|
| |
| |
| |
János Pilinszky
Vier gesprekken met Sheryl Sutton
Vertaling: Cora-Lisa Sütő
Bewegingloos engagement - Bewegingloos drama - Half in slaap
Sheryl blijft vannacht bij mij. Ik heb haar niet kunnen geruststellen. Ze heeft een bedje op de grond gemaakt en is daar aangekleed in gaan liggen, met schoenen en al, wat ik bijzonder aandoenlijk vind. We houden onze ogen nog lang open in het donker.
S: Heb ik je al eens verteld over het meisje uit New Orleans? Wekenlang stopte ze al haar lunchgeld in haar zakdoekje om te sparen voor het zwembad in het stadspark. Het was een prachtig zwembad met een glooiende zonneweide en een omheining van gaas...
P: Iets maakt dat ik Sheryls aandacht wil afleiden. [...] Het bewegingloze drama ofwel drame immobile duidt in mijn ogen niet op de volmaakte afwezigheid van beweging, zoals bij Prometheus aan de rots, Jezus aan het kruis of een katatone schizofreen in zijn laatste stadium - hoewel het ook geen toeval is dat diverse personages op het hoogtepunt van hun tragedie in steen veranderen. Nee, bij het drame immobile gaat het eerder om de bewegingloosheid die je, als een soort buitentijdelijke tijd, bij het luisteren naar muziek ervaart - of eigenlijk juist níet ervaart. Natuurlijk, je kunt ook toneelstukken schrijven die, in de geest van Aischylos' tragedies, letterlijk gespeend zijn van beweging. Het hangt er maar net van af in welke hoedanigheid een kunstenaar zijn pen hanteert: als burger van de aarde, van het universum of van beide tegelijk. Waar Bach zijn Hohe Messe ongetwijfeld als burger van het universum componeerde, schreef hij zijn - kwalitatief gelijkwaardige - Passies eerder als burger van de aarde en de kosmos tegelijk.
S: Het water in het zwembad was blauw; ik liep het al te bewonderen door het gaas van de omheining heen. Nog voor ik bij de kassa was, trok ik met mijn tanden de knoop uit mijn zakdoek en haalde het geld er vast uit. Het was ruim voldoende voor een kaartje; toch was ik bang dat het niet genoeg zou zijn, of dat ze iets tegen een handvol kleingeld zouden hebben. Het kaartje was opvallend lang, ik zie het nog voor me, met in het midden een rode streep. Ze scheurden er bij de ingang meer dan de helft van af.
| |
| |
In het kleedhokje hing ik al mijn spullen aan één haakje. Er hing ook een spiegeltje aan de muur, maar daar keek ik niet in, behalve even toen ik het kaartje erachter stak. Ik stond minutenlang te twijfelen of ik mijn schoenen wel of niet moest aanhouden, maar trok ze uiteindelijk toch uit en liep op blote voeten naar buiten. Het was juli; er stond een hete, zomerse wind. Thuis wist niemand waar ik was. Ik deed het kleedhokje op slot en hield de sleutel in mijn hand.
P: Waarom vertel je me dit, Sheryl?
S: Om te illustreren dat belangrijke dingen soms gebeuren zonder te gebeuren. Met de sleutel in mijn hand koerste ik rechtstreeks op het water af, tot ik me ineens realiseerde dat ik niet kon zwemmen. Wat als de mensen erachter kwamen? Ik was de enige zwarte in het hele zwembad, afgezien van een meisje onder de douche, maar zij was witter dan ik ooit een mens gezien had. Niet alleen haar huid, maar ook haar haar was wit, en dat werd alleen maar witter naarmate de waterstraal het natter maakte, verzadigde en platdrukte tegen haar hoofd. Ze bewoog niet, draaide geen rondjes en deed haar ogen niet dicht zoals de andere mensen; ze liet het water gewoon in haar ogen lopen.
Ik ging terug naar m'n badhokje, kleedde me aan en ging weer naar huis.
P: Is dat het hele verhaal?
S: Dit is exemplarisch voor elk heel verhaal.
P: Ik houd mijn ogen weleens open als ik ze eigenlijk dicht zou moeten doen, als andere mensen ze dichtdoen...
S: Het meisje had rode ogen. En dat kwam niet door het water.
P: We moesten maar eens gaan slapen.
S: Je moet je ogen zo vaak en zo lang mogelijk openhouden.
P : Maar daarnet had je het nog over vertrouwen en angst...
S: Ik slaap al bijna. Je moet altijd wachten tot je ogen vanzelf dichtvallen.
P: Mag je nooit eens een oogje dichtknijpen?
| |
| |
S: Bewegingloos drama kan best iets waars laten zien. Maar wat ik over hele verhalen zei, is in elk geval waar.
P: Slaap je al, Sheryl?
S: Pas toen ik het kaartje erachter vandaan trok, keek ik wat langer in de spiegel. Mijn schoenen trok ik als laatste aan. Bij het strikken maakte ik de veters een beetje nat met wat spuug; het leek net of ik de gaatjes daarmee hielp. Ik brandde van schuldgevoel omdat ik mijn lunchgeld had verkwist.
Ik sliep nog toen Sheryl vanmorgen wegging. Ze heeft een briefje op tafel achtergelaten: ‘Zoals gewoonlijk kom ik om twaalf uur. Als je geen koorts hebt, mag je een uurtje of wat bij het raam zitten.’
*
| |
Dostojevski - Sheryl stelt vragen, Sheryl geeft antwoord - Geklop op deuren
S: Als je de opdracht kreeg om Dostojevski's Duivels op het podium te brengen, zou je dan iets durven toe te voegen aan de tekst?
P: Ik denk het wel. Uit pure trouw.
S: Aan welke personages denk je dan?
P: Aan die jongeman met z'n theorieën over het anarchisme en de man die constant suïcidaal is. Ik zou ze samenvoegen tot één rol.
S: En verder?
P: Het stadje zou ik zo laten. De kleren uit die tijd ook, en de salon. Alleen zou ik de theoreticus niet aan tafel laten oreren, maar in de kast: ‘Dames en heren! Ik heb een uitvinding gedaan die ik graag even onder uw aandacht breng. Het is een spotgoedkoop apparaat, het kost bijna niets. Alles wat u nodig heeft zijn een doos, twee kurken en een stuk touw. Het is maar één minuut per jaar in bedrijf, maar in die ene minuut regelt het probleemloos uw manische depressie, schizofrenie en wie weet, in de toekomst zelfs uw suïcide.’ Dan zou de kastdeur openzwaaien, de jongeman zou tevoorschijn komen en zich voor Stavrogin op zijn knieën werpen.
| |
| |
S: En zou je vanaf daar het origineel weer volgen?
P: Misschien niet. Stavrogin zou ook best iets nieuws kunnen zeggen, gewoon één of twee zinnetjes. Na honderd jaar, één of twee nieuwe zinnen.
S: Als ik Stavrogin was, zou ik voordat ik mijn oorspronkelijke tekst uitsprak...
P: ... eerst vragen...
S: Ja, eerst vragen onder welke omstandigheden die uitvinding eigenlijk werkt: in een kast misschien, of tussen de schapen in de wei? Daarna zou ik alsnog vertrekken en me jaren later alsnog verhangen zoals Stavrogin deed.
Volgens mij was Dostojevski eigenlijk maar in twee soorten mensen geïnteresseerd: in heiligen en in zelfmoordenaars. Voor alles daartussenin had hij geen wezenlijke belangstelling, ook niet voor veelbelovende uitvinders, suïcidale kurken en dozen.
Wie de zelfmoordenaars zijn? Ik zou het niet weten. Maar wie de heiligen zijn, althans voor een kortstondig moment, daarover durf ik wel een uitspraak te doen. Heilig is bijvoorbeeld de moordenaar die op zijn schuilplaats wordt opgepakt nadat zijn misdrijf is ontdekt. Op dat moment is hij in de ogen van iedereen, niet in de laatste plaats die van hemzelf, alleen nog maar een moordenaar en verder niets - iets wat nooit waar kan zijn. Op dat moment pleit het hele universum voor hem, geknield en wel; is hij in één woord: machteloos.
De zelfmoordenaar is een ander verhaal. De zelfmoordenaar is dader en slachtoffer tegelijk, degene die gemoord heeft en degene die vermoord is. Om te achterhalen wie en wat er van zo iemand geworden is, zou je twee volmaakt tegenstrijdige sporen moeten aflopen - een hopeloze en overbodige onderneming. Eén blik volstaat om in te zien dat hij net zo dood is als alle anderen en toch valt hij niet te plaatsen. De zelfmoordenaar is de schatbewaarder van een geheim dat nog ondoorgrondelijker is dan de dood.
P: Misschien dat van de dood om de dood?
S: Je zou een stuk moeten schrijven dat alleen uit vragen bestaat. Of een stuk waarin alleen maar geklopt wordt: in het eerste bedrijf zie je alleen kinderen kloppen, in het tweede bedrijf alleen bejaarden. In het derde bedrijf is het toneel leeg en hoor je alleen hoe er aan de andere kant op de gesloten deuren wordt gebonsd.
*
| |
| |
| |
Over volkskunst - butsen en krassen - het scholen van aandacht - de Roemeense soldaat en ik - parabel over schoonheid
S: Een geniale dorpsgek bleef eens urenlang in de regen staan. Achteraf vertelde hij de anderen wat hem daar staande had gehouden. Zo werd de volkskunst geboren. Hoewel niemand de woorden van de jongeman serieus nam, kon ook niemand ze uit zijn hoofd krijgen. Het geheugen was hun redacteur, hun drukkerij en hun uitgever. Door de bedenksels of de botheid van een enkeling slopen er echter ernstige fouten in het verhaal, die weer gecorrigeerd werden door het vernuft en het geheugen van anderen. Zo werd het eenmalige stap voor stap universeel, en werden de butsen en krassen uiteindelijk even wáár, organisch, vertrouwelijk en misschien zelfs nog waardevoller dan hetgeen ze gebutst, bekrast, vergeten en bewaard hadden.
P: Wat je over die butsen en krassen zei, is het mooiste. Ze vormen leestekens, ook in de nacht, ook als niemand ze leest. Ze blijven altijd maar doorschrijven, de brillenbergen en de etensblikjes evengoed als de armoede, de schoonheid en de rurale devotie van de volkskunst; ook 's nachts, ook bij dertig graden vorst. Het is het gezamenlijke werk van genieën en bekrompen boeren, zoals ook de bewoners van de Ark van Noach collectief doodsangsten uitstonden op het hoogtepunt van het gevaar, toen het water dichterbij kwam dan de ogen van de vissen, dichterbij kwam dan hun eigen tranen.
Op die gemeenschap van Noach mag je overigens geen enkele ideologie baseren. Simone Weil formuleerde het scherp, ik citeer haar uit mijn hoofd: ‘Op welke manier mag je van je vaderland houden? De enige legitieme vorm van vaderlandsliefde is die van de oude Grieken, de oude volksliederen en het lijdensverhaal uit het evangelie: met mededogen.’ Als we doof zijn voor dat geluid, of het misverstaan, verworden we tot vloek en gaan we te gronde. Dan verliezen we de waarheid van volkslied en volkskunst, dan verruilen we ons plekje op de ark die ons door de zondvloed kan helpen voor het verwoestende, allesverterende geruzie om ons eigen gelijk. Dan gaan we verdiend te gronde.
Wat we nodig hebben om dit te vermijden is een onvoorwaardelijke liefde voor de waarheid - en dan niet onze eigen waarheid. In de eerste plaats: geschoolde aandacht. De taak van scholen is, veel meer dan het overbrengen van kennis, het oefenen van aandacht.
Simone Weil geeft hier een prachtig voorbeeld van. Wie echt ongelukkig is, iemand met kanker bijvoorbeeld, laat niemand bij zich in de buurt komen. Hij verhult zijn ongeluk voor de wereld en vooral voor zichzelf. Zo iemand genadebrood geven is wreed, een echte misser. Het is geen wonder dat liefdadigheid hem alleen maar bitterder, geslotener, haatdragender en vijandiger maakt. Het enige waar zijn verzet
| |
| |
niet tegenop kan, is geschoolde aandacht en een perfecte diagnose.
Wat gebeurde er in het verhaal van de barmhartige Samaritaan? Een onfortuinlijke man lag bloedend bij een greppel. Er liep iemand langs, en daarna nog iemand, maar hun aandacht was niet geschoold. Als derde kwam de Samaritaan voorbij. Zijn aandacht was wel geschoold. Hij had aan één blik voldoende om de toestand van de man langs de greppel, die zichzelf al bijna had opgegeven, goed in te schatten. En omdat zijn aandacht en zijn oordeel adequaat waren, was de Samaritaan niet meer in staat om niets te doen. Hij handelde instinctmatig. En de onfortuinlijke man, die anders tegen elke hulp in opstand zou zijn gekomen en vloekend om zich heen zou hebben geslagen, was niet in staat zich tegen de adequate hulp te verzetten. Hij liet die instinctmatig toe, zoals de Samaritaan hem die al even instinctmatig niet kon onthouden, hem daarom op zijn rug nam en halfdood naar huis sjouwde. Op dat moment - schrijft Weil - waren ze beiden zuiver water. Volmaakt één. De liefde had zichzelf dóór hen en in hen lief, zoals geen mens zichzelf kan liefhebben, al is dat de hardnekkigste en onvervulbaarste behoefte van bijna iedereen.
Het is precies de hiervoor beschreven aandacht die de volkskunst op gezette tijden van onderdak, weefgerei, stem, garen en klei voorzag. Dat anderen haar ondertussen bekrasten, beschadigden, buitensloten en vergaten? Dat ook de uitblinkers zelf het onverdraaglijke niet op zijn allervoorbeeldigst verdroegen? Wat geeft het? Wat geeft dat in een kunstvorm waarin een klerk met kennis van schoonheid en waarheid net zo machteloos is, en net zo naamloos, als een analfabeet en een hardwerkende boer, wanneer hij op zijn oude dag zijn huis aan de jongeren laat?
Grote kunstwerken schrijven ook in het donker. Ik krijg het Spaans benauwd bij de gedachte dat iets wat ik zelf geschreven heb als verbeurde kleding op een vuilnishoop belandt en vervolgens zal voortbestaan als een vel kladpapier dat tot het einde der tijden moet blijven schrijven.
Het verhaal van de barmhartige Samaritaan heb ik zelf ook eens meegemaakt. Ik zat net een paar dagen in het leger en werd er al meteen uitgepikt door een Roemeense soldaat die al wat langer diende. Hij was ontzettend gemeen, hij leek wel bezeten. Op een nacht maakte hij me ruw wakker: ik moest zijn veldfles met water gaan vullen. Half slapend strompelde ik naar het enorme vat, maar in plaats van de kraan open te draaien, trok ik hem er met kurk en al uit.
De deur van de barak vloog open en stond algauw vol mensen. De korporaal dempte zijn stem en zei tien keer zachter dan normaal: ‘Kerel. Wat moet ik nu met u beginnen? U krijgt tien minuten om naar het dorp te gaan, twee paarden te halen, die in te spannen, hierheen te voeren en het vat te vullen. Et cetera.’ Ik liet mezelf op het stro vallen en kon alleen maar huilen. Toen werd ik aangeraakt zoals nog nooit eerder iemand me had aangeraakt. Het was de Roemeen. ‘Niet huilen. Ik heb met de korporaal
| |
| |
gepraat. We gaan zes emmers water halen, voor vannacht is dat voldoende.’
Ik stond op. De Roemeen: ‘Haal je zaklantaarn uit je kist.’ Hoe wist hij dat ik een zaklantaarn had? Zijn haat en liefde soms alwetend? Hij stond niet toe dat ik meehielp met het vullen en het dragen van de emmers. Ik protesteerde niet. Driemaal liepen we de berg af en weer op. Ik liet hem sjouwen. Het enige wat ik deed was hem bijlichten, terwijl de vlammen me uitsloegen.
Een vriend van me zei eens, dat we de waarheid hoogstens via legendes kennen. Zelf had hij vooral affiniteit met natuurwetenschappelijke teksten; Simone Weil met een eigenaardige christelijke ‘legende’. De wereld, zo verkondigde ze, was niet zozeer het resultaat van een scheppingsdaad, als wel de vrucht van Gods berusting. Een zonsverduistering van de volledigheid.
Alleen, op Zichzelf, is God méér dan samen met al Zijn schepselen. De wereld mag dan geboren zijn uit de waanzin van de liefde, maar ze ís daadwerkelijk geboren, wat wel het opvallendst is op het allerlaagste niveau, dat van de pure materie. Sinds het begin van de schepping gehoorzamen God en materie elkaar onvoorwaardelijk. Zonder die wederzijdse gehoorzaamheid zou de materie slechts een onverschillig molenrad zijn; pas door die wederzijdse gehoorzaamheid wordt ze mooi. Het beste voorbeeld is de zee. Het was misschien beter voor ons als de zee een barmhartige vloeistof was, maar ze zou dan ook minder mooi zijn.
Ik neem aan dat je de nadrukkelijke verbanden tussen schoonheid en wederzijdse gehoorzaamheid en de symbiose van goedheid en hardvochtigheid in Simone Weils ‘mythologie’ wel erkent. Tot slot citeer ik uit mijn hoofd een parabel over artistieke schoonheid.
Schoonheid is een labyrint. Veel mensen wagen zich erin, maar worden halverwege moe. Sommigen zijn echter sterk genoeg om het hart van de doolhof te bereiken. Daar worden ze opgewacht, verslonden en weer uitgespuugd door God. Als ze weer naar buiten komen, blijven ze bij de ingang van het labyrint staan en wijzen ze de voorbijgangers vriendelijk de weg naar binnen.
Sheryl was vandaag bijzonder vrolijk, maar hier werd ze ernstig. Om nog wat later weer een ietwat sarcastische toon aan te slaan.
S: Lach me maar uit! Toen je me vertelde over de Siberische hond die altijd op je wachtte, moest ik voor het eerst sinds jaren weer denken aan het meisje onder de douche, dat juist nooit op iemand wachtte. Als er een weg naar de zaligheid bestaat, dan ziet die er zó uit. Het meisje met het witte haar komt me altijd achterna, 's ochtends als ik hier de houten trap op kom en 's nachts om mee koffie te zetten. Haar ene oog is blauw, het andere bruin. Maar allebei zijn ze rood. Wie is ze?
| |
| |
P: Goeie vraag.
S: Als ik jou was, zou ik zeggen: ‘Goeie schoenveters heb je, Sheryl!’
P: Je had allang kunnen weten hoe traag ik ben.
S: Overigens schrijft New York ook. Tijdens de schemering zoekt het nog naar woorden, met hoge, roze letters. Het schrijft: Straat 42. Het schrijft: Straat 125. Maar om middernacht maakt de stad al gaten in het papier.
P: En 's ochtends vroeg?
S: Dan kijkt de stad over het papier heen.
*
| |
Sheryl leest me voor, Sheryl leest me de les - Ik geef zo goed mogelijk antwoord - Eindelijk krijgt Sheryl weer het woord
S: Ik heb gisteren een paar van de essays gelezen die je me laatst meegaf.
Sheryl buigt zich voorover en fronst haar voorhoofd. Ze zit in het open raam, waardoor ik tegelijk haar gezicht zie en, weerspiegeld in het glas, haar rug en achterhoofd. Ze leest voor uit de tijdschriften die ze op schoot heeft en citeert zinnen die ik zelf ooit heb geschreven.
‘Onze val reduceerde de realiteit van de schepping tot de irrealiteit van de naakte existentie,’ leest ze. ‘Sindsdien vormen de kunsten de moraal van de verbeelding, haar bijdrage, haar loodzware arbeid aan het herstel en de vervulling van de incarnatie en de realiteit van de schepping. Sindsdien zou elk meesterwerk bezegeld kunnen worden met de slotzin “En Hij is vlees geworden” (“Et incarnatus est”).’ Zie je dat nog steeds zo?
P: Ja. Ik ben nog steeds van mening dat het evangelie tussen twee woorden ‘schrijft’ (‘is genageld’, zou ik ook kunnen zeggen). Het ene woord is ‘vleeswording’, het andere ‘vervulling’. Maar die twee woorden zijn één, met elkaar en met dat derde woord, de schepping, de voetspijker.
S: ‘Er is al veel geschreven over de verwantschap tussen mystiek en kunst. In
| |
| |
werkelijkheid vormen ze, als twee volmaakte tegenpolen, een eenheid. Opstijgend vanuit de wereld en neerdalend in diezelfde wereld, maar hoe dan ook twee volmaakt samenvallende trajecten van dezelfde weg en dezelfde liefde, in het dynamische evenwicht en de ondoorgrondelijke vrede van de toegewijde gehoorzaamheid en de bevrijde extase. De Jacobsladder: met zijn op- en neergaande engelen van God de gemeenschappelijke en enige manier waarop de verbeelding thuis kan komen.’ Kun je daar iets meer over zeggen?
P: Laten we nog even bij de vleeswording blijven. De wereld draait sinds onze val en onze verdrijving uit het Paradijs gewoon door, we worden nog steeds geboren en we worden nog steeds vlees. We incarneren, maar niet volledig: op een of andere manier is het Niets ons verstand, onze wil, onze fantasie en onze hele wereld binnengelekt, en zijn we inhoudslozer en lomper geworden dan wenselijk. Het is dus door werkelijk te incarneren (oftewel: door met de loodzware arbeid van verbeelding, wil en geest de weg terug te vinden naar de oorspronkelijke gehoorzaamheid) dat een meesterwerk - althans op het niveau van de verbeelding - opnieuw vrij kan worden, de extase kan bereiken. De dalende gehoorzaamheid van de incarnatie kan zo één worden met de stijgende vervoering van de mystiek. De Jacobsladder.
Onze zwaktes en zonden werken echter gestaag door aan de verdere desincarnatie van de wereld. Lichamen worden door seksualiteit, bezittingen door rijkdom gedegradeerd; ze worden steeds leger en troostelozer, terwijl de frontlijnen steeds verder door elkaar gaan lopen. De kunst - we hebben het er al over gehad - begon de wetenschap om haar zekerheid te benijden, daarna de straat om zijn directheid.
S: ‘Als onze ziel moe wordt’, schrijf je, ‘en onze verbeelding mét haar, gaan we de wereld objectiveren met stijl, een beetje zoals we de ander, als onze liefde moe is, objectiveren met seksualiteit.’
P: En volgens mij schrijf ik even verderop dat de literatuur, vanaf het moment dat ze naar de zekerheid van de natuurwetenschappen ging streven, stilistisch, hermetisch en narcistisch werd. Dat ze de glazen kolven van de wetenschap ongewild als zakspiegel ging gebruiken, dat ze het schrijven tot tekstproductie en de literatuur tot ‘tekst’ begon te reduceren. Geen wonder dus, dat ze na een tijdje juist naar het tegendeel, naar de verschrikkelijke directheid van stad en straat begon te smachten. In de kolven van haar lab zocht ze niet langer naar de vertrouwde zekerheid, die onherroepelijk naar de ‘spiegel’ (naar de ‘spiegelliteratuur’) was verhuisd, maar naar directheid, naar een tot dat moment nog niet eerder vertoonde interventie.
S: En vind je dat zo verwerpelijk?
| |
| |
P: Helemaal niet. Ik wilde er alleen op wijzen dat het drama van de verbeelding één en ondeelbaar is, op geen enkele manier alleen het voorrecht van de kunsten, maar iets waar ieder mens aan deelneemt; vergissingen bespoedigen de ontknoping evenzeer als het verschijnen van een meesterwerk. Wat belangrijk is: voor mij is de kunst slechts één podium voor het universele drama van de menselijke verbeelding, en misschien niet eens het belangrijkste. Zo staan ongepubliceerde werken ook meer dan eens bóven gepubliceerde werken (Hölderlin, Weil, Anton Webern...).
S: ‘Van tijd tot tijd bloedt God, verbannen achter de feiten, door het weefsel van de geschiedenis heen. De afdruk die Hij daarbij achterlaat is van een zo onmetelijke bescheidenheid, dat het de vraag is of we die ooit kunnen evenaren.’
P: Ja, dat heb ik geschreven.
Als een cherubijn in een schoolbankje, zo mooi zit Sheryl nu in de leunstoel. Het tijdschrift dat ze vasthoudt is in een schoolschrift veranderd, en mijn artikelen zijn zo zwaar geworden dat ze er alleen nog moeizaam en traag bladerend in vooruitkomt.
In die vergelijkingen dacht ik in de eerste plaats aan de Duitse kampen, maar vooral aan de ‘bescheiden’ butsen en krassen die jij ook kent. Als iemand de hostie met geloof tot zich neemt, is zijn verbeelding verplicht tot de volmaakte ‘armoede’, tot een beeld zonder beeld. Alleen zo kan hij geloven dat hij Gods lichaam tot zich neemt. Daarom had ik er bewondering voor dat Wilson zijn acteurs in Deafman Glance, ook degenen die de sterren van de hemel konden bewegen, bij voorbaat tot onhandigheid en uitputting veroordeelde, en het hele toneel liet zweten als een koortslijder onder zijn dekbed. Verbeelding is het tegenovergestelde van inbeelding, zoals vleeswording het tegenovergestelde is van lichamelijkheid. Met al zijn herwonnen grandeur was Wilsons theater toch vooral weer zo mooi omdat het tot het einde toe bescheiden bleef, en gehoorzaamde aan iets groters.
S: Ik weet inmiddels dat ik in 1967 een zenuwinzinking had, zoals ik van die Oostenrijkse vrouw uit Linz weet dat ze aan een manische depressie leed. Haar depressieve periodes veroordeelden haar tot de confrontatie met zichzelf, haar manische periodes tot onverantwoordelijk gedrag.
Sheryl legt mijn tekst weg.
Wie voor zichzelf wil vluchten, kan dat doen met huichelarij of met exhibitionisme - of met allebei. Tijdens haar depressie waren de ogen van die vrouw uit
| |
| |
Linz niet meer dan twee holle gaten, waarin alles verloren ging wat er überhaupt nog binnenkwam. Ze kon niets hebben uit de buitenwereld, vooral de meedogenloze confrontatie niet waartoe haar ziekte haar dwong. Ze zat of lag erbij als een hond die met zijn neus in zijn eigen uitwerpselen wordt geduwd. Wie alles rustig op een afstandje kan afwerken, mag zich gelukkig prijzen.
Ik kreeg zelf ook te maken met een lichte mengvorm van depressie en schizofrenie. Ik voelde me gespannen en machteloos tegelijk, leed onder de wreedheid van de hele wereld, waarvan het heetste, brandende middelpunt werd gevormd door de zonde die ik zelf had begaan. Ik werd van alle kanten gebombardeerd met beelden, erger dan aardse kwellingen, strenger dan het menselijk schuldbewustzijn. Ze kwamen uit het niets, maar troffen me recht in het hart. Ik wist dat ze niet bestonden (de echte waarheid laat zich tenslotte telkens weer als mild ervaren), maar kon ze toch niet tegenhouden.
Of kunstmarmer een sarcofaag is? We kennen en gebruiken zoveel woorden, en dan opeens, op een onbewaakt moment, rijpt er een woord dat tot dan toe nog groen was. Zoals een dichter af en toe een nieuw woord krijgt ingefluisterd door zijn inspiratie, dat zowel in het dagelijks taalgebruik als in het woordenboek allang bestond.
Het lot sloeg me éénmaal, tweemaal om mijn oren met al zijn waarheden, leugens, verschrikkingen en onmenselijke eenzaamheid, op het moment dat ik het echte juist in zijn kunstmatigheid doorgrondde. De woorden ‘grijs’, ‘stenen deken’, en ‘een onbekende man’ hielpen me alleen maar verder door te dringen in iets wat we ‘kunstmatig’ noemen, maar wat toen even dicht bij me kwam als een leestekst bij een bijziend ogenpaar. Ik weet dat het nergens op slaat, maar sindsdien heb ik het gevoel dat kunststof langer aan mijn zijde blijft. Het plakken van een kunststoffen nachthemd is bij uitstek geschikt voor laatste momenten. Toegegeven, van echt materiaal kun je meer leren. Maar kunststof gaat langer met je mee. Als het echte materiaal al buiten adem is, is kunststof nog altijd van de partij. Weet ik veel? Het kleeft je aan, houdt je bezig.
Jaren later, toen ik al bij Wilson speelde, nam de decorontwerper me een keer bij de arm en zei: ‘Kom mee, ik wil je een witte rots laten zien’. Hij was benieuwd wat ik ervan vond.
De rots stond midden in een atelier dat met gemak als hangar kon dienen. Het was geen echte rots, maar een rots van een soort slakkenschuim, gemaakt op verzoek van Wilson. Hij was gigantisch, hij was wit en ongelofelijk licht. Misschien had ik hem met één hand kunnen optillen, maar juist daarom werden mijn ogen al bij de eerste aanblik doodmoe. Voor het eerst begreep ik de uitgebluste blik van de vrouw uit Linz, als er al zoiets bestaat. Ik keek omhoog naar het dak van glas en tralies, en stelde me voor dat ze die rots ooit tentoon zouden stellen, en dat iedereen die hem kwam bekijken er een stukje van af mocht breken. De tentoonstelling zou duren tot de rots op was.
Uit: Gesprekken met Sheryl Sutton - Een dialoogroman, hoofdstuk 15-18.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd