Logo DBNL
Terras. Jaargang 2019 (16-17) (2019)

Terras. Jaargang 2019 (16-17)

(2019)– [tijdschrift] Terras–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Erwin Jans
Hamlet of Arabia

Horatio: You are not the Hamlet I know and lived with.
Hamlet: Well, maybe I should change my name.
Jawad al-Assadi, Forget Hamlet (1994)

Hamlets beroemde en beruchte vraag ‘To be or not to be?’ wordt in het Arabisch vaak met een meervoud vertaald. Linguïstisch is dat mogelijk omdat de Arabische taal de infinitief niet kent. Maar de keuze voor het meervoud heeft ook een politieke dimensie en die maakt meteen een fundamenteel verschil met de westerse Hamlet duidelijk. Terwijl de westerse Hamlet de twijfel, de melancholie, de verscheurde innerlijkheid belichaamt, is de Arabische Hamlet een crisisfiguur in een tijd van politieke onrust en sociaal onrecht. In de Arabische wereld gaat Hamlet in de eerste plaats over ‘an existential threat to a valued collective identity’, aldus Margaret Litvin.1) Centraal in de Arabische Hamlet-interpretatie staat de (on)mogelijkheid van politieke ‘agency’.

Deze Arabische Hamlet-bewerkingen zijn in het Westen niet bekend. Dat geldt trouwens voor het Arabische theaterrepertoire in het algemeen. Dat is op het eerste zicht verwonderlijk gezien het grote geopolitieke belang van de Arabisch-sprekende regio voor het Westen. Je zou verwachten dat alle middelen gemobiliseerd worden om dat deel van de wereld beter te begrijpen. Dus ook het vertalen van zijn dramatische output. Maar precies dat geopolitieke belang is er ook verantwoordelijk voor dat Noord-Afrika en het Midden-Oosten in de westerse berichtgeving vooral politiek en economisch gecoverd worden, terwijl de aandacht voor de artistieke expressie zeer gering is en meestal niet bestaand. In wat volgt concentreer ik me op een afgelijnd, maar vruchtbaar onderzoeksveld dat zich de laatste decennia in de Angelsaksische wereld ontwikkeld heeft: de studie van de Hamlet-receptie in de Arabisch-sprekende wereld. Dat onderzoek heeft niet alleen een autonome Arabische traditie van Hamlet-bewerkingen blootgelegd, maar werpt ook een onverwacht licht op de geschiedenis van de Hamlet-interpretaties in het Westen.

Mijn focus ligt in de eerste plaats op een aantal Arabische Hamlet-bewerkingen sinds 1967: Ophelia is not dead (1968) van de Marokkaanse auteur, regisseur en acteur Nabyl Lahlou; Hamlet wakes up late (1976) van de Syrische toneelschrijver Mamduh Adwan; A Theatre Company Found a Theatre and Theatred ‘Hamlet’ (1984) van de Jordaanse auteur Nader Omran, Dance of the Scorpions (1988) van de Egyptische regisseur en schrijver Mahmud Abdu Duma; Forget Hamlet (1994)

van de Iraakse auteur Jawal al-Assadi; Ismail/Hamlet (1999) van de Tunesische toneelschrijver Hakim al-Marzuki; en Al-Hamlet Summit (2002) van de Koeweitse regisseur en auteur Sulayman al-Bassam.2)

Wat al deze Hamlet-bewerkingen met elkaar gemeen hebben, is de ingrijpendheid ervan, zowel wat betreft de inhoud en de thema's als de vertelling en de personages. Alle elementen van het originele stuk kunnen voorwerp worden van wat Bertolt Brecht ‘vervreemding’ heeft genoemd: ‘Was und wie dieses zu verfremden is, hängt ab von der Auslegung, die dem Gesamtgeschehnis gegeben werden soll, wobei das Theater kräftig die Interessen seiner Zeit wahrnehmen mag,’ zo schrijft Brecht in zijn Kleines Organon für das Theater.3) En dat is precies wat de Arabische bewerkers hebben gedaan: de politieke preoccupaties van hun eigen tijd zichtbaar maken doorheen de herschikking - ‘de vervreemding’ - van de oorspronkelijke constellatie.

Sherifa Zuhur beschrijft het moderne theater in het Midden-Oosten als ‘highly responsive to political circumstances’ en meet de vitaliteit ervan af aan zijn ‘ability to continue to sharpen social consciousness or point out the abuses of political power.’4) 1967 is dan ook geen willekeurige datum in de Arabische geschiedenis. De Zesdaagse Oorlog waarin Israël de gezamenlijke Arabische legers van Egypte, Syrië en Jordanië verslaat (en Gaza, de Golanhoogte, het Sinaï-schiereiland en de Westelijke Jordaanoever inneemt), betekent meteen het einde van de pan-Arabische droom van Nasser. De oorlog is een traumatisch keerpunt in de politieke en culturele geschiedenis van het Midden-Oosten. Egypte, tot dan het gidsland van het Midden-Oosten, en de rest van de Arabische wereld gaan in de daaropvolgende decennia door een periode van zelfonderzoek en zelfkritiek. Direct en indirect wordt er in de theatervoorstellingen met de vinger gewezen naar de politici, de militairen en de media met hun opgeklopte en overspannen nationalistische en pan-Arabische retoriek.

Grofweg kunnen er een drietal grote fases in de Arabische Hamlet-receptie onderscheiden worden. Omdat het serieuze Arabische theater op de een of andere manier altijd gaat over de nationale politiek, hebben deze drie fases te maken met de opkomst, de bloei en de ondergang van het Arabisch nationalisme, waarvan de Egyptische president Gamal Abdel Nasser (1918-1970) de incarnatie was.

Margaret Litvin heeft overtuigend aangetoond dat de introductie van Shakespeare in de Arabische wereld geen voorbeeld is van een lineaire en koloniaal opgelegde literaire en dramatische autoriteit. Dat betekent eveneens dat de Arabische bewerkingen van Shakespeare op hun beurt op een andere manier gelezen moeten worden dan vanuit het postkoloniale ‘the empire writes back’-schema, waarbij de kolonisator met zijn eigen wapens wordt bevochten. Met een verwijzing naar Shakespeare zou je dit het Prospero-Calibanmodel kunnen noemen. Caliban zegt tegen zijn meester: ‘You taught me language, and my profit on it is, that I know how to curse.’ (The Tempest, I,

2, 364) Het Arabische publiek kwam volgens Litvin in contact met Shakespeare via een ‘kaleidoscoop’ van teksten, voorstellingen, verwijzingen, theatrale tradities, et cetera, waarvan het Engelse origineel slechts een van de vele was.5)

Shakespeare bereikt de Arabische wereld aan het einde van de negentiende eeuw als Syrisch-Libanese immigranten Franse vertalingen bewerken voor de theaterminnende opkomende middenklasse in Caïro. Deze immigranten hebben vaak een Franse opvoeding genoten. Ook de Italiaanse opera heeft zijn impact op de eerste Shakespeare-voorstellingen in het Arabisch. Veelzeggend is dat de eerste Arabische Hamlet-vertaling, van de hand van Tanyus Abdu uit 1901, niet teruggaat op het Engelse origineel maar op de bewerking van Alexandre Dumas uit 1847 en werd opgevoerd als een musical met een happy-end: Hamlet doodt Claudius en neemt bezit van de troon terwijl de Geest van zijn dode vader applaudisseert. In sommige bewerkingen trouwt Hamlet zelfs met Ophelia. Net zoals in het negentiende-eeuwse Europa worden ook in de Arabische wereld stukken ingrijpend herschreven om aan de smaak van het burgerlijke publiek te voldoen. In de lijn van de conventies van het Franse neoklassieke theater ligt de nadruk bij de eerste ensceneringen van Hamlet in het Midden-Oosten op de onbreekbare en nobele kracht van de held.

Ook in de daaropvolgende decennia blijft Hamlet een nobele en heroïsche protagonist. Die interpretatie wordt eveneens voortgezet in de postkoloniale periode onder Nasser, al ligt de nadruk hier meer op de politiek-educatieve dan op de entertainende waarde van theater. Het is de periode van het revolutionaire optimisme. Shakespeare wordt een lakmoesproef voor de artistieke volwassenheid van het Arabische theater. Zoals in alle postkoloniale landen is de omgang met Shakespeare een spiegel die toont dat ze internationaal respect en politieke onafhankelijkheid waardig zijn.

Een beslissend keerpunt is 1967 en later 1970 met de dood van Nasser. Deze data markeren de tweede fase van de Hamlet-receptie (midden jaren zestig tot midden jaren zeventig). Na de militaire nederlaag richten de theatermakers zich in hun voorstellingen niet langer tot de regimes maar tot het publiek, dat ze oproepen tot een kritische houding tegenover de (Arabische) tirannen. Hamlet wordt de nationalistische revolutionair die zich verzet tegen het dictatoriale en illegitieme gezag van koning Claudius. Dat heeft consequenties voor de interpretatie van de personages. Naar aanleiding van de Hamlet-enscenering van regisseur Mohammed Subhi in Caïro begin jaren zeventig schrijft een recensent: ‘The contemplative, thinking side of the character is obscured here by the plotting, active side, so that he appears to be a revolutionary fighter, furious and pure, seeking justice and freedom with integrity and honor.’6) Het zal daarnaast ook niet verwonderen dat Subhi de intieme scène waarin Claudius bidt en God om vergiffenis vraagt, heeft geschrapt. Die menselijke en kwetsbare zijde past niet in het agitpropschema van de held en de schurk dat de

dramaturgie van de Arabische Hamlet-ensceneringen uit de jaren zeventig schraagt.

De Hamlet-ensceneringen van voor de nederlaag van 1967 tonen een romantische nationale held. Nassers Hamlets zijn ‘rituals of empowerment’ gevoed door een nationalistische unificerende ideologie en een pan-Arabistische tegencultuur waarin het theater een belangrijke rol speelde in de reflectie over de identiteit van de Arabische natie. Na 1970 wordt Hamlet een stuk over tirannie en over de gebroken dromen van het pan-Arabisme. Hamlet wordt een ongearticuleerde held die er niet in slaagt om de tijd opnieuw in zijn voegen te zetten.

Hamlets verlies van de taal is een uitdrukking van de machteloosheid die de Arabische samenleving voelt na de Zesdaagse oorlog en de dood van Nasser. In de Arabische wereld zijn retorische virtuositeit en vloeiend en vaak literair spreken tekens van competentie, van macht en van mannelijke deugd. De redevoeringen van Nasser die via televisie en de radio in de hele Arabische wereld werden beluisterd, hadden een enorme impact en waren medeverantwoordelijk voor een overtrokken politiek, cultureel en militair optimisme in de jaren zestig. Het is opvallend dat het eerste stuk uit de hoger geciteerde lijst van Hamlet-bewerkingen van na 1967, Ophelia is not dead (1968) van Nabyl Lahlou, al vooruitkijkt naar het nihilisme en defaitisme dat het Arabische theater pas vanaf het einde van de jaren zeventig expliciet zal articuleren. Het is een absurde politieke satire met expliciet beckettiaanse ondertonen. Echo's van Waiting for Godot en Endgame zijn nooit ver weg. Het stuk voert twee acteurs op die elkaar als Hamlet en Macbeth aanspreken. Het enige wat de twee personages doen om de tijd te verdrijven is korte toneelstukjes improviseren waarin alle vormen van fysieke en psychische macht en machtsmisbruik geënsceneerd worden, en verwezen wordt zowel naar koloniaal geweld in Afrika als naar de Afrikaanse dictaturen na de onafhankelijkheid. Op het einde van het stuk wordt gesuggereerd dat het twee politieke gevangenen zijn. In de gesprekken tussen de twee personages explodeert de taal in een beerput van scatologische termen, obsceniteiten, vloeken, racistische en seksistische uitspraken. Op sommige momenten wordt het spreken zelfs betekenisloos en vervalt de taal tot louter klanken en kreten. Het stuk is eveneens een reflectie op de uitzichtloze positie van de kunstenaar wiens expressie wordt gebreideld door de dictatuur. Macbeth zegt tegen Hamlet: ‘You took yourself for a messiah, a redeemer, but your dreams have failed, because dictatorship is much stronger than your ideals.’

De (voorlopig) laatste fase van de Hamlet-receptie begint in de tweede helft van de jaren zeventig. De Libanese burgeroorlog die in 1975 uitbreekt, het bezoek van de Egyptische president Anwar al-Sadat aan Israël dat in de Arabische wereld als een daad van verraad wordt beschouwd, de Iraanse revolutie tegen de Sjah die al snel omslaat in een islamitische dictatuur, Khadafi en Saddam Hoessein die hun autoritaire regimes versterken, het begin van de Iraans-Iraakse oorlog in 1980: het zijn slechts

enkele van de dramatische conflicten die de geschiedenis van het Midden-Oosten in de tweede helft van de jaren zeventig bepalen. De Syrische theaterauteur Sa'd Allah Wannous zal later over dit moment zeggen: ‘At the end of the seventies we reached the point of desperation, the point of nihilism, where history appeared savage and terrible. Our dream melted. Our dreams melted away before our eyes.’7)

De Hamlet-bewerkingen die vanaf dan gemaakt worden verschillen aanzienlijk van hun voorgangers. Zij maken expliciet duidelijk dat ze iets anders willen dan een klassieke Hamlet opvoeren. Abu Duma opent zijn bewerking The Dance of the Scorpions (1988) met Horatio die tot het publiek spreekt: ‘Honored ladies and gentlemen, let me introduce myself to you: I am Horatio, Hamlet's friend whom he entrusted to tell you his story. I've been telling it for five centuries, and finally I got bored of telling it the same way every night. Therefore I will try tonight to tell it to you in a different way.’8) Het is een oproep aan de lezer om de bewerking te lezen met het origineel in het achterhoofd. Dit geeft de schrijver de mogelijkheid om met verwachtingspatronen te spelen. Het motto uit Forget Hamlet (1994) van Jawad Al-Assadi dat boven deze bijdrage staat, doet hetzelfde: het roept de ‘oude’ Hamlet op, alleen maar om hem uit te wissen. Hamlet is niet langer de heroïsch-nobele of integer-revolutionaire figuur van de vorige generaties. In Hamlet wakes up late (1976) van Mamduh Adwan is Hamlet een dronken acteur, een machteloze intellectueel die niet tot actie komt. Hij wordt ook letterlijk uit het centrum van de handeling geduwd. Hij heeft geen enkele monoloog en zijn iconische uitspraken worden gezegd door Ophelia en Horatio, die een veel grotere rol krijgen dan in het origineel. In A Theatre Company Found a Theatre and Theatred ‘Hamlet’ van Nader Omran, dat nog het best omschreven kan worden als een rituele musical, wordt Ophelia valselijk beschuldigd van ontucht en pleegt ze zelfmoord. Gertrude op haar beurt wordt geportretteerd als een voluptueuze wellustige vrouw die haar nieuwe man Claudius bedriegt met Polonius. Tegenover zijn moeder rechtvaardigt Hamlet zijn moord op Polonius door te beweren dat hij hem behoedt voor ‘committing a sin with a whore.’ Niet alleen de tijd, ook het hele morele kader van Hamlet is uit zijn voegen.

Een andere dramaturgische ingreep om de politieke impotentie van Hamlet duidelijk te maken is het letterlijk ontwrichten van de tijdskaders van het verhaal. Zowel The Dance of the Scorpions als Hamlet wakes up late beginnen het verhaal met het einde en keren dan via een flashback in de tijd terug. In Hamlet wakes up late sterft Hamlet in de eerste scène en besluit Horatio het verhaal op zijn manier te vertellen. Forget Hamlet van Al-Assadi begint vóór het eigenlijke verhaal van Hamlet, op een ogenblik dat de oude koning nog in leven is, maar de personages reageren alsof ze de afloop van het verhaal al kennen. Niet verwonderlijk dus dat ze Hamlets woorden in de mond nemen.

Het is duidelijk dat deze bewerkingen niet begrepen kunnen worden binnen het

paradigma van ‘the empire writes back’. Zij proberen niet vanuit een postkoloniaal perspectief de autoriteit van Shakespeare te ondermijnen met een tegenverhaal. Ze maken daarentegen van de autoriteit van de tekst gebruik om een ironisch en zelfs cynisch licht te werpen op de positie van de hedendaagse Arabische intellectueel. Volgens Mahmoud al-Shetawi belichaamt Hamlet in deze bewerkingen ‘the image of the educated Arab in the sense that he is always taken by surprise.’9)

De leegte die door de politiek uitgespeelde Hamlet wordt gecreëerd, wordt door Claudius gevuld. Met andere woorden: terwijl Hamlet slaapt, steelt Claudius de show. Een van de opvallendste kenmerken van de Arabische Hamlet-bewerkingen is inderdaad de dominante aanwezigheid van Claudius, broer en moordenaar van de overleden koning.10) Het is niet overdreven om te zeggen dat Claudius en niet Hamlet het centrum van de verbeelding inneemt in deze post-1975 Hamlet-bewerkingen. Binnen de Arabische context ligt de allegorische bruikbaarheid van Claudius voor de hand. Hij regeert als een tiran, hij gebruikt informanten, hij is een samenzweerder, hij laat zijn onderdanen afluisteren, hij beveelt buitenwettelijke terechtstellingen, et cetera Daarenboven is hij een usurpator die zich de troon onrechtmatig toegeëigend heeft. In Forget Hamlet probeert Claudius Ophelia te verleiden. In Ismail/Hamlet (1999) van Hakim al-Marzuki trouwt Abu Sa'id (Claudius) met de geliefde van zijn stiefzoon Ismail (Hamlet). De veelvraat Claudius vernedert, verplettert en castreert Hamlet, zowel politiek als seksueel.

Claudius is met andere woorden de geschikte figuur om het machtsmisbruik op alle niveaus van de Arabische regimes aan de kaak te stellen en de woede van de bevolking te galvaniseren. Toch, zo stelt Margaret Litvin, is de opkomst van de figuur van Claudius recht evenredig met de ondergang van deze vorm van politiek-kritisch theater. Claudius blijft natuurlijk een allegorie van De Macht met zijn patriarchale, tirannieke en despotische connotaties, maar hij wordt door de Arabische bewerkers steeds meer geportretteerd als de incarnatie van een brutaal en meedogenloos geweld waartegen geen revolutionaire held op kan staan. Litvin definieert deze Hamlet-bewerkingen daarom als ‘post-politiek’. Ze wijst erop dat deze gehypertrofieerde Claudius niet functioneert als een kritiek op de Arabische regimes of als een poging om publieke steun te krijgen voor politieke veranderingen, en argumenteert daarentegen dat Claudius staat voor de volledige zinloosheid van iedere politieke actie - dus ook van het politieke toneel. Veeleer dan een oproep tot politiek ontwaken zijn deze stukken een donkere meditatie over macht en de limieten van de politiek.

Het is Sulayman Al-Bassam die in zijn Al-Hamlet Summit (2002) uit deze post-politieke situatie de radicale consequenties trekt. Het verhaal speelt in de moderne Arabische wereld vol tirannie, terrorisme, fundamentalisme, burgeroorlogen, geopolitiek, CNN, Al-Jazeera en petrodollars. Hamlet ontwikkelt zich tot de leider van een islamitische verzetsbeweging en krijgt op die manier iets terug van de romantische

revolutionair. Ophelia sterft als een zelfmoordterroriste die het gedicht Ramallah 2002 van de Palestijnse dichter Mahmoud Darwish in haar afscheidsvideo citeert. Claudius verklaart de oorlog aan het leger van Hamlet in een televisiespeech die verwijst naar speeches van George Bush, Osama bin Laden, Saddam Hoessein en Ariel Sharon. De echte boosdoener is niet Claudius, maar het gemilitariseerde globale (Amerikaanse) kapitalisme, in het stuk geïncarneerd in de Arms Dealer die aan alle partijen wapens verkoopt. In tegenstelling tot de eerder vermelde bewerkingen van Hamlet die Claudius' gebed om vergiffenis weglaten, geeft Al-Bassam het juist een prominente plaats in zijn bewerking. Claudius' gebed is echter geen vraag om vergiffenis, maar een blasfemische verheerlijking van macht en geld.

Deze vogelvlucht langs een aantal Arabische Hamlet-bewerkingen zegt iets over hoe uitgestrekt dit studieterrein is, maar ook hoe potentieel vruchtbaar. De drama's van Shakespeare bewegen zich door tijd en ruimte, gaan deel uitmaken van andere geschiedenissen en krijgen onverwachte betekenissen. Ze keren zich soms tegen hun oorsprong en hun westerse erfenis en bewandelen totaal nieuwe wegen. Hun universaliteit zit niet in hun vaststaande waarde, maar precies in hun grote flexibiliteit en bewerkbaarheid. Hoe en of deze bewerkingen ooit in een Europese theatercontext kunnen functioneren, is nu nog moeilijk te zeggen. De westerse vertrouwdheid met deze adaptaties en met hun specifieke Arabische en historische verankering is voorlopig nog zeer beperkt. Maar de uitdaging ligt er.11) Edward Said, die als weinig anderen de noodzaak onderstreept heeft van een intellectuele en culturele dialoog met de Oriënt, besluit zijn opstel Cultuur, identiteit en geschiedenis met het volgende uitdagende appel: ‘De historische waarheid van je ervaringen herkennen; de waarheid van andere culturen en ervaringen herkennen, de grootsheid en manipulaties waartoe cultuur in staat is herkennen; herkennen dat cultuur geen reeks monumenten is maar een onophoudelijk engagement met processen van esthetische en intellectuele expressie en realisatie; en, uiteindelijk, in cultuur het potentieel voor stoutmoedige verbeelding en moedige uitspraken herkennen. Al het andere is minder interessant.’12) Op dat punt aangekomen hebben de westerse Hamlet en de Arabische Hamlet elkaar misschien iets te zeggen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs