|
| |
| |
| |
Maghiel van Crevel
Tegen het overzicht: de poëzie van Xu Lizhi
Sappelverzen
Naar de stad om werk
met zijn as in zijn handen
staat hij in deze stad op een
Dit is een gedicht van Xu Lizhi. Het beeld bij de tekst dient zich aan. Een stoffige Chinees in sleetse kleren en op afgetrapte schoenen, met een enorm valies van gestreepte kunststof op zijn nek, of een opgerold dekbed met daarin de rest van zijn spullen. Misschien ergens in de eindeloze menigte op een stationsplein, misschien op de trappen van de metro, misschien in onderhandeling met een ongeduldige, minachtende taxichauffeur, in wederzijdse onverstaanbaarheid van dialect, over de vraag hoeveel lotgenoten er in de auto passen en wat de rit naar de bouwplaats gaat kosten. Ooit ‘een en al wil en durf’. Dan onwennig, onzeker, overdonderd, achterdochtig, aangeslagen, uitgeput. Nu ‘verloren allerwegen’.
De man in het gedicht is een icoon van de grootste volksverhuizing in de geschiedenis van de mensheid. In de afgelopen dertig jaar zijn in China een slordige driehonderd miljoen mannen en vrouwen van het platteland naar de steden getrokken, op jacht
| |
| |
naar een droom van werk, welvaart en stads avontuur. Of, beter gezegd, op de vlucht voor een nachtmerrie van werkloosheid, armoede en dorpse verveling. Schakels in de werkplaats van de wereld: talloos, naamloos, gezichtsloos. Ze werken in de bouw, fabrieken, de horeca, de prostitutie, in razendsnel gegroeide mega-steden waarvan de rest van de wereld vaak nog nooit gehoord heeft. Dongguan, bij voorbeeld, in de zuidoostelijke provincie Guangdong, waar àlles wordt gemaakt. Er zijn in Dongguan zo'n tien miljoen mensen. Men zegt dat negentig procent geen ingezetene is.
Dongguan is meegesleurd in de dynamiek van buurstad Shenzhen. Dat was het spreekwoordelijke slaperige vissersdorpje van 30,000 zielen in de delta van de Parelrivier dat Deng Xiaoping in de jaren 1980 uitkoos voor een eerste experiment met de vrije markt. Shenzhen zuigt migranten aan met de kracht van een zwart gat. Zijn bevolking is in dertig jaar gegroeid tot zowat 11 miljoen, of 18 miljoen, als je de omstreken meerekent. Shenzhen is nu hectisch-kapitalistisch en steenrijk, het centrum straalt kosmopolitisme en decadentie uit, er zitten innovatieve hi-tech bedrijven, en de stad zoekt haar eigen weg op cultureel gebied. Maar Dongguan is voor een buitenstaander ongrijpbaar. Dongguan voelt aan als de scherven na een ontploffing, als een pulserende lappendeken van fabrieken, industrieterreinen, norse infrastructuur met een morsig centrum, ergens onderweg tussen Shenzhen en Guangzhou (de hoofdstad van Guangdong, ook bekend als Canton). Buitenlandse zakenmensen komen en gaan in Dongguan met de regelmaat van de klok - ze zijn daar kampioen foreign direct investment - maar de stad heeft op het eerste gezicht weinig internationaals.
De migranten-arbeiders worden ‘volks-arbeiders’ genoemd, een afkorting van de officiële aanduiding ‘plattelands-volks-arbeiders’. Minder zakelijk zijn ze wel aangeduid als ‘de blinde vloed’, een dehumaniserende uitdrukking die een sociale klasse omschrijft als een natuurverschijnsel, even stuurloos als overweldigend. Er zijn ook mensen en instanties die vinden dat het overkoepelende ‘arbeider’ volstaat. Geen goed idee, want het maakt de schrijnende sociaal-economische ongelijkheid bìnnen die categorie onzichtbaar. En voor wie al wat langer meeloopt doet het zelfs denken aan de mythische arbeider uit de Mao-jaren, die blakend van ideologische gezondheid en lichamelijke kracht het lot in eigen hand neemt, en kapitalistische bazen achteloos wegvaagt. Maar dat is vermoedelijk precies wat de mensen en instanties in kwestie willen.
Wat de migranten doen heet in het Chinees dagong. Dat komt in aanmerking voor het lijstje van beroemd-onvertaalbare woorden (gezellig, sophisticated, savoir vivre, saudade, om een paar comfortabeler voorbeelden te geven), maar voor het Nederlands zou je kunnen denken aan ‘sappelen’. Letterlijk betekent het iets als ‘werken’, maar dan wel werken voor een baas, meestal tijdelijk, en vaak zonder fatsoenlijk contract. Wie dagongt heeft geen greep op de eigen toekomst. In zijn
| |
| |
algemeenheid verwijst het naar laaggeschoold, laagbetaald, fysiek zwaar werk. Daarnaast, in het geval van de migranten-arbeiders, veelal naar erbarmelijke arbeidsomstandigheden, die soms nauwelijks menselijk zijn te noemen. Slopende werktijden, verbijsterende gezondheids- en veiligheidsrisico's, inwoning achter slot en grendel met minimale bewegingsvrijheid, ontwrichting van sociale structuren (gezinnen, dorpen, lokale cultuur) en persoonlijke ontwikkeling (seksualiteit, ouderschap), wurgcontracten, rechteloosheid. Wetenschappers, activisten en journalisten in China en elders hebben in voorkomende gevallen gesproken van slavernij.
Deze situatie is in China van meet af aan onderwerp geweest van maatschappelijk debat. Dat debat wordt onder andere gevoerd in gedichten die de sappelaars zelf schrijven. In politiek correcte bewoordingen heten die teksten dus ‘plattelands-volksarbeiders-gedichten’. (Ik kort dat verderop af tot PVAG, maar de eerlijkheid gebiedt te vermelden dat het in het Chinees de helft korter is, en beter bekt.) Of ze vallen onder een bredere noemer van ‘arbeiders-gedichten’ - maar dat is dus hypercorrect, om niet te zeggen misleidend.
En er is een derde term, met dat onvertaalbare woord erin: dagong shige ‘sappelgedichten’ of ‘sappelverzen’. Ook in het Chinees een aparte uitdrukking, maar minder apart dan in het Nederlands, want het Chinese discours over literatuur kent een opvallende rijkdom aan etiketten in uiteenlopende registers. Auteurs en commentatoren roeren zich onder die vlag vanaf de jaren 1990. In de vroegste jaren schreven ze vooral in onofficieel uitgegeven blaadjes en gelegenheidspublicaties, bij voorbeeld voor voordrachtsbijeenkomsten. De opkomst van het internet in China, rond het jaar 2000, gaf de sappelverzen vleugels, via blogs, Weibo en WeChat. (Weibo en WeChat zijn losjes te omschrijven als Chinese equivalenten van Twitter en Facebook, die in China verboden zijn.) Verder duiken ze de afgelopen jaren steeds vaker op in mainstream literaire tijdschriften, individuele bundels en collectieve bloemlezingen, online en in druk. Alles bij elkaar hebben deze teksten sinds de tweede helft van de jaren 2000 sterk aan zichtbaarheid gewonnen. Eerst in literaire en wetenschappelijke kring, daarna ook in de media; eerst in China, daarna internationaal. In recente jaren hebben sappeldichters bij voorbeeld hoge ogen gegooid in een hard gehypete, nationale poëzie-prijsvraag die bekend staat onder het semiacroniem Artsbj. Guo Jinniu won in 2013. Hij nam in 2015 deel aan het Rotterdamse Poetry International.
Liu Dongwu is een van de vroegste beoefenaren en voorvechters van de sappelliteratuur. Liu, geboren in 1973, komt van het platteland rond Huaihe in de provincie Anhui, in oost-China. Na de middelbare school kon hij geen werk vinden, en in 1992 trok hij naar Dongguan, zijn zuster en andere streekgenoten achterna. Hij werkte daar als fabrieksarbeider (speelgoed, borduurpatronen). Later werd hij stratenmaker in Shanghai, kreeg een rugkwaal, zakte weer af naar Dongguan, en wist zich met
| |
| |
het onwaarschijnlijke doorzettingsvermogen dat je in China overal ziet en de nodige mazzel om te scholen tot freelance tekstschrijver en redacteur. In de afgelopen twintig jaar heeft hij een stroom artikelen en boeken over sappelliteratuur gepubliceerd. Inmiddels is hij als gasthoogleraar verbonden aan een lokale technische universiteit met een kleine, dappere letterenfaculteit die in dit heiligdom van het fabricaat per definitie in de verdrukking zit. Ik was er een ochtend te gast, en het was zonneklaar dat de sappelliteratuur Dongguans claim to fame is qua hedendaagse cultuur, en het pronkstuk binnen een breekbare, plaatselijke culturele identiteit.
Bij het gemeentelijk Instituut voor Literatuur en Kunst van Dongguan runt Liu een opleidingscentrum sappelliteratuur. Dat is een eenmens-operatie, maar het verschaft de teksten in kwestie een zekere legitimiteit, biedt toegang tot subsidies, enzovoort. De vraag is natuurlijk of je mensen kunt opleiden om sappelliteratuur te schrijven - maar die vraag kun je eigenlijk over alle genres stellen. En in China zal het antwoord vaker ja zijn dan in, pakweg, Europa. Dat weerspiegelt een diep doorvoelde opvatting van literatuur als iets dat je kunt leren, en dat je vanzelfsprekend beoefent en beschouwt in verband met maatschappelijke vragen, eventueel onder begeleiding van mentoren en docenten met een salaris van de overheid. (Ik wil niet suggereren dat literatuur in Europa geldt als louter een zaak van talent en inspiratie, of als iets dat losstaat van de samenleving. Maar het werkt in China echt anders.) Liu is een gezaghebbend pleitbezorger van de sappelliteratuur, maar niet de enige. In Shenzhen, de vroegste broedplaats van het genre, heeft Yang Honghai als ambtenaar cultuur vergelijkbaar activisme ten toon gespreid. In Shanghai hebben Xu Qiang, Luo Deyuan en Chen Zhongcun een reeks bloemlezingen uitgebracht. Enzovoort.
In de praktijk gaat het vrijwel altijd over ‘sappelverzen’, in weerwil van op zich niet onredelijke argumenten voor het sterieler taalgebruik van PVAG. Die argumenten gaan ongeveer zo: (1) Dagong in algemene zin verwijst naar veel meer dan alleen de beproevingen van de migranten. (2) Onder de dichters in kwestie zijn er flink wat die hoger zijn opgeleid dan die stoffige man met dat valies op zijn nek en dat dialect om zijn tong, en die ooit aan de lopende band of de betonmolen zijn begonnen maar inmiddels bureau-banen hebben, of zich anderszins hebben ontworsteld aan het dagong-bestaan - dat niet alleen slachtoffers maakt maar ook kansen biedt. (3) Velen schrijven niet alleen, of niet meer alleen, of helemaal niet meer over dagong.
Allemaal waar, maar mensen houden nu eenmaal van iconen. Ik ook. Als ik hierover een academische lezing houd nuanceer ik me een slag in de rondte. Maar eerlijk gezegd denk ik dat het eind van het liedje zal zijn dat ik ook in de wetenschap de nuance overboord zet, en ga betogen dat we ook daar een pakkender term nodig hebben dan PVAG, en dichter bij dagong moeten blijven. (Sloggers poetry, of grindstone poetry - maar die is misschien te ‘leuk’ - voor het Engelstalige circuit?). Want het is de icoon die tot de verbeelding spreekt. Als je in China over sappelverzen begint
| |
| |
komt er een gesprek, ook als dat soms eerst herrie oplevert over de terminologie. Als je over PVAG begint, zal dat bij vrijwel iedereen behalve de specialist een glazige blik oproepen - en daarna misschien de vraag of je sappelverzen bedoelt.
Maar het is ook link om ons te laten leiden door de icoon. Want als we dat doen ligt een beeld voor de hand dat aantrekkelijk is in zijn overzichtelijkheid, maar niet hoeft te kloppen. Als volgt: deze poëzie is maatschappelijk van belang omdat ze onrecht aan de orde stelt, maar ze is literair onbeduidend. Dus: dat deze poëzie zoveel aandacht krijgt is om redenen die qua poëzie moeten gelden als oneigenlijk. Is dat zo?
Terzijde: een klassieke Chinese poetica geeft de dichter het recht, zo niet de plicht, zich uit te spreken over misstanden in de samenleving. Maar moderne Chinese poëzie heeft een complexe en ongemakkelijke verhouding met de klassieken, en een Chinees is net zo vatbaar voor overzichtelijkheid als een Belg of een Braziliaan.
| |
De dichter, de zelfmoord, de media en de poëzie
Twee van de beroemdste sappeldichters zijn Zheng Xiaoqiong en Xu Lizhi. Zheng, geboren in 1980, komt uit Nanchong, in de provincie Sichuan in centraal China. Ze volgde een opleiding tot verpleegster en werkte een half jaar in een ziekenhuis, alvorens in 2001 naar Dongguan te migreren, een dikke 2000 km verderop. Daar werkte ze in een reeks fabrieken (gereedschap, speelgoed, audio-cassettes, meubelen, staal, contactlijm), en begon gedichten te schrijven over dat loodzware bestaan, met een directe, soms pamfletachtige woordkeus. Ze schrijft veel over de vrouwen onder de arbeiders, en over leed dat wordt veroorzaakt door het genadeloze arbeidsregime. Permanent verstoorde menstruatie, bij voorbeeld, en bedrijfsongevallen. Liu Dongwu was een van de eersten die de aandacht vestigden op Zhengs werk, en ze liep een tijdje mee in zijn centrum. Ze is een van de weinige sappeldichters die bekend zijn bij een handjevol buitenlandse wetenschappers en arbeids-activisten. Inmiddels is ze al een paar jaar redacteur bij Werken (hier in de betekenis van literaire teksten), een in Guangzhou gevestigd, invloedrijk tijdschrift. En ze staat vrouwen met arbeidsconflicten bij met juridisch advies en persoonlijke steun, als ervaringsdeskundige.
Xu Lizhi werd geboren in 1990 in Jieyang, in Guangdong. Na zijn middelbare school had hij af en aan werk in Jieyang en Guangzhou. In 2010 begon hij gedichten te schrijven, en te publiceren op zijn blog. In 2011 verhuisde hij naar Shenzhen. Daar ging hij werken, eerst aan de lopende band en later in de logistiek, bij de plaatselijke vestiging van Foxconn, een Taiwanees bedrijf en de grootste electronica-producent ter wereld, dat onder andere iPhones en iPads maakt. In 2010 was Foxconn wereldwijd in opspraak geraakt vanwege de gruwelijke arbeidsomstandigheden van zijn werknemers in Shenzhen, toen breed bekend werd dat zelfmoord er, bij wijze van
| |
| |
spreken, aan de orde van de dag was. In dat jaar waren er minstens achttien zelfmoordpogingen, waarvan minstens veertien met dodelijke afloop. Ook Guo Jinniu, die van de de Artsbj-prijs en Poetry International, heeft bij Foxconn gewerkt. Een van zijn gedichten beschrijft hoe hij opdracht krijgt om vangnetten aan te brengen rond de fabrieksgebouwen.
Xu Lizhi vertrok vroeg in 2014, na afloop van zijn contract, naar de provincie Jiangsu in oost-China - naar verluidt had hij daar een vriendin - maar een dik half jaar later keerde hij terug naar Shenzhen, en naar Foxconn. Een paar dagen nadat hij daar opnieuw in dienst was gekomen, op 30 september 2014, sprong hij van de zeventiende verdieping van een flatgebouw in de buurt van de fabriek. Hij had een Weibo-post klaargezet voor middernacht, die om op 1 oktober om 0:00 uur bij zijn volgers binnenkwam. Er stond in: ‘Een nieuwe dag’.
Dat is een andere boodschap dan de blogpost van Jeroen Mettes op 21 september 2006. Die was leeg. Maar Xu's boodschap bevestigt de aloude paradox op eenzelfde publieke, even werkelijke als onwerkelijke wijze, die mogelijk wordt gemaakt door sociale media. Zelfmoord, als een fundamenteel zich-afwenden, of als ultieme afwijzing, dwingt wie verder leeft te antwoorden, te spreken tot iemand die onomkeerbaar stil en doof is geworden. Te reiken naar iemand die heeft losgelaten.
Bij schrijvers en kunstenaars gebeurt dat spreken en dat reiken veelal in de openbare ruimte. Xu's dood genereerde een explosie van publiciteit in binnen- en buitenlandse media. In maart 2015 volgde een dikke bundel van zijn gedichten, onder redactie van Qin Xiaoyu, uitgegeven bij het gerenommeerde huis Zuojia, gefinancierd met crowd-funding. Het boek heet Een nieuwe dag. Qin wist dat Xu bij leven het voornemen had uitgesproken om naast zijn blog online een bundel te publiceren, met als titel In het diepst van de winter. In het voorwoord schrijft hij dat hij heeft geworsteld met de vraag of hij het boek desondanks naar Xu's laatste Weibo-post mocht noemen. Dat hij dat heeft gedaan kan ik hem niet kwalijk nemen, omdat ik erin lees dat het hem helpt te vechten tegen een vertwijfeling die ik kan navoelen, los van de vraag of ik in zijn plaats hetzelfde zou hebben gedaan. Hij rondt af met het vergeeflijke cliché dat Xu voortleeft in zijn gedichten. Qin wil hoop bieden. Ook als dat niet helpt zij het hem gegund, en de lezers die hij overtuigt.
Voor Xu's heiligverklaring heeft die titel vast niet uitgemaakt. Die was er ook wel gekomen als het boek In het diepst van de winter had geheten, of gewoon Gedichten. Dat ik dat zo opschrijf, een beetje cynisch of zelfs schamper, en impliciet argwanend, is niet omdat ik niet begrijp dat de zelfmoord van de kunstenaar iets doet met het kunstwerk. Mijn argwaan komt voort uit ergernis om het feit dat die zelfmoord, liefst op jonge leeftijd en dramatisch-gewelddadig - een trein of een flat of een touw is dus beter dan slaappillen - ertoe kan leiden dat het leven in kwestie achteraf wordt herschreven als één langdurige opmaat tot een uiteraard ‘onvermijdelijke’ dood, of je daaraan
| |
| |
nu een leuze van hopeloosheid verbindt, of een leuze van hoop. Dat zint me niet. Als wetenschapper vanwege een zeker respect voor de tekst, en als mens vanwege de diepgevoelde overtuiging dat de gemoedstoestand die voorafgaat aan zelfmoord onoverbrengbaar is. (Liever een beter woord, maar dit is wat ik bedoel, en een lijdende vorm past hier niet.) Bovendien gaat een en ander nogal eens gepaard met lofprijzingen voor kunst en maker waarvan je je kunt afvragen of die er ook waren gekomen als de maker op saaie, braaf-burgerlijke wijze een hoge ouderdom had bereikt - en waarbij soms het vermoeden rijst dat er in de opwinding om het spektakel weinig tijd overschoot om die gedichten eens te lezen, of, in het beste geval, nòg eens te lezen.
En al is de fascinatie voor de zelfmoord van de kunstenaar algemeen-menselijk, ik meen te zien dat ze in China extra sterk is. Dat kan te maken hebben met Qu Yuan, aartsvader van de Chinese dichters, die zich na miskenning van zijn verdiensten als staatsman zowat 2300 jaar geleden verdronken zou hebben in de rivier de Miluo, en met andere Chinese memen rond de notie van het dichterschap door de eeuwen heen. Bij dit alles is het moeilijk wegkijken van het feit dat in China sinds de jaren 1980 een schokkend aantal dichters zelfmoord heeft gepleegd.
Twee van die zelfmoorden zijn ook buiten China op bescheiden schaal bekend. Bij Gu Cheng (1956-1993) komt dat doordat een en ander zich afspeelde in Nieuw Zeeland, waar hij sinds 1987 woonde, en hij zijn vrouw Xie Ye met een bijl de hersens insloeg alvorens zich te verhangen aan een boomtak. Bij Haizi (1964-1989), wiens zwaar-romantische levensverhaal van de tragische dichter eindigde onder een vrachttrein, nabij de oostpunt van de Grote Muur, doordat de Chinees-binnenlandse reactie niets minder is dan vergoddelijking. Die gaat door tot op de dag van vandaag, en is zo heftig dat er hier en daar ook in andere talen iets over is geschreven.
Maar toen Xu Lizhi uit het raam sprong, leidde dat meteen tot knetterende publiciteit in vele talen, door de combinatie van des dichters zelfmoord met de maatschappelijke lading: de wreedheid van Foxconn, en de suggestie van medeplichtigheid van rijke westerlingen die houden van dure gadgets die in lage-lonen-landen in elkaar worden gezet. (Rijke Chinezen zijn trouwens net zo hard groot-afnemers van Apple en andere Foxconn-klanten.) Er verschenen felle stukken in kranten als de New York Times, de Frankfurter Allgemeine, de London Review of Books en Time; maar ook in publicaties van politiek activisme, bij voorbeeld het China Labour Bulletin (Hong Kong), en de website van Libcom / Libertarian Communism (Londen), met daarop het blog van het Nào Project. Nào is gewijd aan klassenstrijd in China, maar dan niet volgens de regels van de Chinese autoriteiten. Nog in 2016 maakte Family Planning, uit de electronische noise scene van Minneapolis, twee nummers op basis van gedichten van Xu. De website omschrijft het genre als ‘Electronic, Non-Music’, en de stijl als ‘Experimental, Industrial, Rhythmic Noise’. Van een dergelijke persmap kunnen de meeste dichters alleen maar dromen.
| |
| |
Zijn zelfmoord maakt de vraag voor déze dichter des te prangender. Is Xu's poëzie maatschappelijk van belang, maar literair onbeduidend? En vervolgens: zijn Xu's gedichten representatief? En als het antwoord twee keer ja is, moeten we de sappelverzen dan niet terzijde schuiven, na een zorgelijke verklaring van betrokkenheid ‘op zich’ en eventueel een nette donatie aan het China Labour Bulletin? Ik zou nu allerlei verdedigingslinies kunnen opwerpen, opgetrokken uit die vermaledijde nuance maar daarom niet minder oprecht, om duidelijk te maken dat een eenvoudig ja of nee voor geen van die vragen volstaat. En ik zou me daarbij onder andere kunnen beroepen op wat Chinese commentatoren die dieper gaan dan de media erover gezegd hebben. Maar als dat niet mag, of als het niet hoeft, zeg ik drie keer nee. Of één keer nee, op alle drie de vragen bij elkaar.
Dat Xu Lizhi's gedichten maatschappelijk van belang zijn behoeft nauwelijks betoog. Ze horen bij de meest gelezen individuele bijdragen aan de sappelliteratuur. Ook als dat komt doordat mensen ervan houden als dichters zelfmoord plegen, en door de zichtbaarheid van déze zelfmoord. En dat overheden en NGOs en individuele activisten zich ook zonder sappelliteratuur wel zouden inspannen om iets te doen aan de mensonterende toestanden rond de migranten-arbeiders neemt niet weg dat literatuur kan bijdragen aan die inspanning, net als film. Xu was een van de hoofdrolspelers in Iron Moon (eerder bekend als The Verse of Us, dat dichter bij het Chinese origineel blijft, zij het op wat hoekige wijze), een film van Qin Xiaoyu en Wu Feiyue over sappeldichters - die zijn titel ontleent aan een maan van ijzer in een van Xu's gedichten. Iron Moon is vanaf 2015 te zien geweest in het Chinese en het internationale festivalcircuit, en tijdens een duizendtal lokale screenings in China, alweer via crowd-funding. In januari 2017 is de film in China vrijgegeven voor de bioscoop. De reacties lopen uiteen van idolatrie tot verkettering, maar de kritiek doet niets af aan de aandacht voor de goede zaak. Ook andere films hebben aandacht gevraagd voor het lot van de sappelaars. Een beroemd, vroeg voorbeeld is Blind Shaft (2003), van Li Yang, een portret van kompels in illegale mijnen in noord-China dat de adem, inderdaad, in de keel doet stokken. Blind Shaft is in China verboden en nooit officieel vertoond, maar door velen gezien. Hij staat op YouTube.
Maar als je het verhaal van de migranten en Xu's zelfmoord wegdenkt, loopt zijn poëzie dan leeg? Je kunt die dingen natuurlijk niet echt wegdenken. En we lopen we al sinds mensenheugenis in kringetjes rond de vraag wat poëzie is, en dus ook wat goede poëzie is. En als Xu geen zelfmoord had gepleegd was die bundel er niet zo snel gekomen, en niet zo dik geweest. Er staan veel zwakke teksten in, en ik denk dat Qin Xiaoyu's hang naar volledigheid gevoed is door zijn vertwijfeling. Maar de vraag is niet onzinnig.
Nog even over dat wegdenken. Misschien is, los van de vraag of dat mogelijk is, ook aan de orde of het nodig is? Of zinnig?
| |
| |
| |
Hartverscheurend
NAAR DE STAD OM WERK, waarmee dit essay opent, is geen diep, moeilijk of geheimzinnig gedicht. Het behoeft geen interpretatie. Hier is iets existentieel verschrikkelijks aan de hand, en we weten wel ongeveer wat. Het is, net als de rest van Xu's werk, geschreven in vrije verzen, in een afwisseling van persoonlijke spreektaal met redelijk stijlvolle clichés - in dit geval onder andere de uitdrukkingen die ik heb vertaald als ‘een en al wil en durf’ en ‘verloren allerwegen’. Het gebruik van herhaling en spiegeling is effectief, ook vanwege de beperkte lengte van de tekst. Daarin is het brandpunt de derde strofe: ‘vele jaren later / met zijn as in zijn handen / staat hij in deze stad op een / kruispunt’. Dat beeld is absurd, en van een vreselijke eenzaamheid. Het raakt ook direct aan de vraag naar representativiteit. Er zijn veel sappeldichters - de poëzie wordt in China druk beoefend, in allerlei genres en maatschappelijke en culturele settings - en die hebben veel sappelverzen geschreven, waarin veel ontworteling, heimwee, thuisloosheid voorkomt. Maar een beeld als dat van de eigen as in de handen, al dan niet in een urn, als spiegeling van die typische migranten-tas op de rug, is zeldzaam.
Er zijn nogal wat poëziekenners die de vraag waar het gedicht over gaat afwijzen. Ze vinden, voor zover praten en schrijven óver poëzie in hun ogen überhaupt de moeite waard is, dat de vraag zou moeten zijn wat het gedicht is, of wat het doet, en dat (goede) poëzie naar haar aard parafrase uitsluit. In die visie reduceert de vraag naar waar het over gaat het gedicht tot een statisch instrument van documentatie en verwijzing - terwijl het een tekst is die steeds opnieuw tot stand komt in interactie met de individuele lezer / luisteraar, en die de aandacht vestigt op zichzelf, met een krachtig, grillig verband tussen klank en betekenis. De referentialiteit van de tekst tegenover zijn onvervangbaar-eigene materialiteit, zogezegd, waarbij die materialiteit evenzeer register en toon kan omvatten als prosodie: rijm, ritme, klankkleur, enzovoort. Uiteraard heeft het weinig zin het gemiddelde Sinterklaasvers puur vanuit zijn onvervangbaar-eigene materialiteit te benaderen, net als het weinig zin heeft het gemiddelde gedicht van Hans Faverey te benaderen als een Sinterklaasvers. Maar in de praktijk zetten de teksten die we lezen en beluisteren ons vaak ergens tussen die beide uitersten in, en passen we onze leeshouding navenant aan.
In Xu's poëzie tekent zich een duidelijke ontwikkeling af. Er is geen harde scheidslijn, maar veel gedichten uit ruwweg de eerste helft van zijn oeuvre, zo'n beetje van 2010 tot 2012, gáán inderdaad vooral ergens over. Ze zien onrecht en leed, ze doen verslag, ze betogen. Er is vaak aanleiding om de spreker en/of hoofdpersoon gelijk te stellen aan de historische persoon die Xu Lizhi heet, of minstens om vast te stellen dat zijn ervaringen doen denken aan dingen waarvan het aannemelijk is dat Xu ze heeft meegemaakt. Xu heeft vanaf het begin een eigen stem. Al gebruikt hij
| |
| |
geregeld uitdrukkingen die kunnen gelden als clichés, hij doet dat minder dan andere sappeldichters, en heeft minder de neiging om domweg de sluizen open te zetten. Maar later wordt zijn werk ook in andere opzichten creatiever en persoonlijker. Veeleer dan wat hij ziet lijkt het er dan om te draaien wie hij is, en hoe hij dat ervaart. Dat is geen vrolijk verhaal. Zwartgalligheid kan iets triomfantelijks hebben, en de blues zijn in de mooiste definitie een truuk om anderen jaloers te maken op je eigen ellende. Maar Een nieuwe dag is hartverscheurend, met vooral in de tweede helft van 2013 veel gedichten die hard aankomen. Nog steeds is vaak duidelijk dat de wanhoop in de gedichten deels het gevolg is van een wrede, externe werkelijkheid. En ook in 2013 en 2014 benoemt Xu af en toe nog met zoveel woorden het drama van de migranten-arbeiders. Maar tegelijk keert de blik zich geleidelijk naar binnen. We lezen iemand die niet is opgewassen tegen het leven.
Dat Xu's werk niet representatief is wil niet zeggen dat andere sappeldichters nooit een origineel beeld produceren, of dat Xu niet bij hen zou thuishoren. (Het benoemen van generaties, stromingen en zo meer in de literatuur heeft in China soms iets maniakaals, en levert dezelfde onenigheid op als elders in de wereld, maar dan dus in extra grote hoeveelheden.) Een van zijn beroemdste teksten, ‘Ik slik een maan van ijzer door’, is in technisch opzicht een grove, onafgewerkte tekst, waarin de de nachtmerrie van de migrant ondubbelzinnig centraal staat. Maar tegenover de voorspelbaarheid van die beelden (afvalwater, werkloosheidsformulieren) en de verontwaardigde clichés (het ganse moederland) staat die maan van ijzer, en verderop in het gedicht de voetgangersbruggen. En, doorheen het hele gedicht, het slikken.
Ik slik een maan van ijzer door
ik slik een maan van ijzer door
ze noemen dat een schroef
ik slik afvalwater van fabrieken door, werkloosheidsformulieren -
en jonge mensen, minder dan machines, sterven voor hun tijd
ik slik afpeigering door, ik slik dakloosheid door
ik slik voetgangersbruggen door, ik slik dit schurftige leven door
ik kan niets meer slikken
alles wat ik geslikt heb gutst uit mijn keel weer naar buiten
en spreidt over het ganse moederland
| |
| |
Poëzie vertalen is steeds opnieuw kiezen welke regel je wilt overtreden. Deze keer is dat de regel die zegt dat je één en hetzelfde woord in dezelfde tekst op één en dezelfde manier vertaalt (en liever nog in het hele oeuvre in kwestie, en liefst in alle mogelijke teksten - veel geluk ermee). Ik begin dus met doorslikken en eindig met slikken.
De schroef komt geregeld terug in Xu's poëzie, met een lading die tegengesteld is aan die van de Maoïstische variant. In het Mao-tijdperk verbeeldde de schroef een blijmoedige ondergeschiktheid van het individu aan het collectief. In Xu's werk staat de schroef voor iemand die niet geldt als een mens, die straffeloos wordt weggesmeten, van wie het niet erg is als hij op de grond valt, wegroest, wegraakt. De voetgangersbruggen lees ik als een metoniem voor de enorme aantallen mensen op alle mogelijke plekken in China, extra dicht opeengepakt als ze worden gekanaliseerd. Op een voetgangersbrug in het spitsuur, of tussen de hekken voor een stationsingang, negentien uur per etmaal. Voetgangers staan bovendien onderaan in de voedselketen, en moeten voortdurend op hun hoede zijn voor het groeiende leger van dikke auto's, die het recht van sterkste hanteren. Omlopen dus, over de voetgangersbrug - die ook de achtergrond vormt bij een paar van de weinige foto's van Xu Lizhi die in omloop zijn. Ze zijn niet heel scherp, wel pakkend. Google Images brengt ze onmiddellijk op het scherm.
Een ander aspect waarin Xu Lizhi niet representatief is voor de sappeldichters is dat hij zich expliciet identificeert als dichter. De meesten doen dat niet, of niet primair. Hij verwijst naar klassieke Chinese dichters: de archetypische dichter-zelfmoordenaar Qu Yuan, maar ook Tang-celebrity Li Bai en Song-keizer Li Yu. Ook, en dat is ongewoon, blijkt uit een van Xu's gedichten dat hij op de hoogte is van allerlei etiketten binnen dichterskringen uit hetzelfde land, maar ook uit een andere wereld. Laten we zeggen: beroepsdichters, veelal lid van elitaire netwerken, met grote onderlinge verschillen maar collectief bekend als de Avant-Garde, die zich min of meer afzetten tegen de officiële poetica van de staat. Bei Dao, bij voorbeeld, of Yin Lichuan. Ze genieten nationale en soms internationale erkenning. Hun bestaan is in het overgrote deel van de gevallen bevoorrecht, en lichtjaren verwijderd van dat van een sappelaar. In het gedicht in kwestie verklaart Xu overigens, na een opsomming van verschillende stromingen in de Avant-Garde, dat ze uiteindelijk allemaal op deze of gene manier aan hun eind gaan komen, en dan ‘ingeblikt’ worden. Er valt niet uit af te leiden of dat lot ook anderen dan de Avant-Gardisten te wachten staat.
Xu spreekt zichzelf ook aan als dichter - althans, zo lees ik dat.
| |
| |
Aan de dichter
in je oog licht fluks de kaarsvlam op
en nu de regen uit een vorig bestaan
de rijst in dit leven nog niet bespoeld heeft
haast je je te wassen en schone kleren aan te doen
jezelf te vangen in een cirkel op de grond
en zweer je diep door de aderen van het moederland te reizen
ach dichter, gevangene van de bergen
denk maar niet dat jij de zee ooit te zien krijgt
Dat levert een opmerkelijke tekst op, die van het persoonlijke (een mier in een wond) naar het gemeenschappelijke gaat (opnieuw dat moederland), en van iets hoopvolkleins (een frisgewassen mens en zijn rituelen) naar iets onverschillig-groots (de zee, buiten bereik).
Xu's poëzie is van meet af aan van een diepe somberheid. Maar met de bovenbeschreven ontwikkeling in zijn werk, naar meer eigenheid en introspectie, wordt het gitzwart. Om de haverklap verwijst hij naar de eigen dood en naar zelfmoord. In de eerste paar jaar van zijn dichterschap biedt hij min of meer reguliere beschrijving van dingen als pijn, vermoeidheid en ziekte, op verslagen en soms wanhopige toon, in onderworpenheid aan de terreur van de lopende band. Later komt steeds vaker een uitgesproken wrede omgang met het lichaam in beeld. Het desintegreert, en wordt aangevallen of op masochistische wijze beschadigd of vernietigd.
Wasbeurt
eerst snijd ik met een scheermes
een opening in mijn linkerpols
en als het rood uit de ader spuit
vang ik het gauw op in een emmer
pak ik mijn waslap en begin me te wassen
schrob de zweetgeur weg, schrob het vuil weg
en omdat ik me niet schoon vind schrob ik verder
| |
| |
schrob huid, vet, vlees laag voor laag weg
schrob lever, maag, nieren, longen stuk voor stuk weg
dat spektakel geeft de burger moed
ik hoef maar even te knarsetanden
of de tien witte botjes om de waslap verpulveren
ten slotte is alleen de waslap nog over
dat me zachtjes afdekt, op de grond
In de laatste tekst die ik wil citeren wordt het lichaam van de spreker ook onttakeld, maar op een kalme toon, en de gedachte aan al dan niet masochistisch geweld blijft uit. Dit is een afscheid - van het zelf, en van de wereld. Van dit gedicht vraag ik me af wat ik ervan zou vinden als ik niet wist wie het geschreven had, en het niet las als een van de bijna tweehonderd teksten in Een nieuwe dag. Dat is een open vraag, en ik ben oprecht benieuwd naar het antwoord, dat zich niet laat kennen. Ik stel die vraag in nauw verband met de (on)mogelijkheid en de (on)zin van wegdenken.
Drie botten
vreemdeling, vergezel me niet verder
en hier, neem wat ik vannacht uit mijn lichaam
het eerste is een hak, om in de jaren die je resten
te ploegen in je tuin en in je hart
en het tweede, pak het stevig vast
zo'n stok is voor geen goud te koop, steun erop
en je hebt 's nachts niets te vrezen
en het derde, pas er goed op
en plant het vandaag over een jaar als het donker wordt
in het woekerende onkruid op mijn
| |
| |
Dit is, alweer, geen tekst die uitnodigt tot close reading. De spreker ontdoet zich van essentiële onderdelen van zijn lichaam. Hij schenkt die aan een vreemdeling die hij verzoekt hem niet verder te vergezellen. (In het Chinees gebruik je die uitdrukking om iemand bij wie je te gast bent geweest en die jou uitgeleide doet niet verder te ontrieven.) Hij vraagt die vreemdeling in ruil daarvoor zijn dood te herdenken. Die dood komt vandaag, of ze is er al, en de spreker weet dat niemand zijn graf zal onderhouden. Het gedicht is origineel, het is beeldend, het is melancholiek, het laat los. Ik weet dat dit een gedicht van Xu Lizhi is, ik heb het gelezen als een van de bijna tweehonderd teksten in Een nieuwe dag, en ik vind het prachtig.
Categoriseren zit ons in het bloed, en we houden van overzicht. In ‘Drie botten’ is geen migranten-arbeider te bekennen. Maar dat maakt niet uit.1
De originelen van de geciteerde gedichten staan in Xu Lizhi, Xin de yi tian [Een nieuwe dag], onder redactie van Qin Xiaoyu, Beijing: Zuojia, 2015, respectievelijk op pagina's 146, 204, 175, 162, en 177. Een rijke bron om een en ander te contextualiseren is Qin Xiaoyu (redactie), Wo de shipian: dangdai gongren shidian [Mijn verzen: een canon van hedendaagse arbeidersgedichten], Beijing: Zuojia, 2015. Sappelliteratuur is nog nauwelijks vertaald of beschreven in westerse talen. Iron Moon: An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry (Buffalo NY: White Pine Press, 2016), een wat slordige maar belangrijke bloemlezing onder redactie van Qin en vertaald door Eleanor Goodman, maakt een begin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd