De ingang van het vossenhol ligt in de berm dicht bij de stam van een indrukwekkende eik. Links op de prent zien we de actiescène: de sierlijk afgebeelde vos kijkt toe hoe de haas het vossenhol binnenwipt. De linkerkant is donker en dreigend. Rechts staat Bellyn verwonderd toe te kijken hoe gemakkelijk Lampe zich in het donkere hol laat meeloodsen. In de rechterbenedenhoek ligt de pelgrimsstaf achteloos weggeworpen. Op de achtergrond, als tegenstelling met de harde, donkere linkerkant, zien we het zeer licht geëtste, dromerig ogende decor met een vredig kerkje tussen het groen. Bellyn krijgt nu al een dominante plaats als voorafbeelding van wat hem te wachten staat. Ook hier overkoepelt het bladerdak van de eik de scène.

[p. 379]

afb. 6

6

Bellyn is aangekomen aan het hof, heeft zijn ‘brief’ aan de koning bezorgd en kijkt verbouwereerd naar de afgebeten hazenkop (afb. 6). Nobel, gezeten onder de koning der bomen, slaakt een oerschreeuw en lijkt wel kleiner te worden naast de massieve eikenstam. In het midden van de prent is de aap nog verder in de zak aan het zoeken, maar hij zal geen brief vinden. In de verzen van Goethe: ‘Und es ließ der König sogleich dem Biber gebieten’ is het de bever Bokert die de zak opent. Waarom gebruikt Van Everdingen hier de aap als koningshelper? Erwin Verzandvoort schrijft hierover: ‘Hier is het de aap die het hoofd van de haas uit de tas haalt, terwijl dit in de traditionele illustraties gebeurt door de kat [zoals ook bij Kaulbach]. De Reinke de vos illustraties tonen duidelijk een katachtige (en minder duidelijk, een bever); [...] Waarom gebruikt Van Everdingen dan zo duidelijk de aap? Ik denk dat hier een andere oude traditie gevolgd wordt, met name die waarin de aap als het symbool van het kwaad gezien wordt.’ (vertaling van p. 159). De uitleg is misschien nog meer voor de hand liggend. Gebruikte Van Everdingen een van de Middelnederlandse verhalen?

De wolf staat aan de rand van het gebeuren en kijkt vol aandacht naar de reactie van Nobel. Zoals ook in de galgscène (afb. 2) laat Van Everdingen Reineke zelf de gebeurtenis mee beleven.

[p. 380]

Van Everdingens iconografische bronnen

We weten niet welke Reynaerttekst Allart van Everdingens inspiratiebron was voor zijn suite Reynaertetsen. Het zou ons niet verwonderen indien we in de Nederlandse traditie zouden terechtkomen. De speurtocht zou in Holland (Amsterdam) kunnen beginnen. Ook over zijn beeldbronnen tasten onze voorgangers in het duister. Kende Van Everdingen ook kunstenaars die dieren en vooral de vos uitbeeldden? In de periode dat Van Everdingen zijn Reynaertsuite maakte woonde hij in Haarlem. Als man van zijn tijd zal hij het te Amsterdam uitgegeven fabelboek van Joost van den Vondel, Vorstelijcke Warande der Dieren uit 1617 wel gekend en bekeken hebben. In Vondels beestenboek staan 107 fraaie gravures van Marcus Gheeraerts de oude (1516/21-na 1586) aangevuld met achttien later gemaakte gravures (ofwel van Philippe Galle ofwel van Marcus Gheeraerts). De koperplaten van Gheeraerts werden in 1571 door de Antwerpse graveur-uitgever Philippe Galle (1537-1612) gekocht. Hij drukt het Esbatement moral, waaraan de achttien etsen worden toegevoegd. Later komen de koperplaten in handen van het atelier van Pers, die aan Vondel vraagt om er teksten bij te schrijven.

Op vijftien prenten in dit boek figureert de vos. Gheeraerts 107 platen werden voor het eerst gedrukt in De warachtighe fabulen der dieren uit 1567 van de Brugse rederijker Eduard de Dene (1505-1578). Mogelijk kende Van Everdingen de beestengravures van Gheeraerts ook uit deze uitgave, maar ook de verwantschap met de toegevoegde platen doen ons voor de Vorstelijcke Warande der Dieren als mogelijke bron kiezen. Als we de prenten van Van Everdingen en de vossenprenten in Vondels Vorstelijcke Warande der Dieren naast elkaar leggen, is er een vermoeden van beïnvloeding.

afb. 7

[p. 381]

Bekijken we de prent (afb. 7) bij De Vos en de Druyven met als beginverzen: ‘Oom Reyntjen werd verlieft eens wijngaerts purpre Druyven, / Indient gelucken wou, smaecklustigh op te kluyven’. Deze prent is een goed voorbeeld voor de bronnenstudie van Van Everdingens Reynaertprenten. Als ijkpunten denken we aan de houding van de fraaie en sierlijk uitgebeelde vos, de compositorische plaatsing van de scène in het landschap en de prominente plaats van een zware eik in het tafereel. Al deze elementen vinden we met een zekere mate van gelijkenis ook terug bij Van Everdingen in de reeds besproken illustraties.

Voorts ziet de toeschouwer in de Vorstelijcke Warande der Dieren bij de fabel De Vos, Hond en Haese een gravure van Marcus Gheeraerts waar de vos en de haas frontaal tegenover elkaar zitten (afb. 8). Voorafgaand heeft de hond de vos vast en wil hem oppeuzelen. De vos kan hem overtuigen dat vossenvlees te hard is en ‘qualijck om verdraghen’ en dat hij beter een haas kan vangen: ‘Ziet daer loopt wel te passe een langh-gheoorden Haes, / Zijn vleesch is delicaet, en laet zich lieflijck stoven.’ De hond gaat achter de haas aan - actie die de toeschouwer ziet in het midden van de prent - maar de haas is te vlug. De hond is haas en vos kwijt... In de tête à tête op de voorgrond klaagt de haas de vos aan voor dit verraad.

Een dergelijke compositionele uitwerking zien we herhaaldelijk bij Van Everdingen, waar een belangrijk onderdeel van het verhaal op de voorgrond wordt verbeeld en in het midden de voorafgaande verhaalepisode grafisch wordt verteld.

Van Everdingen gebruikte volgens Erwin Verzandvoort ook nog andere bronnen. Hij meent dat Van Everdingen vermoedelijk prenten uit de Nederlandse volksboeken heeft gekend (1995, p. 160-161). Hij verwijst onder andere naar de prent waar het roven van de vissen wordt uitgebeeld (vooral het gebruik van het hoedje) en het plaatje waar Van Everdingen Reynaert aangekleed als heremiet voor de haan

afb. 8

[p. 382]

plaatst. Hij denkt ook aan enkele prenten in de Lübeckse Reynaertdruk van 1498 (onder andere het plaatje waar Bruun, die op de oever van de rivier ligt, door Reynaert wordt uitgelachen.).

Van Everdingens epigonen

Zoals het in bijna elke goede iconografische traditie past, wordt een kunstenaar beïnvloed door voorgangers, maar wordt hij op zijn beurt ook inspiratiebron van een aantal navolgers. Erwin Verzandvoort verwijst in Reinardus naar enkele prenten in het Reynaertoeuvre van Wilhelm von Kaulbach, die vanaf 1841 voor Goethes uitgever Cotta begon aan zijn imposante reeks illustraties voor Goethes bewerking. Goethe was reeds overleden (1832) en heeft deze prenten nooit gezien. Verzandvoort bespreekt de befaamde castratiescène, afgedrukt van een mezzotintplaatje, waar vooral de houding van de geestelijke en de diverse menselijke personages duidelijke overeenkomsten vertonen met de figuren op het blad van Van Everdingen. Voorts wijst hij onder andere ook naar het optreden van Reynaert als heremiet en naar de afbeelding waar Isegrim een klap krijgt van de hoeven van een paard.

Ook in De Kluchtige avonturen en listige streken van Reintje de vos. Voor de jeugd bewerkt (uitgegeven te Deventer door A. ter Gunne, s.d.) vindt hij illustraties waar de invloed van Allart van Everdingens prenten onmiskenbaar is.

afb. 9

[p. 383]

Maar er is meer. In 1836 verscheen bij de gebroeders F. en E. Gyselynck te Gent een wetenschappelijke uitgave^3.: Reinaert de Vos. Episch fabeldicht van de twaelfde en dertiende eeuw. Met aenmerkingen en ophelderingen van J.F. Willems. Zowel in de eerste druk (1836) als in de tweede (1850) staan twaalf litho's met als onderschrift: ‘Lith. van F. en E. Gyselynck te Gent’. De reeks uit 1850 is verder afgewerkt dan de eerste. Op het einde van het Voorbericht lezen we dat er drie platen ‘naer het handschrift zijn vervaerdigd’, dat andere naar de plaatjes in de Latijnse Reineke van Hartman (sic) Schopper^4. zijn gemaakt en - wat ons hier bijzonder interesseert - dat één plaat is gemaakt naar een prent uit de ‘prachtuitgave van Gottsched’ (p. XI). Deze overeenkomst is tot nu toe in het onderzoek steeds onbesproken gebleven. Het betreft de litho die in J.F. Willems' Reinaert de Vos... is opgenomen als ‘Bl 142’ (afb. 9). Er is geen twijfel mogelijk.

Als we deze litho naast de prent (afb. 10) leggen die Van Everdingen bij dezelfde scène etste, dan zien we op kleine details na een kopie. Deze litho is een leuk plaatje, maar artistiek toch veruit de mindere van Van Everdingens ets. Bij Van Everdingen is de eik een natuurlijk element in het landschap; op de litho hangt de boom als het ware in de prent. Het overschaduwende bladerdek oogt op de litho ook niet natuurecht, maar lijkt eerder een gearceerde vlek die aan een geknotte tak hangt. Het grootste verschil zien we bij de dieren die frontaal zijn afgebeeld: bij Van Everdingen zijn ze levensecht; op de litho zijn het meer marionetten. De ets is sfeervol en knap van compositie. De litho, hoewel op dezelfde manier gecomponeerd, is toch statisch en mist sfeer. De lithoprent is louter vakwerk en mist de ‘magic touch’

afb. 10

3. Daarom is deze uitgave niet opgenomen in het bibliografische Tiecelijn-nummer, jaargang 2004 nummer 3.

4. De illustraties in Hartmann Schoppers Latijnse bewerking zijn van Virgil Solis en in de latere drukken van Jost Amman. De ‘latijnschen Reineke’ is een Latijnse bewerking door Hartmann Schopper van de Frankfurtse Hoogduitse Reineke-tekst van 1564. Jan Goossens noteert hieromtrent: ‘De Solis-cyclus werd op zijn beurt weer nagesneden. Zes illustraties van deze nieuwe reeks dragen de initialen IA van de houtsnijder Jost Amman (1539-1591). (...) Deze cyclus verschijnt voor het eerst in de tweede druk van Hartmann Schoppers Latijnse vertaling Speculum vitae aulicae. De admirabili fallacia et astutia vulpeculae Reinikes libri quatuor, Frankfurt 1574/75’ (p. 82-84).

[p. 384]

afb. 11

van de ware kunstenaar. Voor dit hazennummer is het meegenomen dat de haas ook in beeld komt om de terugkeer naar het hof van Bruun en Isegrim mee te vieren.

Hoewel de gebroeders Gyselynck slechts eenmaal (impliciet) naar Van Everdingen verwijzen, lijkt het ons zeer waarschijnlijk dat ze meer dan eens naar de illustraties uit de druk van Schenk gekeken hebben. Zo doet de opbouw van de litho ‘Bl 15’ (afb. 11) ons denken aan de manier waarop Van Everdingen zijn prenten samenstelt en opbouwt. De invloed van de illustraties uit de uitgave van de Latijnse Reineke van Hartmann Schopper door Virgil Solis en Jost Amman vinden we in die prent niet terug. Trouwens in Hartmann Schoppers Reineke konden we de uitbeelding van deze scène ook niet vinden. De prent is dus gemaakt naar het handschrift waar we lezen dat Reynaert ‘quam (...) als een hermijt’, maar ook Van Everdingens invloed speelde mee. Het tafereel speelt zich af onder een eik met een bladerdek dat de scène overkoepelt. Op de achtergrond ziet de toeschouwer, met zachte contouren opgebouwd, een berglandschap en een wegvluchtende vos. Het landschap is een sfeergevend onderdeel van de prent. Dit zijn allemaal stijlelementen die we bij Van Everdingen terugvinden. Voorts tonen de makers ons wel een natuurgetrouwe haan, maar die staat tegenover een vos gekleed als heremiet. We weten dat de afgebeelde dieren op de prenten van Van Everdingen zelden antropomorf zijn. Maar de Haarlems-Amsterdamse meester heeft dit tafereel ook uitgebeeld en op die prent gebruikt ook hij een vos met menselijke trekjes. Ook Van Everdingens (afb. 12) vos staat rechtop en is gekleed als heremiet. Als we deze prent nauwkeurig

[p. 385]

afb. 12

analyseren, komen we tot de conclusie dat de ontwerper van deze plaat deels de compositie en nog meer de stijl van de prenten van Allart van Everdingen als voorbeeld had.

Besluit

Allart van Everdingen brengt de toeschouwer met zijn suite Reynaertetsen een magnifieke evocatie van de belangrijkste Reynaertscènes. Dit is de top van de Reynaertgrafiek. De toeschouwer ziet niet alleen het actieve en passieve gebeuren, maar wordt ook opgenomen in het sfeervolle perspectief van de achtergrond. De kunstenaar schenkt ons een prachtig totaalbeeld van de gekozen Reynaertscènes.

Bij van Everdingen worden de dieren zelden antropomorf uitgebeeld. Op enkele prenten is er soms een kleine verwijzing naar de mens zoals de pelgrimsstaf, een draagbaar om Coppe naar het hof te brengen en we zien in de reeks ook een prent waar Reynaert gekleed als pelgrim wordt afgebeeld. Doordat de kunstenaar het antropomorfe bijna altijd buiten beschouwing laat, krijgen we reële en evenwichtige dierenscènes. De dieren ogen als dier en zijn sierlijk en met een rijke lichaamstaal begiftigd. Ook de haas mocht steeds op een natuurlijke manier optreden. De cruciale scène uit de Reynaert met de hazenkop is door de kunstenaar prachtig uitge-

[p. 386]

beeld. Van Everdingen toont ons niet alleen de belangrijkste Reynaertscènes, maar plaatst de taferelen ook in meesterlijk uitgewerkte landschappen. Een dergelijke compositorische opbouw kon men van Allart van Everdingen ook verwachten, want in zijn tijd was hij beroemd om zijn landschapsetsen en -schilderijen.

Hoewel qua aantal drukken en navolgingen Van Everdingen zwaar moet onderdoen voor Wilhelm von Kaulbach, heeft hij op velen meer indruk gemaakt dan Kaulbach. Zo was Johann Wolfgang von Goethe helemaal weg van de suite, die hij pas in 1783 kon aankopen. Een onderzoek naar de invloed van Allart van Everdingens prenten op Goethes bewerking loont beslist de moeite. We kunnen met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid stellen dat er zonder Allart van Everdingens Reynaertsuite geen Reineke Fuchs van Goethe zou geweest zijn. In dat geval zou de Reynaert in Midden- en Oost-Europa ook niet zo'n grote verspreiding hebben gekend.

Met dank aan Rik van Daele voor het verstrekken van de documentatie en de verwijzing naar de prenten in Vondels Vorstelijcke Warande der Dieren en in J.F. Willems' Reinaert de Vos (1836 en 1850) en aan Erwin Verzandvoort voor de informatie en het ter beschikking stellen van diverse boeken en een prachtige set losse afdrukken van de etsen van Van Everdingen.

[p. 387]

Gedrukte bronnen

W.N.Th.M.B. Gielen, Johann Wolfgang von Goethe & Reineke Fuchs, tentoonstellingscatalogus, Hulst, 1994.

Jan Goossens, De gecastreerde neus, Leuven, 1988.

J.Chr. Gottsched, Reineke der Fuchs, Leipzig, 1752.

J.Chr. Gottsched, Reineke der Fuchs, Berlijn, 1968.

Joost van den Vondel, Vorstelijcke Warande der Dieren, Gent, zj.

Erwin Verzandvoort, De Vos, Van Everdingen en Von Kaulbach, in: W.N.Th.M.B. Gielen, Johann Wolfgang von Goethe & Reineke Fuchs, p. 41-50.

E. Verzandvoort, Allart van Everdingen (1621-1675) and his illustrations for J.Chr. Gottsched's Reineke der Fuchs, in: Reinardus, Vol. 8, Amsterdam, 1995.

J.W. von Goethe, Verdichting en waarheid, Kritak, Antwerpen, [1995].

J.W. von Goethe, Reineke Fuchs von Johann Wolfgang von Goethe. Mit Illustrationen nach den 57 Radierungen von Allart van Everdingen, Leipzig, 1921.

J.F. Willems, Reinaert de Vos. Episch fabeldicht van de twaelfde en dertiende eeuw. Met aenmerkingen en ophelderingen van... Gent, 1850.

Internet

Dirk Geirnaert en Paul J. Smith, Tussen fabel en embleem: De warachtighe fabulen der dieren (1567), https://www.dbnl.org/tekst/geir002tuss01/geir002tuss01_001.htm.

Hartmann Schopper, Speculum vitae aulicae. De admirabili fallacia et astutia vulpeculae Reinikes libri quatuor, www.uni-mannheim.de/mateo/camena/schopper1/te01.html.

Joost van den Vondel, Vorstelijcke Warande der Dieren, https://www.dbnl.org/tekst/vond1001dewe01_01/vond001dewe01_01_0104.htm.