Terras. Jaargang 2019 (16-17)

[p. 11]

Fyke Goorden
Waar is Reza Abdoh?

Voorwerk

Eerste indruk, voor mij: een bijzin op pagina 154 van Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater, ‘Auch an die Überfülle in den grotesken Geisterbahnen der Spektakel des früh an Aids gestorbenen Reza Abdoh ist zu denken’. Lehmann zegt nog wat meer over hem op pagina 397, waar hij hem opnieuw introduceert als de ‘früh an Aids verstorbenen Reza Abdoh’. In mijn herinnering werd Abdoh al snel een van de laatste theatermakers die Lehmann bespreekt, zo niet het door werelds drama (‘früh...’) afgedwongen eindpunt van het postdramatisch theater. Postdramatisches Theater blijkt nog een kleine honderd pagina's en tientallen namen door te gaan, maar ik vind mijn intuïtief gevormde idee over Abdoh als eindpunt terug bij Ritsaert ten Cate: ‘Reza Abdoh died and he was the best of the last, or the last of the best. And after that...?’ De romantiek van het Einde? Abdoh stierf, op zijn tweeëndertigste, in 1995, een van de 50.000 Amerikaanse aidsdoden dat jaar (een piek, net voor een medische doorbraak).

Niet alleen met sterven was Reza Abdoh vroeg. Toen hij negen was, draaide hij naar eigen zeggen mee in een monsterproductie van Robert Wilson tijdens het weelderige Shiraz Arts Festival, KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: A Story about a Family and Some People Changing. In deze performance van zeven dagen lijken de tijd en het Iraanse berglandschap de hoofdrollen te hebben gespeeld, hoewel er ook een ensemble van 700 spelers, voornamelijk lokale figuranten, op de been was gebracht. Wilsons verzoek om als sluitstuk de top van een van de bergen te dynamiteren, werd niet ingewilligd door de autoriteiten. De bescheiden bijdrage van de jonge Abdoh bestond uit rondjes lopen en daarbij één zin blijven herhalen: ‘I went to the supermarket but didn't get any chocolate.’

Ik herinner me niet hoe lang ik in de waarachtigheid van deze episode heb geloofd. Achteraf is het niet moeilijk om in te zien dat het een iets te rijk en literair verhaal is, met zijn veelvoud aan vooruitwijzende motieven. Het ensceneert Abdoh als wonderkind, de tovenaarsleerling van Wilson, met wiens in tijd en ruimte excessieve theater zijn eigen werk vaak vergeleken werd. Het biedt ook een suggestieve kijk op Abdohs culturele voedingsbodem: weliswaar geboren in het exotische, politiek louche Iran van de sjah (een regime waarmee Abdohs vader op goede voet stond; de familie week in het revolutiejaar dan ook uit naar Los Angeles), maar als kind

[p. 12]

al even in het hart van het Amerikaanse imperialisme, dat zich in cultureel opzicht wel vaker van zijn avant-gardistische kant laat zien. Daarnaast doemt uit zijn ene, eindeloos herhaalde toneelzin de haperende kapitalistische verlangensmachine op die zowel Abdohs thema als vorm (de esthetiek van ‘het overvolle’) zou worden.

Te mooi om waar te zijn dus, deze bijna Bijbelse prefiguratie. Zo ongeveer iedere postume tekst over Abdoh vermeldt het verhaal wel, maar met de bijsluiter dat het ‘hoogstwaarschijnlijk’ een verzinsel betreft - en zeker niet het enige. Regisseerde hij op zijn vijftiende toneelstukken voor Britain's National Youth Theatre? Publiceerde hij op zijn zestiende een dichtbundel met de titel The Sound of a Poet Breathing in an Imprisoned Air? Onderhield hij zichzelf als rent boy in Los Angeles? Mooie vragen voor zijn biograaf om zich in vast te bijten, maar het leert mij in ieder geval dat authenticiteit een verkeerde invalshoek is voor het fenomeen Abdoh.

Misschien is het dan niet zo slecht dat ik te laat geboren ben om zelf een authentieke Reza Abdoh-ervaring te hebben gehad. Zijn laatste stuk, Quotations from a Ruined City (1994) had nog een Europese tournee in 1995, maar Abdoh wilde niet dat zijn stukken na zijn dood nog zouden worden gespeeld. En dus was Reza Abdoh voor mij een naam uit een boek. Ik kreeg nog wel mee dat Adam Soch in 2015 de documentaire Reza Abdoh: Theatre Visionary draaide, maar die heb ik niet gezien, net zomin als ik de registraties van Abdohs theateruitvoeringen op You- Tube ooit bekeken heb. Als papieren schim, als einde van een tijdperk vond ik hem prikkelender dan als visionaire voorloper of tijdgenoot. Een beetje zoals sommige schrijvers - Sophie Podolski, Henri Lefebvre - in het werk van Roberto Bolaño, van wie je net te weinig weet om ze uit je hoofd te kunnen krijgen.

Nagelaten werk

Vanaf een conferentie over New Narrative in San Francisco laat Obe Alkema me weten dat daar ook iemand een lezing gaf over Reza Abdoh. Heeft zijn werk iets te maken met dat van deze groep hoofdzakelijk homoseksuele schrijvers uit het San Francisco van de jaren zeventig en tachtig, die elkaar uitdaagden om de autobiografie van een gemeenschap op papier te zetten? New Narrative lijkt de laatste jaren te worden herontdekt - zie de in 2017 verschenen bloemlezing Writers Who Love Too Much. Behalve door de kwaliteit van het werk vermoed ik dat die revival ook gevoed wordt door een fascinatie voor de tijd waarin zij schreven, en waarin ook Abdoh werkte. Voor een verklaring (en een waarschuwing) kun je bij Gary Indiana terecht, een ander herontdekt reliek uit die tijd. Hij licht in de inleiding van zijn gebundelde kunstcolumns uit de jaren tachtig toe waarom hij zich lang tegen heruitgave daarvan verzette:

[p. 13]

My resistance had something to do with a strong distaste for the eighties nostalgia that has been an institutional mania during the past several years, and my initial sense, during the Obama administration, that those vile days were behind us, over and done. With the latest turn of the historical wheel, however, I now think this compendium may serve as a corrective to a lot of ill-informed notions of things past, and may also have some pointed relevance to things present.

Die institutionele jaren tachtig-manie heeft ook Abdoh ingelijfd. In 2018 organiseerde het MoMA een tentoonstelling over zijn werk, die in 2019 ook te zien was in het Berlijnse KW Institute for Contemporary Art (tegelijk met, hoe onvermijdelijk, een David Wojnarowicz-expositie). Nogal ongerijmd, theater in een museale omgeving. Geen theatermaker die gelukkig is met de kritiek ‘een museale opvoering’ te hebben afgeleverd. Deze tendens waart net zo goed door de beeldende kunst, zeker bij performancekunstenaars, maar daar ontkomen ze er zelden aan om uiteindelijk toch museaal te worden bijgezet. De theatermaker profiteert dan van de opgeklopte vakwijsheid dat er van theater nu eenmaal niets overblijft, dat het spelen met rook is. Het postdramatische theatraliteitsbegrip voegt daar nog aan toe dat een secundaire mediarealiteit inmiddels de norm is, waarop theater - altijd ‘waar’ in zijn hier en nu - de uitzondering vormt. En registraties? Die zijn voor het archief, niet voor het museum.

En toch is dat precies wat de Reza Abdoh-tentoonstelling zijn bezoekers voorschotelt: een reeks registraties, verdeeld over projecties op de muren, het plafond en een reeks monitoren verspreid over de vloer. Iets van de kakofonische overdaad die Abdohs werk kenmerkte komt zo wel over, maar dat verdwijnt al snel als je een koptelefoon oppakt en een registratie gaat uitzitten. Het is een wat bevreemdende ervaring om achter een monitor te kijken naar een matige registratie, waaraan geen regie te pas is gekomen, van een voorstelling waarin ook veel gebruikt wordt gemaakt van videowerk (Abdoh, naar eigen zeggen jarenlang televisieverslaafd, werd gevierd om zijn geavanceerde beeldgebruik).

‘Hoe maak je het o zo waardevolle dat zich soms materialiseert in een efemeer kunstwerk of een vergankelijk oeuvre toegankelijk voor wie er toevallig niet bij zijn’, is de centrale vraag in Arjen Mulders essay over kunst en documentatie. In de kunstpraktijk van vandaag wordt een kunstenaar zo goed als gedwongen om een documentatiestrategie te ontwikkelen om het voortbestaan van zijn werk zeker te stellen. Reza Abdoh heeft met zijn verbod op heruitvoeringen iedere theatrale vorm van overlevering geblokkeerd, maar in plaats van in te zetten op documentatie kozen MoMA en KW voor registratie. Daarmee wordt Abdoh postuum een soort tweederangs videokunstenaar; een gedaanteverwisseling waarmee meer verloren gaat dan gewonnen wordt. ‘Give me back my beast!’

Wat maakt Abdohs werk vandaag nog relevant, zelfs als het in verwaterde vorm

[p. 14]

verschijnt? Hebben we te maken met een visionair? Ik ben er niet zo zeker van; volgens mij paste Abdoh juist veel te goed in zijn tijd om als een voorloper te kunnen gelden. Overmatig gebruik van beelden is tegenwoordig een door zo ongeveer iedere regisseur geliefd middel, op het obligate af. Inhoudelijk lijkt een stuk als Tight Right White (1993) me nu een riskante onderneming. Abdoh sleurde daarin allerlei racistische en antisemitische stereotypen het podium op, met maskers die de clichés over Afro-Amerikanen en Joden zo mogelijk nog uitvergroten, en waarin de acteurs against gender and race zijn gecast. Purgatief theater, in zijn overidentificatie gericht tegen de bedenkers van de stereotypen, niet tegen de dragers ervan. Wellicht zijn we wat minder flexibel gaan denken over de theatraliteit van identiteiten, maar vooral spreekt een carnavaleske negatie van een maatschappelijke realiteit niet langer vanzelf als artistieke strategie. De polen zijn te ongewis om in spiegelbeeld te spelen.

Tussen nostalgie en relevantie bevindt zich ook nog gemis. Volgens mij moet daar de mislukte poging om Reza Abdoh te herontdekken mee geduid worden. Als er nu nog iets overkomt van Abdohs aura, is vooral het zijn onbeschaamde drang om de experimenteelste van zijn generatie te zijn, om te boek te staan als wonderkind van de avant-garde, om alles wat zijn voorgangers deden nog radicaler in zijn eigen werk te doen. Eerder dan aan de New Narrative-schrijvers doet dat denken aan Kathy Acker, die er volgens haar biograaf op zinde om als eerste vrouw erkend te worden als ‘Great Writer as Countercultural Hero’. Bij zowel Abdoh als Acker inspireert dit doelgerichte ellebogenwerk naar de voorste linie van de avant-garde misschien meer dan hun werk, juist omdat ze er niet voor vreesden alle clichés over vernieuwing, transgressie, avant-garde en experiment te omarmen en zich ernaar te gedragen. Abdoh werd door een criticus versleten voor ‘the Andrew Lloyd Webber of the counterculture set’, Acker zou je kunnen zien als een countercultural Barbara Cartland. In hun voortdurende vernieuwingsproductie zijn ze voorspelbaar consistent en voldoen ze netjes aan de eisen van hun vaste publiek.

Toch denk ik dat hier de sleutel ligt. Door alle politieke overeenkomsten met de jaren tachtig springt des te meer in het oog dat de ook bij dat tijdsgewricht horende kunstenaarstypes ontbreken. De zeepkist van de avant-garde bezweek onder hun gewicht. Dat is meer dan nostalgie, maar minder dan relevantie.

[p. 15]

Literatuur

Negar Azimi, Reza Abdoh 1963-1995. Produced to accompany ‘Reza Abdoh’ at KW Institute for Contemporary Art, February 9 - May 5, 2019.

Gary Indiana, Vile Days. The Village Voice Art Columns 1985-1988. Semiotext(e), 2018.

Chris Kraus, After Kathy Acker. Semiotext(e), 2017.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, 2001.

Daniel Mufson, Reza Abdoh. The John Hopkins University Press, 1999.

Arjen Mulder, Een stuk van mij gaat een paar keer. Over kunst en documentatie. V2_Publishing, 2014.

Mike Pearson, Mickery Theater. An Imperfect Archeology. Amsterdam University Press, 2011.

Richard Stayton, ‘Hellraiser’, in American Theatre, februari 1992.