De Nieuwe Taalgids. Jaargang 69

[p. 518]

Een verkenning van ‘Eva’

Uit het feit dat Prometheus vorig jaar en Eva onlangs herdrukt is, mogen we afleiden dat er weer belangstelling is voor Carry van Bruggen's werk. Of we van een herontdekking kunnen spreken moet echter nog worden afgewacht. De betoogtrant van Prometheus¹ is niet van dien aard, dat enthousiasme bij de lezer van 1975 vanzelfsprekend moet worden geacht, maar met de roman Eva zou dat wel eens heel anders kunnen gaan.

Eva² was in 1927 de tijd al ver vooruit, en ook nu nog is het een van de mooiste romans die in de Nederlandse literatuur door vrouwen geschreven zijn.

Carry van Bruggen is nooit helemaal uit de belangstelling verdwenen. Nog in 1962 verscheen een omvangrijke studie van M.A. Jacobs³, die volledig aan haar leven en werk is gewijd. Helaas lijkt het wel, of Jacobs zich met dit onderwerp niet bijzonder gemakkelijk heeft gevoeld. Zo deelt Jacobs bv. de boeken die tussen 1915 en 1924 verschenen doodleuk in twee kolommen in⁴, die resp. de titels ‘goed’ en ‘minderwaardig’ krijgen. Af en toe gaat de biografie over in regelrechte roddel⁵, en wat de roman betreft identificeert Jacobs de hoofdpersonen volledig met de schrijver⁶. Het is dan ook geen wonder, dat Sicking⁷ ons waarschuwt: ‘deze studie dient [...] zeer kritisch gelezen te worden.’

Carry van Bruggen beschouwde zichzelf niet in de eerste plaats als romanschrijver. In een interview met André de Ridder in 1915 zegt zij⁸: ‘Ik geloof dat ik eigenlijk niet een geboren artist ben, maar veeleer iemand die van huis uit goed

1 Zie: J.M.J. Sicking, ‘Promotheus, een poging tot bewustwording’. In: De revisor II (1975) 2, p. 56-60.

2 Ik gebruik hier de Salamander-uitgave (Amsterdam 1956), aangezien die bij meer lezers in de kast zal staan dan de laatste herdruk in de Kokarde-reeks van Querido (Amsterdam 1975).

3 M.A. Jacobs, Carry van Bruggen. Haar leven en literair werk. Gent 1962.

4 Jacobs p. 94.

5 Jacobs p. 96, waar verteld wordt dat Dr. Pit in het ziekenhuis lag: ‘Bij die gelegenheid stelde zich C.v.Br. [sc. Carry van Bruggen] op haar overdreven wijze bezorgd en bedroefd aan. Voor haar was er maar één zieke in de wereld en de beste zorgen waren niet goed genoeg. Zodat het personeel van het instituut zowel als de familieleden van Dr. Pit hun ontevredenheid niet meer verborgen. Wie zal zeggen wat er toen in haar hart is omgegaan? Zeker is dat zij zichzelf en Dr. Pit in opspraak heeft gebracht, - dat zij vernederd is geworden en dat zij het nut heeft ingezien van een maatschappelijke ordening van hun toestand. [...] En van Dr. Pit kreeg zij de vervulling van haar wens: ze trouwden op 20 juli 1920. Hij deed het uit dankbaarheid, zegt de een, zij deed het uit berekening, zegt de ander. Wie zal het ooit weten? Alleszins heeft zij gebruik gemaakt van Dr. Pit's verzwakking om hem te beïnvloeden.’ Gevaarlijker uitspraken nog doet Jacobs op p. 113, waar, ondanks de diagnose van een climacterische depressie door psychiater A. Querido, wordt betoogd dat Carry van Bruggen al veel eerder psychisch ziek geworden is: ‘Zo meent het bijna iedereen die haar werk leest en er de oosters-overdreven uitbundigheid en de bijna onbegrijpelijke, de wel zeer onverkwikkelijke etalage van haar minst bewonderenswaardige gevoelens ontmoet.’

6 Jacobs p. 33: ‘Indien we Eva woordelijk kunnen geloven [...]’.

7 J.M.J. Sicking, Carry van Bruggen. Vijf brieven aan Frans Coenen. 's-Gravenhage 1970. Achter het boek VI (1967) 3, p. 7 noot 1.

8 A. de Ridder, ‘Bij Carry van Bruggen’. In: Den gulden winckel XIV (1915) p. 97-102, p. 100.

[p. 519]

denken kan. Het element denker lijkt me sterker ontwikkeld in me dan het element artist en 't is het plastische deel dat bij mij het slechtst tot zijn recht komt. Merk bijv. op, hoe mijne metaforen nooit uitbeeldend zijn, maar ethische gelijkenissen. De compositie ook, geloof ik, is niet heelemaal in orde in mijne boeken.’

Deze laatste opmerking is onjuist, zeker wat betreft Eva (dat ten tijde van dit interview nog niet bestond). Carry van Bruggen's visie op haar eigen werk is die van iemand die spontaan opschrijft en niet structureert: ‘Literatuur bij mij is niet een métier, gelijk bij vele Hollandsche auteurs, maar een spontane uiting...’⁹

Wat zij in haar romans vanaf Heleen beschreef was de innerlijke werkelijkheid van haar vrouwelijke hoofdpersoon. Jacobs spreekt over ‘het realisme van het innerlijk leven’¹⁰; zijzelf zegt: ‘ik hecht geen waarde aan 't materialistisch leven an sich, erken er geen andere waarde aan dan als enscèneering te dienen...’¹¹ Dit principe werd in Heleen (1913) inderdaad al toegepast¹². Toch zijn er tussen Eva en Heleen vele en grote verschillen. In Heleen wordt (nog) auctoriaal verteld, óver Heleen - terwijl Eva een stream-of-consiousness-roman is, in het praesens gepresenteerd vanuit Eva zelf. Hiermee worden meteen al enkele redenen aangegeven waarom Eva onder de Nederlandse romans de aandacht verdient. Bij mijn weten noemt Carry van Bruggen in Prometheus geen Joyce, geen Proust, geen Virginia Woolf als schrijvers die zij gelezen heeft, hoewel Eva met de boeken van deze auteurs veel overeenkomst vertoont¹³. In het interview met De Ridder noemt ze Shaw, Anatole France en vooral Galsworthy¹⁴ - een heel andere generatie!

Ook wat het perspectief betreft is Eva bijzonder. Ik-, jij- en zij-presentatie wisselen elkaar af. Heeft Carry van Bruggen James waarschijnlijk niet gelezen, mogelijk zal ze wel Emant's Inwijding hebben gezien - de eerste personale roman in de Nederlandse literatuur. Deze bijzonderheden zijn aan Eva niet opgemerkt, hoewel het boek wel lof kreeg toegezwaaid.

Zo schrijft Annie Romein-Verschoor¹⁵ dat Carry van Bruggen de enige is

9 De Ridder p. 99.

10 Jacobs p. 128.

11 De Ridder p. 99.

12 De Ridder p. 99: ‘Eerst voor het boek Heleen durfde ik vrij uitkomen; dat is mijn werk en daar sta ik voor in...’ en ‘Met Heleen ben ik mezelf geworden; dat boek is mijne wedergeboorte geweest [...].’

13 Eva verscheen in hetzelfde jaar als To the Ligthouse. De verwantschap met Proust's ‘memoire involontaire’ is onmiskenbaar, waar in Eva discontinue herinneringen bovenkomen naar aanleiding van geuren en muziek (zie: M. Church, Time and reality. Studies in contemporary fiction, Chapell Hill 1962, p. 9-17). Ook Jacobs vestigt de aandacht op het belang van de combinatie van zintuigelijke waarneming met herinnering voor Carry van Bruggen (o.m. p. 86), zij het in curieuze termen: ‘De Carrymens heeft een rijke persoonlijkheid, rijke zintuigen, een rijk onderbewust leven en het vegetatief leven wordt sterk waargenomen. Uitzonderlijk belangrijk is het reukorgaan.’ (p. 266).

14 De Ridder p. 101.

15 Vrouwenspiegel. Een literair-sociologische studie over de Nederlandse romanschrijfster. Amsterdam 1936², p. 142.

[p. 520]

‘die zich vrij weet te houden van de bewustzijnsverenging, die [...] met het psychologisch realisme in het byzonder in de Hollandse vrouwenroman optreedt, wier onvoldaanheid met de resultaten der vrouwenbeweging daardoor het werkelijk tekort dier beweging raakt en wier werk daardoor hoe individueel zij haar grieven ook ervaren heeft, niet naar het verleden, maar naar de toekomst wijst. We zouden echter aan de veelzijdige beweeglijkheid en aan de humor van Carry van Bruggen's geest te kort doen, wanneer we haar als teleurgestelde ‘frauenrechtlerin’ voorstelden.’

Ook Ter Braak¹⁶ beschouwt Eva als een uitzondering onder de vrouwenromans: ‘Er groeit een oneindige koude uit die talloze pagina's druks der schrijvende vrouwen, een grijs en leeg teleurstellingsgevoel, dat tot de vraag zou drijven, eens op het concilie van Nicaea gesteld: bezit de vrouw een onsterfelijke ziel?’¹⁷ Met Eva is het anders gesteld, en ‘dit is geen zaak van stylistische qualiteiten, dit is een zaak van plan, van rangnummer, van soortelijke verscheidenheid als men wil.’¹⁸

Men ziet, dat Eva zo niet als autobiografisch (Jacobs) dan wel als vrouwenboek (Romein-Verschoor) respectievelijk mensenboek (Ter Braak) is beoordeeld. Aan het kùnstwerk Eva is nog geen aandacht besteed.

In dit artikel zal ik de structuur van Eva verkennen. Eerst (I) komen enkele verschijnselen aan de orde die binnen de hoofdstukken onze aandacht vragen; vervolgens (II) worden de hoofdstukken na elkaar beschouwd; en ten slotte (III) worden enkele facetten van de eenheid van de roman als geheel onderzocht.

Dat veel hierbij onbesproken zal blijven, spreekt vanzelf.

16 Minder enthousiast is Gomperts (H.A. Gomperts, ‘De moderne Prometheus. Inleiding bij een herdruk’. In: Jagen om te leven p. 76-92). Gomperts beschouwt Eva voornamelijk als materiaal dat tot beter begrip kan leiden voor de schrijfster van Prometheus: ‘Haar worsteling met zichzelf en de wereld, het konflikt tussen haar vrouwelijke positie in de maatschappij en de plaats, die zij door haar superieur verstand tegelijkertijd innam of wilde innemen, haar verhouding tot haar broer, met wiens weduwe zij een gesprek voert, dat het boek een dimensie méér bezorgt: in deze stof liggen overal aanduidingen van een verklaring van de spanning en de kracht van Prometheus.’ (p. 78). Eva noemt Gomperts ‘haar laatste autobiografische boek, haar afrekening, haar biecht [...].’ (p. 78).

17 M. ter Braak, ‘De bewuste vrouw en haar roman. Carry van Bruggen: Eva.’ In: Verzameld werk I, Amsterdam 1950, p. 292-298.

18 Idem p. 292. Toch schrijft Ter Braak elders (Verzameld werk V, Amsterdam 1949, p. 206) dat Nederland schrijfsters als Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Annette Korb, Vera Figner en Marie Baskirtsjeff, ondanks Carry van Bruggen, mist.

I.

Eva is opgebouwd uit acht op zichzelf staande hoofdstukken, die samen 22 jaar¹⁹ uit het leven van de protagonist ‘vertellen’. Bijna al deze jaren verstrijken ‘tussen de hoofdstukken’: per hoofdstuk krijgt de lezer een bepaalde tijdseenheid te zien,

19 Eva p. 18: ‘‘Het is zeven jaar geleden, we waren elf’.’; en p. 168: ‘Eva... Eva... wees niet kinderachtig... je weet immers beter, met je veertig jaar ben je tòch geen ‘dame van middelbaren leeftijd’ [...].’

[p. 521]

die als ‘nu’ wordt gepresenteerd - zoals ook de verbaaltijd praesens aangeeft²⁰. Naast dit ‘nu’ komen in ieder hoofdstuk veel herinneringen en bespiegelingen voor.

Wat de bespiegelingen betreft valt het op, dat ze in de tweede persoon worden gepresenteerd. Er is dus sprake van een ‘jij-perspectief’. Zo staat er ‘je’ of ‘jij’ in een passage waar Eva fantaseert: ‘En nu kan het elk ogenblik beginnen... vanavond, vannacht... de longontsteking komt en hoger stijgt de koorts en je verdoolt uit jezelf, je bent niet meer jezelf [...].’ (p. 9) Of wanneer ze nadenkt over sexualiteit, waar ze nog niet veel van weet²¹: ‘Het omgonsde je, als een vlieg. Het maakte je duizelig, warrelig, verward.’ (p. 8)

Het jij-perspectief dient er in deze gevallen duidelijk toe Eva's gedachten een wat algemenere waarde te geven. Maar het perspectief wordt ook gebruikt waar het om objectivering gaat. Zo staat er ‘je’ in een samenspraak van Eva tot zichzelf: ‘En ik kan het toch niet helpen dat ik ze [sc. vieze woorden] weet... Jawel -, je had ze nooit mogen lezen.’ (p. 9)

De tweede persoon wordt gebruikt wanneer Eva algemene dingen denkt die niet aan het ‘nu’²² of een specifiek verleden gebonden zijn, en wanneer ze afstand neemt tot zichzelf, wanneer ze probeert tot een objectievere kijk op haar gedachten te komen.

De herinnerings-passages zijn over het algemeen²³ herkenbaar aan het gebruik van het praeteritum als verbaaltijd. De overgangen tussen ‘nu’ en herinnering zijn alleen vanuit Eva te begrijpen, er wordt niet uitgelegd waaròm ze zich iets herinnert. Dat kan het geval zijn omdat iets in het heden er aanleiding toe geeft (zo denkt ze aan haar relatie met de leraar in het eerste hoofdstuk omdat ze langs zijn huis loopt), maar de overgang kan ook berusten op een associatie waarvan zij zichzelf niet eens bewust hoeft te zijn. Zo denkt ze in het hoofdstuk ‘De nacht’ heen en weer tussen haar man Ben en haar tweelingbroer David - omdat, realiseert de lezer zich, Ben voor een deel David's plaats in haar leven heeft ingenomen. Ook de zintuiglijke waarnemingen spelen vaak een rol bij het actualiseren van een herinnering.

Dit alles krijgt de lezer via Eva's bewustzijn te zien: er is in de roman geen spoor van een vertellende instantie²⁴ te vinden. Er wordt niet verteld, maar ge-

20 Hiermee wil ik uiteraard niet beweren dat het praeteritum niet een ‘nu’ zou kunnen aangeven. Zie b.v.F.K. Stanzel, ‘Episches Praeteritum, erlebte Rede, historisches Praesens’. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte XXXIII (1959), p. 1-12.

21 Eva is hier 18.

22 Weliswaar lezen we p. 45: ‘...en dit waarvan je plotseling volvloeit heet: herinnering’, maar deze zin maakt deel uit van een passage waarin Eva probeert voor zichzelf duidelijkheid te krijgen over o.m. de aard van het voorstellingsvermogen (curs. van mij).

23 Een aantal malen worden herinneringen geactualiseerd en in het praesens gepresenteerd, zoals de passage op p. 62 waarin ze zich een ruzie herinnert, of op p. 121 waar ze zich een verliefd gesprek met Ben voor de geest haalt.

24 Hoewel één enkele zin op een auctoriale verteller zou kunnen wijzen: ‘Langzaam is ze de laatste warmte van lichaam en kleren onttrokken, tot op hun huid voelen ze de kou’ (p. 23). De ‘ze’ die hier voelen zijn Eva en haar tweelingbroer David, en het is zeer plausibel aan te nemen dat Eva hier wéét wat David voelt.

[p. 522]

toond. Eva toont wat zij denkt, voelt en meemaakt. Behalve uit de tekst blijkt dit uit het feit, dat Eva nergens van buitenaf wordt waargenomen (uiterlijk, kleding); dat de lezer niet te weten komt wat andere figuren dan Eva denken; en dat er geen gebeurtenissen beschreven worden waar Eva niet aanwezig is. Wanneer Eva aarzelend denkt, dan komt die aarzeling tot uiting in de tekst, door bv. stippeltjes²⁵.

Op het verschijnsel, dat Eva nu eens in de derde, dan weer in de eerste persoon ‘denkt’, ga ik nog in. Hier wil ik constateren dat in Eva vanuit de protagonist wordt gepresenteerd, en dat er niet óver Eva wordt vertèld.

Gomperts heeft dit niet gezien²⁶, Jacobs wel²⁷. En Van Leeuwen schrijft: ‘En zo zien wij in dit werk dan ook heel wat van de wereld, heel wat milieus, heel wat kanten van het dagelijkse leven, maar van al die kanten telkens alleen dat wat Eva in de zielstoestand waarin zij is, van dat stuk wereld zal opmerken.’²⁸

Zo kan Eva gekarakteriseerd worden als een stream-of-consciousness roman, in het praesens, waarin vanuit één persoon, de protagonist, wordt gepresenteerd, in een afwisselend directe en indirecte interieure monoloog³⁰.

‘Samenhang is er daardoor alleen maar in de geest van de hoofdpersoon’, schrijft Jacobs³¹, maar het herkennen van de overgangen wordt de lezer makkelijker gemaakt door de toepassing van de verschillende persoonlijke voornaamwoorden (‘jij’ naast ‘ik/zij’) en verbaaltijden (praeteritum naast praesens).

Een dergelijke consequente presentatie vanuit de protagonist was in 1927 uitzonderlijk. Het is daarom interessant, te bekijken hoe Carry van Bruggen de moeilijkheden die zich bij een dergelijke presentatie voordoen, heeft opgelost.

Het grootste probleem is wel, dat een illusie van ‘tijddekkend vertellen’ moet worden gewekt. De lezer volgt Eva's bewustzijn, en men verwacht dus dat niets van wat er ‘gebeurt’ of van wat zij ‘ziet’, zal worden overgeslagen. Het is echter onmogelijk om alles uit de fictionele ‘werkelijkheid’ te tonen zonder een grote hoeveelheid irrelevante details te vermelden die de illusie van tijddekkend vertel-

25 Eva p. 86 is hiervan een goed voorbeeld.

26 Zo verwijt iemand Eva, dat zij een allumeuse is. Gomperts schrijft dan (p. 80): ‘En de schrijfster antwoordt hem, achteraf in haar boek: ... wie eigenlijk denk je, dat ik zocht aan te steken?’ Alsof er tussen Eva en de ‘ik’ in de roman verschil zou zijn.

27 Jacobs p. 27: ‘In Eva echter ervaren we de herinnering van uit de hoofdpersoon zelf, en dat procédé, dat reeds in sommige naturalistische schetsen werd toegepast, is hier tot volle schoonheid gekomen, we beleven alles als aan den lijve.’

28 W.L.M.E. van Leeuwen, ‘Over Carry van Bruggen’. In: Lezen onder de lamp. Studies over nieuwe Nederlandse literatuur. Enschede 1947, p. 106-123. Het citaat op p. 111.

30 R. Humphrey (Stream of consciousness in the modern novel, Berkeley/Los Angeles 1959) karakteriseert de in de eerste persoon vanuit het belevende ik vertelde monoloog als ‘direct interior monologue’, en de in de derde persoon beschreven wereld in de bewustzijnsspiegel van het personale medium als ‘indirect interior monologue’ (p. 25-30).

31 Jacobs p. 277.

[p. 523]

len zouden verstoren. Tijddekkend vertellen impliceert dus dat er, terwijl een illusie van ‘zo is het gebeurd, zo ziet ze het’ wordt gewekt, tegelijkertijd veel dingen uit de werkelijkheid van de protagonist moeten worden ‘overgeslagen’. En niet alleen is er voor ‘irrelevante’ details geen plaats - soms is het ook nodig dat ‘Raffung’ optreedt, dat er een stukje ‘nu’ wordt overgeslagen.

Hoe lost Carry van Bruggen dit op? Meestal³² doordat Eva zich iets herinnert, of nadenkt. Zo maakt Eva in het eerste hoofdstuk (‘De nieuwe eeuw’) een wandeling van ruim een half uur die tien bladzijden in beslag neemt³³. Van deze tien bladzijden zijn er zeker drie waarin ze denkt over sexualiteit, en zijn er vijf gewijd aan de herinnering van gesprekken die zij met de bewonderde leraar heeft gevoerd. In deze bladzijden wordt verteld wat Eva ziet, maar het zou onmogelijk zijn àlles te vertellen wat een werkelijke Eva zou hebben gezien: de indrukken die ze opdoet worden geselecteerd. Een grappig voorbeeld van een dergelijke selectie vinden we, waar Carry van Bruggen Eva iets wat gezegd is (dus in Eva's werkelijkheid heeft plaatsgevonden) niet laat verstaan: ‘Duizelig... duizelig... wit schuim in je hoofd... en daar zit Ben. En hij praat, hij praat al een poos. Zeg het nog eens over, Ben... ik hoorde je niet... ik begreep je niet.. ik hoorde enkel geluiden...’ (p. 110)

Maar de techniek die bij uitstek wordt gehanteerd om de illusie van werkelijkheid en tijddekkende presentatie niet te verstoren, is het gebruik van de tweede persoon.

Een voorbeeld. Eva maakt een treinreis van de grote stad, waar ze werkt, naar huis. Die treinreis wordt in één bladzij weergegeven (p. 33-34), dus treedt er ‘Raffung’ op, en wel door middel van een jij-passage: ‘O, nu alles maar even als een zwaar pak naast je neer te smijten. Helemaal je uit-vloeien voelen, en je maar schokken laten, hoe straffer hoe liever, zodat je wordt leeggeschud, in dit treinhokje, dat je zo kent als je kamertje van elken dag, en waar alles los aan schijnt te zitten, een hele schutterij-muziek van rinkelen en rammelen en klapperen dat alle deuntjes dooreen dreunt, en je ogen zo dicht, of ze nooit meer zullen opengaan, als de schelp van een mossel... en zo ga je naar huis, zwaait de bocht door, vliegt het donkere water over, dan met een vaart de laagte in en zo het stationnetje binnen.’ (p. 33)

Zo zien we dat het jij-perspectief niet alleen gebruikt wordt om, zoals hierboven werd gesteld, algemene en objectiverende passages aan te geven, maar óók om moeilijkheden die inherent zijn aan presentatie van binnenuit, op te lossen!

Over het jij-perspectief is in de literatuur over Eva door niemand een opmerking gemaakt, en toch is het, nog afgezien van bovengesignaleerde functies, bijzonder. Een ‘ik’ dat zichzelf toespreekt, als in Eva, bewerkt nl. een ànder jij-perspectief dan we aantreffen in de jij-romans zoals Blok³⁴ die bespreekt. Zowel

32 Eenmaal door een regel wit, p. 123.

33 P. 5: ‘De meid deed open, de deur sloeg toe en David was in het huis en over een half uur komt ze er weer langs.’ P. 15: ‘‘En dàt noemt ze: over een half uur kom ik weer langs!’’

34 W. Blok, ‘Over hij-, ik- en, vooral, jij-romans’. In: Studia Neerlandica I (1970), p. 1-26.

[p. 524]

in Chantage op het leven als in Zelfportret of het galgemaal treedt een expliciet ‘ik’ op, een vertellende instantie, die zelf aan het woord is en die de protagonist met ‘je’ resp. ‘gij’ toespreekt³⁵. Eva daarentegen spreekt zichzelf met ‘je’ toe, zij wordt niet toegesproken.

Dit heeft als gevolg, dat in de ‘je-passages’ het gebruik van een aantal persoonlijke voornaamwoorden enigszins zou kunnen worden beperkt. Zo kan het bv. een vreemde indruk maken wanneer een ‘je’ het woord ‘jullie’ (= een aantal anderen) of ‘wij’ (= ‘je’ + ‘iemand anders’) zou gebruiken.

In Eva levert dit, omdat naast ‘je’ ook ‘ik’ en ‘ze’ wordt gebruikt, geen problemen op. Er komen wel een aantal curieuze overgangen voor, maar bij het lezen vallen ze eigenlijk nauwelijks op. Zo wordt ‘je’ eenmaal voor Eva, eenmaal voor iemand anders gebruikt in: ‘Je moet zeggen: ‘Leendert, denk aan je sommetjes, je had ze gisteren ook weer allemaal fout.’’ (p. 26) Hier wordt misverstand voorkomen door de directe rede. Curieus ook lijkt de overgang in: ‘en meestentijds stort je dan een leegte in... maar ditmaal is er iets dat mij opvangt, dat mij steunt... Jitschak Balloski... en zijn woorden.’ Binnen deze zin loopt de overgang van ‘je’ naar ‘ik’ parallel met die van ‘meestentijds’ naar ‘ditmaal’, maar de overgang is vooral nódig omdat Jitschalk Balloski in de zin na het citaat wordt toegesproken met ‘je’: ‘Ja, oude man, ik mag je wel danken [...].’ (p. 57)

Knap, ten slotte, wordt ‘jullie’ vermeden in: ‘En je zwijgt, beiden... en je denkt [...].’ (p. 121) waar ‘beiden’ niet op ‘je’ betrokken hòeft te worden³⁶.

35 H. Mulisch, ‘Chantage op het leven’. In: Chantage op het leven, Amsterdam 1960, p. 5-70. Op p. 24 manifesteert zich de sprekende ik-figuur; terwijl al eerder, op p. 18, bleek dat er een spreker was, waar de ‘jij’, Van Andel, van buiten wordt waargenomen: ‘Het blauw van je ogen wordt van dezelfde fletsheid als het wit, zodat ze eigenlijk verdwijnen in twee blinde vlekken.’ Deze spreker is zelfs alwetend, zoals o.m. blijkt op p. 8 waar hij weet wat andere figuren denken.
Bij Teirlinck (H. Teirlinck, Zelfportret of het galgemaal, Brussel (1957)) manifesteert de spreker zich op p. 29 expliciet: ‘Ik zal u niet de stenen werpen die ge in het aanschijn van een doorsnee-burger [...] volkomen verdient.’
Dat we in Eva met een heel ander gebruik van de tweede persoon te maken hebben, moge blijken uit Bloks omschrijving van het jij-verhaal: ‘In het jij-verhaal vinden we, volgens Butor, Pingaud en Leiris, de situatie van de ondervraging [...].’ (Blok p. 10)

36 Naar mijn weten is aan het gebruik van de verschillende persoonlijke voornaamwoorden in jij-romans nog geen aandacht besteed. Ook waar iemand in de tweede persoon wordt toegesproken moeten toch, dunkt me, op dit punt problemen zijn overwonnen.

II

Een andere moeilijkheid die optreedt wanneer het vertelstandpunt bij de protagonist berust, is de presentatie van díe informatie, die de lezer nodig heeft om de gebeurtenissen te kunnen volgen en begrijpen. Dergelijke informatie moet nl. zo worden gepresenteerd, dat het binnen de situatie aannemelijk is dat Eva zich de betreffende feiten realiseert³⁷.

37 Zo wordt haar eigen naam pas op p. 59 genoemd, als ze geroepen wordt: ‘‘Eva... Evie... ben jaar daar... ben je gekomen?’’

[p. 525]

Zo zou het vreemd zijn als Eva er aan dàcht dat David haar broer was: zoiets weet ze gewoon, dat realiseert ze zich niet nadrukkelijk. De lezer krijgt deze informatie zeer aannemelijk toegediend in het eerste hoofdstuk, dat op 1 januari 1900 speelt, en waar Eva en David over de onbekende toekomst in de nieuwe eeuw nadenken: ‘‘Neen, er is maar één ding waar we zeker van zijn.’ ‘Van één ding zeker...?’ ‘Dat we in de vorige eeuw zijn geboren... en dat we dood gaan in deze eeuw.’ ‘En zouden we ook tegelijk... zoals je van tweelingen wel leest?’’ (p. 17)

Heel belangrijk voor goed begrip is het, dat de lezer in elk hoofdstuk te weten komt hoeveel tijd er inmiddels verstreken is. En inderdaad is informatie hieromtrent in geen enkel hoofdstuk afwezig. Het eerste hoofdstuk speelt op 1 januari 1900, Eva is daar achttien. In ‘Naar huis’ is het herfst (p. 34), evenals in ‘Stemmen’ (p. 47), maar het kan niet dezelfde herfst zijn omdat Eva, die in het tweede hoofdstuk van haar ouderlijk huis naar haar werk op en neer reisde, in het derde al een half jaar bij familie inwoont (p. 50). Ze blijkt in dit derde hoofdstuk nog 19 jaar te zijn³⁸ - dus ligt het tweede hoofdstuk een jaar eerder dan het derde. In het vierde, ‘Ontmoeting’, woont ze nog bij dezelfde familie. Nieuwe opgaven zijn er niet, het derde en vierde hoofdstuk kunnen niet ver uit elkaar liggen. In het hoofdstuk ‘Meidag’ is ze 22³⁹, en ze denkt terug aan gebeurtenissen uit het vierde hoofdstuk als een jaar geleden (p. 92). In het zesde hoofdstuk, ‘De nacht’, is ze zojuist moeder geworden van een kind van Ben, waar ze in het vorige hoofdstuk mee kennis maakte. Vier maanden na die kennismaking⁴⁰ valt het bezoek aan het eiland waar ze in dit zesde hoofdstuk aan denkt, en dat bezoek vindt plaats in augustus: ‘Zó was het dien dag op het eiland, dien koelen Augustusdag van voorverleden jaar.’ (p. 118) Uit deze gegevens valt af te leiden dat tussen het vijfde en zesde hoofdstuk ongeveer twee jaar verlopen moet zijn en Eva hier 24 is.

Vanaf het zevende hoofdstuk wordt het rekenen makkelijker gemaakt door de leeftijd van de kinderen, waarvan het immers heel vanzelfsprekend is dat een moeder er aan denkt. Haar zoon Eddy gaat in het zevende hoofdstuk, ‘David’, al naar school - maar ook Eva's leeftijd wordt hier vermeld. David is gestorven, het is logisch dat ze denkt: ‘we zouden deze maand nog beiden een-en-dertig jaar geworden zijn. Nu word ik het alleen.’ (p. 139)

Ook in het laatste hoofdstuk, ‘Aan zee’, krijgt de lezer dubbele informatie. Eenmaal als Eva trots naar haar zoon kijkt, op wie een meisje al verliefd is: ‘Hij is een lieve jongen, hij is zestien jaar, hij is van mij.’ Maar ook haar eigen leeftijd wordt vermeld, in een passage waar ze zich niet thuisvoelt bij vrouwen van haar generatie: ‘Eva... Eva... wees niet kinderachtig... je weet immers beter,

38 P. 66. Eva vraagt: ‘‘Hoe oud ben je toch?’ ‘Veertien. En u?’ ‘Ik word van den winter al twintig! Ik kon je moeder wel zijn.’’

39 P. 90, n.a.v. waar David in een brief over zijn leerling Berthold schrijft: ‘Hij is nu veertien jaar, David en zij-zelf zijn twee-en-twintig - hij is lang en blond en fijn [...].’

40 P. 120: ‘Vier maanden sinds dien avond, dien eersten Mei.’

[p. 526]

met je veertig jaar ben je tòch geen ‘dame van middelbaren leeftijd’ en je wordt het ook nooit [...].’ (p. 168)

Maar behalve in het ‘wanneer’ is de lezer ook geïnteresseerd in het ‘wie’ en het ‘hoe’.

Bepaalde gegevens worden in Eva met mondjesmaat verstrekt en alléén wanneer het Eva zo uitkomt. Zo weet de lezer niet met wie zij vrijt in de tuin in het derde hoofdstuk (p. 59) - pas twintig bladzijden later (p. 78) blijkt het Herman Melhado geweest te zijn waarover al voor de vrijscène gesproken was (p. 52). Door het uitstellen van informatie weet Carry van Bruggen de lezer er toe te bewegen nieuwsgierig (wellicht ongeduldig) door te lezen: er wordt spanning gewekt. Op deze wijze wordt een moeilijkheid die inherent is aan de presentatie van binnenuit juist omgebogen tot een pluspunt, tot een spanningselement.

Aan spanning bestaat in Eva namelijk wel behoefte. Er gebeurt vrijwel niets in de hoofdstukken zelf, er is weinig actie⁴¹. De meeste belangrijke gebeurtenissen in Eva's leven ‘hebben plaats’ tussen de hoofdstukken in.

Zo is er ten aanzien van Eva's relatie met Ben geen spanning in de trant van ‘krijgen ze elkaar’: aan het slot van ‘Meidag’ zien we een eerste, schuchtere toenadering, en in ‘De nacht’ zijn ze getrouwd. Jacobs acht dit een tekort: ‘Waarom met Ben? Daarvoor wordt geen reden opgegeven. Het had evengoed nog een derde kunnen zijn.’⁴²

Jacobs realiseert zich niet, dat de lezer hierop geen antwoord krijgt omdat Eva het zelf niet weet. Hier ligt juist een ‘Unbestimmtheitsstelle’ die van belang is voor goed begrip van de roman: op het moment dat Eva met Ben trouwt weet ze niet waarom ze dat doet, omdat ze nog niet weet wie ze zelf is. De roman onthult juist hoe Eva zich als vrouw in haar situatie ontwikkelt en hoe zij gaandeweg tot een besef van haar eigen identiteit komt - en hierin ligt een belangrijker spanningselement van déze roman dan de spanning die uit actie voortvloeit. Het belang van dit thema, Eva's ontdekken van de eigen identiteit, kan worden gedemonstreerd met behulp van onderzoek van de overgangen tussen eerste en derde persoon.

In de eerste hoofdstukken wordt voornamelijk vanuit de derde persoon gepresenteerd. Een enkele maal treffen we een zinnetje of passage in de eerste persoon hiertussen aan, in het begin van de roman minder vaak en dan steeds vaker, tot vanaf het zesde hoofdstuk ‘De nacht’ de derde persoon helemaal verdwijnt. De afwisseling van derde en eerste persoon komt dus alleen voor in de eerste vijf hoofdstukken. Nu schrijft Ter Braak: ‘Het Prometheus-probleem van de dualiteit leven - bewustzijn, collectiviteit - individu, is hier het noodlot geworden van de ‘zij’ of ‘ik’ (men lette niet op de onlogische overgangen in de compositie), die zich als Eva belijdt [...].’⁴³

Maar zijn die overgangen wel zo onlogisch?

Laten we de ik-passages eens bekijken.

41 Een uitzondering hierop is het laatste hoofdstuk.

42 Jacobs p. 250.

43 ‘De bewuste vrouw en haar roman. Carry van Bruggen: Eva’ p. 295.

[p. 527]

In het eerste hoofdstuk wordt ‘ik’ tweemaal gebruikt. Eenmaal op p. 9, waar Eva een samenspraak houdt met zichzelf, en eenmaal waar ze zich realiseert dat ze eens dood zal gaan (p. 17).

In ‘Naar huis’ treffen we de eerste persoon aan, waar Eva nadenkt over het wezen van woorden, tijd, en herinnering (p. 45), en in een langere passage (p. 46-47) waarin ze, zij het niet-hardop, haar vader toespreekt: ‘Vader... Vader... laat ze het niet horen.’ (p. 46)

Dit laatste gebruik van ‘ik’, waar iemand toegesproken wordt, treffen we in het derde, vierde en vijfde hoofdstuk geregelder aan⁴⁴. Omdat het een vorm van directe rede is, die ook bijna altijd wordt begeleid door een vocatief⁴⁵, doet het gebruik van de eerste persoon hier niet vreemd aan. Sterker nog: omdat iemand in deze passages met ‘kwasi-directe rede’ wordt toegesproken, zou het gebruik van de derde persoon hier een merkwaardige indruk maken. De overgang van de derde naar de eerste persoon gebeurt trouwens meestal via het neutralere ‘jij’, zodat het de lezer eigenlijk niet eens opvalt, dat er een overgang ís.

Maar in het derde tot en met het vijfde hoofdstuk treffen we ook de eerste persoon aan in passages die geen ‘kwasi-directe rede’ zijn.

Zo vinden we aan het slot van ‘Stemmen’ op p. 67: ‘Ik ben. Dit ben ik... dit is mijn Lijf. Binnen in mijn lijf draag ik mijn Geweten, ben ik mijn geweten.’

In het hoofdstuk ‘Ontmoeting’ komt Eva tot het inzicht: ‘Niemand heeft schuld -, maar zonder schuldbesef is iedereen verloren.’ Dit zinnetje staat in de tekst cursief. Het gaat verder: ‘De pijl heeft mij daar geraakt, waar de verborgen scheiding lag... ik ben als doormidden gekliefd... ik ben in tweeën gevallen... ik ben twee... ik ben in-één-gehechte twee, ik ben tegen-elkaar-gerichte twee, ik ben tegen-zichzelf-gekeerde één.’ Deze ik-passage zet zich over een pagina voort.

Op p. 85-86 treffen we ‘ik’ aan in een passage, die over begrijpen gaat, waar Eva bovendien voor de eerste maal naar muziek heeft geluisterd, hetgeen voor haar een openbaring betekent⁴⁶. En op p. 89 wordt de eerste persoon gebruikt in een passage waar Eva haar gevoel van eigenwaarde, dat ze kwijt was, weer terugvindt.

In het vijfde hoofdstuk, ‘Meidag’, ten slotte, treffen we meer eerste dan derde persoon aan, maar de derde persoon wordt nog wel gebruikt⁴⁷. Op p. 102 begint een passage met ‘ik’ na het zinnetje: ‘Alles is nu heel klaar, heel licht, heel eenvoudig geworden, er is geen chaos meer.’ En de langste ik-passage vinden we van p. 111 tot 116 - met weliswaar aangesproken personen er tussendoor - waar Eva zoekt naar een levensopvatting waar ze houvast aan hebben kan. Ook

44 Op p. 57, 59-60, 78-79, 82, 85-86, 94-95, 99, 101, 104, 105. 109, 111-115. Deze ik-passages worden hieronder niet meer afzonderlijk besproken.

45 Bv. p. 60: ‘Hemel, hoge starende Hemel... ben ik daarvoor hier... ben ik hieraan overgeleverd?’ En p. 82: ‘O stad’; p. 109: ‘O Bauk’; p. 114: ‘O Hugo’ en ‘O Ben’.

46 Vanaf dat moment keren referenties aan muziek geregeld terug. De ‘Unvollendete’ krijgt zelfs iets van een ‘Leitmotiv’. Zie bv. p. 129-133, p. 175.

47 Bv. p. 115.

[p. 528]

hier weer staat een zinnetje cursief: ‘Het komt er niet op aan, wat er met je gebeurt.’ (p. 111) De conclusie luidt: ‘Het komt er niets op aan, wat er met ons gebeurt -, maar het komt er alles op aan, wat we zijn... En als dat niet zo was... dan zou ook niets er meer toe doen - dan kon ook alles ineens wel naar de hel [...] ... en dit is weer de gespletenheid... dat elk van ons tegelijkertijd Niets en Alles... het onbelangrijkste en het allerbelangrijkste... als die éne viool...’ (p. 114)

Heeft Ter Braak gelijk, en zijn de ik-passages onlogische overgangen?

Alvorens Ter Braaks's beschuldiging te kunnen weerleggen, moeten twee vragen worden gesteld: wat hebben de ik-passages (d.w.z. die waar geen sprake is van kwasi-directe rede) met elkaar gemeen; en: is er een verklaring voor dat in het vierde en vijfde hoofstuk steeds meer de eerste persoon wordt gebruikt, en in het zesde tot en met het negende constant⁴⁸?

Het antwoord op beide vragen vinden we in het zesde hoofdstuk - het eerste dat exclusief in de eerste persoon wordt gepresenteerd. Wat is hier gebeurd? In dit hoofdstuk wordt verteld hoe Eva steeds meer boeken leest, steeds meer dingen te weten komt, maar vooral belangrijk is, dat ze een kind gekregen heeft: ‘en je heerst over mijn leven en al mijn geluk berust in jou.’ (p. 131)

Terwijl Ben haar nooit bevredigd heeft, en nooit tussen hen de schaamte is verdwenen heeft ze nu, terwijl ze haar kind voedt, voor de eerste maal het gevoel dat ze weet waarvoor ze bestaat: ‘En nu heb ik even maar één hand voor jou, want mijn andere moet ik over mijn ogen leggen, om wat ik plotseling weet: dit moet het zijn, zó gevende genomen worden.. en zó sloeg nooit één seconde mijn hart... en het doorgloeit mij, zodat mijn eigen hand het voelt en het is daar... waar de heimelijke gevoelens wonen... het is daar, waar ik je ontvangen heb ... en daarom is het, dat ik het zeker weet.’ (p. 131)⁴⁹

Vanuit deze optiek zijn de ik-stukken niet meer raadselachtig: de eerste persoon wordt vaker gebruikt, naarmate Eva zich van haar eigen identiteit beter bewust is. Zolang ze een kind is, dat nog weinig zelf heeft uitgedacht, lezen we ‘ze’. Maar passages waarin ze, denkend over dood, tijd, herinnering, leven, en lichaam, besef krijgt van wie ze is, die passages zijn in de eerste persoon!

De afwisseling tussen eerste en derde persoon is dus geenszins ‘onlogisch’, maar ten nauwste gerelateerd aan de thematiek van de roman: Eva's groei van kind naar vrouw, van verwarring naar inzicht. Wat dit inzicht behelst, lezen we op de laatste pagina's, wanneer zij ‘de formule voor de volledige overdracht’ heeft gevonden - wanneer ze na een samentreffen in de duinen met de man, die ze twintig jaar eerder eenmaal heeft ontmoet, eindelijk harmonie gevonden heeft en weet dat ze zich nooit meer hoeft te schamen: ‘Niet de liefde maakt het lijfsverlangen goed. Het lijfsverlangen maakt de liefde goed. Ik zou kunnen rondgaan.

48 Een uitzondering: bovenaan p. 128 staat ‘ze’.

49 Later in het boek wordt deze ontdekking van de identiteit bevestigd: ‘Toen Eddy werd geboren, kwam in mijn borsten de melk, kwam in mijn hart de liefde. [...] Melk en liefde is één-en-hetzelfde. Eén, en hetzelfde. Het is dubbeldrift, waarin op tweeërlei wijs zichzelf bestendigt, wat op duizenderlei wijs zichzelf te bestendigen zoekt.’ (p. 143)

[p. 529]

Maar zouden ze mij vragen wat het beduidt, ik verwees ze naar Paulus: Die het vatten kan, vatte het.’ (p. 204)

Ter Braak had uiteindelijk wèl gelijk waar hij schreef, dat Eva met het ‘Prometheus-probleem’ worstelde. Voortdurend treffen we in de roman de ‘slingerslag’⁵⁰ tussen opheffingsdrang (liefdedrang, doodsdrang, eenheidsdrang) en levenswil (distinctiedrang)⁵¹. Maar men zou zich vergissen, dacht men dat Eva louter met een intellectueel-filosofisch probleem worstelde. In de roman Eva gaat het om een levensvisie en een besef van identiteit, waarbij centraal staat dat Eva een vrouw is⁵² die tussen voornamelijk mannen leeft.

Hiermee bedoel ik niet dat Eva een emancipatie-roman is⁵³. Annie Romein-Verschoor acht Eva maar zeer ten dele een emancipatorisch boek, het is géén program-roman⁵⁴. Dat Eva's vrouw-zijn essentiëel is, blijkt niet alleen uit haar karakter (Eva flirt), maar ook uit de manier waarop haar wijze van denken vorm krijgt. Het kan geen toeval zijn dat Eva's verlangen om alles te begrijpen, alles te doorgronden, in voor het boek centrale passages herhaaldelijk pardoes gevolgd wordt door een vermelding van een ‘vrouwelijke zwakheid’. Zo lezen we op p. 82-83: ‘Het wil alles-samen één worden in mijn doorgronding, door mijn be-

50 ‘Altijd en overal... de eeuwige slingerslag, dezelfde tegenstrijdigheid ... altijd... overal ... tweespalt, gebrokenheid... Tot het inzicht heffen we ons op, in het Inzicht heffen we ons op... dat is de dood. We moeten het prijsgeven, loslaten, om te leven ... het laat ons los, opdat we leven, het geeft ons aan den chaos prijs.’ (p. 151) De ‘slingerslag’ is een in Eva steeds terugkerend motief. Zie ook p. 135, p. 188.

51 Zie de inleiding van Prometheus (Amsterdam 1955, p. 5-93); zie ook J.M.J. Sicking's artikel ‘Prometheus, een poging tot bewustwording’.

52 Van Leeuwen p. 111: ‘Dit boek geeft ons de ontwikkelingsmomenten van een vrouw, van meisje tot vrouw, maar van een vrouw die voor alles mens is.’

53 Een aardig citaat uit het slot van Heleen geeft wel aan, hoe Carry van Bruggen over deze positie dacht. Heleen schrijft in een afscheidsbrief aan de man die zij liefheeft: ‘Je moet niet geloven, wat ze soms zeggen, dat wij meisjes door onze vrijmaking en geestelijke groei, onze zoogenaamde emancipatie, in ons wezen veranderd zijn, en dat we geen heer en meester meer begeeren om boven ons te zien en te dienen, want het is niet zoo, en het eenige, dat voor ons veranderd en verminderd is, dat is onze kans, zulk een heer en meester te vinden, om boven ons te zien en te dienen, omdat wij wèl gegroeid zijn en mannen dezelfden gebleven en geen enkel mensch op den duur een mindere boven zich erkennen en dulden kan, al gaat het om een levensbehoefte en al komen verbeelding en een vurige wil te hulp.’ (Heleen, Een vroege winter. Amsterdam [1913] p. 301-302).

54 Romein-Verschoor p. 151: ‘Ieder erotisch-geboeid zijn voelt zij, niet als een triomferen van het sterkste in haar zelf, maar als een misbruikt worden door den man.’ Carry van Bruggen hield zich wel met emancipatie-problemen bezig. Zo was zij voorzitster van de letterkundige afdeling van de tentoonstelling ‘De vrouw 1813-1913’ te Amsterdam (Jacobs p. 63; zie ook A. Salomons, ‘Carry van Bruggen’. In: Herinneringen uit den ouden tijd aan schrijvers die ik persoonlijk heb gekend, Den Haag 1957, p. 31-40). Haar artikel ‘Twee moderne vrouwen’ (in Groot Nederland 1915 II p. 425-444) is een aanval op de dubbele moraal. Ook schreef ze stukken over de vrouw in de literatuur in de Amsterdamsche Dameskroniek (Jacobs p. 128).

[p. 530]

grip... elk ding dringt mij, het smeekt mij dat ik het, in mijn doorgronding, aan alle andere dingen verbinden, met alle andere verenigen, dat ik het uit zijne eenzaamheid verlossen zal... bruggen en bloemen... huizen en geruisen, alles van den hemel en alles van de aarde... maar ik kan het niet... ik kan het niet binden in mijn doorgronding, want ik doorgrond het niet... Waarom moet ik het dan ook juist weer zijn... waarom moet ik het altijd zijn? Ik wil het niet, het maakt mij kapot. Ik wil voor winkels gaan staan, ik wil naar overschoenen, kachels, boeken, kanten kraagjes kijken... ik wil een taartje gaan eten, ik wil Haagse hopjes gaan kopen. Als ik een taartje ga eten, kies ik een soes met chocolaglazuur, als ik Haagse hopjes koop... of rode-en-witte ulevellen, die goedkoper zijn. En bijna zo lekker. Zo.’

Nog duidelijker is de passage die vertelt wat zij denkt tijdens de vergadering van socialisten, waar ze Ben voor het eerst ontmoet (p. 111-117). Hier wordt nl. ook de wijze waaròp zij denkt in golfbewegingen verbeeld, met behulp van herinneringen die een echo van haar gedachten zijn.

Zo wordt de conclusie ‘Het komt er niet op aan, wat er met je gebeurt’ (p. 111) bereikt via een illustratieve herinnering aan karrevrachten zand die in het water van een te dempen grachtje worden gestort. Haar denkproces wordt als volgt beschreven: ‘Er is een onderscheid... maar waar...? Dit is een geluk: je weet altijd onwrikbaar dàt er ergens een onderscheid is, eer je weet wáár het onderscheid is -, je kunt dus zoeken, tot je het vindt, tot het in woorden voor je ligt. Je zoekt in stilte, je zoekt de stilte. Hier is de stilte, ik ben zo goed als alleen... ze overleggen, heftig, en ze redetwisten... En als ik nu, voorzichtig tastend, als voetje voor voetje, naar binnen dat voelen volg, dat voelen dat er onderscheid is, naar het onderscheid toe... dan kom ik eerst bij iets dat ik al weet... en ik geloof wel, dat er ook verband is... maar dat zou ik nog niet zeker kunnen zeggen... o, je moet met die dingen zo voorzichtig zijn, want al te dikwijls... lijkt het maar zo... en het gaat je precies als met de legkaart... de hele boel moet weer door elkaar. En opnieuw begonnen worden.’ (p. 112) Dan volgt weer een herinnering, die Eva niets oplevert: ‘Maar zo kom ik er niet. Je loopt in het land en je komt voor een sloot... je bent verkeerd... de vlonder ligt verderop. Maar ik geloof wel, dat ik er even langs moest.’ (p. 113) En weer dwaalt ze af (naar een winkel met muziekinstrumenten), en dan: ‘Maar zo kom ik er nog niet... Hoe ging het toen verder...? Waar spring ik over de sloot? Nu komt het eraan, en dit is de overgang... nu heb ik het, nu heeft het mij... De winkel met de instrumenten èn de karrevrachten zand... Het komt er niets op aan, wat er met je gebeurt [...] dit prijsgeven van jezelf is het grootste, het mooiste, het hoogste...’ (p. 114)

We zien hoe van elke golfbeweging iets overblijft: een woord, een flard herinnering, en hoe die resten samengevoegd worden in de passage, waar ze tot inzicht komt: zodat alles wat eerst irrelevant, ja warrig leek, blijkt bij te dragen tot Eva's conclusie.

Maar op het moment, dat ze Ben die conclusie zou willen meedelen, denkt ze, vrouw die ze is, aan heel andere dingen: ‘Hij zal mij allerlei boeken lenen! En dit is ook alweer een zo gelukkig toeval -, dat ik aan zijn linkerkant ben gaan

[p. 531]

staan. Want anders zag hij nu dien gedrochtelijken roden pukkel naast mijn neus.’ (p. 116)⁵⁵

Men ziet: het is niet alleen de wijze waarop Eva denkt, het is ook wàt ze denkt waardoor ze wordt gekarakteriseerd.

55 Ik moet het bij deze voorbeelden laten. Andere denkpassages waarin Eva's vrouwzijn zich manifesteert zijn bv. p. 120-121, p. 123, p. 128, p. 135, p. 141-144, en p. 151. Ook op dit punt kan Carry van Bruggen vergeleken worden met Virginia Woolf, over wie Joan Bennett schreef dat zij zo knap de ‘typically feminine modes of thought and apprehension’ beschreef (J. Bennett, Virginia Woolf. Her art as a novelist. Cambridge 1964, p. 77).

III.

Hoewel Eva bestaat uit een aantal afzonderlijke fragmenten, ontbreekt het de roman allerminst aan eenheid. Op de eenheid die bewerkstelligd wordt door het herhaald gebruik van bepaalde beelden⁵⁶ heeft Jacobs gewezen⁵⁷.

Eenheid ontstaat ook door herhaling van motieven. Een van de belangrijkste hiervan is wel het motief sexualiteit, waarvan keer op keer de ‘mooie’ en ‘lelijke’ kant tegenover elkaar gesteld worden, in elk hoofdstuk op een andere manier.

De lelijke kant in ‘De nieuwe eeuw’ wordt vertegenwoordigd door de met vieze woorden beschreven staldeuren - de onbezoedelde kant ziet Eva in haar relatie met de oudere leraar. Deze relatie overwint (in eerste instantie) de andere: ‘Duizend geloften. ‘Kol Nidrei.’ Alle geloften: Niets lelijks meer... regelrecht naar de vlekkeloosheid toe.’ (p. 11)

In het tweede hoofdstuk vinden we een andere tegenstelling, nl. aan de ene kant de verhalen die haar collegaatje Andy vertelt over haar relaties met mannen, en ook het schandaal met Rebbe Snoek; aan de andere kant de bijna lichamelijke relatie met Andy zelf (‘‘Heb ik... heb ik mooie ogen?’ Het vaart als een gloed door haar heen.’ p. 32), die in alle onschuld wordt beleefd (‘O vermoeidheid, vreemde loomte... Deed Andy zich pijn, toen ze ineens haar hoofd

56 Ook binnen één hoofdstuk kan een beeld zo gaan domineren dat het symboolwaarde krijgt. Ik denk bv. aan de sneeuw in het hoofdstuk ‘David’ en de ‘cosmic spirit’ in ‘Aan zee’.

57 Jacobs p. 278-279. Jacobs noemt de poorten van de stalhouderij waarop aan de binnenkant vieze woorden staan (zie Eva het eerste en laatste hoofdstuk). ‘Die poorten worden voor Eva het zinnebeeld van de duistere aantrekking tot het gemeene.’ (p. 279) Een ander gebruikt beeld is de eendenkooi, volgens Jacobs symbool voor ‘het huis en het dagelijks leven, waar de mens naar toe vlucht, als hem de ruimten beangstigen [...]’. En: ‘Tegenover de eendenkooi zijn wind- en waterstem de verlokking naar de verten [...].’ (p. 279) M.i. heeft de eendenkooi ook de negatieve waarde van zonder te hebben gekozen gevangen te zijn in de dagelijkse werkelijkheid (Eva p. 119 vv). Jacobs gaat verder: ‘Het beeld dat alles beheerst is de slingerslag waarin alles één wordt [...].’ Over die slingerslag is in noot 50 al gesproken.
Jacobs noemt niet het klompenscheepje, de rietplas, de Unvollendete; en de bijbelse metaforen zoals het brandend braambos (p. 123), het beloofde land en de berg Nebo (p. 89, 133, 190); en het gebruik van joodse begrippen als Kol Nidrei (p. 11, 198) en Seideravond (p. 93) in niet-religieuze context. De waarde van deze symbolen is nergens raadselachtig, toch zou hun structurerende functie uitvoeriger dan hier mogelijk is moeten worden onderzocht.

[p. 532]

opzij trok? Maar meisjes kussen toch niet elkaar op de lippen.’ p. 33).

In ‘Stemmen’ is de tegenstelling weer anders. ‘Verkeerd’ is de louter lichamelijke verhouding met Herman Melhado, die ze veracht maar niet kan weerstaan; ‘mooi’ (tot ze gewaarschuwd wordt) is de relatie met het leerlingetje Wim: ‘Hij trekt haar overeind, ze leunt even tegen hem aan, ruggelings, ze sluit haar ogen... en zijn handen glijden over haar borst... en ze drukken... zo zacht... en maar even... elke kleine hand van hem tegen elke kleine borst van haar. O, alle rondheid en zachtheid nu van wat maar ter wereld rond en zacht is voor het geluk van die kleine, die kleine, die onvolwassen jongenshanden.’ (p. 65)

In het vierde hoofdstuk kan aan de ‘verkeerde kant’ worden bijgeschreven het schandaal van het schoolhoofd dat fataal in de ban van de werkster met de losse haren raakt. Ook is Eva hier nog tegen haar wil gebonden aan Melhado - en evenals in het eerste hoofdstuk wordt zij bevrijd door een onbezoedeld contact, éven, met de ogen, met een oudere man (die ze twintig jaar later, in het laatste hoofdstuk, weer zal ontmoeten). Dit gevoel van verlossing en bevrijding van het lichamelijke stelt haar in staat met Melhado te breken.

In het hoofdstuk ‘Meidag’ wordt op het lichamelijke de aandacht gevestigd door haar vijandin Bauk, waartegenover aan het slot van het hoofdstuk de in eerste instantie intellectuele relatie met Ben wordt gesteld. Het conflict dat zich in Eva afspeelt wordt nog eens getoond als ze zich afvraagt waarom ze haar collega Ebner een oorveeg zou moeten geven als hij haar kuste - niet helemaal voor niets wordt Eva door Bauk verweten dat ze een flirt is⁵⁸.

In het zesde hoofdstuk is ze getrouwd, en hoewel er tussen Ben en haar schaamte bestaat, staat het huwelijk hier aan de ‘goede’ kant, tegenover de schaamte die ze bij de geboorte van haar zoon voor haar vriend de arts voelde.

De twee vormen van schaamte in dit hoofdstuk worden illustratief begeleid met verwijzingen naar Ellen en Johannes Viator.

In het zevende hoofdstuk is de verhouding weer anders: hier staat schaamte, bijna-ontrouw met vrienden en (naar aanleiding van David) homosexualiteit, tegenover wat Eva dan denkt dat de enige zuivere relatie is: die met de kinderen.

Het laatste hoofdstuk geeft een verzoening tussen alle aspecten van sexualiteit in de eenmalige relatie met Marius, de man die ze twintig jaar eerder in het concert ontmoette (ze is inmiddels van Ben gescheiden). Voor de eerste maal merkt Eva dat er geen conflict hoeft te zijn, en vindt ze evenwicht: ‘en ergens moet het kruispunt zijn, waar ‘hoog’ in ‘laag’, waar ‘laag’ in ‘hoog’, waar leven-in-dood, waar alles-in-alles, overgaat, opgaat, ondergaat. Ik heb dat kruispunt nooit kunnen vinden, want geen van de beide wegen heb ik tot het einde kunnen gaan.’ (p. 199) Herinneringen aan de staldeuren en de leraar, aan Melhado in de tuin, aan Ben en haar vrienden, David: alles keert nu terug zodat Eva het kan passen in één samenhangend patroon.

Vanzelfsprekend heeft dit evenwicht aan het slot van de roman niet met

58 En later, p. 158, door een vriend, dat ze een allumeuse is. Toch is Eva niet ècht een flirt, wel gebruikt ze haar aantrekkelijkheid als paspoort in de mannelijke omgeving.

[p. 533]

sexualiteit alléén te maken, maar is het vooral een evenwicht in levensvisie, in zelfbegrip, dat met woorden als ‘Alles is een’, ‘totaliteit’ en zelfs ‘unio mystica’ wordt aangeduid. Wél behoedt het feit dat dit evenwicht in Eva dóór een sexuele relatie tot stand is gekomen het slot van de roman voor de vaagheid die deze woorden op zichzelf zouden hebben.

Het laatste hoofdstuk besluit Eva's groei naar inzicht, en ook hier is dit inzicht genuanceerd: ‘En het is wel niet helemaal waar, zoals Montaigne het zegt, en eigenlijk... is er helemaal niets van waar... maar het is aardig om in jezelf te zeggen, om tegen jezelf te zeggen in de stilte van den laten winteravond, met de maan tussen de populiertjes, boven het dak, boven de slapende kinderen, en het licht dat uit het open huis in het tuintje vloeit... en een deur slaat toe, en een grendel knerst.. en het einde van alle wijsheid is het rustig tegemoetzien van den dood.’ (p. 205)

Zo eindigt Eva, maar dit einde is niet ‘onafgewerkt’ zoals Jacobs meent⁵⁹. Dit laatste hoofdstuk rondt de roman af, omdat erin aan eerdere hoofdstukken herinnerd wordt. De dood kom al voor in ‘De nieuwe eeuw’, waar Eva en David daarover speculeren (p. 17). Als Eva zich hier met de dood verzoent, is David inmiddels gestorven - verzoent zij zich ook met Davids dood.

De leraar die haar van slechte gedachten bevrijdde in ‘De nieuwe eeuw’ is een voorafschaduwing van Marius die het haar (in het vierde hoofdstuk) mogelijk maakt met Melhado te breken - en die haar nu geholpen heeft zichzelf te vinden.

Zo zijn einde en begin vervlochten tot een gestructureerd geheel. Zeker, Eva verdiende het herdrukt te worden, maar méér nog (en ik hoop dat deze verkenning daartoe bijdraagt) verdient deze roman gelézen en hèrlezen te worden.

Leiden, Kort Galgewater 9 november 1975

hannemieke postma

59 Jacobs p. 278.