Logo DBNL
Tiecelijn. Jaargang 13 (2000)

Tiecelijn. Jaargang 13

(2000)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

artikel

■ Eric de Bruyn
De vos als allegorisch motief
in het geschilderde oeuvre van Jheronimus Bosch

In het algemeen als authentiek aanvaarde geschilderde oeuvre van de laatmiddeleeuwse kunstenaar Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516)1 komt viermaal een vos voor: op het middenpaneel van het zogenaamde Tuin der Lusten-drieluik (Madrid, Prado), op het linkerbinnenpaneel van het Laatste Oordeel-drieluik (Wenen, Akademie), op het Sint-Christoffel-paneel (Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen) en op het H. Hiëronymus-paneel (Gent, Museum voor Schone Kunsten). In verband met de vossen in het Bosch-oeuvre stelde Rik van Daele reeds terecht vast dat deze weinig met de Reynaertliteratuur te maken hebben, maar dat ze wel nauw aansluiten bij het (laat)middeleeuwse vossenbeeld2. Dit laatste werd - althans wat de geschreven traditie betreft - vrij grondig bestudeerd door Paul Wackers3, die tot de conclusie kwam dat de vos in de Middeleeuwen een uitermate negatief imago had: het dier werd bijna steeds geassocieerd met listigheid en bedrog, en kon allegorisch onder meer verwijzen naar de duivel, de ketter, de zondaar en de hypocriete mens.

Ofschoon hieronder al snel duidelijk zal worden dat ook bij Bosch de vos steevast optreedt in een pejoratieve context, blijft het nog maar de vraag welke allegorische betekenis(sen) deze schilder precies aan het dier wenste toe te kennen. Wat ik in dit artikel aan de hand van de vier zonet gesignaleerde vosfragmenten wil aantonen, is dat men zich bij de iconografische analyse van het Bosch-oeuvre dient te hoeden voor het overhaast interpreteren van bepaalde motieven: al keert eenzelfde iconografisch element verscheidene malen terug, afhankelijk van de onmiddellijke omgeving waarin het voorkomt, kan het vaak op verschillende manieren geduid worden. En pas wanneer men de context van het motief op de juiste manier begrepen heeft, kan men een poging ondernemen om na te gaan in hoeverre dit laatste aansluiting vindt bij de laatmiddeleeuwse literaire en iconografische traditie.

De context waarbinnen de vos optreedt op het middenpaneel van de zogenaamde Tuin der Lusten-triptiek, is relatief duidelijk. Geen enkele Bosch-auteur zal ontkennen dat dit middenpaneel volledig in het teken van de erotiek staat, en bovendien is de meerderheid het erover eens dat deze erotiek negatief dient te worden geïnterpreteerd en dus verwijst naar de Onkuisheid (de hoofdzonde Luxuria)4. In het centrale gedeelte van het paneel draait een cirkelvormige stoet dieren en naakte ruiters - tegen de wijzers van de klok in - rond een vijvertje met naakte baadsters. De vos in kwestie bevindt zich in de onderste boog van dit carrousel, links van een geit die op haar rug twee lepelaars draagt5. Paul Vandenbroeck heeft er reeds op gewezen dat de dieren en de (uitsluitend mannelijke, zonder zadels, sporen of teugels rijdende) ruiters in dit fragment allegorisch verwijzen naar de (mannelijke) seksuele driften en onkuise neigingen; dat de zondigheid, en meer bepaald de onkuisheid, de mens verlaagt tot het niveau van een beest, is in de middeleeuwse (ook Middelnederlandse) stichtelijke literatuur een zeer frequent voorkomende topos6.

Een interessante vraag bij dit alles is waarom Bosch onder meer de vos conno-

teerde aan pejoratieve erotiek. Het antwoord kan naar het mij lijkt, aangereikt worden door de laat-Middelnederlandse literatuur, vooral die der zestiende eeuw, waarin de omschrijving ‘hoenderdief’ (kippendief = vos) meer dan eens metaforisch verwijst naar een persoon die in het geheim iets doet. In het zestiende-eeuwse rederijkersspel Een Spel van Emaus bijvoorbeeld wordt deze beeldspraak (eerder neutraal) toegepast op de leerlingen van Christus, die zich na diens gevangenneming vol angst verstoppen in een huis met gesloten deuren: ‘Met wat een anxt en vrees thert bevangen is / uuijtsluijpende als hoenderdieven den beslooten huise / al waer tgeselschap bij een versaemt der bangen is’7. Blijkens een in 1550 te Kampen gedrukte spreekwoordenverzameling was ‘hy sluypt wech / als een Hoender dieff’ overigens een staande uitdrukking, wat doet vermoeden dat deze beeldspraak een halve eeuw daarvoor ook reeds bekend zal geweest zijn8.

Belangwekkend in verband met de vos in de Tuin der Lusten is nu dat de term hoenderdief in zestiende-eeuwse teksten geregeld verwijst naar personen die zich onledig houden met verdachte of in het geheim bedreven erotiek in het algemeen, en met bordeelbezoek in het bijzonder. Zo wordt in het zogenaamde Antwerps Liedboek (1544) van een jongeman die een amoureuze ontmoeting heeft met een als page verkleed meisje, gezegd: ‘Daer ghinghen si henen sluypen / Ghelijck een hoender dief / Van daer tot achter die vesten / Om vrou venus brant te lesschen’, terwijl in de gedrukte spotprognosticatie Knollebol (1560-1561) jongelingen en mannen die op mooie lenteochtenden op zoek gaan naar een liefdespartner, als volgt worden beschreven: ‘Ende als 't tsmorghens schoon weer is, so sullen certeyn / Dees venuspagiën groot en cleyn / 's Morghens loopen om haer gheriefken / En cruypen en sluypen als een hoenderdiefken’9. Bordeelbezoek is aan de orde in een zot refrein uit de bundel van Jan van Stijevoort (1524), waarin de hoertjes als volgt hun klanten aanspreken: ‘Het isser al coomt rusten mijn liefken / Ghy syt die wertste och oender diefken’10. En in het volksboek Heynken de Luyere (gedrukt te Antwerpen in 1582) wordt van de hoofdpersoon die samen met zijn maat een bordeel bezoekt, gezegd: ‘Daer slopen sy als twee hoender dieven inne’11. Eenmaal treffen we de term vos zelf aan in een pejoratief-erotische context, meer bepaald in het rederijkersspel Joseph, dat hoogstwaarschijnlijk in de jaren 1565-1566 geschreven werd door de Lierse rederijker Jeronimus van der Voort. Het sinneke ‘Nijdich Herte’ zegt daar tot zijn collega-sinneke ‘Quaet Ingeven’, dat net gesteld heeft dat hij wel eens zijn gangen zou willen gaan met de vrouw van Putifar: ‘Al waerdij, neeffken, zoo loos als den vos woorden, / Zulcken kiecxkens en commen u niet ten spel’12. Ofschoon zich op Bosch' middenpaneel geen kippen in de onmiddellijke buurt van de vos bevinden (een haan en een kip lopen wel mee in de bovenste boog van het carrousel rond de vijver), wijst de topische aanwending van de vos als metafoor voor een onkuise of op heimelijke seks beluste man (waarbij de kip fungeert als metafoor voor de vrouw) in de laat-Middelnederlandse literatuur erop, dat de schilder een gelijkaardige gedachtegang heeft gevolgd, toen hij een vosachtig dier afbeeldde in een naar de Onkuisheid verwijzende context.

Een (ditmaal volledig natuurlijk geschilderde) vos in de onmiddellijke buurt van een kip en een haan treffen we wel aan op het linkerbinnenpaneel van Bosch' Laatste Oordeel-triptiek te Wenen, echter in een andersoortige (maar tegelijk verwante) context. Onderaan dit paneel zien we een uitbeelding van de Schepping van Eva, en vlak daarboven schilderde Bosch de Zondeval: Adam en Eva staan onder een appelboom, van waaruit de duivel (half slang, half vrouw: een voorstelling die in de laatmiddeleeuwse iconografie én literatuur wel meer voorkomt) een appel aanreikt.

Op dezelfde hoogte als dit laatste tafereel bevindt zich links een tweede appelboom. In deze boom zit halverwege een haan, terwijl op de grond een blijkbaar nietsvermoedende kip beslopen wordt door een vos.13 Het zonet beschreven fragment bevat een aantal subtiele hints die duidelijk maken dat de vos, de kip en de haan respectievelijk verwijzen naar de duivel, Eva en Adam.

Kijken we wat nauwkeuriger toe, dan zien we bijvoorbeeld dat de haan in de boom zijn kop wegdraait van de kip, die op haar beurt manifest in de richting van de haan staat te kijken. De toeschouwer kan hier vrij eenvoudig uit afleiden dat de kip blijkbaar iets wil van de haan, terwijl deze laatste door weg te kijken aantoont dat hij niet geïnteresseerd is. De wegdraaiende kopbeweging van de haan vormt tegelijk een visuele parallel met de wegdraaiende hoofdbeweging van Adam: deze laatste kijkt namelijk niet naar Eva, en al helemaal niet naar de appel die zij demonstratief in haar rechterhand omhoog houdt, maar wel over zijn schouder in de richting van de naar de kip sluipende vos14. Eva van haar kant kijkt wel naar de appel in haar hand, terwijl haar uitgestrekte rechterarm in de richting wijst van een agressieve egel, die zich op een rotsblok naast de appelboom bevindt. Wanneer we deze egel interpreteren als een verwijzing naar de duivel15, dan vormt dit dier op zijn beurt een allegorische parallel met de sluipende vos, in de Middeleeuwen eveneens een bekend symbool van de duivel16.

Uit dit alles wordt duidelijk dat de scène met de vos, de kip en de haan een allegorische echo is van de Zondeval-scène, met als meest opvallende tertium comparationis de appelboom. Zoals de blijkbaar onvoorzichtige kip een gemakkelijke prooi is voor de vos, zo is Eva het gewillige en dwaze slachtoffer van de duivel, terwijl de haan en Adam beseffen wat er aan het gebeuren is, en dus moeilijker te verschalken zijn17. Dat Adam echter toch ten prooi zal vallen aan de duivel - al is het dan indirect, via Eva - blijkt uit het rechterarmgebaar van de eerste man. Op Bosch' Weense drieluik lijkt het alsof deze arm een wegwijzend gebaar maakt, wat erop zou kunnen duiden dat hij Eva tracht te overreden om de slang alsnog te laten voor wat ze is. Het gedeelte rond de arm van Adam is echter blijkbaar een corrupte plek18, wat verder bevestigd wordt door de Cranach-kopie: het armgebaar wordt hier verklaard doordat Adam zijn hand uitsteekt naar de straal van een waterbron die uit de rotswand ontspringt. Op de Weense triptiek is deze straal niet (meer) aanwezig.

In de middeleeuwse erotische iconografie en literatuur speelden bronnen en fonteinen een belangrijke rol19. Het topische karakter van het motief bron als erotische metafoor blijkt onder meer uit het dagboek dat de Italiaanse kanunnik Antonio de Beatis tijdens zijn rondreis door Europa in 1517-1518 bijhield: Frans I, de koning van Frankrijk, wordt hierin beschreven als een rokkenjager die ‘graag in andermans tuinen binnenbrak’ en ‘dronk van vele bronnen’20. De precieze erotische betekenis van de waterstraal die uit de rots in Bosch' Zondeval-scène tevoorschijn springt, wordt overigens pas echt duidelijk van zodra men beseft dat het gebaar dat de rechterhand van Adam maakt (duim en wijsvinger zijn los van elkaar gestrekt en geven zo een ronding aan) een in de late Middeleeuwen blijkbaar algemeen herkende verwijzing naar de vagina inhoudt. Dit zogenaamde cunnusgebaar treffen we verscheidene malen aan op het middenpaneel van de Tuin der Lusten-triptiek21, en het komt ook vaak voor in de laatmiddeleeuwse Passie-iconografie, waar het gebaar door de Christusbeulen aangewend wordt om de Mensenzoon op obscene wijze te beledigen22. Een niet mis te verstane sleutel voor de betekenis van dit gebaar wordt geboden door De Tuin van Eden (Chicago), een paneel dat vermoe-

delijk uit het Bosch-atelier stamt: op het voorplan zien we de Schepping van Eva, waarbij deze laatste haar linkerhand, die het cunnusgebaar maakt, ter hoogte van haar geslacht houdt23.

De combinatie ‘hand met cunnusgebaar + waterstraal uit bron’ heeft in Bosch' Weense Zondeval-scène dus een uitgesproken erotische betekenis, wat erop wijst dat de Brabantse schilder de Zondeval - althans op dit paneel - interpreteerde als een daad van Onkuisheid. Dit laatste wordt overigens verder bevestigd door de erotische connotatie die het motief ‘vos vangt kip’ in de laat-Middelnederlandse literatuur kon hebben (zie supra). Wat Bosch dus wilde aantonen met het Weense Zondeval-fragment en met de vos/haan/kip-allegorie, is dat Eva een gemakkelijk te verleiden prooi was voor de duivel in het Aardse Paradijs, terwijl Adam - die nochtans wist wat er op het spel stond - meer weerstand bood, maar ten slotte toch bezweek voor Eva's charmes.24

De vos als allegorische verwijzing naar de duivel, maar ditmaal in de onmiddellijke buurt van twee hanen, is ook aanwezig op Bosch' Rotterdamse Sint-Christoffel-paneel. Centraal is Christoffel afgebeeld op het moment dat hij het Christuskind over een stroom draagt. Volgens de dertiende-eeuwse Legenda aurea van Jacobus de Voragine, een verzameling heiligenlevens die in de late Middeleeuwen grote bekendheid genoot, was Christoffel een Kanaänietische reus die verlangde de machtigste persoon op aarde te dienen. Hij wordt de knecht van een koning, maar wanneer hij merkt dat deze angst heeft voor de duivel, slaagt hij erin de dienaar te worden van deze laatste. Als echter de duivel bevreesd blijkt te zijn voor Christus, trekt Christoffel weer weg en gaat hij op aanraden van een kluizenaar op de oever van een gevaarlijke stroom wonen, om reizigers over het water te dragen. Op een dag verzoekt een kind hem om overgezet te worden, en halverwege bezwijkt de reus haast onder de last van zijn kleine passagier, die even later verklaart Christus te zijn.25

Het moment waarop Christoffel zwaar gebukt gaat onder zijn goddelijke last, heeft Bosch uitgebeeld. Op de rechteroever schilderde hij echter een bijzonder merkwaardige, kale boom met dorre, stekelige takken waarin zich een soort boomhut bevindt. Deze bestaat in essentie uit een reusachtige gebroken kruik met daarboven een afdak dat het bovenste gedeelte van een paardenschedel suggereert. In deze boomhut moeten we hoogstwaarschijnlijk de woning van Christoffel herkennen, want zoals de legende meedeelt naar aanleiding van de ontmoeting van Christoffel met de kluizenaar: ‘Aldus ghinck hi tot die riviere ende maecte daer ene woninghe to synre behoef’26. Zoals Bax reeds signaleerde, is de boomhut echter door de duivel gediaboliseerd en bevat zij een aantal allegorische verwijzingen naar zondigheid, onkuisheid en prostitutie, ongetwijfeld met de bedoeling om de heilige te kwellen en te verzoeken27. Vanzelfsprekend blijft deze laatste door de duivelse plagerijen onaangetast.

Belangwekkend in verband met dit alles is het onderste gedeelte van de kale boom28. Aan de voet van de boomstam ligt links een mesthoop, met vlak daarboven een kapelletje. In de buurt van de mesthoop staan twee hanen, die elk in een andere richting kijken. Aan de andere kant van de boomstam ligt een ladder op de grond en vlak daarboven hangt een dode vos, die met de achterpoten aan de stam is vastgebonden en uit de keel bloedt. We hebben hier te maken met een typisch voorbeeld van Boschiaanse symboliek, dat wellicht niet zo sensationeel of indrukwekkend is als de fantastische beeldcombinaties die we te zien krijgen in de Tuin der Lusten of de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek te Lissabon, maar daar-

om niet minder interessant blijkt: relatief eenvoudige fragmenten als het hier besprokene leren ons immers de allegorische taal die Bosch hanteerde, op betrouwbare wijze en zonder al te veel moeite beter begrijpen.

Blijkbaar staat het onderste gedeelte van de kale boom - in tegenstelling tot het gediaboliseerde bovenstuk - in een positief-stichtelijk daglicht. Het kapelletje dat links aan de boomstam hangt, wijst daarop het duidelijkst. Het feit dat de ladder rechts van de boomstam op de grond ligt, signaleert bovendien op subtiele wijze dat Christoffel voorlopig niet geneigd is zijn boomhut te betreden, wat betekent dat de duivel met zijn verzoekingen geen vat heeft op de heilige. In dat licht bekeken, is het geen vergezochte gedachtesprong om in de opgehangen dode vos een symbool te zien van de overwinning op de duivel en een allegorische parallel met de scène die zich naast de linkerrand van het paneel afspeelt, ongeveer op dezelfde hoogte als de onderkant van de kale boom: een jager heeft daar met zijn kruisboog een beer neergeschoten en is nu bezig deze op te hangen aan een dorre boomstam die opnieuw is beginnen te bloeien. Dit laatste is een in de Middeleeuwen vaak voorkomende metafoor voor de zondaar die tot inkeer is gekomen. Men bedenke hierbij dat volgens de legende Christoffel een tijd lang de duivel diende, alvorens zich tot Christus te bekeren.

De mesthoop aan de voet van de kale boom kan moeilijk anders geduid worden dan als een toespeling op de zondigheid, maar door het kapelletje erboven wordt tegelijk aangegeven hoe de zondigheid en de duivel kunnen verslagen worden: door zich te richten tot Christus en dat is precies wat de H. Christoffel gedaan heeft. Links van de mesthoop (en dus niet eróp) staan zoals gezegd nog twee hanen. Zij bevinden zich weliswaar dicht bij de mesthoop, maar kijken er manifest van weg. Het feit dat de hanen de mesthoop negeren, betekent meer dan waarschijnlijk dat zij de zondige aardse ijdelheden minachten, terwijl het gegeven dat het om twee (positieve) hanen gaat, in verband kan worden gebracht met de twee hoofdpersonages van het paneel: de H. Christoffel en Christus. Doordat de twee vogels in verschillende richtingen kijken, geven zij bovendien de indruk op de uitkijk te staan en kunnen zij allegorisch refereren aan waakzaamheid tegenover zondig gedrag, een positieve connotatie van de haan die we in de laat-Middelnederlandse literatuur wel vaker aantreffen. Zo noteert bijvoorbeeld Dirc van Delf over de haan als onderdeel van de zogenaamde arma christi: ‘Dat elfte was die haen, die mit sinen craeyen Pieter dede sijn lofte (= belofte) ghedencken, opdat wi in allen uren vanden slaep onser sonden ghewect mochten werden ende onser salicheit gehoghen’29.

De (in middeleeuwse teksten frequent voorkomende) metafoor ‘slaap = toestand van zondigheid’ uit dit laatste citaat, speelt een belangrijke rol in Bosch' Gentse H. Hiëronymus-paneel. Het hoofdonderwerp van dit schilderij is Sint-Hiëronymus die met vooruitgestoken, gevouwen handen en neergeslagen ogen languit op een rotsblok ligt te bidden. De kerkvader draagt slechts een wit boetekleed en houdt tussen de armen een kruisbeeld vast. Ons interesseert hier in de eerste plaats echter de linkerbenedenhoek van het paneel: daar ligt namelijk een vos ineengekruld te slapen voor zijn hol, met rechts van hem een dode kip. Bij zijn kop ontwaart men nog een kippenvleugel en uit het hol steekt een kippenpoot. In de buurt liggen op de grond verscheidene stekelige doorntakjes.30 Aan dit paneel wijdde de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Ruppel in 1988 een boeiend artikel, waarin zij alert vaststelt dat de vos voor zijn hol in de linkerbenedenhoek zich op dezelfde verticale as bevindt als de boom linksboven die een nest met een ei herbergt met

in de onmiddellijke buurt twee vogels. Zij brengt dit gegeven in verband met de woorden die Christus volgens het evangelie van Mattheus richtte tot een schriftgeleerde die zijn volgeling wenste te worden (Mattheus 8: 20): ‘Jhesus seide hem: Die vosse hebben hole ende die voghel des hemels hebben neste, maer des menschen sone en heeft niet daer an hi sijn hoeft gheneighe’ (= kan te rusten leggen)31. Het (door Ruppel zelf overigens niet gesignaleerde) feit dat zich in en rond het vijvertje op het voorplan nog twee vogelnesten bevinden, vormt naar het mij lijkt een bijkomende aanwijzing dat Bosch inderdaad wilde refereren aan het bijbelcitaat: op een klein, langs de randen dichtbegroeid eilandje in de vijver ligt een vogel te slapen, terwijl zich op de rechteroever een boomstronkje bevindt met een nestholte en vlak daarvoor een vogel op een takje.

Wat opvalt bij bovenstaande iconografische beschrijving, is dat Bosch door middel van de vos en van de vogel op het nesteilandje tweemaal de aandacht vestigt op het motief ‘slaap’. Wilhelm Fraenger citeerde in dit verband reeds een relevante passage uit Hiëronymus' beroemde brief aan de maagd Eustochium (geschreven in het jaar 384), waarin de kerkvader zijn ascese in de wildernis beschrijft en de problemen die hij ondervindt bij het vechten tegen de slaap, die hem telkens weer onkuise visioenen brengt32:

Elke dag huilde en zuchtte ik, en telkens wanneer de slaap op het punt stond mijn weerstand te overwinnen, sloeg ik mijn rusteloze gebeente tegen de naakte aarde. Over voedsel en drank wil ik niet spreken, want kluizenaars drinken niets dan koud water, zelfs als ze ziek zijn, en het is voor hen een vorm van zondige wellust om gekookte maaltijden tot zich te nemen. Maar ofschoon ik mij in mijn vrees voor de hel veroordeeld had tot een verblijf in deze gevangenis, waar mijn enige gezellen schorpioenen en wilde dieren waren, vond ik mij vaak omringd door reien dansende meisjes. Mijn gelaat zag bleek van het vasten, maar ofschoon mijn ledematen koud waren als ijs, bleef mijn geest branden van begeerte, en het vuur van de wellust bleef oplaaien, terwijl mijn vlees zo goed als dood was. En dus, wanneer alle andere hulp faalde, wierp ik mij aan de voeten van Jezus, ik begoot ze met mijn tranen, en als mijn vlees opnieuw in opstand kwam, tuchtigde ik het door weken te vasten.33

Het moment waarop Hiëronymus zich, blijkbaar ten gevolge van slaaptekort en overdadig vasten gekweld door zondige en onkuise visioenen, op de grond werpt aan de voeten van Christus (zie het kruisbeeld in zijn armen), heeft Bosch tot de centrale voorstelling van zijn paneel gemaakt, zoals Fraenger en Ruppel (die de brief aan Eustochium eveneens citeert34) reeds correct vaststelden.

Deze laatste auteur signaleert bovendien dat het evangelievers Mattheus 8: 20 ook een rol speelt in diezelfde brief aan de christelijke maagd Eustochium. In zijn brief verdedigt Hiëronymus de maagdelijkheid tegenover het huwelijk. De ongehuwde vrouw kan zich namelijk volledig aan God wijden, de gehuwde vrouw is slechts bekommerd om de aardse ijdelheden en om het behagen van haar echtgenoot. In deze context duikt het bewuste bijbelcitaat met de vossen en de vogels op:

Zelfs toen een leerling zijn vader wilde gaan begraven, verbood de Heer hem dit en zei: ‘De vossen hebben holen en de vogels van de hemel hebben nesten: maar de Mensenzoon heeft niets om zijn hoofd op te leggen’. En dus moet je niet klagen als je armoedig behuisd bent. ‘Wie ongehuwd is, is bezorgd om de dingen van de Heer en om hoe hij de Heer kan behagen. Maar hij die gehuwd is, schenkt aandacht aan de dingen van deze wereld, en aan de wijze waarop hij zijn vrouw kan plezieren. Zo is er ook een verschil tussen een gehuwde vrouw en een maagd. De ongehuwde vrouw denkt aan de dingen van de Heer, zodat zij heilig kan zijn naar lichaam en geest. Maar zij die gehuwd is denkt aan de dingen van deze wereld, en aan hoe ze haar man kan plezieren’.35

Het is opmerkelijk dat in deze passage wel sterk de nadruk wordt gelegd op de verachting van de aardse ijdelheden (quae sunt huius mundi) en op vrijwillige armoede in navolging van Christus (si anguste manseris), terwijl nergens verwezen wordt naar het lijden van Christus. Ik signaleer dit laatste omdat Ruppel, onder verwijzing naar een studie van James Marrow over laatmiddeleeuwse Passie-iconografie, Bosch' referentie aan Mattheus 8: 20 / Lucas 9: 58 in verband wenst te brengen met Christus' kruisdood. Bosch zou de lijdende Hiëronymus hebben willen uitbeelden als een navolger van Christus' lijden aan het kruis en de beschouwer van het paneel zou op die manier dienen te begrijpen dat de weg naar de zaligheid bestaat uit lijden en verregaande boetedoening, in navolging van de Mensenzoon36. Naar aanleiding van het Lucas-citaat in de brief aan Eustochium stelt Ruppel wel dat Hiëronymus de navolging van Christus begreep als het opgeven van alle wereldlijke bezittingen en familiebanden, maar zij voegt eraan toe dat de ‘imitatio Christi’ in Bosch' tijd anders begrepen werd, namelijk als ‘the practice of imitating Christ by undergoing harsh penance’.

In de Middelnederlandse literatuur van de dertiende tot en met de zestiende eeuw blijkt er echter (onmiddellijk aansluitend bij de opvatting van Hiëronymus) een duidelijke traditie aan te wijzen die het Mattheus/Lucas-citaat in verband brengt met het streven naar kuisheid en vrijwillige armoede. Zo schrijft Jacob van Maerlant rond 1275 over de H. Franciscus:

 
Dicken, als hi soude doen
 
Van armoeden .i. sermoen,
 
Brochti zinen broeders vort
 
Van der ewangelien dit wort:
 
‘Die vosse ebben hole ter vlucht,
 
Entie vogelen vander lucht
 
Ebben neste, also men siet;
 
Des menscen zone ne hevet niet,
 
Daer sijn hooft up leinen mach’37.

In het veertiende-eeuwse geestelijke traktaat Vanden XII Beghinen bespreekt Ruusbroec de drie kloostergeloften armoede, zuiverheid en gehoorzaamheid. Naar aanleiding van de gelofte van zuiverheid wordt verwezen naar Christus' levenswandel:

Hy wandelde in sinen gheeste, ende versmaedde sijn sinlijcke leven ende neyghinghe der natueren, die nochtan sonder zunde es. Ende hieromme sprac Hi: ‘Die den wille mijns Vaders doet, hi is mijn moeder, mijn suster ende mijn broeder’. Ende op eene andere stat: ‘Die vossen hebben haer hole, die voghele hebben haer nesten; des menschen Sone en hevet niet daer hi sijn hoot ane lenen mochte’. Hi verdroech hongher ende dorst, hitte ende coude; ende Hi ghedoechde alle dinc, saechte ende oetmoedich als een lam, om onse sunden ende om de eere sijns Vaders.38

Nog in een vermoedelijk tussen 1571 en 1583 door de uit Roeselare afkomstige rederijker Robert Lawet geschreven geestelijk meispel beschrijft het personage ‘Troostende Surcoes’ (Troostende Hulp, een geestelijke helpersfiguur) hoe Christus een leven in vrijwillige armoede leidde:

 
Voortgaende in alle doorpen ende oock steden
 
heeft hy prekende gheleerdt tEuangelium der vreden
 
ghenesende jnt volck alle cranckheyt en onghezonden
 
als warachtich werckman in zyns Vaders oest bevonden
 
altyts diligenterende zondere of legghen
 
zoo dat hy met goeder rechten mochte zegghen:
 
Voghels hebben nesten dieren holen naer huer bedusten
 
En sMenschen Zoone heeft niet een steen om zyn hooft rusten.39
 
 
 
[Reizende naar alle dorpen en steden
 
heeft hij al prekende onderwezen het Evangelie van de vrede.
 
Hij genas het volk van alle ziekten en kwalen
 
en hielp als betrouwbaar werkman zijns Vaders oogst binnenhalen.
 
Altijd was Hij in de weer, zonder uit te stellen,
 
zodat Hij met goed recht mocht vertellen:
 
Vogels hebben hun nesten en dieren holen naar hun lusten,
 
en de Mensenzoon heeft niet eens een steen waarop zijn hoofd kan rusten.]

En in Een spel van sinnen op een questie wie haer hier in swerrelts foreest op den toecomende troost verlaeten aldermeest, een ander rederijkersspel uit de tweede helft van de zestiende eeuw, tracht de duivelse hoer ‘Werrelt’ het personage ‘Beswaerde Consiencie’ te verleiden met rijkdom en macht. Volgens ‘Werrelt’ kunnen ‘Post der Genaden’ en ‘Troost der Schriftueren’ (twee goede raadgevers van ‘Beswaerde Consiencie’) alleen maar van armoe spreken. ‘Beswaerde Consiencie’ antwoordt echter:

 
Sulck exempel heeft mij christus niet gelaten
 
de rijcksten de machtichsten wilt dit weten
 
heeft hier selffs ootmoedich geseten
 
de vogelen des Luchts hebben haer nesten al
 
de dierkens haer hoolen int secreten
 
maer smenschen soon had niet op te rusten in dit dal.40
 
[Zulk een voorbeeld heeft Christus mij niet gegeven.
 
De rijkste, de machtigste, weet dit wel,
 
heeft hier zelf in alle ootmoed geleefd.
 
De vogels in de lucht hebben alle hun nesten,
 
de diertjes hebben hun verborgen holen,
 
maar de Mensenzoon had niets om op te rusten in dit (aardse) dal.]

De door mij hier bijeengebrachte passages tonen duidelijk aan dat in de late Middeleeuwen het bijbelcitaat met de vossen die holen en de vogels die nesten hebben, op topische wijze - en net als in de brief aan Eustochium - geassocieerd werd met de navolging van Christus, meer bepaald met het nastreven van vrijwillige armoede en kuisheid, wat vervolgens in sterke mate aannemelijk maakt dat ook de centrale boodschap van Bosch' paneel betrekking heeft op ascese, versterving en onthechting van de aardse ijdelheden, met sterke nadruk op het belang van de maagdelijkheid41. Door een Middelnederlands Passionael te vergelijken met een Lübeckse druk uit 1489 suggereerde Marijnissen reeds dat in laat-Middelnederlandse teksten over Hiëronymus speciale aandacht wordt besteed aan de onkuisheid waartegen de heilige streed42, wat bevestigd wordt door andere passages in de laat-Middelnederlandse stichtelijke literatuur die slechts terloops naar de H. Hiëronymus verwijzen. Zo lezen we onder meer in het vijftiende-eeuwse Boeck vander voirsienicheit godes: ‘Want voerwaer moghen wy weten, Als sinte Iheronimus seit, Men en mach van weelden tot weelden niet gaen. Want het is onmoghelic hier weelden te ghebruken des vleyssches, ende hier nae te comen ten ewighen leuen’43. En in een vroeg-zestiende-eeuws, uit Sint-Truiden afkomstig gebedenboek wordt de heilige ‘een beschermer der ioncfrouwelijcker reijnicheijt’ genoemd44.

Uit bovenstaande gegevens blijkt dus dat de vos voor zijn hol en de vogels bij hun nesten die Bosch afbeeldde, een belangrijke iconografische sleutel vormen voor een correct begrip van de boodschap van het paneel. Bij dit alles mag men niet over het hoofd zien dat de vossen en de vogels in het bijbelcitaat een uitgesproken pejoratieve connotatie hebben: zij hebben immers holen en nesten, wat in de hierboven besproken teksten geassocieerd wordt met de verwerpelijke aardse ijdelheden en lijnrecht tegenover de vrijwillige armoede van Christus wordt geplaatst, die immers niets had om zijn hoofd op te leggen. Bovendien beeldde Bosch de vos en één van de vogels slapend af, wat moeiteloos kan gerelateerd worden aan de in de Middeleeuwen topische gelijkstelling ‘slaap = toestand van zondigheid’. Op die manier is ook een door Marijnissen gepubliceerde passage uit een 1544 gedateerd handschrift met sermoenen van de Brabantse theoloog Jan van Paschen relevant, waarin vossen allegorisch worden gelijkgesteld aan ‘donsuuer quaeij gedachten’45. Wackers van zijn kant heeft erop gewezen dat in Latijnse exegetische werken die commentaar leveren bij Mattheus 8: 20 en Lucas 9: 58, de vossen vaak geduid worden als ketters, zondige bedriegers of demonen46. Vermits Bosch in de onmiddellijke buurt van de vos een dode kip schilderde, kan ook deze laatste betekenis op het Gentse Hiëronymus-paneel een rol spelen, waarbij de door de vos gedode kip dan allegorisch verwijst naar de zondige en onoplettende mens die onvermijdelijk het slachtoffer van de duivel wordt. Dit motief treffen we in de late Middeleeuwen immers vaak aan in de marges van handschriften, op misericorden in koorgestoelten en als stenen versiering in kerken en kathedralen47.

Wat ik in dit artikel heb trachten aan te tonen, is dat het motief ‘vos’ in het geschilderde oeuvre van Bosch kan geconnoteerd worden aan onkuisheid, zondigheid en de duivel, waarbij telkens de context waarin het motief voorkomt, nauwlettend in het oog dient gehouden om tot een bevredigende interpretatie te komen. Vertrouwdheid met de (laat)middeleeuwse iconografische én literaire (onder meer ook Middelnederlandse) traditie is bovendien onontbeerlijk om Bosch' allegorische beeldentaal op correcte wijze in te schatten. Wat hierboven niet aan bod kwam, is het motief ‘vos’ in het getekende oeuvre van Bosch, waarbij het in het Berlijnse Kupferstichkabinett bewaarde blad met de uitbeelding van het spreekwoord ‘het veld heeft ogen, het woud heeft oren’ in de eerste plaats de aandacht trekt. Een iconografische analyse van deze interessante tekening zou echter een artikel op zichzelf vergen. Hetzelfde geldt overigens voor de vossen die frequent optreden in de uitermate omvangrijke en cultuurhistorisch bijzonder waardevolle Bosch-navolging van de zestiende eeuw.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs