De Nieuwe Taalgids. Jaargang 85

(1992)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De– rechtenstatus

Een beeld van een vrouw. Het type van de ‘femme fragile’ als bijdrage tot de beschrijving van het Nederlandse verhalend proza (1890-1910)

M.G. Kemperink

De type-studie

Zij was een heel reinblanke vrouw met heel veel gevoel voor teere kleuren en zachtzingende woordmuziek; een fijne uitheemse bloem, die bloeide in het schemerlicht, waar heel zachte vogeltjes van zongen, o zoo zacht; een lelie die droomende dreef onder hooge boomen, roerloos gedragen door het schaduwige water. (p. 8)Ga naar voetnoot1

Met deze beschrijving introduceert Truus Hogerzeil de hoofdpersoon uit haar roman Mela (1901). Hogerzeil en haar boek zijn nu volstrekt vergeten, en dat is geen wonder want buitengewoon boeiend is Mela niet. Van Deyssel werd er ‘wee van in zijn kop’Ga naar voetnoot2 en het bovenstaande citaat maakt dat niet zo onbegrijpelijk.

Toch is uit literair-historisch oogpunt zo'n beschrijving wel weer interessant. In één zin krijgen we een heel complex aan eigenschappen van een vrouw voorgeschoteld. Ze is rein, blank, fijn, bijzonder, dromerig en bovendien gevoelig voor kleur en klank. Verder valt de bloemmetafoor op, waarin door de vergelijking met een drijvende lelie, dan ook nog het Ophelia-motief weerklinkt.

In al deze eigenschappen staat Mela niet alleen. Ze is een voorbeeld van een stereotiepe vrouwenfiguur die we in de literatuur en de beeldende kunst van het fin de siècle veelvuldig tegenkomen: het typeGa naar voetnoot3 van de zogenaamde ‘femme fragile’, een aanduiding gebaseerd op de Franse romans en novellen van die tijd, waarin een

dergelijke vrouw nogal eens ‘une femme fragile’ wordt genoemd.Ga naar voetnoot4

De laatste jaren lijkt de belangstelling voor dit vrouwentype in de literatuur en de beeldende kunst uit de late negentiende eeuw te zijn toegenomen, zowel met het oog op de interesse voor het fin de siècle in het algemeen, als in verband met de aandacht voor de feitelijke positie van de vrouw en voor vrouwbeelden uit het verleden. De studies van Polak, Ibsch en Thomalla zijn voorbeelden van de eerste invalshoek, die van Dijkstra en Weinhold van de tweede.Ga naar voetnoot5 Verder koppelen Polak en Ibsch dit type duidelijk aan een bepaalde stroming, het symbolisme, respectievelijk de Jugendstil, terwijl Thomalla, Dijkstra en Weinhold het meer als algemeen tijdsverschijnsel behandelen, los van een specifieke kunsthistorische of literaire richting. Alleen Thomalla en Ibsch bepalen zich exclusief tot de literatuur. Bij Weinhold ligt de verhouding literatuur - beeldende kunst ongeveer één op één. De anderen brengen de literatuur slechts zijdelings ter sprake, ter ondersteuning van hun bevindingen op het terrein van de beeldende kunst. Dit alles heeft tot gevolg dat de Nederlandse literatuur, als een relatief klein onderdeel van het grote Westeuropese culturele geheel, er niet of maar spaarzaam in aan bod komt.

Wat zou een dergelijke type-studie op het gebied van de Nederlandse letterkunde ook eigenlijk kunnen opleveren? Op het eerste gezicht lijken we er weer mee beland te zijn bij de oude en inmiddels minder populair geworden themastudies in de trant van ‘het kind’ en ‘het Judith-thema’Ga naar voetnoot6 in de Nederlandse letterkunde. Met alle waardering voor de daarin verzamelde bronnen en gegeven interpretaties, aan het nut van dergelijke ondernemingen kan terecht getwijfeld worden. De behandeling van een thema als ‘het kind in de literatuur’, leert ons niet veel over de literaire ontwikkelingen uit alle eeuwen die worden doorlopen, daarvoor is een dergelijke thematische ingang niet zozeer te nauw als wel te a-historisch. Evenmin kan hij ons veel leren over het ‘echte’ kind in het verleden, daarvoor beweegt de vraagstelling zich weer te veel op exclusief literair terrein. Literair-historisch ge-

zien lijkt me een type-studie dan ook alleen zinvol wanneer er sprake is van een koppeling met een groep literaire werken uit een welbepaalde periode. Dit hoeft echter niet te betekenen dat zo'n type vastgeklonken wordt aan één literaire stroming. Integendeel, een dergelijke type- of thema-studie kan juist de hoge mate van verwantschap laten zien die werken, in dezelfde periode ontstaan, maar behorende tot verschillende poëticale concepten, tot elkaar bezitten.

Dit laatste biedt met name voordelen wanneer het gaat om perioden die zich met behulp van categorisering in verschillende-ismen, maar moeizaam en zeer ten dele laten beschrijven. Wanneer men een beeld wil geven van de ontwikkelingen die zich in de Nederlandse letterkunde gedurende een bepaalde periode hebben voorgedaan, wordt men nogal eens in het bijzonder met dit probleem geconfronteerd, aangezien stromingen en tendenties die zich elders ná elkaar hebben voorgedaan bij ons vaak tegelijkertijd of betrekkelijk kort na elkaar opduiken en daarmee een periodisering op basis van een specifieke stroming of richting nog eens extra bemoeilijken. Bovendien brengt deze gelijktijdigheid met zich mee, dat de eventueel te onderscheiden -ismen, juist omdat ze zich terzelfdertijd ontwikkelen, een hoge mate van verwantschap tot elkaar bezitten, zich zelfs tot op zekere hoogte met elkaar lijken te vervlechten. Een beschrijving waarin dat geheel dan weer uiteenvalt in een waaier van stromingen is daarom niet alleen moeilijk te realiseren, maar ook niet altijd even adequaat, aangezien het zicht op historisch gezien interessante, formele en thematische verbanden tussen de werken onderling er gemakkelijk door verloren gaat.

Deze algemene problematiek ervaart iedereen aan den lijve die probeert een beeld te schetsen van het Nederlandse fin de siècle. En ze lijkt zich wel in het bijzonder voor te doen wanneer het gaat om het beschrijven van de stand van zaken op het terrein van het verhalend proza aan de hand van de vraag wat er zich zoal na en naast het naturalisme aan andere -ismen heeft ontwikkeld. De reeks stromingen die Knuvelder in de inleiding op het vierde deel van zijn literatuurgeschiedenis laat horen, verduistert meer dan hij verheldert, en dat ligt niet alleen aan de inconsequente wijze waarop Knuvelder met het begrip stroming omgaatGa naar voetnoot7. Ook Anbeek stuit in zijn behandeling van het proza uit die jaren op het probleem dat een complete beschrijving in termen van stromingen en richtingen eigenlijk niet mogelijk is en zoekt daarvoor een oplossing in het signaleren van een algemene hang naar het mystieke als kenmerkend voor het proza van het fin de siècle.Ga naar voetnoot8 Daarmee wijst hij, naar mijn mening terecht, op de sterke thematische samenhang die een groot aantal verhalen en romans uit deze periode bezitten, maar laat daarmee de karakteristieke wijze waarop dit thema in de werken gestalte krijgt buiten beschouwing.

Gegeven deze problemen valt er voor een type-studie als die naar de ‘femme fragile’ in het proza uit het eind van de negentiende eeuw iets te zeggen. Ze biedt na-

melijk de mogelijkheid om een literair-historisch significante thematiek te koppelen aan een literair-historisch karakteristieke technische uitbeelding en daarmee zowel formeel als thematisch iets in de vingers te krijgen van wat veel verhalen dwars door alle eventuele stromingen en richtingen heen bindt en representatief maakt voor het Nederlandse fin de siècle. Tegelijk is een dergelijke studie die aansluit bij onderzoek naar het fin de siècle in het buitenland, een gemakkelijke ingang om deze periode ook in internationaal opzicht perspectief te geven. Uiteraard blijft het hierbij steeds gaan om een deelaspect en daarmee om niet meer dan een bijdrage aan de totale proza-beschrijving uit deze periode.

Verder is de ‘femme fragile’ natuurlijk niet alleen een literair-historisch handvat. Ze levert ons ook een beeld van een vrouw, zoals mannen en vrouwen die toen zagen. Zonder een natuurgetrouwe afbeelding te zijn van de vrouw aan het eind van de negentiende eeuw, is zij wel een uitdrukking van een visie op de vrouw. Zij is gevangen in een heel netwerk van denkbeelden die in veel opzichten karakteristiek zijn voor de laatste helft van de negentiende eeuw. Hiertoe behoren niet alleen artistieke visies, maar ook (pseudo-)wetenschappelijke en levensbeschouwelijke opvattingen. Zonder deze bredere context valt zij als artistiek topos eigenlijk niet te begrijpen en tegelijk verschaft zij ook, als uitdrukking van een visie, informatie over die visie zelf. Dat laatste maakt haar, mits met enige voorzichtigheid benaderd, tot een interessante bron voor de reconstructie van vrouwbeelden uit het verleden.

Deze laatste invalshoek kiest Weinhold in haar studie Bruiden des doods, maar spijtig genoeg belet een grote mate van vrouwvriendelijke vooringenomenheid haar om een dergelijke benadering op een historisch aanvaardbare manier in de praktijk te brengen. De ‘femme fragile’ mag dan een artistieke constructie zijn, zij wordt door Weinhold tussen de regels door niettemin beschouwd als een afbeelding.Ga naar voetnoot9 De kuise kindvrouwtjes, onschuldige engelen, ten dode opgeschreven of gestorven geliefdes interpreteert zij als beeld van de positie waarin de vrouw zich toen feitelijk zou hebben bevonden. Ze was een gekooid vogeltje, beroofd van haar seksualiteit, maar wel met verkrachting bedreigd, een machteloos slachtoffer van de mannelijke gefrustreerde seksualiteit dat niet zelden de dood werd ingedreven; een wezen dat ons innig medelijden verdient; een symbool, nu niet meer van

de zuiverheid en de onschuld waarvoor ze indertijd stond, maar van alles waardoor vrouwen in de loop der eeuwen te lijden hebben gehad en daarbij komt de overheersing door de man op de eerste plaats.Ga naar voetnoot10 Welke positie men ook ten aanzien van de vrouwenkwestie mag innemen, dit lijkt een tamelijk naïeve en noch in zuiver historisch noch in literair-historisch oogpunt zinvolle benadering. Maar ook wanneer Weinhold zich wat terughoudender opstelt en de ‘femme fragile’ presenteert als de uitdrukking van hoe men toen dacht dat een vrouw was of zou moeten zijn, gebeurt dit op een soms hinderlijk a-historische manier voorzover zij in haar reconstructie van dit vrouwbeeld voortdurend haar eigen waardeoordeel vervlecht en links en rechts standjes uitdeelt: Rossetti heeft zich schandelijk genoeg niets aangetrokken van de lichamelijke broosheid van zijn minnares; Klimts naakten getuigen van brute vivisectie; de Westeuropese ziel was van raad en bijstand gespeend.Ga naar voetnoot11 Haar boek staat bol van dit soort beweringen, die het zicht benemen op wat het materiaal voor veelzeggends zou kunnen opleveren. Dat neemt niet weg dat de benadering van de vrouw die zich onder het beeld van de ‘femme fragile’ verschuilt, onze verbazing of ons medelijden kan wekken, maar dit zijn dan eerder gevoelens die de vraag zouden moeten oproepen naar het hoe en waarom van de situatie toen, in plaats van te leiden tot kinderachtige en niet ter zake doende veroordelingen.

In dit artikel behandel ik het type van de ‘femme fragile’ vanuit een duidelijk literair-historische invalshoek, dat wil zeggen met het oog op de mogelijkheden die een dergelijke type-studie biedt bij het beschrijven van het Nederlandse verhalend proza uit het fin de siècle. Daarbij komen achtereenvolgens aan de orde: een karakterisering van de ‘femme fragile’, haar thematische functie in de verhalen en romans en haar relatie tot een aantal aspecten van de culturele context waarbinnen zij ontstond. De beperking tot het verhalend proza in verband met de ‘femme fragile’ is gebaseerd op de stellige indruk dat het type zich in de roman en de novelle van deze periode aanmerkelijk vaker voordoet dan in de poëzie.Ga naar voetnoot12 Als bronnen gebruik ik romans en verhalen uit de periode 1980-1910. (Zie de onderaan toegevoegde bibliografie.) Zo rond 1890 zien we dergelijke personages in Nederlandse romans en verhalen verschijnen; na 1910 lijken ze grotendeels uit het beeld te zijn verdwenen.Ga naar voetnoot13

Het is zeer aannemelijk dat de Nederlandse auteurs zich in dit opzicht hebben laten inspireren door buitenlandse voorbeelden en in het bijzonder de Franstalige literatuur, die door velen van hen op de voet gevolgd werd, dient in dit verband ge-

noemd te worden. Maurice Maeterlinck veroverde met de tere wezentjes uit zijn marionnettendrama's, zoals La princesse Maleine (1889), in loop van de jaren '90 Nederland.Ga naar voetnoot14 En ook romans en verhalenbundels waarin de fragile vrouw een hoofdrol vervult, zoals Chérie (1884) van Edmond de Goncourt, Pastels (1888) van Paul Bourget, La rêve (1888) van Emile Zola en Le jardin de Bérénice (1891) van Maurice Barrès, werden door Van Deyssel, Couperus, Van Eden, Hogerzeil, Querido, Erens en Prins om wat schrijvers te noemen die in het vervolg van dit artikel zullen optreden, met belangstelling gelezen.Ga naar voetnoot15

Uiterlijke en innerlijke karakterisering

De ‘femme fragile’ is jong; soms is ze zelfs bijna nog een kind of lijkt ze dat minstens. In Borels Het jongetje (1898) gaat het om een klein veertienjarig meisje en ook zijn vrouwelijke hoofdfiguur uit Een droom (1899) wordt, ondanks het feit dat ze zelf al een kind heeft en op het punt staat om voor de tweede maal in het huwelijk te treden, niettemin aangeduid als ‘een simpel groot kind dat niets van het leven begrijpt’ (p. 18) Aan dit al of niet letterlijk kind-zijn is steeds de connotatie verbonden van ‘onschuld’, vooral in de zin van ‘onbezoedeld door lichamelijke passie’. Couperus beschrijft in het Het heilige weten (1903), het laatste boek van zijn romancyclus De boeken der kleine zielen, het bleke, zwakke Marietje als een bloem die nooit zal bloeien:

Zes-en-twintig, leek zij jonger, was er in haar fletse ogen een onschuld aan alle passie, als een onmacht om ooit vrouw te worden, of de zinnen in haar verlelieden met al stervingen in der stengelen buigingen. (p. 826)

Bij deze onvolwassenheid passen ook haar tengere bouw en haar fijne gelaatstrekken. Samen met een bleke teint, waarbij de adertjes door de huid heen schemeren, wijst deze fijnheid op een algehele lichamelijke broosheid die kenmerkend voor haar is.

Ze is meestal blond, met blauwe ogen. Deze beide elementen, de haren en de ogen, zijn haar meest opvallende lichamelijke kenmerken. De ogen - spiegels van de ziel - zijn groot en sprekend, en het haar is over het algemeen weelderig, te zwaar bijna voor haar zwakke gestalte.

De ‘femme fragile’ ziet er niet alleen broos uit, ze is het ook. Gauw moe, vaak lijdend aan hoofdpijn, kouwelijk, maar ook weer snel verpletterd door de warmte, treffen we haar meestal in een verstilde pose aan, liggend op een stoel of geleund tegen een boom.

Ze is bij voorkeur in het wit gekleed - de kleur van de zuiverheid, maar ook de kleur van de dood - en wanneer ze juwelen draagt, dan zijn dat parels of diaman-

ten. In de roman van Hogerzeil wordt deze voorkeur voor het blanke en witte zonder enige ironie tot in het absurde toe doorgedreven: Mela drinkt aan een diner alleen maar witte wijn, terwijl de rest van het gezelschap inmiddels op een stevige fles rood is overgegaan.

De ‘femme fragile’ roept niet alleen de gedachte op aan een onschuldig kind, ze wekt ook associaties met een bloem. Opvallend vaak treffen we bloemen in haar omgeving aan, bij voorkeur de witte of pastelkleurige roos, de lelie, de witte azalea, de camelia, de iris. Niet alleen qua kleur, maar ook qua vorm - de ranke stengel, de tere, doorschijnende blaadjes - zijn deze bloemen metaforisch voor haarzelf. Leliane, uit Borels gelijknamige roman, wordt gesitueerd aan de rand van een vijver vol witte lelies, en tegelijk is ze zelf óók een lelie, haar naam wijst daar al op:

En vóór haar, aan hare voeten, lag roerloos kalm de klare vijver, waar op het reine water de witte waterlelies dreven, - Rustig, in groote eerwaardigheid, hieven zij de blanke hoofden omhoog tot het licht.
‘O! De mooie lelies!’ zeide zij, verrukt. ‘Zóó mooi heb ik ze nog nooit gezien!’
‘Die lelies zijn het niet je zusteren!’ riep hij ineens in geestdrift [...]. Heb je niet in je ziel van het lelie-wit, dat opdronk het goud van de zon! (p. 46)

Bij dit bloemachtige van de fragile vrouw past verder nog, in metaforische zin, haar zuivere schoonheid en de bewegingloze houding waarin we haar vaak aantreffen.

In het volgende portret van Tila, de hoofdpersoon uit Couperus' novelle Eene illuzie (1892), zijn de tot dusver genoemde eigenschappen bijn allemaal present:

Zoo, klein, met iets scherps van lijn om hare magerte, stond zij er in de losse plooien van haar witten Chineesch-zijden peignoir, los geplooid om hare jonge-meisjes-buste, los plooiend tot op den grond in een sleep, een wit zijden koord met witte zijden kwasten de plooien vasttrekkend om de brooze tengerheid van haar middel.
En zij was als een witte azalea in het soepele geplooi van dat, als een floers zoo fijne, wit; zij stond er als eene witte azalea, met haar smal, zeer bleek gezichtje, melkwit; de slapen even geaderd alsof er blauw bloed onder vloeide; het haar zeer zwart, te zwart, goudzwart in het licht, los hangend, omdat zij het, zoo zwaar, te zwaar, veel liet loshangen, thuis om haar hoofdpijn. En ook hare oogen waren als een zwart goud: een geslepen git, waarover veel goudstof ligt en zij droomden, schitterend, te schitterend in hare bleekte, onderschaduwd door den zweem van een lichtblauwen kring. Hare huid was daar, onder hare oogen, aan hare slapen, als afgeschilferd ivoor en ook hare smalle, dunne vingers, met, aan de hand de brooze aanhechting der smalle, dunne, blauw geaderde polsen, waren als dun ivoor, waardoor het licht heenschemert, de nagels onderglansend als tot ovale roze agathen. (p. 23-24)

In haar statische schoonheid krijgt de vrouw meer het karakter van een esthetisch object, dan van een levend mens en dat artificiële wordt hier bij CouperusGa naar voetnoot16 nog versterkt door de metaforen: goud, git, ivoor, agaat.

Ook bij Tila schemeren de blauwe adertjes door haar dunne, blanke huid: ‘de slapen even geaderd alsof er blauw bloed door vloeide’. Deze formulering wijst erop dat dit aspect, niet alleen in verband staat met de algemene lichamelijke teerheid van deze vrouw, maar ook duidt op een zekere mate van veredeling. Al draagt zij lang niet altijd een adellijke naam, in wezen is zij van een aristocratisch maaksel. Overigens vertoeft de ‘femme fragile’ ook meestal letterlijk in de wat hogere maatschappelijke kringen of anders ergens in het buitenland tegen de achtergrond van een sociaal gesproken minder geprofileerde, maar wel tamelijk luxueuze omgeving.

Eigenlijk houdt ze helemaal niet zo van gezelschap. Ze zoekt bij voorkeur de eenzaamheid en heeft de neiging zich af te zonderen in min of meer besloten, enigszins schemerige ruimtes. Schaduwrijke bomen en een rijke vegetatie aan bloemen en planten bieden haar een soort van natuurlijke schuilplaats, die door haar schoonheid en frisse onbedorvenheid een passend decor voor haar vormt. Zo'n passend decor is ook haar eigen salon of boudoir. Het gaat hier immers om een door haarzelf gecreëerde omgeving en daarmee om een uitdrukking van haar eigen verfijnde, exclusieve persoonlijkheid. Couperus zegt over de salon van Cecile uit Extase:

Eene exquize intimiteit dreef door het vertrek; ze had in hare lange fijne vrouwenvingeren dat bizondere van getoover, die teedere kunst van aan te raken, waardoor alles, waarover ze ook maar even gleden, een aanzien kreeg van haarzelve; iets onzegbaars van tint en plaats en verlichting, dat de dingen vóór den toets dier vingers niet hadden. (p. 27-28)

Zelfs de banale pensionkamer in Eene illuzie is ‘door de aanraking van Tila's dunne vingertjes’ (p. 31) nog tot iets bijzonders omgetoverd.

De creatieve begaafdheid van de ‘femme fragile’ blijft niet to de binnenhuisarchitectuur beperkt. Vaak is ze ook muzikaal of minstens gevoelig voor muziek, en haar dromen krijgen nogal eens vorm in dagboekachtige geschriften, of in poëzie, zoals in Eene illuzie.

Haar wereld is de wereld van de schoonheid, maar deze schoonheid staat niet op zich. Ze is de uitdrukking van een diepe behoefte aan iets dat de aardse beperktheid en banaliteit overstijgt, aan een àndere wereld, waarin al het materiële vervluchtigd is tot louter ziel. Van Assche laat de hoofdrolspeelster in zijn verhaal ‘Hagelinde's liefde’ de fraaie natuur als volgt beleven:

Soms weldens tranen van geluk op in hare oogen en, als omdoezeld van zilver en licht, in eene steeds diepere ontroering, strekte zij de armen verlangenvol uit, als om woud en land en al die wonderen der natuur te omvatten in eene hemelsche omarming. Wat zij alsdan gevoelde, wat zij zag, kon ze niet uitdrukken in woorden. De boomen verdroomden in tooverachtig licht. Lucht en wolken waren daarvan doorzoeld; zoeter neurieden de vogelen en zachter murmelde de beek; geheimnisvoller fluisterde het woud en heerlijker geurden de voorjaarsbloemen. In haar ruischte een hymne der lente, wier reine klanken zij eindelijk kon overbrengen in woorden: oneindig verlangen om eene ziel, welke zou opzweven in haar innerlijk leven, een bestaan van geesten in alblanke schoonheid. (p. 173-174)

Hagelinde verlangt naar een ‘verzield’ bestaan en in de loop van het verhaal krijgt dit verlangen allengs vorm in de liefde die zij opvat voor een man. Een echte man van vlees en bloed weliswaar, maar wel een liefde die zich alleen op het terrein van de ziel afspeelt en waarin elke lichamelijkheid ontbreekt of op z'n minst tot iets onlichamelijks wordt gesublimeerd. Tekenend in dat opzicht is de liefdesverklaring in gebedsvorm waarmee het verhaal besluit:

O mijne reine, voor u buig ik als een Cherub voor zijn God....
voor u, gebenedijde onder de vrouwen, terwijl is gebenedijd al wat uit u opgaat, en gebenedijd is al wat ge denkt en doet, al wat ge ziet, al wat in u is... Hagelinde, mijn Hagelinde! (p. 190)

Met deze variant op het ‘Wees gegroet’Ga naar voetnoot17 krijgt de vrouw een plaats naast Maria en wordt haar maagdelijkheid en heilige onschuld verabsoluteerd.

Die Maria-metafoor zien we in relatie tot de ‘femme fragile’ vaker optreden. Zo wordt Cecile in Extase van Couperus herhaalde malen aangesproken als ‘Madonna’ en heeft zij een zoontje dat de veelzeggende naam ‘Christie’ draagt. Ook Florence uit Querido's Zegepraal (1905) vertoont bij vlagen Madonna-achtige trekken:

Ik voel je vreemd, zooals ik een Lieve-Vrouw vreemd vind.
Heelemaal in goddelijke aanraking met iets bóvenmenschelijks en toch wonderlijk intiems. Ik zie naar je óp als naar de moeder-gods [...]. (p. 195)

Het verst in de Madonna-uitbeelding gaat Emile Erens. In zijn schets ‘Annunciatie’ (1906) beschrijft hij geen aardse vrouw in verheven Madonna-termen, maar Maria zèlf. Hier volgt zijn beschrijving van de biddende Heilige Maagd, in termen van de ‘femme fragile’:

Haar tenger lichaam was diep verscholen in de plooien van een wit gewaad, dat over haar rug een lange booglijn trok tot haar voeten neder. Een groote sluier wolkte om haar een droom van blanke vroomheid en onder het witte waas blonken de blonde lokken heel zijde-zacht en stonden de blauwe oogen heel bloemeklaar. (p. 1)

In dezelfde sfeer als deze Maria-metaforiek liggen de talloze benaderingen van de ‘femme fragile’ als engel, of als bruidje van God. ‘Zij, die mij gezonden is, van Gods serafijnen één, blankhandige vrouw, aanrakend met licht mijn innerlijke ziel.’ schrijft Frederik van Eden in Johannes Viator (1892) en ook bij Borel komt het beeld van de engel herhaalde malen voor. Een tamelijk uitgewerkt voorbeeld vinden we in zijn roman Het jongetje:

Het Meisje. Ze stond in haar blank nachtgewaadje. Een Meisje in een wit hemdje, in manelicht. Ze hield in de eene, opgeheven hand een kaars. - Hoe wit, hoe rein en kuisch was haar bloote halsje! Haar gouden haar hing los, en golfde over haar schouders, over haar teere borst, een stroom van heilig licht. Om haar hoofdje was een glan-

zende aureool. Ze stond blank en rustig als een stille engel. Hoe straalde haar onschuldig maagdegezichtje van zoo wonderzoete glans! Starende naar beneden stond ze, bewegingloos, een bruidje van Onzen lieven Heer, een engel, zelf zoo licht, die uitziet in het donker buiten. Een vreemde witte schijn van hemelglans was om haar heen. Zacht beefde de Ziel van het Meisje in die teere sfeer. (p. 88)

Zoals het citaat laat zien, weet Borel nogal wat engel-attributen in zijn beschrijving te verwerken: het witte kleed, de kaars, het aureool van licht en tenslotte nog de bewegingloze pose die de gestalte nog eens extra het karakter van een beeld of van een bovenaardse verschijning geeft. Al deze kenmerken liggen in één lijn en dragen bij tot de metafoor. Tot zover is alles met deze engel in orde. Maar tegelijkertijd is er ook een niet geringe mate van dubbelzinnigheid het beeld ingeslopen. Want wat is de inspiratiebron van deze engel? Een meisje in een nachtjapon met een blote hals. ‘Hoe wit, hoe rein en kuisch was haar bloote halsje!’ schrijft Borel en daarmee haalt hij het erotische element binnen, juist door het zo nadrukkelijk te ontkennen. Door het beklemtonen van de zuiverheid, de maagdelijkheid, het onlichamelijke, etc. wordt de gedachte aan het ‘onzuivere’, lichamelijke onherroepelijk opgeroepen. Het zijn twee polen die aan elkaar vastzitten: ‘verontlichamelijking’ veronderstelt, hoe men het ook wendt of keert, een lichaam. Hoe nadrukkelijker al het lichamelijke naar het geestelijke vlak wordt getransponeerd, des te hardnekkiger dringt de gedachte aan het zinnelijke zich op.

Kijken we nog even naar Erens, die zich waagt aan een beschrijving van de blijde boodschap aan Maria. Hogere vergeestelijking qua onderwerpskeuze lijkt op het eerste gezicht nauwelijks denkbaar. Maar tegelijk roept juist deze verheven versie van een zich aankondigend moederschap de gedachte aan de natuurlijke gang van zaken op, of men wil of niet. ‘En als licht glom in haar schoot de levende Liefde van God.’ (p. 3), zo besluit Erens zijn schets en daarmee bevindt hij zich op glad ijs.

Bij nader inzien blijkt de hele uitbeelding van de ‘femme fragile’ doortrokken van deze dubbelzinnigheid. Tekenend hiervoor is dat bij de beschrijving en benadering van dit type vrouw herhaaldelijk erotische aspecten aan de orde komen die dan weer onmiddellijk door een begeleidend adjectief worden ontladen: ‘Kuis verlangen’, ‘kuise kus’, ‘reine lippen’, ‘maagdelijke borst’, ‘kuise omarming’, ‘blanke kuisheid’ (als aanduiding van vrouwelijk naakt); dit soort gespannen formuleringen zijn bij handenvol te vinden.

De vrouw als hoger wezen in de gedaante van de ‘femme fragile’ verbiedt lichamelijke begeerte. Ze is daarvoor te teer, te onschuldig, te zuiver. Maar daarmee is die begeerte nog niet gesmoord, in tegendeel. En soms kan de spanning hoog oplopen, zoals in Borels Een droom:

O, ja, ik weet het wel, het blijft niet altijd teêr en zoo heel zacht in mij. Somtijds gaat mij een lange rilling door het lijf, als mijn arm haar lief lichaam even omstrengelt, en ik voel het bloed, dat stijgt naar mijn hoofd, en ik duizel, en mijn hart klopt hamerend. Dat is het verlangen... ik wéét, dat is het verlangen... O! Nu haar meê te nemen, waar het eenzaam is en veilig, tusschen goede muren, met haar neêr te zinken op zachte donzen sponde, en haar héélemaal te nemen, van haar zoeten mond te drinken, ál haar lieve leden langs te kussen, héélemaal één met haar warme lijf in zalig zwijmelen snikkend te vergaan! (p. 85)

In deze roman geldt die begeerte ook werkelijk de ‘femme fragile’ zelf. Vaak zien we echter dat haar geontseksualiseerde verschijning een tegenspeelster in het leven roept, die zowel uiterlijk (groot, gevuld, donker) als innerlijk (zinnelijk, materialistisch, brutaal) het complete tegendeel is en door haar erotische uitstraling onomwonden een beroep doet op de lagere lusten van de man. Dit type van de ‘femme fatale’ vinden we bijvoorbeeld in Extase van Couperus in de figuur van mevrouw Hijdrecht:

Zij had een warme teint van mat goud, donkere, brandende oogen, een mond als van frisch bloed. Zij was laag gedecolleteerd; hare hals en de glooiing van heur borst vertoonden zich brutaal mooi, zinnelijk vol. Een enkele ris diamanten omvatte haar nek in een nauw snoer van blank gevlam. (p. 47)Ga naar voetnoot18

Even kwetsbaar als de ‘femme fragile’ zelf, blijkt het ideaal van overgeësthetiseerde en vergeestelijkte liefde waarmee ze wordt verbonden. De thematiek waarvoor ze in de romans en verhalen wordt ingezet, is in dit opzicht onthullend.

Thematiek

De fragile vrouw verbeeldt het hogere zuivere; anders gezegd datgene wat op gespannen voet staat met het zinnelijke, lagere. De strijd tussen die beide polen vormt een centraal thema in de romans en verhalen waarin zij optreedt en van die strijd wordt zij bijna onherroepelijk het slachtoffer.

In de eerste plaats fungeert zij als machteloze prooi van de wellust. In haar onschuld wordt zij nogal eens belaagd door een man die in veel opzichten haar tegendeel is: een uiterst aardse, zinnelijke man, één die het leven kent en maar weinig egards kan opbrengen voor haar tere maagdelijkheid. In zo'n zinnelijk gekleurde verhouding moet de ‘femme fragile’ hoe dan ook het onderspit delven. Ofwel ze sterft letterlijk uit angst en ontgoocheling, zoals bijvoorbeeld in Aan de weg der vreugd (1908) van Couperus en Vlindertje (1901) van Borel. Ofwel haar tere onschuld sterft en daarmee datgene dat haar maakte tot wie ze was, zoals bijvoorbeeld in Van Eckerens Ontwijding (1900) en in Borels Het jongetje.

De lichamelijke dood is daarbij niet louter het tragische einde van een wezen, te broos en te zuiver voor deze wereld. Het is tevens de laatste consequentie van de verabsolutering van het zuivere waarvoor de ‘femme fragile’ staat. Eenmaal gestorven is immers de uiterste grens van onlichamelijkheid bereikt. Dood wordt de geliefde onaantastbaar voor iedereen en daardoor ook ongevaarlijk voor de platonische minnaar die we, vaak als tegenspeler van de brute, zinnelijke man, in deze verhalen aantreffen.Ga naar voetnoot19 Ze is nu dichter te naderen dan ooit, aan te raken

zelfs, zonder dat er daarbij sprake lijkt te kunnen zijn van enige lichamelijke begeerte. De dode geliefde is de ideale geliefde. Liever een maagdelijk gestorven vrouw, die men gevaarloos kan bewenen en aanbidden, dan een levende geliefde in wie de maagdelijkheid is gestorven. Dit krasse standpunt wordt expliciet verwoord door de ik-figuur uit Willem van Santens prozaschets ‘Herdenking’ (1899):

Ik wilde dat ik kende een kleinen graf-heuvel, waaronder gij in looden sluimring rustte, mij Lief, en waar ik zou kunnen weenen de starre oogen rood, en vele bloemen, blanke en roode, strooyen. Maar ik weet dat uw levende Lijf vaak om me beweegt, en dat uw lippen nog warm zijn van mijn vragende kussen. Gij zijt waar ik ben: en de menschen zeggen: ziet hoe lief zij elkander zijn...
Doch ik weet dat vér van mij is uw reine maagdelijke Ziel, die ééns in u heeft geleefd, en die tot mij gekomen is in zalig gefluister. En deze is gestorven: ik weet niet de plaats waar zij rust. En van wat éénmaal geweest is keert zelfs de schaduw van Zijn niet weder... (p. 416-417)

Ook de tegenpool van de zinnelijke bruut, de eerbiedige, louter op het geestelijke gerichte, aanbiddende minnaar die haar begrijpt en ontziet, duwt haar dus, bij wijze van spreken, over de rand van het leven.

In feite is er geen redden aan, want haar dood is in zekere zin ook haar bestemming. De ‘femme fragile’ is immers, hoe reëel aanwezig ook, eigenlijk niet van deze wereld. Couperus omschrijft haar in Eene illuzie treffend als ‘de goddelijke abnormaliteit van een empyrëisch wezen in een aardse vrouw’ (p. 35). Een metafysisch licht overstraalt haar en het is dat metafysische, die andere hogere wereld, waarnaar ze verlangt, waarvan ze droomt en waarvan ze soms op aarde een glimp meent op te vangen. In dit kader is ook de voorstelling te plaatsen van de lijkbleke, zwakke, vaak zieke vrouw, zwevend op de grens tussen leven en dood, die er zelfs naar verlangt van haar aardse kluisters bevrijd te worden en de dood niet ziet als een eindpunt, maar als een verlossing, de poort naar dat hogere zieleleven dat op aarde niet of maar heel even bereikbaar is.

Daarmee overstijgt het in deze verhalen tot uitdrukking gebrachte dualisme de louter seksuele problematiek. De ‘femme fragile’ is niet alleen de geontseksualiseerde, reine vrouw. Zij is de belichaming van iets dat eigenlijk geen lichaam kàn bezitten, van de ziel namelijk, en aan deze paradox gaat zij dan ook nogal eens letterlijk te gronde.

Context

Hoe etherisch deze ‘femme fragile’ ook mag zijn, historisch gesproken komt ze niet zo maar uit de lucht vallen. De thematiek waarbinnen ze als romanfiguur functioneert doet dit al vermoeden. Ze is een produkt van een heel conglomeraat van denkbeelden die in veel opzichten karakteristiek zijn voor de laatste helft van de negentiende eeuw. Hiertoe behoren niet alleen artistieke opvattingen, maar ook denkbeelden over de mens en in het bijzonder de vrouw als biologisch wezen, een bepaalde visie op seksualiteit en een wending in levensbeschouwelijk opzicht.

Zonder ook maar enigszins de pretentie te hebben dit uiterst geschakeerde en ingewikkelde ideeëncomplex hier in kaart te brengen, wil ik er toch een paar aspecten van aan de orde stellen, om zo iets dichter in de buurt te komen van een antwoord op de intrigerende vraag wat toch een flink aantal schrijvers

- vrouwelijke en mannelijke - er toe heeft gebracht een dergelijke in onze ogen misschien onwaarschijnlijke, beklagenswaardige of zelfs bespottelijke vrouw op papier te zetten.

Nog even afgezien van het dualisme in levensbeschouwelijke zin, waarvan de ‘femme fragile’ een duidelijk produkt is, kan men constateren dat zij een constructie is die gevoed wordt door wetenschappelijke inzichten die men aan het eind van de negentiende eeuw omtrent de mens en in het bijzonder de vrouw, meende te hebben verworven. Passief, seksueel ongevoelig, meer intuïtief dan rationeel ingesteld en daardoor wel weer uiterst gevoelig, kinderlijk, verwant aan de natuur, zo was niet alleen de ‘femme fragile’, zo was de vrouw in het algemeen en in deze trekken, meende men, onderscheidde zij zich van de man. Het gaat hier om eigenschappen die ook heel gemakkelijk een negatieve waardering kunnen krijgen, en dan leiden tot de opvatting van de vrouw als een biologisch minder geëvolueerd wezen, arm aan intellectuele en lichamelijke vermogens, maar wel gevaarlijk voor de man, voorzover ze een beroep doet op zijn seksuele begeerte en hem daarmee dwingt tot overgave aan een lagere sfeer.Ga naar voetnoot20 Die interpretatie van dezelfde ‘feiten’ vinden we terug in de constructie van de ‘femme fatale’. In die van de ‘femme fragile’ blijken ze in positieve richting te worden omgebogen.

De fragile vrouw is niet alleen een vergrote, positief gekleurde uitbeelding van ‘de’ vrouw, ze is ook een verbeelding van een bepaald type mens zoals men dat in medisch-wetenschappelijke kring op basis van de temperamentenleer meende te kunnen onderscheiden.Ga naar voetnoot21 In grote lijnen komt deze temperamentenleer, in de negentiende-eeuwse interpretatie daarvan, neer op een indeling in vier basistemperamenten: het cholerische, het flegmatische, het sanguïnische en het nerveuze. Het gaat daarbij telkens om clusters van fysiologische eigenschappen waarvan men veronderstelde dat de mens er één bij zijn geboorte door overerving had meegekregen. Uit deze fysiologische aanleg zou dan ook een specifieke psychologische gesteldheid voortvloeien.

In de ‘femme fragile’ valt duidelijk het nerveuze temperament te herkennen. De fysiologische basis waarop dit temperament berust is een sterke ontwikkeling van het zenuwstelsel. Veel zenuwen betekent weinig bloed, althans weinig rode bloedlichaampjes. Het gevolg daarvan is een bleke gelaatskleur, weinig celweefsel, aanleg voor hoofdpijn en over het algemeen een zwakke lichamelijke constitutie. Veel zenuwen zorgen voor aangeboren zenuwachtigheid, vatbaarheid voor zenuwziekten en een algemene gevoeligheid die niet alleen kan leiden tot artisticiteit, maar ook tot hysterie en waanzin. Men veronderstelde verder dat het nerveuze tempera-

ment meer bij vrouwen dan bij mannen voorkwam, en daarnaast ook relatief vaker bij artistocratische, uitgebloeide geslachten dan in lagere sociale milieus.

Tegen deze achtergrond kan de ‘femme fragile’ beschouwd worden als een uitbeelding van het nerveuze temperament, waarbij alle voor dit temperament karakteristieke eigenschappen positief geladen zijn. Zwakte, ziekelijkheid en nervositeit worden in haar geval niet geïnterpreteerd als symptonen van degeneratie, maar als tekenen van verfijning.

Evenmin als het type zelf blijkt ook de dualistische thematiek waarbinnen de ‘femme fragile’ in de verhalen functioneert, een louter literaire aangelegenheid te zijn. Op het niveau van de seksualiteit was deze problematiek reëel. Het seksuele diende te worden uitgebannen en daardoor was het vrijwel altijd en overal aanwezig. Hoe dichter de sluier rond al het lichamelijke geweven werd, des te sterker groeide het verlangen om te ervaren wat zich daarachter verborg en des te zwaarder woog het schuldgevoel dáár weer over.Ga naar voetnoot22

Ook in het particuliere leven van een aantal van de hier genoemde auteurs blijkt deze problematiek zich in hevige mate te hebben voorgedaan. Borels roman Het jongetje gaat heel letterlijk terug op diens eigen in een dagboek vastgelegde jeugdervaringenGa naar voetnoot23 En dat Van Eeden, toen hij deze roman onder ogen kreeg, compleet van streek raakte, heeft niet te maken met de artistieke kwaliteiten van het boek - Van Eeden vond het literair gesproken bar slecht -, maar met de aard van de stof die hem zijn eigen dualisme op pijnlijke wijze deed voelen.Ga naar voetnoot24

Het verlangen naar het ‘hogere’, dat in de thematiek van deze verhalen en romans zo'n belangrijke plaats inneemt en het dualisme in diepere, levensbeschouwelijke zin, de strijd tussen de ziel en de zinnen, die daaraan vastzit, is een manifestatie van de algemene wending naar het metafysische die zo kenmerkend is voor de periode van het fin de siècle. De traditionele religie was terzijde geschoven, maar het materialisme als wereldbeschouwing werd niettemin als onbevredigend ervaren. Het misschien wel algemeen-menselijke verlangen naar iets wezenlijkers, iets fundamentelers dan het vluchtige hier en nu liet zich niet stillen. Het uitte zich op verschillende wijzen, binnen en buiten de literatuur. De ‘femme fragile’ getuigt van een vrouwencultus die aansluit bij de traditionele Maria-verering en die men in zekere zin zou kunnen beschouwen als één van de vele ‘petites religions’ die in de jaren de kop opstaken.

Conclusies

Als type vinden we de ‘femme fragile’ in realistische, naturalistische, sensitivistische, symbolistische, neo-romantische of nog moeilijker in een bepaalde stroming of tendentie onder te brengen romans en verhalen. Ze duikt op zowel in de realistisch-naturalistische romans van Couperus als in zijn symbolistische sprookjes; we treffen haar aan zowel bij Querido als bij Prins. De figuur van de bruid uit Couperus' sprookje ‘Van de onzalige erfenis’ is slechts in een paar trekken getekend, zonder enige psychologische diepgang, maar in die tekening en in de functie die zij thematisch gezien in het verhaal vervult, is zij het zusje van Cecile uit Extase. Dergelijke vluchtige maar wel veelzeggende karakteriseringen treden overigens ook op in meer realistisch georiënteerde verhalen en romans: in proza van kortere adem zoals in Couperus' Eene illuzie en in romans van de tweede garnituur zoals Mela van Truus Hogerzeil waarin de uitbeelding van de ‘femme fragile’ een maniertje lijkt te zijn geworden.

Dat alles pleit er voor om te spreken van een type, dat nationaal en internationaal gezien karakteristiek is voor de periode van het fin de siècle. Dat de ‘femme fragile’, samen met haar fatale tegenspeelster, uit het beeld verdwijnt wanneer de twintigste-eeuwse avantgarde zich aandient, is veelzeggend, getuige de volgende uitspraak in het Futuristisch manifest van Marinetti:

En toch hadden wij geen ideale Minnares wier sublieme gestalte tot aan de wolken reikte, noch een wrede koningin om onze lichamen aan te offeren, ineengestrengeld als byzantijnse ringen.Ga naar voetnoot25

Het aan de kant zetten van deze ideale Minnares is blijkbaar een manier om met een hele voorbije periode af te rekenen.

Bibliografie

Piet van Assche, ‘Hagelindes liefde’. In: Nederland jg 1908 deel II, p. 173-190.

Henri Borel, Het jongetje. Amsterdam, 1898.

Henri Borel, Een droom. Amsterdam, 1899.

Henri Borel, Vlindertje. Een Haagsche roman. Den Haag, 1921 tweede druk [eerste druk 1901].

Louis Couperus, Eene illuzie. Utrecht/Antwerpen, 1988. Deel 6 van de Volledige werken Louis Couperus [eerste druk 1892].

Louis Couperus, Extase. Een boek van geluk. Utrecht/Antwerpen, 1990. Deel 5 van de Volledige werken Louis Couperus [eerste druk 1892].

Louis Couperus, ‘Van de onzalige erfenis’. In: Louis Coupcrus Verzamelde werken deel VI, p. 339-358 [eerste druk 1902].

Louis Couperus, De boeken der kleine zielen. Deel IV: Het heilige weten. Amsterdam, 1975. Deel V van Louis Couperus, Verzamelde werken [eerste druk 1903].

Louis Couperus, Aan de weg der vreugd. Utrecht/Antwerpen, 1989. Deel 26 van de Volledige werken Louis Couperus [eerste druk 1908].

Frederik van Eeden, Johannes Viator. Het boek van de Liefde. Katwijk aan Zee, 1979 [fotografische herdruk van de eerste uitgave uit 1892].

Gerard van Eckeren [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding. Amsterdam, 1900.

Emile Erens, Korte verhalen. Amsterdam, 1906.

Truus Hogerzeil, Mela. Amsterdam, 1901.

Josephine Giese, Van een droom. Amsterdam, 1900.

Josephine Giese, ‘De eeuwige wet’. In: Nederland jg 59 (1907) deel I, p. 335-356.

Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I. Bussum, 1901.

Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek II. Bussum, 1902.

Arij Prins, De Heilige Tocht. Amsterdam, 1976 [fotografische herdruk van de eerste uitgave uit 1912].

Is. Querido, Zegepraal. Amsterdam, tweede omgewerkte druk [eerste druk 1905].

Willem van Santen, ‘Herdenking’. In: Nederland jg. 1899 deel III, p. 415-423.

voetnoot1: Dit artikel is een bewerking van een lezing die ik op 3 april 1992 te Groningen heb gehouden in het kader van een door Het Gronings Supplement georganiseerde lezingingenserie ‘Versluierd verleden. Uitingen van het fin de siècle’.

voetnoot2: Zie: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel. Een chronische konfrontatie in beschouwingen, brieven en notities. Amsterdam, 1968, p. 259.

voetnoot3: Het begrip ‘type’, nogal eens een bron van terminologische verwarring, gebruik ik hier in de zin van ‘der romantische Typus’ van Demetz. Deze maakt in zijn ‘Zur Definition des Realismus’ een onderscheid tussen het zogenaamde realistische type en het zogenaamde romantische type. Het type van de ‘femme fragile’ beantwoordt dan nog het meest aan zijn invulling van het romantische type: ‘Der romantische Typus also inkarniert zeitlose Laster, Tugenden, Energien, Kräfte und Leidenschaften in mehr als menschen Gestalten, welche die relativen Konturen des Humanen zu sprengen drohen [...].’ Zie: Peter Demetz, ‘Zur Definition des Realismus’. In: Literatur und Kritik jg 2 (1967), p. 333-345, citaat: p. 340.

voetnoot4: Deze aanduiding werd voor het eerst in pregnante zin gebruikt door Ariane Thomalla in haar studie Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Düsseldorf, 1972. Zij vermeldt overigens geen exacte bron(nen) waaraan zij deze term zou hebben ontleend. Op zich lijkt de benaming ‘femme fragile’ niet ongeschikt als literair-historische aanduiding van dit specifieke vrouwentype, aangezien het hier een veelgebruikte karakterisering uit de tijd zelf betreft, en ‘fragile’ (‘breekbaar’) zowel de uiterlijke als de innerlijke eigenschappen van dit type karakteriseert. Geen van beide dingen geldt voor de omschrijving ‘onschuldige, jonge vrouw’ die Polak hanteert in haar dissertatie Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst: de symbolistische beweging 1890-1990. 's-Gravenhage, 1955.

voetnoot5: Bettina Polak, Het fin de siècle in de Nederlandse schilderkunst: de symbolistische beweging 1890-1900. 's-Gravenhage, 1955./ Ariane Thomalla, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Düsseldorf, 1972./ E. Kunne-Ibsch, ‘Der Wille zum schönen Leben. Enthistorisierung als Verfahren in der Erzählung des Jugendstils’. In: Neophilologus jg 57 (1973), p. 217-231 en p. 317-329./ Bram Dijkstra, Idols of perversity. Fantasies of feminine evil in fin de siècle culture. New York/Oxford, 1986./ Ulrike Weinhold, Bruiden des doods: over het beeld van de vrouw in de kunst van het Fin de Siècle. Amsterdam, 1989.

voetnoot6: Ik doel hier op studies variërend van ‘Het kind in de letterkunde’ van G. Kalff (in: De Gids jg 51 (1887) deel II, p. 426-473) tot de meer recente dissertatie van Anne-Marie Musschoot, Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde. Gent, 1972.

voetnoot7: Knuvelder onderscheidt achtereenvolgens als ‘voornaamste stromingen’ voor de periode 1875-1916: ‘realisme’, ‘naturalisme’, ‘impressionisme’, ‘sensitivisme’, ‘symbolisme’, ‘Jugendstil’, ‘neoromantiek’, ‘moderne kunst’ en het meer overkoepelende ‘individualisme’ waaronder hij ‘dilletantisme’, ‘decadentisme’ en ‘dandyisme’ schaart. Zie: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel IV. Den Bosch, 1976 vijfde geheel herziene druk, p. 4-44.

voetnoot8: Zie: Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam, 1990, p. 60-65.

voetnoot9: ‘De dromerige afwezige blik van de vrouwen op de schilderijen en hun stille geslotenheid in de literatuur is zo gezien niet alleen een uitvinding van de mannen. Het is een weergave van de feitelijke situatie waarin vrouwen zich bevinden, die evenwel niet henzelf, hun eigen zijn, kenmerkt. Het is geen eigen uitdrukking van hun ‘ziel’, maar het chronische symptoom van een diepgaande onteigening, die door de man esthetisch wordt verwerkt.’ Ulrike Weinhold, Bruiden des doods. Over het beeld van de vrouw in de kunst van het Fin de Siècle. Amsterdam, 1989, citaat: p. 13.

voetnoot10: ‘Om haar heen werd een tweede wereld opgetrokken, een binnenwereld, strikt van “buiten” afgescheiden, waarin zij moest huizen als een vogel in een gouden kooi. De groots opgezette villa's ontstonden, met hun hekken en ommuurde tuinen, waar (door de man) datgene werd bewaard en opgeborgen wat “buiten” nu eenmaal niet te vinden was: de schoonheid, de nutteloosheid en het door de bedrijvigheid en de “tand des tijds” niet aangetaste gebied van de kunst. [...] Ook de snelle, vernietigende slag die de echtgenoot uitdeelde zodra hij haar ontsnappingspoging vermoedde, verrast niet. Het ging om zijn bezit dat hij bedreigd zag, om zijn gehele, tussen succes en schoonheid opgesplitste bestaan, en liever benam hij zijn “kunstobject” het leven dan dat hij het aan het leven verloor.’ Ibidem, p. 32-33.

voetnoot11: Ibidem. Zie: p. 44, p. 65-66, . 58.

voetnoot12: Ook Ibsch en Thomalla baseren zich grotendeels op het proza, zonder dat zij zich overigens van tevoren deze beperking hebben opgelegd. Blijkbaar komt het type van de ‘femme fragile’, ook internationaal gezien, voornamelijk voor in het proza. Waarschijnlijk houdt dit verband met de aard van het genre en leent een verhaal of roman, evenals een toneelstuk, zich in het algemeen gesproken meer dan de poëzie (met name de lyriek) tot het uitbeelden van personages en dus ook van vaste typen.

voetnoot13: In dat opzicht loopt de Nederlandse literaire produktie niet eens zo ver achter bij die in het buitenland. De oudste bron waarop Thomalla zich baseert, dateert weliswaar al uit 1883 (Villiers de l'Isle-Adam, Contes cruels), maar het overgrote deel stamt uit de periode 1890-1910.

voetnoot14: Zie over Maeterlinck in Nederland met name: Jan Fontijn, ‘Een werelds mysticus. Over Maeterlinck en zijn invloed in Nederland rond 1900’. In: De Tweede Ronde jg 5 (1984) nr. 3, p. 74-87./ M.G. Kemperink, Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Antwerpen/Utrecht, 1988, p. 248-261./ Jacqueline Bel, ‘Middeleeuwen en mystiek in het fin-de-siècle’. In: Literatuur jg 7 (1990), p. 276-284.

voetnoot15: Ik doe hier slechts een greep uit de voor het type van de ‘femme fragile’ relevante Franse literatuur. In het bestek van dit artikel ga ik niet in op de interessante historische verbanden die er ongetwijfeld tussen Frankrijk en Nederland in deze periode zijn aan te wijzen.

voetnoot16: Deze opvatting van de vrouw als kunstobject vinden we bij Couperus overigens al in zijn goeddeels op de Parnassiens geïnspireerde poëzie uit Een lent van vaerzen (1884) en Orchideeën (1886).

voetnoot17: Van Assche variëert hier op de regels: ‘gezegend zijt Gij onder de vrouwen en gezegend is Jezus de vrucht van uw schoot’, waarbij hij ‘de vrucht van uw schoot’ in deze uiterst vergeestelijkte atmosfeer uiteraard omzeilt en vervangt door een meer geestelijke procreatie.

voetnoot18: Veelzeggend in dit verband is ook de metaforiek waarvoor Couperus in zijn beschrijving kiest. De diamanten van deze vrouw zijn ‘een nauw snoer van blank gevlam’ en refereren daarmee aan haar hartstochtelijke aard. Een paar bladzijden terug worden de diamanten van haar fragile tegenspeelster Cecile daarentegen vergeleken met ‘droppelen dauw’ en zo juist in verband gebracht met haar ongereptheid. (p. 40)

voetnoot19: Vaak zijn ook beide aspecten, het zinnelijke en het louter geestelijke, in één en dezelfde mannelijke figuur verenigd en speelt de strijd tussen die beide polen zich in hemzelf af, zoals in Couperus' Extase, Borels Een droom, Van Eedens Johannes Viator en Prins' De heilige tocht.

voetnoot20: Dit beeld van de vrouw rijst bijvoorbeeld op in de aan het eind van de eeuw - ook in Nederland - veelgelezen werken l'Amour (1859) en La femme (1860) van de Franse historicusessayist Jules Michelet.

voetnoot21: Voor uitgebreidere informatie over de temperamentenleer en de relatie daarvan tot de literatuur van de negentiende eeuw, verwijs ik naar de inaugurele rede van M.B. van Buuren, Literatuur en temperament (Utrecht, 12 oktober 1989), waarop de hier gegeven omschrijving van het nerveuze temperament grotendeels is gebaseerd. Een compleet historisch overzicht van de ontwikkeling van de temperamentenleer in de geschiedenis van de geneeskunst biedt het proefschrift van Th.H. Schlichting, De temperamenten. Een historisch-critische studie. Utrecht/Nijmegen, 1935.

voetnoot22: Zie over deze materie met name de studie van J.M.W. van Ussel, De geschiedenis van het seksuele probleem. Meppel, 1968.

voetnoot23: Dit dagboek bevindt zich in het Borel-archief, dat deel uitmaakt van de collectie van het Letterkundig Museum.

voetnoot24: Zie over Van Eeden en Borel: Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901. Amsterdam 1990, p. 266-270. Meer informatie over Van Eedens reactie op Het jongetje verschaffen de Brieven van Frederik van Eeden aan Henri Borel. Den Haag/Brussel, 1933; zie p. 91-94. Veelzeggend is ook wat Van Eeden op 4 februari 1898 in zijn dagboek aantekent: ‘Een dag van diepe emotie door de lectuur van het Jongetje van Borel. Ik las het aan de koffie-tafel en moest weggaan om mijn tranen te verbergen. Ik las het eerste deel uit. Toen behandelde ik nog een paar patiënten. Maar toen begon ik zoo hevig te schreien als ik mij niet herinner in lange jaren gedaan te hebben. Ik wist niet wat het was. Ik riep maar “ellendeling, ellendeling” en dat was ik, dat was omdat ik zoo oud en slecht en bedorven voelde.’ Zie: Frederik van Eeden, Dagboek 1878-1923, deel I: 1878-1900; Culemborg, 1971.

voetnoot25: Geciteerd uit: F. Drijkoningen, J. Fontijn, Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaanse futurisme, het Russisch futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tjechisch poëtisme. Amsterdam, 1982, p. 66.

Vorige Volgende