Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 69 (1976)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 69

(1976)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Heijermans milieudramaturg

Hoewel het milieudrama al zo'n honderd jaar bestaat (als je de voorlopers meetelt nog langer), is voorzover ik weet een studie over aard, ontstaan en ontwikkeling van dit type drama nog niet geschreven. In Nederland wordt de term milieudrama niet of nauwelijks gebruikt, en zo hij gebruikt wordt niet of nauwelijks gedefinieerd.1 In Drama en toneel van Shaw tot Brecht van S. Melchinger, voor Nederland bewerkt door B. Stroman (Amsterdam, 1959), ontbreekt het als trefwoord in de begrippenlijst. Hetzelfde geldt voor Oosthoeks lexicon Toneel en dans van H.H.J. de Leeuwe, J.E. Uitman (Utrecht, 1966). Ook in de Moderne encyclopedie der wereldliteratuur is er geen apart artikel aan gewijd, maar wel vinden we in deel II (Hilversum, 1964) een omschrijving in het artikel ‘drama’ van H.H.J. de Leeuwe: ‘Is de omgeving van meer dan gewone betekenis, dan noemt men het stuk wel milieudrama.’ In de literaire woordenboeken etc. die ik raadpleegde,2 komt het als trefwoord niet voor, behalve in het Sachwörterbuch der Literatur van Gero von Wilpert (Stuttgart, 19613), waar ik vond: ‘Milieudrama leitet die Handlung vom Einfluss äusserer Umweltbedingungen ab, die es als Schicksalszwang empfindet, daher Nähe zum Schicksalsdrama bes. im Naturalismus (Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenaufgang). Eine andere Form stellt mit kaum merklicher äusserer Handlung Zustände innerhalb eines bestimmten Gesellschaftskreises dar und lässt weniger die Einzelperson als das Gesamtbewusstsein, das sich in den Zuständen dieses Kreises verrät, als Handlungsträger erscheinen, während die Charaktere nur innerhalb der gegebenen Zustände entwickelt und differenziert werden. Ansätze dieser Form sehen wir im Sturm und Drang: Gerstenberg Ugolino, Lenz Die Soldaten. Höhepunkt ebenfalls im Naturalismus: Hauptmanns Weber.’

Von Wilpert onderscheidt dus twee typen. Zijn eerste definitie lijkt betrekking te hebben op een drama met een traditionele centrale handeling,3 die in haar ontwikkeling wordt bepaald door milieufactoren. Uit het feit dat hij hier niet spreekt van een ‘Gesamtbewusstsein’ als ‘Handlungsträger’ mogen we concluderen dat individuen dragers van de centrale handeling zijn. Anders geformuleerd: het getekende milieu fungeert als achtergrond, oorzaak van een ‘individuele’ centrale handeling. Bij het tweede type gaat het vooral om de schildering van een bepaald milieu, een bepaalde sociale kring, en de personen worden niet primair gepresenteerd als individuen met een individuele problematiek, maar als vertegenwoordigers van dat milieu. Nu is een milieuschildering uiteraard sta-

tisch.4 Bedoelt Von Wilpert dus een statisch drama zonder een zich ontwikkelende centrale handeling en spreekt hij daarom van ‘mit kaum merklicher äusserer Handlung’? Maar dan klopt het voorbeeld niet: Die Weber is een ontwikkelingsdrama, waarvan de bouw wordt bepaald door een toch wel opvallende ‘äussere Handlung’.5 Von Wilpert noemt trouwens zelf ‘das Gesamtbewusstsein’ als ‘Handlungsträger’. Helemaal duidelijk is het niet, wat mogelijk het gevolg is van het feit dat Von Wilpert uitsluitend is uitgegaan van Duitse voorbeelden, waardoor hij het principiële verschil tussen een statisch en een ontwikkelingsdrama niet heeft opgemerkt.6

 

Uit de voorbeelden die Von Wilpert geeft, blijkt dat, evenals dat bijvoorbeeld het geval is t.a.v. het episch theater, ook hier de term jonger is dan het type. Maar de grote belangstelling van de dramaturg voor het milieu als te schilderen object dateert uit de tijd van het naturalisme, wat voor de hand ligt, gezien de grote waarde die de naturalist hechtte aan het milieu als de mens bepalende factor.

De man die bewust het milieu op de planken bracht, was Zola. In 1873 schrijft hij in het voorwoord van Thérèse Raquin7: ‘Il faut aller à l'avenir; et l'avenir, [...] c'est le drame vivant de la double vie des personnages et des milieux.’8

Is Thérèse Raquin nu een milieudrama volgens een van de definities van Von Wilpert? Getekend wordt het kleinburgerlijk milieu van de weduwe Raquin, waarin domino wordt gespeeld met de visite en gekletst over onnozele zaken. Thérèse, de schoondochter, is de minnares van Laurent, de vriend van Camille, de zoon, die met zijn vrouw bij zijn moeder inwoont. Tijdens een roeitochtje van Camille, Thérèse en Laurent ‘valt’ Camille in het water en verdrinkt. Mevrouw Raquin en de vrienden ‘halen’ Thérèse en de ‘trouwe vriend’ van Camille ‘over’ met elkaar te trouwen. Maar de moord die gepleegd was opdat de geliefden altijd ongestoord samen zouden kunnen zijn, wordt juist de oorzaak van hun ongeluk: ze verwijten elkaar hun schuld en liefde wordt tot haat. Het stuk eindigt met hun zelfmoord.

Thérèse Raquin geeft dus de tekening van een milieu en een ‘individuele’ centrale handeling. Dat lijkt op de eerste definitie van Von Wilpert. Het grote verschil is echter dat er geen relatie bestaat tussen de milieutekening en de centrale handeling. Die relatie had er kunnen zijn als bijvoorbeeld Thérèse in de

verhouding was gevlucht om te ontkomen aan het verstikkende milieu. Maar daarvan is geen sprake. De verhouding vindt uitsluitend haar oorzaak in het karakter van de geliefden en heeft niets te maken met het getoonde milieu: de bedoeling van de moord op Camille was dat Laurent zijn plaats zou innemen in het gezin. En dat van gewoon verder leven niets komt, dat de liefde wordt tot haat, van welke verhouding alleen zelfmoord kan bevrijden, ook dat is geen gevolg van het samenleven in dit milieu. Een milieudrama waarin de milieutekening functioneel is t.a.v. de centrale handeling is Thérèse Raquin nog niet.

Zola is er zich overigens wel van bewust geweest dat hij als dramaturg nog niet de beslissende stap naar de toekomst had gedaan: in zijn latere theoretische beschouwingen over milieu en drama9 zegt hij: ‘Un écrivain viendra sans doute, qui mettra enfin au théâtre des personnages vrais dans les décors vrais.’10

Opvallend is dat hij, zoals ook blijkt uit boven gegeven citaat, bij de suggestie van het milieu vooral heeft gedacht aan een natuurgetrouwe mise-en-scène. Wat de uitgebreide beschrijving doet in de roman, dat doet op het toneel het decor. ‘Ils [i.e. les décors] ont pris au théâtre l'importance que la description a prise dans nos romans.’ (268) Invloed van het milieu betekent voor hem invloed van het decor. Zo merkt hij op t.a.v. de klassieke tragedie en komedie: ‘Pas un instant le decor n'influe sur la marche de la pièce.’11 Hij heeft het over ‘les argumentations, les analyses de caractère, l'étude dialoguée des passions, se déroulant devant le trou du souffleur sans que les milieux eussent jamais à intervenir.’ (263) En t.a.v. het eigentijdse toneel12 zegt hij: ‘le décor explique et détermine les faits et les personnages.’ (268) Nu gaf dit toneel nog niet het naturalisme zoals hij het voorstond: ‘L'évolution naturaliste au théâatre a fatalement commencé par le coin matériel, par la réproduction exacte des milieux. C'était là, en effet, le côté le plus commode. [...] Quant aux personnages fausses, ils sont moins faciles à transformer que les coulisses et les toiles de fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de génie.’ (264)

Zo'n ‘homme de génie’ was Gerhart Hauptmann. Hij gaf wat Zola voor ogen stond: een ‘verklarend’ decor en ‘echte’ personnages. Zijn Vor Sonnenaufgang, waarmee hij in 1889 debuteerde, demonstreert hoezeer leven en lot

worden bepaald door milieufactoren. Het stuk toont ons het milieu der Krauses, Silezische boeren, die, doordat in hun grond steenkoollagen waren ontdekt, plotseling schatrijk geworden waren en door deze rijkdom volkomen zijn verloederd. De enige die zuiver is gebleven, is de dochter Helene. Dat ook zij niet zedelijk ten onder is gegaan, wordt verklaard door het feit dat ze, op verzoek van de overleden moeder, is opgevoed op een kostschool in Herrnhut, waardoor ze kon opgroeien buiten de verderfelijke invloedssfeer van het huiselijk milieu. Nu ze volwassen is geworden en weer thuis is, voelt ze zich alleen, afkerig als ze is van de immoraliteit om haar heen. In dit milieu verschijnt de socialistische econoom Alfred Loth, een studievriend van Helenes zwager, die de arbeidstoestanden in het Silezisch mijndistrict wil bestuderen. Hij heeft zijn leven gewijd aan het welzijn van zijn medemens en dit maakt op Helene een diepe indruk. Als Loth, nadat het tussen hem en zijn vroegere studievriend tot een breuk is gekomen, van plan is heen te gaan, is ze totaal van streek: wat ze er hakkelend uitbrengt, komt erop neer dat ze van hem houdt, en het derde bedrijf sluit met ‘Sinkt ohnmächtig in seine Ärme. Loth: Helene!’ Er ontstaat een liefdesverhouding. Hierbij gaat, zoals we hebben gezien, het initiatief feitelijk uit van Helene. Zij ziet hoe het milieu de mensen om haar heen heeft aangetast: haar vader is een dronkaard die van zijn eigen dochter niet kan afblijven, haar stiefmoeder heeft een minnaar, aan wie ze haar wil koppelen, haar zuster is verslaafd aan de brandewijn, en de man van die zuster, eens toch idealist als Loth, is gecorrumpeerd door geldzucht en probeert haar te verleiden onder het mom van: wij beiden onschuldige slachtoffers... De liefdesverhouding met Loth betekent voor Helene een mogelijkheid aan het milieu te ontkomen. Maar deze poging tot vluchten mislukt. Loth, aan wie Helene niets had durven vertellen, wordt door een ander ingelicht inzake de feitelijke situatie in het huis Krause. Hij stelt hoge eisen aan zijn toekomstige echtgenote en kan niet geloven dat Helene niet erfelijk belast zou zijn. Daarom schrijft hij haar een brief en gaat heen zonder haar. Als Helene dit ontdekt, ziet ze geen uitkomst meer en pleegt zelfmoord.13

Het decor heeft de ‘verklarende’ functie die Zola had gewild. Het eerste, derde en vijfde bedrijf spelen in de kamer der Krauses. Het plotseling rijk worden, de oorzaak van alle kwaad, wordt door het decor gesuggereerd: ‘Moderner Luxus auf bäuerische Dürftigkeit gepropft.’ Het tweede en vierde bedrijf spelen buiten. Vooral in het begin van het tweede bedrijf werkt het decor aan de ene kant duidelijk suggestief wat de verloedering betreft, die als belangrijkste aspect heeft de drankzucht, en aan de andere kant symboliseert het Helenes reinheid. Uitgebeeld wordt de gevel van een kroeg, waaruit de dronken Krause komt. Overigens is de kroeg maar even nadrukkelijk zichtbaar. Door de ramen schijnt licht, dat uitgaat als Krause lallend naar buiten komt: de aandacht van de toeschouwer wordt verplaatst van het milieu-aanduidende decor naar de dramatis

persona, het produkt van dit milieu. De gevel van de boerderij, die ook is uitgebeeld, is op zichzelf neutraal. Wel suggestief, een sfeer van zuiverheid ademend, zijn de te drogen hangende ‘Pakete von allerhand Tee’, waaraan de in het tweede bedrijf naar buiten komende Helene ruikt, de ‘rotwängigen Äpfel’ aan de bomen, die ze bekijkt, de ‘Taubenschlag’, die ze open wil doen, en, in het vierde bedrijf, de pomp, waaruit ze water drinkt. Suggestief is in het vierde bedrijf ook de ‘Laube’, waarin de zuivere liefdesscène speelt tussen Helene en Loth.

Dat het decor zo suggestief werkt, komt - en dit betreft speciaal het tweede en vierde bedrijf - doordat er sprake is van een duidelijke relatie tussen het decor en de direct uitgebeelde handeling van de optredende dramatis persona. Vooral in het tweede bedrijf laat het decor als het ware het ‘conflict’ zien dat de centrale handeling van dit drama veroorzaakt: de verloedering van het milieu en de reinheid van Helene. Dat deze verloedering Helene direct bedreigt, wordt getoond in het gedrag van haar dronken vader: als ze hem mee wil trekken in huis, grijpt hij haar ontuchtig beet. Hier en op vele andere plaatsen in het drama blijkt dat de man van de praktijk nog weer beter dan de theoreticus heeft gezien hoe een milieu dramatisch gestalte krijgt: niet uitsluitend door het ‘dode’ decor, maar ook - en vooral - in de daden en woorden van de levende vertegenwoordigers van dit milieu.14

Evenals Thérèse Raquin geeft Vor Sonnenaufgang een milieuschildering èn een centrale handeling. Het grote verschil is dat er bij Hauptmann wel een duidelijke relatie bestaat tussen beide. Opvallend is dat de personen die de centrale handeling dragen niet of nauwelijks behoren tot het uitgebeelde milieu: Helene is door haar opvoeding ervan vervreemd en Loth is helemaal een buitenstaander. De verschijning van Loth en de zich ontwikkelende liefdesverhouding vormen als het ware het traditionele kader waarin de milieu-uitbeelding wordt gepresenteerd. Het drama opent letterlijk met Loths binnenkomst in het huis Krause en het sluit met het desastreuze gevolg van zijn heengaan, Helenes zelfmoord, begeleid door het dronkemansgelal van haar vader, als aanduiding van het fatale milieu. Hoewel het milieu dus niet actief betrokken is bij de centrale handeling, heeft het er in zoverre wel mee te maken dat het fungeert als verklaring, oorzaak ervan: het is niet toevallig dat Helene de verhouding ‘begint’ op het moment dat de mogelijke bevrijder dreigt te verdwijnen. Doordat het milieu niet de eigenlijke hoofdpersoon is van het drama, maar wordt gepresenteerd als achtergrond van de individuele centrale handeling, is de toeschouwer niet diep geïnteresseerd in de vertegenwoordigers van dat milieu, niet geïnteresseerd om henzelf. Door die presentatie komen ze niet zozeer over als slachthoffers, met wie de toeschou-

wer zich identificeert, maar meer als ‘slachtofferaars’, van wie hij zich distantieert - evenals in het drama de draagster van de centrale handeling, met wie hij zich wel kan identificeren.

Ook Die Weber, van 1892, geeft de combinatie milieuschildering en centrale handeling en evenals in Vor Sonnenaufgang ‘speelt’ het decor hierbij mee. Overigens wordt ook hier het ellendige milieu vooral uitgebeeld in de woorden en handelingen van de vertegenwoordigers ervan. Bovendien werkt de zeer armoedige kleding suggestief.

Het eerste bedrijf, dat speelt in een sober gemeubileerd vertrek van het fabrikantenhuis, toont de nederig klagende wevers, die hun huiswerk komen inleveren. Het nog neutrale decor ‘begeleidt’ de nog ‘neutrale’ houding der wevers. Natuurlijk houden het klagen en de verschijning van de murw geworden mensen op zichzelf wel een aanklacht in, maar de wevers zelf berusten nog: de opstandigheid van de jonge Bäcker is nog een geïsoleerd incident. In het tweede bedrijf is het decor, een zeer armoedig weverskamertje, een constante aanklacht, en het is tegen deze achtergrond dat de opstandigheid ‘uitbreekt’: Nog feller dan Bäcker in het vorige bedrijf is hier Jäger, en zijn opstandigheid is geen losstaand incident meer, want ook de anderen worden erdoor meegesleept. Het decor van het derde bedrijf, een gelagkamer, is weer neutraal: er wordt aanvankelijk alleen maar door buitenstaanders over de wevers gepraat; pas later komen ze zelf binnen met hun opstandigheid. Het slot is vol dreiging: terwijl ze het onheilspellende lied van het bloedgericht zingen, trekken de wevers af naar het fabrikantenhuis. In het volgend bedrijf toont het decor de overdadige weelde in het fabrikantenhuis, wat indirect de tekening van de nood der wevers verscherpt. En vrijwel onmiddellijk is er de opstand, eerst nog buiten, maar later dringen de wevers binnen en slaan alles kort en klein. In het laatste bedrijf heeft de opstand zich nog uitgebreid, maar ook zijn de soldaten gekomen. Het stuk sluit met de zinloze dood van de oude Hilse, de oude wever, die als enige niet in opstand kwam. Het decor, het kamertje van Hilse, heeft geen duidelijk begeleidende functie: De vrijwel totale opstand behoeft na de suggestie van armoede en rijkdom in het tweede en vierde bedrijf niet meer door milieu-aanduiding te worden ‘verklaard’; het niet in opstand komen van Hilse is het gevolg van zijn vroomheid en daarvan geeft het decor geen enkele suggestie.15

Duidelijk is dat ook in Die Weber het milieu fungeert als verklaring, oorzaak van de centrale handeling: de ontwikkeling van klacht via opstandigheid tot opstand. Het grote verschil met Vor Sonnenaufgang is dat de centrale handeling hier niet als een soort omlijsting de milieutekening omvat, maar dat deze als het ware daaruit groeit. Aanvankelijk overweegt nog de milieuschildering, maar de opstandigheid gaat steeds meer domineren, tot er aan het slot vrijwel uitsluitend opstand is. De centrale handeling wordt dan ook niet verricht door buitenstaanders, maar het zijn de vertegenwoordigers van het milieu zelf die in

opstand komen. Hier is dus het milieu wel hoofdpersoon16 en de toeschouwer is geïnteresseerd in de vertegenwoordigers van en hun aantasting door het milieu. Maar die aantasting, de grote lijdzaamheid van de wevers, is in het drama tijdelijk: de opstandigheid vaagt elke lijdzaamheid weg, behalve bij Hilse, maar zijn berusting is het gevolg van zijn vroomheid en niet (alleen) van de milieuomstandigheden.

 

En nu, na de compositorisch gezien misschien wat te lange maar toch wel noodzakelijke inleiding, Heijermans. Zijn eerste drama, Dora Kremer, van 1891/92, is wat de fabel betreft verwant aan Vor Sonnenaufgang: evenals Helene is Dora een jonge vrouw in een door haar verafschuwd milieu, voor wie een liefdesverhouding met iemand van buiten dat milieu de mogelijkheid betekent eraan te ontkomen, en ook hier is het de aspirant-vluchtelinge die het initiatief daartoe neemt op het moment dat de potentiële bevrijder dreigt heen te gaan. Opvallend is het dat Dora het hierbij eerst heeft over de gezamenlijke vlucht en pas dan over liefde, waarover tot op dat moment (2e toneel, 3e bedrijf!) nog geen woord is gewisseld. Ook Dora Kremer geeft te zien de uitbeelding van een milieu dat fungeert als verklaring, oorzaak van een individuele centrale handeling en de personen die deze handeling dragen behoren niet tot het uitgebeelde milieu. Ferdinand is evenals Loth een buitenstaander en, was Helene door haar opvoeding van haar milieu vervreemd, Dora, die door een huwelijk in haar milieu is terechtgekomen, is vanaf het begin een vreemde geweest: ze zegt het zelf17 en ook haar omgeving heeft het zo ervaren (22).

Ook in Dora Kremer fungeert dus het milieu als verklaring, oorzaak van de centrale handeling. Overigens is er wat dit betreft wel een belangrijk verschil met Vor Sonnenaufgang. Helene voelt zich zo bedreigd door het milieu dat er voor haar maar twee mogelijkheden zijn: vlucht of zelfmoord. De relatie tussen milieu en centrale handeling is dan ook ‘dramatisch’ gespannen. Van een dergelijke noodsituatie is bij Dora geen sprake. Zij is alleen maar ‘verkeerd getrouwd’ en daardoor beland in een uitermate saai en burgerlijk milieu, waarin ze zich allerminst happy voelt. Dat zij haar man verlaat voor iemand die meer haar type is, is wel verklaarbaar, maar dat hadden we ook wel begrepen zonder uitvoerige milieutypering: van een echt ‘dramatische’ spanning in de relatie tussen milieu en centrale handeling is zeker geen sprake.

Ook Heijermans' volgend milieudrama-in-bedrijven, Ghetto, van 1898,18 is wat de fabel betreft vergelijkbaar met Vor Sonnenaufgang. Evenals Helene distantieert Rafaël zich van zijn milieu tengevolge van de aard ervan en hij toont dit door wat Helene had willen doen: heengaan met iemand van buiten het mi-

lieu. Overigens zijn de verschillen groot. Dat betreft in de eerste plaats de verhouding persoon-milieu. Helene is het slachtoffer van haar milieu, zij dreigt er onder door te gaan en daarom wil ze vluchten. Rafaël daarentegen heeft zich geplaatst boven het door hem verafschuwde milieu en zijn heengaan met Rose is geen vlucht maar een demonstratie. Belangrijker is het verschil in handelingsdrager. Vor Sonnenaufgang geeft, behalve de uitbeelding van het milieu, die van de mislukte poging van Helene daaraan te ontkomen, m.a.w. een individu is drager van de centrale handeling. Ghetto geeft, behalve de uitbeelding van het milieu, die van de mislukte poging van dat milieu Rafaël alsnog te behouden, m.a.w. het milieu is drager van de centrale handeling. Wat dit betreft is er dus verwantschap met Die Weber, waar ook het milieu de centrale handeling verricht. Overigens is er ook met dit drama een belangrijk verschil. In Die Weber hebben de personen die gezamenlijk het milieu vertegenwoordigen, eerst als functie de nood van dat milieu uit te beelden, maar daarna zijn ze vooral de dragers van de centrale handeling, de opstand. Het een gebeurt in zekere zin na het ander: aanvankelijk zijn het dociel klagende stumperds, maar als ze door de geest van de opstand zijn aangeraakt worden het als het ware andere mensen, die zelfbewust opkomen voor hun rechten. Bij Heijermans daarentegen betekent het verrichten van de centrale handeling dóór het milieu tegelijk een uitbeelding vàn dat milieu. Nadat in het eerste bedrijf het milieu duidelijk is neergezet, geeft het tweede bedrijf de uitgebreide poging van de rebbe Rafaël alsnog te behouden door een verleidelijke schildering van het joodse leven. In het laatste bedrijf probeert Sachel Rose om te kopen, een handeltje dus, en handel en geld, sjacheren, dat is de voornaamste karaktertrek van dit milieu. Dat blijkt al in het eerste bedrijf met zijn climax in het gesjacher.19 En, zoals Rafaël het zelf zegt tegen de rebbe, ‘handel en bezit - werken alléén om bezit - werken van 's morgens tot 's avonds om geld na je toe te halen, gèld, gèld’ (216), dat is de reden waarom hij heeft gebroken met zijn milieu. Er is nog een verschil: De liefdesverhouding tussen Helene en Loth geeft een ontwikkeling te zien en is duidelijk een individuele handeling en dit past volkomen bij haar functie in de centrale handeling. In Ghetto is de verhouding al ontstaan voor het begin van het drama en van de kant van Rafaël is er eigenlijk geen sprake van een echte liefdesrelatie, maar de verhouding met het arme, niet-joodse meisje is voor hem een protest tegen het joodse milieu, waarin alles draait om geld, en dit past volkomen bij de functie van deze verhouding in dit drama.

Ook bij Heijermans is het decor suggestief. Het duidelijkst is dit in het eerste bedrijf, dat dan ook hét bedrijf is van de milieutekening. De toneelaanwijzing luidt: ‘De bedompte uitdragerswinkel. Het is avond. Er brandt een kleine olielamp.’ Het decor toont dus direct de omgeving waar zich het leven der dramatis personae primair afspeelt: dat leven wordt vooral bepaald door wat híer gebeurt. Bovendien wordt de aard van het milieu gesymboliseerd door het halfduister, bedompte van de ruimte, waarvan de benauwenis nog wordt versterkt door de drukkende hitte van een dreigend onweer. Het tweede bedrijf speelt in

de huiskamer achter de winkel. Dat is de plaats waar de rebbe zijn poging kan wagen Rafaël ervan te weerhouden weg te gaan: ‘Weg, wat is wèg? Wèg, dat is zijn bij andere mensen. Gekje, gekje, vin je óóit weer 'n huis, waarvan je elk meubeltje ken, èlk hoekje, èlke balk, èlke schaduw. Kijk is rond. Je jeugd vergeet je nooit’ etc. (216) Maar Rafaël voelt zich benauwd in het getto en hij zégt nu en geeft aan door een symbolische handeling wat in het eerste bedrijf werd gesuggereerd door de bedompte sfeer:

Slaat het raam open. O, de benauwenis, de benauwenis! Hoe komen we 'r uit! (...) Kijk: aan de overzij heb je huizen, huizen met kamers en mensen. (...) Zo verdorren ze tussen vier wanden, bij hun lampen. (...) O, die kamers, die benauwde, hete, wanhopige kamertjes, waar geen frisheid binnenstroomt. (221)

Het laatste bedrijf speelt buiten, op straat: in dit bedrijf wordt het duidelijk dat Rafaël definitief buiten het door hem verfoeide milieu staat.

In de tekening van de aantasting door het milieu gaat Heijermans ‘dieper’ dan Hauptmann. In Ghetto heeft geldzucht blijvend het karakter misvormd. Wat de presentatie betreft van deze ‘misvormden’ is er iets merkwaardigs aan de hand. We hebben gezien dat de fabel van Ghetto duidelijke overeenkomsten vertoont met die van Vor Sonnenaufgang. Evenals bij Hauptmann fungeert bij Heijermans het milieu dan ook in zijn slechtheid als achtergrond, waarvan Rafaël zich wel moest distantiëren, zoals Helene dit doet t.a.v. haar milieu. Dit houdt in dat de toeschouwer, aan wie dit milieu als afschrikwekkend voorbeeld wordt voorgehouden, geneigd is tot distantiëring. Het grote verschil tussen beide drama's is echter dat in Vor Sonnenaufgang de distantiëring wordt ‘gevoed’ door de centrale handeling en in Ghetto niet. De distantiëring van Helene maakt immers deel uit van de individuele centrale handeling, waardoor het milieu op de achtergrond blijft, terwijl Rafaëls distantiëring juist de achtergrond vormt van de centrale handeling door het milieu. Anders gezegd: in Vor Sonnenaufgang vormt het milieu de oorzaak van de centrale handeling der distantiëring, in Ghetto vormt de distantiëring de oorzaak van de centrale handeling door het milieu. In verband hiermee heeft Heijermans de vertegenwoordigers van het milieu ook anders getekend dan Hauptmann. T.a.v. de relatie milieu-Helene is sprake van een duidelijke zwart-witverhouding, t.a.v. de relatie milieu-Rafaël niet. Hauptmann heeft Helene getekend als een alleen sympathieke figuur, Heijermans heeft Rafaël duidelijk onsympathieke trekken gegeven.20 De Krauses zijn uitsluitend onsympathieke slachtofferaars, Sachel c.s. zijn behalve slachtofferaars ook wel slachtoffers en niet uitsluitend onsympathiek. Een sympathieke figuur is bijvoorbeeld de rebbe, maar ook Esther wordt getekend als een misschien niet weekhartige, in wezen toch goedhartige vrouw. Dat ze fel uitvalt in het laatste bedrijf is, gezien het mislukken van haar pogingen de zaak te redden, begrijpelijk en maakt haar zeker niet slecht. Maar Sachel dan? Het is vooral zijn slechtheid die Rafaëls distantiëring veroorzaakte. Die slechtheid wordt in het drama

ook duidelijk geaccentueerd, o.a. door contrastering: tegenover Sachel, die zegt dat je een roofdier moet zijn (201), staat Rose, die hij niet leep vindt (182), wat inhoudt dat zij niet bedorven is door het milieu, niet erdoor bedorven kàn worden: ‘As je tien jaar bij me ben, ben je nog niks (= niet gemeen)!’ zegt Sachel. Dus hij wel een uitsluitend onsympathieke slachtofferaar? Toch niet. Doordat hij zijn zoon verliest is hij ook tragisch slachtoffer. De in het eerste bedrijf keiharde man is in het laatste bedrijf een geheel ontredderde, zielige figuur geworden. Opvallend is het dat het in het drama juist Rose is die blijk geeft van een zuiver medelijden, de enige uitsluitend positieve figuur, met wie de toeschouwer zich het gemakkelijkst identificeert. Maar als het individu de sympathie van de toeschouwer kan krijgen, wordt dat dan (als we mogen onderscheiden wat natuurlijk niet te scheiden valt) niet verhinderd door de slechte milieurepresentant? Ook dat niet: als vertegenwoordiger van zijn milieu is Sachel (ook) getekend als slachtoffer. Een roofdier moet je zijn, zegt hij, homo homini lupus, wat anders moet je doen om boven te blijven in een wereld die alleen beheerst wordt door geld?

Bijt je niet van je af - dan sta je binnen 'n jaar jaar op straat... Je mot 'n roofdier wezen... Anders trappen ze je d'r onder... Zonder gèld ben je weerloos, zonder gèld ben je an ze overgeleverd, zonder gèld ben je niks! (201)

Daar met idealistische praatjes tegen ingaan haalt niets uit, dat maakt je alleen tot een ‘held der fraze’ (zoals in de N.R.C. van 27-12-1898 Rafaël juist werd getypeerd). De ‘slechtheid’ van Sachel is zijn wapen uit noodweer. Evenals in andere drama's gaat het Heijermans niet om een schuldig individu, maar om een maatschappij die schuldig is. Heijermans heeft wat dit betreft meer medelijden met Sachel dan Rafaël. Maar die is dan ook niet de ‘zuivere’ tegenpool van Sachel, zoals vaak wordt gedacht - we hebben elders aangetoond dat Rafaël evenzeer gevangen zit in zijn getto als zijn antipoden in het hunne - die tegenpool is Rose, de enige die blijkt het geheim te kennen waardoor elk getto kan worden opengebroken: de liefde tot de medemens, de liefde die zelfverloochening inhoudt. Zo is, dacht ik, de bedoeling van Heijermans geweest. Maar dat valt je misschien alleen op als je het stuk bestudeert. Als je het ziet spelen lijkt het vooral te gaan om de tegenstelling Sachel-Rafaël. Dat is althans de mening van alle recensenten wier besprekingen van het stuk en zijn opvoering ik heb gelezen. En dit zou wel eens te maken kunnen hebben met de opzet, die immers, zoals we hebben gezien, in veel punten overeenkomt met die van Vor Sonnenaufgang, waarin wel duidelijk slachtofferaars en slachtoffer tegenover elkaar staan en niet allen gelijkelijk slachtoffer zijn van de slechte maatschappij. Heijermans' ‘gemengde presentatie’ heeft tot gevolg dat een figuur als Sachel hoogstens ‘gemengde gevoelens’ oproept bij de toeschouwer en zeker niet een volledige identificatie. We zouden het zo kunnen formuleren: Heijermans heeft, anders dan Hauptmann, het milieu als slachtoffer naar voren willen halen, maar, doordat hij nog te dicht bleef bij wat mogelijk zijn voorbeeld is geweest, is dit hem slechts gedeeltelijk gelukt.

Milieutekening en centrale handeling, dat geeft ook Het zevende gebod, van 1899. In bepaald opzicht is het verwant aan Ghetto. Beide drama's laten zien een breuk tussen een zoon en zijn ouderlijk milieu in verband met een verhouding met een ‘vreemde’ vrouw. Maar groot zijn de verschillen. Ghetto geeft een uitvoerige tekening van een milieu, zo door geldzucht beheerst, dat Rafaël zich er wel van moest distantiëren, en zijn verhouding met Rose is daarvan een demonstratie. Peter daarentegen is niet met Lotte gaan samenwonen om, zoals Rafaël, zijn breuk met het ouderlijk milieu te demonstreren, of, zoals Helene Krause had willen doen, om het verafschuwde milieu te ontvluchten, maar gewoon omdat hij van haar houdt. Van een causale relatie tussen het ouderlijk milieu en de centrale handeling, de liefdesverhouding, is dus geen sprake en een uitvoerige tekening van dat milieu is derhalve niet functioneel. Nu heeft Heijermans deze vermeden, alleen het eerste bedrijf geeft daarvan een eerste aanzet, maar de volgende bedrijven geven wel een uitgebreide tekening van het Pijp-milieu. Nu kun je stellen dat daarin iemand gemakkelijker tot de vrije liefde komt dan in een Zeeuws boerendorp, maar dat Peter tot zijn besluit is gekomen onder invloed van dit milieu blijkt nergens in het drama. Hij heeft zelf het gevoel dat hij anders is dan zijn directe omgeving, waarin men een vrouw als Lotte zou hebben betaald. Ook tussen dit milieu en de centrale handeling bestaat dus geen duidelijk causale relatie. Wat de aantasting door het milieu betreft: de starre bekrompenheid van het Zeeuwse gezin ziet Heijermans natuurlijk als een milieuprodukt, maar ze wordt toch te zeer gepresenteerd als afschrikwekkend voorbeeld dan dat de toeschouwer zich kan verplaatsen in deze denkwereld; de tekening van het Pijp-milieu is niet bedoeld als problematisch, maar is vooral gericht op de couleur locale.

Met Op hoop van zegen, van 1900, heeft Heijermans voor het eerst een milieudrama geschreven zonder centrale handeling. Het geeft uitsluitend een uitbeelding van het milieu der vissers. Hoewel het daarin ook wel gaat om de slechte toestanden in het algemeen, staat toch centraal de voortdurende dreiging van de dood door verdrinking: ‘de vis wordt duur betaald’. Deze dreiging wordt op allerlei wijzen gesuggereerd. Een schip vaart binnen met een dode, de vrouwen vertellen haar verhalen. Maar het meest concreet is toch de dreiging van het rotte schip. Nu hebben we hierin niet te maken met een centrale handeling. Niemand heeft gewild dat het schip zou vergaan, ook de reder niet. Het is een gebeuren dat de vissers overkomt. Heijermans heeft hiermee willen zeggen: zoiets is nou mogelijk in dit milieu, en als zodanig is het dus een van de middelen om de situatie in dit milieu te schetsen. Maar het effect van dit milieumotief lijkt toch wel erg veel op dat van een centrale handeling. De spanning die de ontwikkeling veroorzaakt van angst voor het vergaan, het vergaan zelf en de gevolgen ervan bepaalt voor een belangrijk deel het effect van het stuk.

Opvallend is dat het decor, anders dan in Ghetto, anders ook dan in Die Weber, waarmee Op hoop van zegen tal van overeenkomsten vertoont,21 althans in de eerste drie bedrijven nauwelijks ‘meespeelt’ in de milieu-aanduiding. Ge-

toond wordt de ‘armoedige woonkamer van Kniertje’ (387) en dat is een ruimte waarvan het normaal is dat er veel wordt gepraat over de vissers en de zee. Een andere bedoeling heeft Heijermans er niet mee. Hij heeft bijvoorbeeld de kamer niet zo armoedig gemaakt dat er, zoals in het weverskamertje, sprake is van een constante aanklacht. Om die kamer gaat het hem niet. Dat is immers niet ‘de omgeving waar zich het leven der dramatis personae primair afspeelt’. Die omgeving, dat is de zee. En de zee ís er wel altijd, in de woorden, in de geluiden van schepen, in het geraas van de storm, maar zichtbaar in het decor wordt ze de eerste drie bedrijven niet.22 Heijermans moet hebben gevoeld dat zo'n ‘dode’ decor-zee het tegenovergestelde zou suggereren van wat hij bedoelde. Pas in het laatste bedrijf is de zee zichtbaar: drie ramen breed. Nu kan het, in de stilte na storm: het publiek weet dat deze zee alleen maar schijnbaar ‘dood’ is: ‘Ja, as je 'm ziet zo als vandaag - zo glad en met al die drijvende meeuwe - dan zou je niet gelove dat-ie zoveel mensen vermoordt...’ (455) Het is niet toevallig dat de zee, de grote tegenstander voor de visser, maar ook de vriend, alleen zichtbaar is door de ramen van het kantoor van de reder, de ‘kleine’ tegenstander (en ook de vriend23). Vanuit dat kantoor en door de zee wordt het lot van de visser bepaald.

In Op hoop van zegen heeft Heijermans het milieu als slachtoffer helemaal op de voorgrond gehaald. Hierin lijkt het dus op Die Weber, ook wat de aantasting zelf betreft: de grote lijdzaamheid van de onderdrukte. Het grote verschil is echter dat in Die Weber de aantasting door de centrale handeling ‘tijdelijk’ is, terwijl in Op hoop van zegen een dergelijke centrale handeling ontbreekt, waardoor de aantasting als blijvend wordt gepresenteerd voor hen die al zijn aangetast en voor de nog niet aangetasten als dreigend. Centraal in het drama staat de voorgoed aangetaste Kniertje, die nooit opstandig is, die zelfs als ze haar laatste zoons heeft verloren ‘geduldig (curs. van mij, D.J.) schreiend op de bank’ zakt (459). Dat ook de nog niet aangetasten worden bedreigd, heeft Heijermans aangegeven door de suggestie dat Jo later een Kniertje zal worden. Nu is dat nog een ‘brutaal zwartogie’ (394), maar ook Kniertje is niet wat je noemt een ‘doetje’: dat blijkt duidelijk uit de manier waarop ze haar gezin regeert; en evenals zij zal ook Jo die lijdzaamheid naar buiten vinden: tracht ze nu al niet Geert te kalmeren in zijn conflict met de reder? Er is een uiterst belangrijk verschil met Ghetto. Daar staan tegenover elkaar aan de ene kant de door het milieu aangetasten en aan de andere kant zij die nooit tot het milieu heeft behoord en er nooit toe zal behoren (Rose), en hij die zich van dit milieu heeft kunnen distantiëren (Rafaël). En Geert? Hij is nu nog sterk en ongebroken: ‘We worde àllemaal van ànder slag’, zegt hij tegen de reder. Maar hij behoort definitief tot het gevaarlijke milieu door zijn liefde voor de zee en er is geen enkele zekerheid dat hij, als hij was blijven leven, niet een onderworpen visser

zou zijn geworden als zijn vader (404) of een onderdanig diakenhuismannetje als zijn oom Cobus. Het nieuwe van Op hoop van zegen is dat Heijermans, in zijn uitbeelding van ‘de eeuwige visser’,24 voor het eerst centraal stelt dat een mens gedoemd is slachtoffer te zijn van zijn milieu.

Pantser, van 1901, staat qua opzet weer dichter bij Dora Kremer: uitgebeeld worden een milieu en een individuele centrale handeling waarvan het uitgebeelde milieu de oorzaak is. Wel is er verschil in de aard van de centrale handeling. In Dora Kremer is de centrale handeling een liefdesverhouding, die een breuk met, een vlucht uit het milieu ten gevolge heeft. In Pantser is de centrale handeling de breuk zelf: het drama laat zien hoe Mari ertoe komt te breken met het milieu waarin hij is opgevoed en waarin hij zich tot voor kort nog geheel thuis voelde. Verschillend is dan ook de plaats van de liefdesverhouding, die ook in Pantser voorkomt. In Dora Kremer wordt een verhouding aangegaan met een buitenstaander, wat een vlucht uit het milieu mogelijk maakt, in Pantser wordt een verhouding verbroken met een vertegenwoordigster van het milieu en dat is een gevolg van de breuk met dat milieu zelf. Die breuk is dan ook geen vlucht, waarbij de hulp van een buitenstaander gewenst is, maar, evenals dat bij Rafaël het geval is, een zich plaatsen boven het verafschuwde milieu. Het verschil met Ghetto is dat daarin de breuk valt voor het begin van het stuk, waardoor het een statisch drama is geworden met het milieu en zijn centrale handeling op de voorgrond, terwijl Mari breekt ìn het stuk, en daardoor werd het een ontwikkelingsdrama met de individuele centrale handeling op de voorgrond en op de achtergrond het milieu. Een ander verschil is dat we in Pantser niet te maken hebben met een objectieve milieutypering maar met een caricaturale vertekening, wat uiteraard schadelijk is voor de causale functie van het milieu t.a.v. de centrale handeling, die voortvloeit uit een gewetensconflict. In verband met de opzet zijn ook in dit drama de vertegenwoordigers van het milieu vooral getekend als slachtofferaars. De karakter bedervende invloed wordt het duidelijkst gedemonstreerd aan een bijfiguur, het monstertje Alphons, dat door zijn omgeving ‘een heerlijke jongen’ wordt genoemd (486).

Een stuk zonder ook maar iets dat lijkt op een centrale handeling is Ora et labora, van 1902. Hier hebben we voor het eerst uitsluitend milieuschildering. Ook Ghetto en Op hoop van zegen zijn statische drama's die principieel verschillen van een ontwikkelingsdrama. Het tragische van Ghetto is immers dat er geen ontwikkeling is, dat de poging van het milieu Rafaël alsnog terug te winnen mislukt. En Op hoop van zegen geeft de uitbeelding van de onveranderlijke situatie van de visser in zijn relatie tot de zee. Maar de toeschouwer kan ze toch gedeeltelijk ervaren als ontwikkelingsdrama's, in die zin dat hij bij beide drama's benieuwd is naar een afloop: zullen Sachel en Rafaël elkaar toch nog vinden, zal het rotte schip vergaan? En iets als een afloop heeft Ora et labora in het geheel niet. Heijermans heeft juist heel duidelijk willen stellen dát er niets afloopt, dat er niets ophoudt. Vandaar dat hij aan het slot de situatie van het begin herhaalt, die symbolisch is voor de omstandigheden in dit milieu: zoals de vrouwen

zwoegend blijven gaan tot ze erbij neervallen, zo ook blijft het leven voor de mensen van dit drama een voortdurend zwoegen tot de dood. Van een ‘spanning door ontwikkeling’ kan hier dus geen sprake zijn. Daarom ook heeft Heijermans nergens zo uitgebreid als hier de contrastsituatie toegepast. Er is het globale contrast tussen de berusting van Hiddes' gezin en de verbittering van Maaike en Watze. Op elkaar volgende scènes contrasteren met elkaar. En tenslotte - deze contrastsituatie is nog het meest frequent -: iets wat gezegd of gedaan wordt, vormt een contrast met wat gezegd of gedaan zou worden in een normale situatie en geeft daardoor aan de uitgebeelde abnormale situatie een scherp accent.25

In tegenstelling tot Op hoop van zegen is hier het decor bijzonder suggestief wat de milieutypering betreft. Hier wordt dan ook wel getoond de omgeving waar zich het leven der personen afspeelt. Evenals in Ghetto hebben we ook hier de combinatie van directe uitbeelding en symbolische aanduiding. Getoond wordt een plaggenhut op de arme Friese hei en de ‘strakke eindloosheid’ (545) van die grauwe hei is symbolisch voor het eindeloze leed van de mensen.26 In Ghetto is het bij uitstek milieu-aanduidende decor alleen zichtbaar gedurende het eerste bedrijf, in het tweede en derde bedrijf zijn er andere decors en dit hangt samen met het feit dat het hierin niet primair gaat om de milieu-uitbeelding, maar om handelingen van dit milieu en het mislukken daarvan. In Ora et labora is geen sprake van een centrale handeling. Alleen dit milieu met zijn uitzichtloze ellende heeft Heijermans willen uitbeelden en daarom hebben alle drie bedrijven dit ene functionele decor.

Naast de ellende in het milieu staat, bijna centraal nu, de aantasting erdoor. Ora et labora geeft wat dit betreft een soort combinatie van Ghetto en Op van zegen. Evenals in Op hoop van zegen staan de vertegenwoordigers van het milieu duidelijk op de voorgrond: om de schildering van hun lot is het Heijermans te doen. Maar in de tekening van de aantasting gaat hij hier dieper. Zeker, een altijd berustende Kniertje is een aangetaste, maar dat valt niet onmiddellijk op27, ze blijft immers sympathiek, haar karakter is niet duidelijk mis-vormd. En mis-vormd, ten dele ‘onsympathiek’, dat zijn Maaike en Watze wel. Zij staan dichter bij Sachel. Er is overigens een verschil. T.a.v. Ghetto hebben we opgemerkt dat daarin geldzucht het karakter heeft misvormd, in Ora et labora is de oorzaak van de misvorming niet geldzucht, maar geldgebrek. Het gevolg is dat Sachel, ondanks de ook wel sympathieke kanten, toch vooral overkomt als een onsympathieke figuur, terwijl Watze en Maaike, ondanks hun onsympathiek optreden, in wezen sympathiek zijn. Evenals in de tekening der ellende zelf werkt Heijermans in de tekening van het voornaamste gevolg ervan met contrastering. Glo-

baal, het hele drama door werkend, is, zoals we hebben gezien, het contrast tussen de berusting van Hiddes' gezin en de koppige verbittering van Watze en Maaike. Maar berusting en verbittering zijn beide het gevolg van de nood. Mogelijk om aan te geven dat het meer of minder diep aangetast zijn, sympathiek of onsympathiek, iets toevalligs is, waardoor het ‘schuldig zijn’ van de onsympathieke wordt gerelativeerd, schijnt de inzet van het drama te wijzen op een andere rolverdeling. Daar is het nog Hiddes die verbitterd is: Hij vloekt, als zijn vrouw en docher zeggen dat ze vast lopen, en weer, als Maaike zegt dat al zijn geploeter hem niet helpt; even later merkt hij verbitterd op: ‘nou zou je wel wille dat de schuit onder je zònk.’ (547) Maaike daarentegen schijnt berustend. Op Hiddes' eerste uitbarsting reageert ze met: ‘Je mot maar denke dat 't zo weze mot’ (546) en over haar eigen ellende merkt ze op: ‘Daar is geen tegenhoue an.’ (548) Maar voor de rest is ze een verbitterd kijvende vrouw, die vooral uitvalt tegen haar oude schoonmoeder en haar debiele dochter. Dat al dit geruzie een gevolg is van de ellende wordt direct in het begin al gesteld: lege kisten maken twisten. (548) Al dat onsympathieke gedoe van Maaike is alleen een gevolg van de noodsituatie. Zo gauw er maar even sprake is van verbetering wordt ze een ander mens. Als Douwe wittebrood heeft meegebracht, doet ze ‘lollig’ mee (572), als Eelke komt met geld, zingt ze zelfs ‘vergenoegd’ (599) en doet ze aardig tegen haar dochter - ‘jij daar Froukje, kind - ja, nou mag-ie is schranse - gebeurt niet alle dag, wat?’ (603) - en (te laat) over haar schoonmoeder: ‘as die stakker - die zóveel ellende heit bijgewoond - 't had kenne beleve...’ (604) Dat het getwist komt van de zorgen, wordt ook aan het slot weer gesteld. Waren het in het begin Hiddes en Maaike die het deden, hier is het Jeltje die het zegt: ‘allemaal twiste van de zorg’. (603) Nee, Maaike zonder zorg zou zo ‘slecht’ niet zijn. Ze is het niet eens altijd mét zorg: dat blijkt uit haar eerste reactie bij de komst van Hiddes (545), uit Hiddes' dank - ‘En - en nogmaals bedankt voor wat je an ons...’ (600) - en tenslotte uit Jeltjes woorden die ze onmiddellijk laat volgen op haar boven geciteerd gezegde: ‘ik neem 't niet kwalijk - ze heit ons ook góéd gedaan - dag Maaike...’ (603) En wat voor Maaike geldt, geldt ook voor Watze. Wat die geweest is, toont Heijermans in Eelke. Die is koppig als zijn vader, maar nog zonder die woeste verbittering die leidt tot zelfvernietiging.

De opzet van Bloeimaand, van 1903, is merkwaardig. Het is in zoverre verwant aan Dora Kremer, dat het ook te zien geeft hoe een individu erin slaagt aan een bedreigend milieu te ontkomen door een (prostitutionele) liefdesverhouding met een (wisselende) buitenstaander. Maar groot is het verschil. De eerste twee bedrijven geven weliswaar ook milieuschildering - overigens niet direct het speciale bedreigende aspect - maar zijn toch primair het ontwikkelingsdrama van Marres ontsnapping in het onfatsoen en pas het statische derde bedrijf geeft een directe uitbeelding van dat waaraan zij is ontsnapt: het oudemannen-en-vrouwen-gesticht. En we hebben hier niet, zoals in Dora Kremer, te maken met een bedreigend heden, maar met een toekomst die dreigt.

Ook Uitkomst, van 1907, geeft de combinatie van milieutekening en ontsnappingspoging. Hier wordt wel eerst het negatieve milieu getekend en daarna

de poging te ontsnappen. Uitkomst verschilt overigens principieel van de andere besproken drama's met diezelfde combinatie. Daarin was sprake van een poging te ontkomen in de realiteit, er wordt gepoogd de reële situatie te wijzigen; in Uitkomst hebben we een gelukte poging te ontkomen in de irrealiteit van de droom, maar de reële situatie wordt daardoor op geen enkele wijze veranderd. Ook in dit drama wordt de aantasting door het milieu aangeduid, maar dat gebeurt als terloops: ‘Ik heb me in geen jare en jare zo oud gevoeld as de laatste twee maande’, zegt Thijs (1115) en hij is zo verhard dat hij verlangt naar Jans dood wegens de kosten (1116) en ruw uitvalt tegen hem als hij klaagt (1137).

Glück auf!, van 1910, is verwant aan Die Weber. Maar ook hier zijn er verschillen. Glück auf! geeft wel een uitgebreide milieutekening, maar van de handeling slechts de aanzet: de opstandigheid ontwikkelt zich hier niet tot opstand, in dit geval tot een staking. In verband met het feit dat hier sprake is van een algemene opstandigheid vanaf het begin, is van aantasting door het milieu nauwelijks sprake. Je zou kunnen zeggen dat Grete, de vrouw van Schulz, die tegen de staking is, een aangetaste is.

Heijermans' laatste milieudrama, Van ouds ‘De morgenster’, van 1923, is verwant aan zijn eerste, Dora Kremer: ook hier hebben we milieutekening en ontsnappingspoging. Maar ook zijn de verschillen groot. Evenals in Ghetto heeft de distantiëring al plaats gevonden voor het begin van het drama. Maar in tegenstelling tot daar vindt er in het drama een verzoening plaats met het milieu. Wel geeft het slot ook hier de definitieve breuk.

 

Samenvattend constateren we dat na Zola's theoretische bespiegelingen Hauptmann aan het nieuwe type drama vorm geeft in Vor Sonnenaufgang en dat daarna het milieudrama een geleidelijke ontwikkeling te zien geeft, waarbij de plaats van het milieu in het drama steeds belangrijker wordt en wat betreft de vertegenwoordigers van het milieu en hun aantasting de tekening steeds ‘dieper’. Van deze ontwikkeling is (binnen het door mij onderzochte materiaal) Ora et labora het eindpunt.28 Wat Heijermans daarna geschreven heeft zijn alle variaties van een dan al bestaand type.29 In Vor Sonnenaufgang staat de indivuduele centrale handeling in zekere zin nog naast het milieu, dat daarvan de oorzaak vormt. In Die Weber is het milieu oorzaak en ook drager van de centrale handeling, maar naarmate de centrale handeling belangrijker wordt, komt de eigenlijke milieuschildering meer op de achtergrond. In Ghetto is eveneens het milieu drager van de centrale handeling, maar is milieuhandeling tegelijk milieutypering. In Ora et labora tenslotte is geen centrale handeling meer en in verband daarmee staat de aantasting door het milieu vrijwel centraal. Op basis van het onderzochte materiaal kunnen we drie typen milieudrama onderscheiden, waarvan één type weer onderverdeeld kan worden in twee subtypen:

a.het drama geeft een individuele centrale handeling met een milieu-uitbeelding als achtergrond (Vor Sonnenaufgang);
b.het drama geeft een centrale handeling, verricht door het milieu;
b1.de centrale handeling dringt de aanvankelijk op de voorgrond staande milieuschildering geleidelijk meer naar de achtergrond (Die Weber);
b2.de centrale handeling is tegelijk milieutypering, waardoor de milieuschildering op de voorgrond blijft (Ghetto);
c.het drama geeft geen centrale handeling meer, maar uitsluitend milieuschildering (Ora et labora).30

Wat deze verdeling betreft vallen twee zaken op. De typen a en b1 zijn ontwikkelingsdrama's, b2 en c statische drama's; in a en b1 staat de milieuschidering op de achtergrond of wordt deze naar de achtergrond gedrongen, in b2 en c blijft of staat de milieuschildering op de voorgrond. Je zou hieruit kunnen concluderen dat voor de uitbeelding van een statisch milieu het statisch drama de meest geschikte vorm is. Hierbij valt op dat, zoals ook boven is opgemerkt, Ora et labora nog weer meer statisch is dan Ghetto, doordat het laatste wel een centrale handeling heeft en het eerste niet. Overigens bestaat er tussen de centrale handeling van Ghetto en die van Vor Sonnenaufgang en Die Weber een principieel verschil. Bij Hauptmann ontwikkelen de onderdelen van de centrale handeling zich uit elkaar, zijn drama's zijn wat de centrale handeling betreft gesloten van vorm31: in Die Weber bijvoorbeeld leidt de klacht tot opstandigheid en deze weer tot opstand. Bij Heijermans daarentegen ontwikkelen de onderdelen van de centrale handeling zich niet uit elkaar - de omkooppoging had best kunnen plaatsvinden voor de overhaalpoging - maar staan ze naast elkaar: Ghetto is wat de centrale handeling betreft open van vorm.32

 

De opzet van deze studie is duidelijk dramahistorisch. Zola heeft gesteld: het gaat in het nieuwe (milieu)drama om ‘la double vie des personnages et des milieux.’ Aangezien voor hem milieu gelijk stond aan decor, heb ik me bij de drama's van Hauptmann en Heijermans bewust beperkt tot de bespreking van het decor als milieu- (situatie- en karakter-) aanduidende factor. Er is niet getheoretiseerd over (dramatische) ruimte, ook omdat deze niet uitsluitend door het decor wordt aangeduid. De theorievorming zal moeten volgen op het ‘veldwerk’. In verband hiermee zou ik een paar vragen willen stellen. Frank C. Maatje zegt over lyrische tijd in zijn Literatuurwetenschap (Utrecht, 19743): ‘De lyrische tijd (...) kent geen tijdsverloop-binnen-het-werk, de tijd-van-realisatie is geheel ge-

wijd aan het ‘laten zien’ van één ogenblik of van één toestand.’ (173) Niet geheel correct is ‘kent geen tijdsverloop-binnen-het-werk’. Dat blijkt o.a. uit een voorbeeld van lyriek dat Maatje zelf geeft, ‘Het kind en ik’ van Nijhoff. Hij heeft dat zelf eigenlijk in de derde druk ook aangegeven door een toevoeging (als hij het heeft over het lyrisch beeld van dit gedicht): ‘Het gaat in dit gedicht immers helemaal niet om het vissen, maar om het oproepen van een lyrisch beeld waaraan het tijdsverloop volledig ondergeschikt is.’ Het (door mij) gecursiveerde staat niet in de eerste druk.33 Beter is het wellicht te zeggen dat het tijdsverloop in een lyrisch gedicht niet relevant is. Dus: er is in een werk sprake van lyrische tijd als in het werk als geheel het tijdsverloop niet relevant is en het werk gewijd is aan het laten zien van een toestand? Maar deze omschrijving past precies op Ora et labora. In ander verband is dit drama ‘een bij uitstek statisch, ‘tijdloos’ drama’ genoemd en ook aangegeven waardoor dit ‘tijdloze’ wordt veroorzaakt.34 Het duidelijkst is wat dit betreft de reeds genoemde herhaling aan het slot, waardoor wordt gesuggereerd dat de mensen in dit drama ‘niets verder zijn gekomen’, m.a.w. dat het uitgebeelde tijdsverloop niet relevant is. Ora et labora ‘laat zien’ de ‘toestand’ van de arme Friese heibewoner. Dus: er is sprake van lyrische tijd? T.a.v. de lyrische ruimte zegt Maatje dat die is ‘de ruimtelijke component van het ‘lyrische beeld’ en dat dit het duidelijkst is ‘waar de ruimte thematische waarde verkrijgt’. (173) T.a.v. thema merkt hij op: daarbij ‘overheerst veelal de gedachte, die veelheid (d.i. “de veelheid van alle in een werk [...] aanwezige inhoudelijke elementen”) onder één noemer te brengen.’ (239) En ook deze omschrijvingen passen precies op Ora et labora: we hebben boven gezien dat de ene door het decor aangeduide ruimte de veelheid van de inhoudelijke elementen symbolisch onder één noemer brengt. Dus: in Ora et labora is niet alleen sprake van lyrische tijd, maar ook van lyrische ruimte? Dat zou betekenen dat het lyrisch karakter wel zeer duidelijk moet zijn. Maar Ora et labora is niet eens wat men normaliter een lyrisch drama noemt. Ergens klopt iets niet. Toegegeven, er zijn twee accenttekens weggelaten: Maatje spreekt van één toestand, in Ora et labora wordt een toestand uitgebeeld. Maar zou dat alleen echt een verschil uitmaken van puur lyrisch/volledig onlyrisch? Je zou ook nog kunnen zeggen dat Maatje met toestand gemoedstoestand bedoelt, maar dat woord gebruikt hij niet, waarschijnlijk om uit de traditionele hoek te blijven. Bovendien: met de hoofdcategorieën tijd en ruimte is, dacht ik, niet gesmokkeld en daar zitten de voornaamste moeilijkheden.

Hoe ook de oplossing van het probleem moge zijn, twee conclusies lijken gerechtvaardigd: Heijermans heeft met Ora et labora een toch wel bijzonder (milieu)drama geschreven en de tijd in het statische drama, speciaal in dat zonder centrale handeling, behoeft theoretisch onderzoek.

 

Zeist, Oranje Nassaulaan 6

evert de jong


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs