|
| |
| |
| |
Kiki Coumans
Twee regels verwijderen: verwijderd
Liefhebbers van het werk van Hans Faverey (1933-1990) zijn een dankbaar publiek voor nagelaten werk. Bij het verschijnen van Springvossen (2000), een keuze uit de nagelaten gedichten door Favereys echtgenote Lela Zečković, tien jaar na zijn overlijden, reageerden de critici verlekkerd; ‘De borsten luisterend gespitst’ heette de bespreking van Piet Gerbrandy treffend (dichtregels van Faverey lenen zich vanwege hun originaliteit goed voor titels).
In 2010, amper 17 jaar na verschijning van de door Marita Mathijsen bezorgde Verzamelde gedichten (1993), verzorgde zij een nieuwe, nog kloekere (1003 pagina's tellende) editie met Favereys complete werk, Gedichten 1962-1990, waarin ze 200 nagelaten gedichten toevoegde. Weer waren de recensenten verrast over al dat moois dat er uit de la van Faverey tevoorschijn was getoverd.
Met ‘nagelaten’ gedichten bedoelt Mathijsen voltooide gedichten. Maar hoe weet je of een gedicht ‘voltooid’ is als de dichter ervoor heeft gekozen deze gedichten nooit in druk te laten verschijnen? En had de dichter daar gelijk in, of heeft Mathijsen gelijk dat ze deze gedichten tóch de openbaarheid heeft laten zien, in de vorm van een nieuw verzameld werk?
| |
‘Verbruikt’
Er zijn verschillende redenen te geven waarom dit geen goede beslissing is geweest. Ten eerste gaat het vrijwel zeker in tegen de wil van de dichter. Ook Mathijsen weet dat eigenlijk wel. Ze zegt in haar nawoord dat ze zich niet heeft laten leiden door ‘esthetische of ethische criteria’. Met de ‘ethische criteria’ doelt ze hoogstwaarschijnlijk op het feit dat ze tegen de wil van Faverey ingaat door teksten uit te geven die hij niet voor publicatie had bestemd. In een interview reageert ze heel uitgesproken op de vraag of deze uitgave niet tegen de wil van de dichter ingaat: ‘Daar heb ik geen enkele moeite mee. Na de dood van de schrijver telt zijn wil op dat gebied niet meer.’
In de editiewetenschap geldt dat alles wat een schrijver niet heeft vernietigd, na zijn dood mag worden uitgegeven, zo staat te lezen in het handboek editiewetenschap dat Mathijsen heeft geschreven. Niet-vernietigen wordt dus opgevat als impliciete toestemming voor publicatie - wat nogal een royale opvatting van ‘toestemming’ is.
| |
| |
Er ligt dus een zware verantwoordelijkheid bij de editeur, die uiteindelijk het beeld bepaalt van een oeuvre na de dood van een schrijver.
| |
Kafka
Er zijn situaties denkbaar waarin het terecht is de wil van een kunstenaar te negeren. Als er een groter belang is. Als een schrijver in een vlaag van waanzin een ongepubliceerd meesterwerk wil verbranden, houd je hem tegen. Het beroemde voorbeeld van Franz Kafka dringt zich op, van wie een paar belangrijke romans buiten zijn wil om werden uitgegeven (overigens zijn er ook stemmen die zeggen dat hij donders goed wist dat als hij zijn werk bij Max Brod in bewaring gaf, het waarschijnlijk toch wel onder de drukpers zou belanden; als hij dit werkelijk niet wilde, waarom had hij de manuscripten dan niet vernietigd?).
Een wezenlijk verschil tussen het geval van Kafka en dat van Faverey is echter dat er bij Kafka geen rationele grondslag was voor het niet willen uitbrengen van dit werk, en bij Faverey juist wél. Met andere woorden: Kafka's beslissing was irrationeel en schadelijk voor de literatuur, terwijl Favereys beslisvaardigheid omtrent het al dan niet af zijn van gedichten, respect afdwingt. Faverey stond bekend om zijn zorgvuldige selectieprocedure, hij was uiterst kritisch en woog zeer grondig af of gedichten het ‘hielden’ of niet. Als hij zijn keuze had gemaakt, liet hij het werk nog een paar maanden liggen voordat het naar de uitgever ging. Er zullen niet veel schrijvers zijn die zijn discipline en strengheid kunnen evenaren.
In een interview met Jan Brokken zegt hij op de vraag: ‘Weet je wanneer een gedicht af is?’: ‘Na verloop van tijd weet ik dat precies. Het duurt heel lang voor ik mijn fiat aan een gedicht geef. Ik trap er tijdenlang op alle mogelijke manieren tegenaan. Vroeger las ik ze hardop voor met rare stemmetjes, Donald Duckstemmetjes, met allerlei accenten. [...] Zo'n vers moet een dergelijke aanslag kunnen overleven wil ik het goed vinden.’
Zelfs na publicatie bleef hij zijn werk keuren, als een soort literaire APK. Een paar keer per jaar las hij zijn hele oeuvre door om te kijken of hij het nog goed vond: ‘Ik zuig me vol met mijn eigen werk. [...] En over het algemeen ben ik heel tevreden en trots. [...] Maar ik kijk ook waar het fout gaat. Waar het een beetje kinderachtig of geforceerd wordt.’
Als Faverey een gedicht had afgerond dat hij niet voor publicatie geschikt achtte, schreef hij in de kantlijn: ‘verbruikt’, een term die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: het bruikbare is eruit gehaald, verder kan ik er niets meer mee. Toch heeft
| |
| |
Mathijsen ook dit soort ‘erbruikte’ gedichten opgenomen. Je kunt je zelfs afvragen of gedichten die zinswendingen bevatten die uiteindelijk in gepubliceerde gedichten zijn beland, niet sowieso moeten worden beschouwd als ‘verbruikt’. Faverey zal toch immers niet van plan zijn geweest deze gedichten te publiceren? Als Jan Brokken hem in 1980 vraagt: ‘Spijt het je dat je gedichten waar je hard op hebt gewerkt, moet weggooien?’ antwoordt Faverey: ‘Ze hebben hun functie gehad. Sommige regels en oplossingen hebben me verder geholpen. De oude zijn door de nieuwe opgevreten. Ik beschouw ze als oefeningen.’
| |
Esthetische criteria
Was hij dan misschien té streng? Ik denk van niet. Hoe gretig ik ook was naar nieuwe Faverey-zinnen, lezend in de 200 gedichten die Mathijsen heeft toegevoegd overviel me regelmatig het gevoel: dit is een aangelengde Faverey, hier zit hij niet aan de top van zijn kunnen, ik kan me voorstellen dat hij dit niet wilde publiceren.
Als ik Springvossen uit 2000 herlees, ben ik overigens wél gegrepen, heb ik het gevoel weer ‘thuis’ te zijn, in een door Faverey gebouwd huis. Zečkovićs bundel geeft me wel het gevoel dat ik een echte Faverey-bundel lees. Een derde van de gedichten die daarin staan, zijn niet in de bundel van Mathijsen terechtgekomen, en dat zijn niet zelden juist sterke en mooie gedichten. Dat geeft naar mijn idee aan dat de keuze van Mathijsen toch wat onbetrouwbaar is, of dat ze niet het juiste criterium heeft gebruikt. Het verschil tussen Springvossen en Gedichten 1962-1990 is dat Lela Zečković voor Springvossen uit de vele honderden door Faverey afgekeurde gedichten een zorgvuldige selectie heeft gemaakt op grond van esthetische criteria. Als je het ‘slechtste’ werk van Faverey afroomt, heb je nog altijd creme de la creme.
Mathijsen vindt hoogstwaarschijnlijk zelf ook dat een aanzienlijk deel van de door haar gekozen gedichten niet perse de moeite waard is, want ze schrijft immers dat ze niet alleen geen ethische, maar ook geen esthetische criteria heeft gehanteerd bij het samenstellen. Kortom: ze heeft de gedichten niet gekozen op kwaliteit. Je kunt je afvragen wat er dan eigenlijk nog voor valide criterium overblijft.
| |
Varianten
Maar degenen die geïnteresseerd zijn in ongepubliceerd werk van Faverey dan? Voor wetenschappers die de ontstaansgeschiedenis van zijn gedichten willen onderzoeken zijn de verschillende versies voorafgaand aan de definitieve versie uitermate interessant materiaal. Dat is zeker het geval bij een ‘schuiver’ als Faverey, die gedichten niet zozeer beschouwde als een weerslag van een ervaring, maar als constructies, montages van taal.
| |
| |
Het zou veel zinvoller zijn geweest als het nagelaten werk in een aparte editie was verschenen waarvan de status volstrekt duidelijk zou zijn, zoals dat ook is gebeurd met de vele onvoltooide gedichten van J.H. Leopold. In zo'n boek zou ruimte zijn voor verschillende varianten. In Mathijsens selectie wordt ons wel een blik in de la van Faverey gegund, maar we krijgen alleen de bovenkant van sommige stapeltjes te zien (namelijk het gedicht dat volgens Mathijsen het verst voltooid is, dat is waar zij haar zoektocht op gericht heeft). In het nawoord geeft ze zelf toe dat het ‘volstrekt niet ondenkbaar [is] dat een andere editeur tot een andere selectie was gekomen’. Dit besef van relativiteit siert haar.
Ik zou zeggen: als je dan toch in de laden zit, laat ons dan ook álle stadia van dat werk in wording zien, dan kunnen wetenschappers en andere nieuwsgierigen versies vergelijken en de ontstaansgeschiedenis reconstrueren. En laat dat jeugdwerk, dat zo door Gorter en Van Ostaijen beïnvloed schijnt te zijn, dan ook zien. Maar wel in een apart boek, duidelijk gescheiden van het werk van zijn eigen keuze.
Een laatste kanttekening bij deze uitgave is de vage datering van de gedichten. ‘Ik heb besloten de gedichten in chronologische volgorde te presenteren’, schrijft Mathijsen. Dat is een te sterke claim. De gedichten zijn ingedeeld in drie perioden: van 1962-1969 (56 gedichten), 1970-1977 (140 gedichten, haast driekwart van het geheel) en 1978-1989 (een luttele 19 gedichten). Van zes gedichten kan ze het exacte jaartal noemen. Al lezende is de kans dus heel groot dat het ene gedicht jaren later is geschreven dan het gedicht dat erop volgt. De datering is dermate grof, dat de aanduiding ‘chronologisch’ niet veel meer zegt.
| |
Nazeurende kristalfamilies
Nu de gedichten zelf, de zinnen en woorden van Faverey die eigenlijk niet voor onze ogen waren bestemd. Hoewel ik bij een kleine meerderheid van de gedichten het gevoel had een ‘aangelengde’ Faverey te lezen, stuitte ik ook op pareltjes. Soms was dat een woord dat me trof (bijvoorbeeld ‘cijferbloesems’), een andere keer een typisch Favereyaanse versregel die me verraste (‘Ik, die mij in vrijwel alles heb vergist / daarin het waard was zich te moeten vergissen’), een schitterende strofe (‘Omdat het veulen geduldig en voorzichtig / uit het paard valt en kan staan,’), en soms ook een heel gedicht, want zéker, er zitten prachtige tussen. Zoals bijvoorbeeld dit gedicht:
Op een dag was het nacht.
Ik leek juist op het punt
mijn eerste vis te gaan vangen. Ineens
| |
| |
bidden, met bonzend hart.
Vaak bekroop me het gevoel: waar ken ik dit toch van? Heb ik dit niet al eens ergens gelezen? Eind jaren negentig schreef ik een afstudeerscriptie over de taalmanoeuvres van Faverey, en toen ben ik een jaar lang ondergedompeld geweest in zijn werk. Na wat zoeken en bladeren werd duidelijk dat een aantal regels die me frappeerden, in definitieve gedichten waren beland. Zodoende kunnen we in de nagelaten gedichten een aantal oude bekenden begroeten: een ‘Ferne Geliebte’, een gordiaans dorp, ‘nazeurende kristalfamilies’ - net als in de gepubliceerde versie in de buurt van de ‘pelikaan op het noorden’ - ‘foutenuitbarstingen’ en ‘avondvullende glassoorten’. We zien lemmingen in de nabijheid van de zee, zoals in het slot van het onvergetelijke gedicht ‘Een paraplu aan zee:’, dat Faverey voor Remco Campert schreef: ‘het gekke woord lemming; / mijn lichaam aan zee.’
Andere gedenkwaardige woorden of zinswendingen zijn niet in uiteindelijke gedichten beland, zoals een typisch Favereyaanse wending als ‘dingbaarder wordt het nooit’, ‘tot de avond viel / van zacht jong leer’, of de onnadrukkelijk-mooie beginzin: ‘Dan liever een meikever’.
| |
Helder als een splinter berkehout
Het is interessant om te kijken hoe enkele van die ‘dubbele’ passages in een gepubliceerd gedicht hun definitieve plaats hebben gekregen. De bundel Springvossen opent bijvoorbeeld met de regels:
Zo eenvoudig als een waterdruppel,
zo helder als een splinter berkehout,
Dit had ik niet willen missen! denk je dan. Dat geldt overigens voor het hele gedicht, dat zonder meer prachtig is. De evocatie van de splinter hout en de waterdruppel, en hun subtiele verbinding via het woord ‘helder’ is ongeëvenaard. Maar wat blijkt: we hadden deze splinter en waterdruppel ook niet hoeven missen, want ze zijn ook in het gedrukte werk beland, namelijk zo:
| |
| |
als een splinter berkehout,
eenvoudig als een vallende
Opvallend is dat het feitelijk overbodige woord ‘zo’ beide keren is weggelaten. De volgorde is veranderd: aanvankelijk ging die van ‘gewoon’ (de eenvoud van een waterdruppel) naar ‘opmerkelijk’: de helderheid van een splinter berkenhout. In de latere versie is dit crescendo veranderd in een decrescendo (dus de omgekeerde volgorde). De toevoeging van ‘desondanks’ voegt spanning en zeggingskracht toe aan de zin doordat deze verwijst naar iets voorgaands dat zich in paginawit hult.
Maar misschien het opvallendst is de toegenomen betekenisvolheid van de plaatsing op de pagina. De afbreking na ‘helder’ geeft suspense aan de zin, die toch al raadselachtig is door het ‘desondanks’, dat iets voorgaands suggereert waarnaar we slechts kunnen gissen. Vervolgens is er nog een sterk enjambement: door het wit tussen ‘vallende’ en ‘waterdruppel’ wordt de tijd van het vallen als het ware uitgebeeld.
Ik ga er bij dit fragment van uit dat het nagelaten gedicht voorafgaat aan de gepubliceerde versie. Mathijsens datering is wat dat betreft eigenaardig. Dit gedicht verscheen in december 1962 in Podium, maar het nagelaten gedicht dateert ze in de periode 1970-1977. Het lijkt me toch onwaarschijnlijk dat Faverey een gedicht met de elementen water en berkenhout publiceert, en deze elementen vervolgens jaren later in een licht gewijzigde vorm herneemt.
| |
‘Ooit zo geschonden?’
Een ander kluitje taalwendingen dat uiteindelijk is overgenomen, is te vinden in het gedicht met een beginzin die Faverey-liefhebbers ongetwijfeld doet denken aan een heel sterke slotzin:
Ooit zo geschonden? Ooit zo.
Allen staan zij op de oever,
kijkend naar het bloedeigen
vogeltje: tegenstrevend nog,
en toch al in de omkering.
Rook kan overal uit komen.
Steek maar aan: er komt rook
uit. Toch, als er geen speld
| |
| |
in de zaal is, hoor je ook
Een aantal onderdelen uit dit (halve) gedicht is in drie verschillende gedichten uit de reeks ‘Lichtval’ terechtgekomen. ‘Ooit zo geschonden?’ is de volgende eindzin geworden in een gedicht dat ik in zijn geheel citeer om te laten zien hoe de taal zijn werk doet aan het einde van het gedicht:
Rotslandschap met scheepstakelage.
Wat moet de plaatsing hier
van een windmolen. Scheeps-
Ook in dit gedicht is duidelijk te zien hoe de zeggingskracht is toegenomen door de typografische ingrepen. De zin ‘Ooit zo geschonden? Ooit zo’ uit de nagelaten versie is een bijzonder, spannend begin van een gedicht. Maar hij evenaart niet de geladenheid van de slotstrofe van het uiteindelijke gedicht. De zin is plots veelzeggender, de betekenis wordt pregnanter en heeft meer emotionele lading. Hier wordt de geschondenheid voelbaar, doordat het vólgt op iets, doordat het als het ware een ‘voorgeschiedenis’ heeft gekregen.
‘Rook kan overal uit komen.’ is daarentegen een wat neutraler lot beschoren: het is beland in de laatste strofe van een gedicht dat als volgt eindigt:
verdwijn uit je herinnering.
Rook kan overal uit komen.
wespesteek ook weer niet.
| |
| |
| |
Het bloedeigen vogeltje
Ook de zinswending ‘Allen staan zij op de oever, kijkend naar het bloedeigen vogeltje’ heeft een bijzondere plek gekregen. Ze is terechtgekomen in een van de mooiste gedichten van Faverey, dat ik eveneens integraal citeer:
Eerst als iemand op de foto
levensgroot zijn dood staat op te wachten,
Allen staan zij op de oever,
kijkend naar het eigen vogeltje; lacherig: allen.
Niemand herkent zich op deze foto.
Wat heet plotseling in een spiegel?
Spiegels herkennen nooit iemand.
Wat heet plotseling op een foto?
Als ik straks een hand zie
voor ogen, help ik mij hopen
dat het een eigen hand is,
Het ‘bloedeigen’ vogeltje vond de dichter waarschijnlijk ‘too much’, en is afgezwakt tot ‘eigen vogeltje’ waar ‘lacherig: allen’ aan is toegevoegd. De gebruikte zinswendingen zijn op een zeer betekenisvolle manier ingebed in een sterk samenhangend gedicht.
In de paar voorbeelden die ik hier heb gegeven is te zien dat de wendingen hebben gewonnen aan zeggingskracht, door de versterkte typografische werking, door de veelzeggende inbedding in een coherent geheel, of misschien door een combinatie van beide. Of dat voor alle fragmenten geldt is niet te zeggen. Juist daarvoor zou een wetenschappelijke editie een schat aan interessant materiaal kunnen bieden.
Het werk van een grote favoriet van Faverey, de oud-Griekse dichteres Sappho, deed hem inzien dat scherven ook gehelen kunnen zijn, dat fragmenten op zichzelf kunnen staan én verplaatst kunnen worden. Ze kunnen in een ander geheel ingelijfd worden en daar zelfs beter op hun plek zijn. Faverey schoof veel en schrapte veel. Hij monteerde onderdelen van het ene gedicht in het andere en keek of het werkte. Zoals hij het zelf noemt: hij ‘repareert’, hij ‘monteert’, ‘timmert de zaak vast’, ‘brengt scharnieren aan’. Hij keek wat er gebeurde als je ‘de taal op je af laat komen en misschien in een hoek drijft’.
| |
| |
Het achterhalen van de laatste versie van een gedicht maakt dat gedicht nog niet tot een voltooide of volwaardige tekst. Iemand die de volwaardige gedichten eruit kan pikken, zou de literatuur en de liefhebbers van Hans Faverey pas echt een dienst bewijzen.
Bibliografie
|
| Jan Brokken, ‘Het zelfvertrouwen van Hans Faverey’. Interview in Haagse post, 24-5-1980. |
| Hans Faverey, Gedichten 1962-1990. Samenstelling Marita Mathijsen. De Bezige Bij, 2010. |
| Hans Faverey, Springvossen. Nagelaten gedichten. Samengesteld door Lela Zečković, voorzien van een nawoord door Gerrit Krol. De Bezige Bij, 2000. |
| Hans Faverey, Verzamelde gedichten. De Bezige Bij, 1993. |
| H.R. Heite, ‘Hans Faverey, een gesprek’. In: Soma 13, 1971. |
| Marleen Louter, ‘Wat Faverey deed, was totaal nieuw’. Interview met Marita Mathijsen op de website van boekhandel Athenaeum te Amsterdam. |
| Marita Mathijsen, Naar de letter. Handboek editiewetenschap, Van Gorcum, 1995. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd