De Nieuwe Taalgids. Jaargang 67

[p. 475]

J.H. Leopolds ‘Regen’

analyse en interpretatie van een gesloten symbolisch gedicht

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.
W. Blake: ‘Auguries of Innocence’

De bui is afgedreven;
aan den gezonken horizont
trekt weg het opgestapelde, de rond-
gewelfde wolken; over is gebleven
het blauw, het kille blauw, waaruit gebannen
een elke kreuk, blank en opnieuw gespannen.

En hier nog aan het vensterglas
aan de bedroefde ruiten
beeft in wat nu weer buiten
van winderigs in opstand was
een druppel van den regen,
kleeft aangedrukt er tegen,
rilt in het kille licht...

en al de blinking en het vergezicht
van hemel en van aarde, akkerzwart,
stralende waters, heggen, het verward
beweeg van menschen, die naar buiten komen,
ploegpaarden langs den weg, de oude boomen
voor huis en hof en over hen de glans
der daggeboort, de diepe hemeltrans
met schitterzon, wereld en ruim heelal:
het is bevat in dit klein trilkristal.

J.H. Leopold: Verzen. Rotterdam, 1913. blz. 90.^*

In de door Leopold zelf bezorgde uitgave van zijn Verzen¹ heeft hij een paar gedichten toegevoegd aan de in 1912 door Boutens bijeengebrachte verzameling van zijn in De nieuwe gids gepubliceerde poëzie.² Het zijn: ‘Kerstliedje’, opge-

* Het gedicht is nogmaals afgedrukt op de uitscheurbare laatste bladzijde van deze aflevering, opdat men de tekst ervan naast het artikel kan leggen.

1 J.H. Leopold: Verzen. Rotterdam, W.L. & J. Brusse, 1913.

2 J.H. Leopold: Verzen. [Bezorgd door P.C. Boutens.] Brugge, E. Verbeke, sept. 1912. [Verbeke wordt overigens slechts als drukker vermeld, niet als uitgever.]

[p. 476]

nomen als laatste vers van de afdeling ‘Verzen 1897’, de afdeling ‘Albumblad’ (bestaande uit het eigenlijke ‘Albumblad’ met het motto Herinnering; de ‘Rondels I-III’ naar Charles d'Orléans; de ‘Ballade’ naar Christine de Pisan; ‘De molen’ en ‘Regen’³), en ten slotte de afdeling ‘Claghen’. Waar de chronologie overigens door de dichter is gehandhaafd, valt aan te nemen dat de ‘Albumblad’-verzen dateren van nà ‘Morgen’ (gepubliceerd in De nieuwe gids in augustus 1897⁴, en vóór ‘Voor 5 december’, dat in februari 1900 in het tijdschrift werd opgenomen.⁵ Wanneer de veronderstelling omtrent de tijdsorde juist is, mag men aannemen dat het gedicht ‘Regen’ - het laatstgeplaatste uit de afdeling - uit 1898 of 1899 zal dateren.

De twee uitgaven van het gedicht die tijdens Leopolds leven verschenen zijn, vertonen slechts één variant: in de herdruk van 1920 is aan het einde van r. 14 een komma toegevoegd - die, zoals blijken zal, een bepaalde interpretatie van de laatste strofe nadere steun verleent.⁶

‘Regen’ is een opmerkelijk objectief aandoend gedicht van de zeer subjectieve lyricus die Leopold in vrijwel al zijn poëzie is.⁷ Er zijn maar weinig gedichten in Verzen die niet rechtstreeks of althans door het beeldgebruik getuigen van een sterke emotionele betrokkenheid van de dichter. De objectivering begint in feite nauwelijks vóór 'Οἴνου ἕνα σταλαγμόνʾ. Behalve in enkele gedichten uit de ‘Verzen 1897’, zoals ‘Panisch’, ‘Staren door het raam’ en ‘Een sneeuw ligt in den morgen vroeg’, is haast overal⁸ het lyrische ‘ik’ zelfs expliciet tegenwoordig.

3 Het ziet ernaar uit dat Leopold niet geheel gelukkig is geweest met deze classificatie. Hoewel in de ‘tweede druk’ van Verzen (Rotterdam, W.L. & J. Brusse, 1920) de groep bijeengehouden is onder dezelfde titel, is in de daar toegevoegde ‘Inhoud’ onder de afdelingstitel ‘Albumblad’ slechts vermeld het vers met de gecursiveerde aanduiding Herinnering, terwijl de overige zes gedichten bijeengebracht zijn onder het kopje ‘Rondels’ (dat uiteraard weer evenmin van toepassing is op de laatste drie.) Het lijkt mij dat dit slechts gebeurd is om een àl te grote (typografische) versnippering te voorkomen, en dat men er geen conclusie uit mag trekken omtrent een bedoelde nadere samenhang tussen de laatste zes gedichten.

4 Nieuwe reeks 2 [= jg. 11] (gedateerd 1897; in feite: 1896/97), afl. 12 [aug. 1897]. blz. 513/26.

5 Nieuwe reeks 5 [= jg. 14] (1900; in feite: 1899/1900), afl. 6 [feb. 1900], blz. 290/303.

6 De lezing ‘de daggeboort’ (r. 20), in [Verzameld werk I] Verzen, fragmenten. [Bezorgd door P.N. van Eyck met medew. van J.B.W. Polak. Rotterdam, Amsterdam,] Brusse, Van Oorschot, 1951. blz. 83, is een evidente zetfout.

7 N.A. Donkersloot (J.H. Leopold; lotgevallen van een dichterschap. Amst., 1965. blz. 13) veronderstelt zelfs dat de dichter de afdeling ‘Albumblad’ en de andere verzen bij zijn eigen bundeling in 1913 zou hebben toegevoegd om de gehele bundel een minder ‘persoonlijk’ karakter te geven. Dat is op zichzelf al weinig waarschijnlijk wanneer men bedenkt dat ook de zeer ‘subjectieve’ afdeling ‘Claghen’ (die door Donkersloot ‘wel weer lyrisch maar [...] toch minder direct persoonlijk’ wordt genoemd) bij die gelegenheid werd toegevoegd, en dat de enkele gedichten uit de bewuste afdeling aan het sterk persoonlijk-betrokken karakter van de gehele verzameling weinig vermogen af te doen.

8 Afgezien van de beide ‘Kerstliedje’-s, die een bijzondere status hebben.

[p. 477]

Het is in dit verband dan ook nauwelijks verwonderlijk dat ‘Regen’ zelden veel aandacht heeft gekregen.

Op het eerste gezicht is het vers nauwelijks meer dan een knap voorbeeld van een impressionistisch natuurgedicht: een zware regenbui is afgetrokken, een regendruppel kleeft nog aan het raam, en daarin weerspiegelt zich de wereld uiterst helder. De rest is, zou men zeggen, een - ongetwijfeld fraaie - esthetische, of als men wil: esthetiserende, uitwerking: een typerend voorbeeld van sierpoëzie, om met Ter Braak te spreken. Mijn these is echter dat het vers vier interpretatielagen bezit: in eerste instantie is het een natuurgedicht, vervolgens is er een filosofisch niveau, ten derde een psychologische laag, en ten slotte is het een uitzonderlijk knap voorbeeld van een volkomen ‘gesloten’ poëtologisch vers - dat geheel en al voldoet aan de omschrijving die R. Champigny geeft van het symbolisme: ‘[...] une tendance littéraire qui a pour but de rendre le symbolisé immanent au symbolisant’.⁹

Laten wij eerst het gedicht nader bezien op zijn bouw. Het bestaat uit drie strofen, resp. van 6, 7 en 9 regels. In de eerste wordt de wegtrekkende bui beschreven en de schoongewaaide hemel, in de tweede de regendruppel aan de ruit, en in de laatste de weerspiegeling van de wereld in die druppel: een simpele en voor de hand liggende driedeling. Ook het rijmschema levert weinig problemen op: strofe I heeft omarmend rijm, gevolgd door gepaard (abbacc, waarbij a en c vrouwelijk zijn, en b manlijk); strofe II heeft hetzelfde schema (waarbij d manlijk is, en e en f vrouwelijk) plus een laatste weesvers. Strofe III wijkt af: de eerste regel rijmt op het weesvers uit strofe II (dat dus geen ècht weesvers is); de overige acht vertonen gepaard rijm (waarvan alleen i vrouwelijk is). Opmerkelijk is de onderlinge assonantie van de rijmen: a met f, maar bovenal c en d met h, j en k. Het is natuurlijk op dit ogenblik niet mogelijk een uitspraak te doen over de klankstructuur van het gehele gedicht - dat kan eerst wanneer ook de interne klankrapprochementen bekeken zijn, en bovendien is het alleen zinvol als een interferentie tussen klankverschijnselen en andere versmomenten aannemelijk te maken valt. Alles wat men nu kan vaststellen, is een ongewoon sterke binding tussen de rijmklanken (op basis van assonantie zijn het er maar zes in 22 regels), het curieuze rijmverband tussen de laatste twee strofen, en de zeer sterke assonantie in strofe III. D.w.z. dat op het niveau van het eindrijm de ‘conventioneelpoëtische’ laag van het vers opmerkelijk ‘dicht’ is.

De eerste regel van het gedicht stelt (binnen het metrische verwachtingspatroon van de tijd van ontstaan, dat - tenzij het tegendeel evident wordt - ervan uitgaat dat één metrum ten grondslag ligt aan een gedicht) met volstrekte duidelijkheid, dat men te doen heeft met een jambisch vers. Het is binnen het accentueringspatroon van het Nederlands niet mogelijk de versregels anders te lezen dan:

9 R. Champigny: ‘Trois définitions du symbolisme’. In: The symbolist movement (= Comparative literature studies 4 (1967). blz. 127/33). Zie ook: J. Kamerbeek jr.: ‘Op zoek naar een definitie van het symbolisme’. In Levende talen 1970. Nr. 273. blz. 767/77.

[p. 478]

Het gebeurt betrekkelijk zelden in de poëzie uit deze jaren dat het metrische schema zó onmiskenbaar opgelegd wordt.¹⁰ Alleen r. 20 legt hetzelfde patroon eveneens dwingend op:

In de rest van het gedicht verzet zich niets tegen het interpreteren van een jambisch grondpatroon, waardoor de contemporaine poëzielezer zonder aarzelen de twijfelgevallen: een woord dat àl of niet een accent kan dragen, in jambischmetrische zin geïnterpreteerd en gerealiseerd zal hebben, dus b.v. is in r. 4, -uit in r. 5, -rigs in r. 10 een metrisch accent zal hebben toegekend, en de evidente verstoringen, zoals blank in r. 6, kleeft en rilt in r. 9, 12 en 13, en stralende in r. 16, als antimetrieën zal hebben opgevat. Een andere zaak is dat niemand in feite alle metrische heffingen zal realiseren, laat staan op even sterke wijze. Het is, gegeven het Nederlandse intonatiepatroon, niet aannemelijk dat iemand den in r. 2 een werkelijke nadruk zal verlenen, en evenmin, antimetrisch, het voorafgaande aan. De tweede regel biedt dus maar drie toppen aan: -zon-, ho- en -zont. Door het ‘wegvallen’ van de eerste heffing, ligt het voor de hand dat -zon-, bij wijze van compensatie, grote nadruk krijgt. Van geval tot geval zal moeten worden bezien of de functie van dergelijke verschijnselen in samenhang met andere versmomenten achterhaalbaar is en aannemelijk gemaakt kan worden.

Een laatste kwestie die in dit verband de aandacht vraagt, is de verhouding van woordgrenzen en versvoeten. A.W. de Groot heeft er al op gewezen dat men in feite slechts van ‘voeten’ kan spreken wanneer er ten minste een sterke tendentie bestaat tot het samenvallen van de metrische eenheid met de woordgrenzen.¹¹ Recent experimenteel onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat het woord inderdaad een prosodische eenheid is, waarvan begin en eind niet worden gekenmerkt door een pauze in de klankenreeks die een spreker produceert, maar doordat begin- en eindconsonant langer zijn dan de consonanten in andere posities, en doordat de vocalen in de eerste, en vooràl in de laatste, syllabe langer zijn (‘final lengthening’).¹² Het woord is dus een natuurlijke prosodische eenheid waarvan de temporele structuur kan interfereren met de accentstructuur van de

10 De enige afwijkende mogelijkheid zou zijn dat is een contrast- of nadrukaccent zou krijgen, en daartoe bestaat in de zin die de verssituatie opent, geen enkele aanleiding.

11 Algemene versleer. Den Haag, 1946. blz. 35/39.

12 Zie: S.G. Nooteboom: Production and perception of vowel duration; a study of durational properties of vowels in Dutch. Z. pl., 1972. [Diss. Utrecht.] blz. 60-62, en over de perceptieve realiteit van de duurverschillen blz. 76/102. Voorts vooral: D. Kimbrough Oller: ‘The effect of position in utterance on speech segment duration in English’. In: The journal of the Acoustical Society of America. 54 (1973) blz. 1235-1247.

[p. 479]

‘conventional matrix’¹³ gevormd door het metrum.¹⁴ Het gevolg van dit feit is dat het voorkomen van drielettergrepige woorden als akkerzwart, daggeboort en dergelijke het jambische - tweeledige¹⁵ - karakter van het metrum/ritme kan beïnvloeden. In hoeverre deze constatering gevolgen heeft voor de interpretatie, zal nader moeten blijken.

Het aantal ‘versvoeten’¹⁶ per regel wisselt in het gedicht ‘Regen’ van drie tot vijf: strofe I telt er achtereenvolgens 3, 4, 5, 5, 5, 5; strofe II: 4, 3, 3, 4, 3, 3, 3, en alleen strofe III heeft er consequent vijf (waarbij de regels 17 en 18 een extra daling hebben aan het slot). Ook hier moet bij de interpretatie duidelijk worden of daarvoor een functie is aan te wijzen.

De beschouwing over de ‘conventional matrix’ heeft naar ik hoop duidelijk gemaakt dat de te onderzoeken taalsituatie al in eerste instantie een grote hoeveelheid kenmerken draagt die haar, ongeacht de eventuele specifieke functie ervan, plaatst binnen een zeer bepaald verwachtingspatroon van de lezer. En dat geldt zèlfs als men afziet van het feit dat het vers voorkomt op blz. 90 van de bundel Verzen door J.H. Leopold - d.w.z. dat men het hoogstwaarschijnlijk alleen ontmoet nadat dit verwachtingspatroon door de lectuur van (de) voorgaande gedichten al in talloze opzichten veel verdergaand is gedifferentieerd en gespecificeerd.

Gaat men uit van dit laatste, of ook maar van een zeer globale kennis van de poëzie uit die tijd, dan is de eerste regel van het vers opmerkelijk door zijn nuchtere onopvallendheid: er staat geen enkel ongewoon (a-normaal, ‘poëtisch’) woord in, en ook de woordorde is strikt normaal, met dit voorbehoud dat - als gezegd - in de gegeven taalsituatie door de volgorde van de accenten het metrische patroon is vastgelegd. (Na de titel ‘Regen’ kan ook de aanduiding van bui met een bepaald lidwoord geen probleem opleveren.) In de tweede van de drie -

13 S.R. Levin: ‘The kind of supra-sentence relations [...] which result in imposing on the discourse some structure additional to that which derives from the language as it is normally used [...] the structures constituted by features of rhyme and meter.’ In: Linguistic structures in poetry. 's-Grav., 1962. blz. 18. Zie ook blz. 42/50.

14 Ik ben me bewust dat het de vraag is of het metrum uitsluitend een zaak is van accent. In ieder geval spelen in de ritmische realisering temporele en toonhoogteaspecten ook een rol. De problematiek wordt dan nog verder gecompliceerd door de interferentie daarvan met de prosodische zinspatronen, en door eventuele extra-accenten (nadruk, toonhoogte, lengte), resulterend uit de ruimere context, die verband houden met de verhouding van het argumentum tot het daaromtrent geprediceerde zoals die bepaald wordt door eerdere zinnen (contrast- en nieuwheidsaccent). Deze vraagstukken dienen systematisch experimenteel onderzocht te worden vóór het mogelijk is daaromtrent zinvolle beweringen te doen.

15 Onder bepaald (temporeel) opzicht is een ‘echte’ jambe (zoals bevat) niet zonder restrictie als tweeledig te beschouwen, gezien de experimenteel geconstateerde ‘final lengthening’.

16 Ondanks de zojuist aangevoerde bezwaren lijkt het mij redelijk de nu eenmaal algemeen gebruikelijke term te blijven hanteren. (Vgl. A.W. de Groot: Algemene versleer. blz. 37.)

[p. 480]

door puntkomma's in plaats van punten gescheiden - zinnen¹⁷ waaruit de eerste strofe is opgebouwd, is er wèl sprake van ‘foregrounding’¹⁸ Een aantal factoren werkt daartoe samen: hoewel een vooropgeplaatste bijwoordelijke bepaling van plaats, die inversie van verbum finitum en subject ten gevolge heeft, nauwelijks anormaal genoemd kan worden, krijgt de bepaling toch meer nadruk. Op hetzelfde, syntactische, niveau ligt het naar voren halen van het bijwoordelijke element van het samengestelde werkwoord wegtrekken (normaal ware geweest: ‘trekt [x] weg’). En in de derde plaats is de bijstelling bij het onderwerp opvallend. Het ritmische patroon van r. 2, met de afwezige klemtoon in de eerste voet (zie boven), vestigt sterk de aandacht op gezonken, dat ook nog gereleveerd wordt door het binnenrijm met -zont. Voorzover de eigenaardige semantische relatie tussen horizont en gezonken nog niet voor zichzelf sprak, is ze hiermee wel nadrukkelijk onder het oog van de lezer gebracht: een horizont kan toch niet zinken? Letterlijk natuurlijk niet, maar als hij door de regenbui versluierd is geweest, en als daarna het land, haast plotseling, tot de verste einder zichtbaar is, kan hij ineens een heel lage indruk maken: het platte land onder de oneindig hoge en verre hemel. Zo roept de gezonken horizont bij implicatie de immense hemel erboven op.

De ritmische structuur van r. 3 is merkwaardig: het is niet mogelijk trekt geen accent te geven, weg krijgt nadruk door de metrische èn de syntactische positie, en bovendien werkt de assonantie nog intensiverend; het is daarenboven de eerste en enige actief-verbale notie in de strofe, zodat het wegtrekken van de bui het dynamisch centrum vormt van de mededeling. Het nu volgende subject is een op zichzelf wat curieus aandoende globale aanduiding die de massaliteit van de (stapel)wolken naar voren haalt. Het is denkbaar dat de accentstructuur (: ) dat ondersteunt. Zeker is in elk geval dat na zovele onbeklemtoonde syllaben, die bovendien gescheiden zijn door een pauze, rond- een zeer grote emfase verkrijgt, die nog versterkt wordt doordat het woorddeel optreedt in het eindrijm, èn, naar vanzelf spreekt, door het maximaal enjamberende karakter (de scheiding van twee woordcomponenten door het regeleinde is de sterkst denkbare aanslag door de ‘conventional matrix’ op de natuurlijke laag van het doorlopend zinsverband). Nog vèrdere aandacht provoceert rond- door de combinatie met gewelfde in r. 4: het onthult zich dan n.l. als min of meer pleonastisch, want ‘gewelfd’ impliceert al ‘gebogen’. De waarde moet wel zijn het imposante karakter van de (scherp afgegrensde) wolkenmassa's te onderstrepen, en dus de vervaarlijkheid van de nu wegtrekkende zware bui. De concretisering van het subject in wolken krijgt misschien een suggestie van pacificatie in r. 4a door-

17 De bewuste puntkomma's suggereren een nauwer verband dan wanneer er punten zouden hebben gestaan. Inderdaad is de samenhang evident.

18 Voor deze term en de toepassing t.a.v. poëzie zie men J. Mukařovský: ‘Standard language and poetic language’. In: A Prague School reader on esthetics, literary structure and style. Ed. P.L. Garvin. Washington, 1964. blz. 17/30.

[p. 481]

dat in gewelfde wolken niet meer dan één enkele stemloze klank voorkomt.¹⁹

De syntactische structuur van de slotzin is opnieuw in sterke mate anormaal: in de eerste plaats is er de inversie van subject en predicaat; in de tweede plaats is hier het bijwoordelijke deel van de samenstelling op bijna gewelddadige wijze gescheiden van het verbale deel door de tussenvoeging van het hulpwerkwoord van tijd (: het blauw is overgebleven > overgebleven is het blauw > over is gebleven / het blauw). Daarmee is de notitie ‘ter plaatse (waar zoëven de wolkengevaarten waren) achtergebleven’, en dus het statische karakter, centraal gesteld - nog geïntensiveerd doordat over na een cesuur komt, door het gebruik van het perfectum en door de sterke tegenstelling tot het dynamisch gereleveerde trekt weg. De herhaling van blauw in de bijstelling zorgt voor versterking, maar vooral, door het nieuwe, karakteriserende element kille, voor een expliciet evaluerend element van persoonlijke betrokkenheid: het eerste in het vers (we hebben al wel een aantal impliciete ontmoet, maar hier voor het eerst is iemand aanwezig die huivert). Opmerkelijk is ook de metonymische aanduiding van de hemel: het relevante moment is klaarblijkelijk de blauwe kleur, die - ook wel in oppositie tot het dreigende loodblauw van de verdwijnende wolken - de kille huivering oproept.

De regels 5c/6a vormen een beknopte bijvoeglijke bijzin bij het onderwerp: door het ontbreken van een verbum finitum is ook hier het statische karakter van de situatie onderstreept, waarbij gebannen een element van volstrektheid, meedogenloosheid als men wil, bevat, aansluitend bij kille; ook de notie een elke - een neologisme naar analogie van ‘een ieder’, een intensiverende toevoeging dus, met de waarde ‘en niets uitgezonderd’ - zet dat element van absoluutheid voort. Het woord kreuk roept een ‘doek’ op, en daarmee het bijbelse 's hemels tent, met alle bijbehorende majesteitelijke (zij het niet noodzakelijk metafysische) associaties (vgl. Ps. 19:5 en ‘O Heer, die daar des Hemels tente spreyt / Het schuymig woedig meyr kond maken stille’²⁰). Het laatste woord van de strofe, gespannen, sluit bij dit beeld aan, en refereert m.i. ook onmiskenbaar aan het ‘uitspansel’, de wijde blauwe hemel. In r. 6b, een bijvoeglijke bepaling, ofwel, evenals het voorgaande zinsdeel, een beknopte bijvoeglijke bijzin (afhankelijk van de omstandigheid of men gespannen nominaal dan wel verbaal opvat) valt vooral het antimetrische blank op, dat ook nog allitereert met het herhaalde blauw uit de vorige regel. Wanneer de combinatie blank/blauw wordt gebruikt, moet in het eerstgenoemde woord het etymologisch gegeven element ‘blinkend’ overheersen, al is de ‘witachtigheid’ niet noodzakelijk buitengesloten, en daarmee kan het moment ‘kilte’ ook opnieuw geactiveerd zijn.

19 Dit soort ‘klanksymbolische’ speculaties blijft uiterst hachelijk wanneer ze niet min of meer expliciet steun vinden in de semantische laag. Er lijkt mij b.v. weinig twijfel mogelijk (ook al is een bewijs niet te leveren) in een regel als: ‘waar het koude groen / van gladgegleden, zware waterbanen / neerzinkt’ ('Οἴνυʾ r. 13b/15a). In een geval als het in de tekst genoemde, aarzel ik.

20 A. Valerius: Nederlandtsche gedenck-clanck. Ed. P.J. Meertens e.a. Amst., 1943.² blz. 142.

[p. 482]

Het blijkt dus dat de eerste strofe, ondanks het vrijwel ontbreken van rechtstreeks ‘subjectieve’, d.w.z. onmiddellijk naar de ervaringswijze van de geïmpliceerde ‘ik’ verwijzende woorden, op indirecte wijze een sterke emotionele betrokkenheid, een ‘état d'âme’ van het lyrisch subject oproept. Het is niet onmogelijk dat de verbreding van de strofe, van drie tot vijf voeten, dit proces van toenemende emotionalisering - gezien het nuchtere, zakelijke, uitgangspunt - onderstreept.

Strofe II bestaat uit drie door komma's gescheiden zinnen: En - regen, kleeft - tegen en rilt - licht, waarbij opmerkelijk is dat de zinnen sterk op elkaar zijn betrokken doordat het maar één keer genoemde subject uit de eerste zin (r. 11) ook voor de beide andere als zodanig functioneert, in een constructie die een apokoinou-structuur heeft. De parallellie wordt nog geaccentueerd door de drie antimetrische aan het begin van de regel geplaatste verba finita: beeft, kleeft, rilt, waarvan de beide eerste door rijm, het eerste en het derde door sterke gemeenschappelijke betekenismomenten, zijn verbonden.

De eerste zin heeft in zoverre een opvallende bouw dat er niet minder dan vier bijwoordelijke bepalingen, drie van plaats (van welke de laatste twee een vrij vèrgaand tautologische indruk maken) en één van tijd (nog), voorop gaan, terwijl de verbinding tussen verbum finitum en subject ook nog indirect wordt gemaakt door de tussengevoegde bijwoordelijke bijzin over bijna twee regels. Dit alles is dan verantwoordelijk voor het geaccentueerde apo-koinou-karakter van de beide volgende zinnen met hun juist sterk gecomprimeerde, uit hoofde van de frappante relevering der predicaten parallel aandoende, structuur.

Een reeks bijwoordelijke bepalingen in hoofd- en bijzin: hier (tegenover ‘daar’, aan de hemel), nog (tegenover weg), nu (tegenover de notie ‘voorbij’ in is afgedreven), weer (met elementen van parallellie èn van tegenstelling met wat zoëven - ook - geweest is), leggen een sterk, voornamelijk adversatief, verband met de eerste strofe; een verband dat expliciet is gemaakt door het voegwoord En.

De bepaling hier roept onvermijdelijk een ‘ik’ op en bepaalt zijn positie, niet alleen locaal - als gezegd:d tegenover het geïmpliceerde ‘daar’ van de eerste strofe - maar ook temporeel: in nog is de notie ‘nu’ gegeven (: ‘uit het voorbije - de perfecta in strofe I - voortdurend in het tegenwoordige’), zelfs al vóórdat het woord nu als zodanig verschijnt in r. 9. De woorden vensterglas en ruiten, vervolgens gecombineerd met buiten in r. 9, bepalen de plaats van deze ‘ik’ nader: in een kamer bij het raam.

De derde (verder) specificerende bepaling van plaats werkt vertragend omdat zij in feite niets nieuws lijkt te bieden, een tautologisch karakter heeft, zodat het vooruitzicht op het komende predicaat gespannen wordt. Bij nader toezien biedt ruiten echter toch wel enige nieuwe betekenisaspecten: vensterglas vestigt de aandacht in eerste instantie op het materiaal, ruiten in-de-context in elk geval ook op een functie: het contactmiddel met buiten, dat dan ook in de volgende regel, nog wel in rijmpositie, optreedt.

Het belangrijkste nieuwe element in r. 8 is intussen de kwalificatie: bedroefde,

[p. 483]

duidelijk een personifiërende metafoor voor ‘beslagen’. Het opmerkelijke daarvan is de hiermee gegeven gemoedstoestand, die alleen kan voortkomen uit het interpreterende ‘ik’. En wat hier wordt ingezet - al voorafgespiegeld door het kille in r. 5 - is een reeks sterk personifiërende, met emotie geladen termen: beeft, (in opstand, maar dat is nadrukkelijk buiten,) rilt en (opnieuw) kille. Het is m.i. niet mogelijk deze aan het onbezielde toegekende emoties ànders te interpreteren dan als projecties van de gemoedstoestand van de ‘ik’ - die overigens, zoals we gezien hebben, ook in de organisatie van strofe I zich al gemanifesteerd heeft, en, zoals nog zal blijken, op vergelijkbare wijze in strofe II verder wordt ondersteund. Hiermee is de waarschijnlijkheid ontstaan dat in het gedicht óók metaforisch een gemoedsbewogenheid is uitgedrukt.

Het verbum finitum aan het begin van r. 9 lost de (door zinsstructurele manipulaties) gespannen verwachting in, en wel met een sterk antimetrische, en bovendien opnieuw personifiërende ondersteuning van het effect. Onmiddellijk wordt echter een nieuwe spanningsboog opgebouwd: men verwacht nu het subject, maar dank zij de ingevoegde bijwoordelijke bijzin zal dit nog bijna twee regels op zich laten wachten (de tweede regel is dan bovendien nog extra-lang). De twee bijwoordelijke bepalingen van tijd in de bijzin - die aansluiten bij, resp. opponeren tot, het nog in r. 7 en de perfecta in strofe I: nu, weer - en de bepaling van plaats die terugwijst naar het hier in r. 7 en het geïmpliceerde ‘daar’ in strofe I: buiten, werken op analoge wijze als die aan het begin van de hoofdzin. Daarnaast valt de vage omschrijving van het subject op (een equivalent van een partitieve genitief): het is onbestemd en bergt in het iteratief aandoend -erig een notie van vlagerigheid die misschien nog verdere steun vindt in het ritme van de regel. Door weer is een verwijzing ingebouwd naar de hevige wind die de afgedreven regenbui vergezeld moet hebben. De formulering in opstand was bevat een personifiërend element, misschien ook een betekenismoment ‘ongeregeld’ (cf. ‘De wind was weer opgestoken’).

Het imperfectum was, in combinatie met nu, levert moeilijkheden op. Men zou kunnen denken aan rijmdwang (: -glas / was), ware het niet dat Leopold bij herhaling imperfecta gebruikt op plaatsen waar van ‘verleden’ geen sprake kan zijn, en in posities waar vaak evenmin de mogelijkheid van rijmdwang aanwezig is.²¹ Voorshands ben ik geneigd aan te nemen dat de dichter hier Griekse aspectwaarden in het Nederlandse verbaalsysteem introduceert, in dit geval het momentane en wellicht inchoatieve (in elk geval het niét-duratieve) karakter van de handeling.²²

21 B.v. op verscheidene plaatsen in ‘Morgen’ (Verz. werk I blz. 62, 63, 67, 71), ‘Voor 5 December’ (blz. 91, 97) en in ‘Kinderpartij’ (blz. 101/07).

22 Zie: Sprachwissenschaftliches Wörterbuch. Hrsgeg. von J. Knobloch. Lf. 1-... Heidelberg, 1961-... Indogermanische Bibliothek. II. Reihe: Wörterbücher. Lf. 3, blz. 172/76: ‘Aspekt’ en Lf. 2, blz. 143/45: ‘Aorist’. De bewijsvoering zou een afzonderlijke studie vereisen., In elk geval lijkt het mij volstrekt onaannemelijk dat hier sprake zou zijn van (een opeenhoping van) slordigheden (op één specifiek punt) bij een dichter wiens werk in alle andere opzichten getuigt van ongemeen meesterschap in het teweegbrengen van uiterst subtiele en complexe effecten.

[p. 484]

In regel 11 volgt dan eindelijk het zolang uitgestelde subject, precies in het centrum van het gedicht, en precies een gehele versregel in beslag nemend. Het samenspel van inlossing der opgehouden, zo niet opgevóerde, spanning, positie in het totale vers, en coïncidentie met de ‘conventional matrix’, geeft het subject een groot gewicht. De omstandigheid dat de zin er geen einde in vindt, maar dat het apo-koinou wordt doorgeconstrueerd als subject van de beide volgende zinnen/regels, onderstreept dit centrale karakter nog. Bovendien treedt hier het woord dat de titel van het vers vormt, voor de eerste (en enige) maal op, en nog wel in eindpositie - in de volgende regel gereleveerd door het eindrijm. Er is natuurlijk nòg een eigenaardigheid, en wel dat het subject op een opmerkelijke wijze wordt ‘omschreven’: regendruppel > druppel van den regen. Dit ‘herschrijven’ voegt zonder twijfel een element toe: het is niet alleen zo dat door de anormale scheiding van het te verwachten compositum in zoverre ‘foregrounding’ optreedt dat beide elementen een grotere zelfstandigheid en dus nadruk verkrijgen; daarenboven gaat in druppel (via bedroefde en beeft) een metaforisch proces werken: de associatie aan ‘traan’ wordt in de personifiërende context gewekt. En de ‘omschrijving’ van den regen roept de gehele bui (dus ook, op het psychologische vlak: de gebouleverseerdheid van de ‘ik’) op, terwijl het subject in zijn geheel duidelijk maakt dat het om een laatste, nagebleven, spoor van het - feitelijke c.q. emotionele - noodweer gaat.

Ondanks de komma na r. 11 is het niet mogelijk de parallelle hoofdzinnen in r. 12 en 13 rechtstreeks door te verbinden: als gezegd moet r. 11 apo-koinou worden geïnterpreteerd. In termen van het vers uitgedrukt houdt dit in dat de druppel - als laatste spoor van de bui - eindpunt is van de situatie in strofe I/IIA, maar tegelijkertijd startpunt van die in strofe IIB/III, en dàt precies halverwege het gedicht! Het zal op deze grond dunkt mij duidelijk zijn dat de ‘ongrammaticale’ constructie geen slordigheid of onhandigheid, laat staan ‘toeval’ is.²³

Door voorrijm, versterkt door de overeenkomstige antimetrische positie in de versregel, wordt het verbum finitum in de tweede hoofdzin gereleveerd. Een derde band met de voorgaande zin wordt gelegd door het terugwijzende er, dat betrekking moet hebben op het vensterglas / [...] de [...] ruiten. Het lijkt een

23 Ik stel dit met zoveel nadruk omdat een voortreffelijk kenner en beschouwer van poëzie als P.N. van Eyck zich over Leopolds hantering van verbaaltijden en over zijn zinsbouw negatief uitlaat: ‘[...] de wijze waarop Leopold de tijden van het werkwoord door elkaar haspelt. Iets dergelijks vindt men o.a. in het transitief gebruiken van intransitieve werkwoorden. Het toch al losse verband dat de plaats van de volzin inneemt loopt altijd gevaar verbroken te worden en meermalen bezwijkt het in Leopolds verzen ook werkelijk. Zijn taalbehandeling is dus, voor een groot deel van zijn poëzie, vol van typische ontbindingsverschijnselen’ etc. etc. (Verzameld werk 4. Amst., 1961. blz. 366/67.) Dergelijke opmerkingen bewijzen alleen maar dat Van Eyck de literaire conventies die hij zelf hanteerde, normatief stelde, en niet in staat was andere opvattingen en toepassingen als in principe gelijkwaardig te erkennen. Evenmin was hij daartoe in staat en bereid op levensbeschouwelijk terrein. Van een dichter die zijn eigen praktijk rechtvaardigt en verdedigt, is dit aanvaardbaar, van een criticus met Van Eycks pretenties per se niet. Ongelukkigerwijs hebben Van Eycks oordeelvellingen vaak kritiekloos hun weg gevonden in heel wat sindsdien geschreven beschouwingen.

[p. 485]

vraag of de predikatieve toevoeging aangedrukt actief dan wel passief moet worden opgevat, een vraag die ook omtrent kleeft kan worden gesteld. Houdt de druppel zichzelf vast, drukt hij zich tegen het raam aan (hetgeen door beeft en rilt gesuggereerd schijnt te worden), of ondergáát hij het: is het een kwestie van adhesie of drukt de wind hem tegen het glas? De context wijst meen ik iets sterker in de eerste richting, al hoeft de tweede daardoor bepaald niet buitengesloten te worden. De vastliggende ritmische structuur van de regel: werkt hier als ondersteuning voor de semantische en syntactische relaties, evenals wellicht het assonantiepatroon regen - kleeft - tegen.

Ik heb er al op gewezen dat de drie parallel en antimetrisch geplaatste verba finita aan het begin van r. 9, 12 en 13, afgezien van het gemeenschappelijke subject in de zinnen waarvan zij het predicaat vormen, ook nog onderling verbonden zijn: beeft en kleeft doordat zij rijmen, beeft en rilt door de sterke overeenkomst in betekenis²⁴, en bovendien door het element van personifiëring. De sterke assonantie in de slotregel van de strofe (vier i's in zes syllaben; geen andere volle vocalen), gepaard met acconsonantie (drie l's), maakt het weesverskarakter-binnen-de-strofe zeer weinig frappant. Opvallend is dat hier het woord kille uit r. 5 terugkomt, tezamen met licht, dat aan het eind van strofe I nauwelijks meer geïmpliceerd mag heten door r. 5/6 als geheel en vooral door blauw en blank. M.a.w. de slotsituaties van de beide strofen ondersteunen elkaar, en de tweede roept ook de eerste weer op. Getuige de drie punten aan het eind van r. 13 zal de slotstrofe daarvan uitgaan of erop voortbouwen.

Strofe III heeft een merkwaardige structuur: r. 15-21 vormen een vrijwel geheel asyndetische opsomming van, meestal gekwalificeerde, substantieven (een korte bijwoordelijke bijzin, r. 17b, bevat een verbum finitum, en tweemaal, in r. 15 en 19, komt een voegwoord voor). Tezamen zijn zij een gedetailleerde uitwerking van r. 14, die dan ook regelrecht verbonden kan worden met de hoofdzin in r. 22, waar het als samenvattend subject functioneert: en al de blinking en het vergezicht [...] het is bevat in dit klein trikristal. Zo vormen begin- en slotregel van de strofe a.h.w. de vlakken waarbinnen de immense, gedetailleerde, rest van het subject is ‘bevat’. Ook de lengte van de versregels is in deze strofe identiek (met uitzondering van de binnenste die vrouwelijk rijm hebben, en dus één syllabe langer zijn), en bovendien assoneren de gepaarde rijmen onderling (opnieuw met uitzondering van de binnenste, en van de eerste regel, die de verbinding legt met strofe II). Op het eerste gezicht al heeft de slotstrofe een gesloten, om niet te zeggen: besloten, bouw. Maar toch vindt zij haar aanloop en oorsprong in het voorgaande, getuige het en in r. 14 (met een kleine letter, en dus de vrij directe samenhang met de strofe van de regendruppel suggererend, in tegenstelling tot het voegwoord aan de aanvang van r. 7), en uit hoofde van het eindrijm met r. 13. Desondanks zorgt de i-assonantie (drie maal) ook in r. 14 voor een sterke interne klanksamenhang die de rijmafhankelijkheid van r. 13 niet àl te zeer in het oog doet springen.

24 Rillen wordt in Van Dale zelfs omschreven als: beven.

[p. 486]

Het meest opvallende woord in r. 14 is blinking, een neologisme van Leopold, dat etymologisch en ook naar zijn betekenis(-actuering), zeker in deze context, samenhangt met blank uit de eerste strofe.²⁵ Naar het aan het eind van de tweede strofe opnieuw geactualiseerde slot van de eerste, verwijst trouwens ook het vergezicht uit r. 14. Bij nader inzien kan men ook al nog opmerkelijk vinden; men zou eerder ‘heel’ verwachten. Het gebruik is op zichzelf echter niet anormaal, wèl archaïserend, en pregnanter dan ‘heel’.²⁶

Met betrekking tot r. 15a zou men zich kunnen afvragen of van hemel en van aarde een bijvoeglijke bepaling is bij het vergezicht, ofwel bij de hele voorafgaande regel. Op grond van de scheiding door het verseinde en de herhaling van het voorzetsel van (dat de ‘automatische’ combinatie hemel-en-aarde verhindert en de beide primaire componenten van de kosmos ‘elk voor zich’ naast elkaar stelt) lijkt een relatieve zelfstandigheid van de bepaling waarschijnlijker, een veronderstelling die nadere steun vindt in de enige variant uit de editie-1920: de toen aangebrachte komma aan het eind van r. 14, die een rechtstreekse afhankelijkheid van vergezicht buitensluit.

Omtrent akkerzwart rijst het probleem of het een adiectivum postpositum is, dan wel een substantief. Het laatste lijkt het meest waarschijnlijk: de komma na aarde pleit tegen een rechtstreekse verbinding, en ook de voor de hand liggende combinatie met stralende waters in r. 16: het zwart der akkers vormt mèt het water primair bestanddeel van de aarde. Opmerkelijk is dat in het eerste woord de kleur de kern van de samenstelling is, en dat in de tweede aardecomponent de ‘materie’ centraal staat, waarbij overigens de antimetrie in stralende (dat blinking weer opvat) voor voldoende accentuering van de kwalificatie zorgt. De heggen vormen het plantaardige, maar door de mens beheerste, geordende, natuursaspect, en daarna komen de mensen zelf, zij het afhankelijk (als bijvoeglijke bepaling) van de commotie die ze teweegbrengen: het verward (: de suggestie van de ongeordendheid wordt ondersteund door de opeenvolging van onbeklemtoonde lettergrepen, nog gescheiden door een pauze, waardoor verward, in einden rijmpositie, en in sprekend enjambement, extra gereleveerd wordt²⁷) / beweeg. Het laatste woord is een neologisme, gevormd op een niet meer produktieve wijze.²⁸ Het komt mij voor dat deze vorm, tegenover de gesubstantiveerde infinitief, een samenvattende, collectiviserende, functie heeft: ‘het verward bewegen van mensen’ zou eerder betrekking hebben op het individuele gedrag van

25 Franck-Van Wijk-Van Haeringen maakt een zeker voorbehoud: ‘wschl.’, Jan de Vries niet.

26 W.N.T. II, 1 kol. 39: ‘Al is de uitdrukking van twee ten nauwste samenhangende begrippen, van lat. totus en omnis, van geheelheid, waar niets aan ontbreekt, en van geheele hoeveelheid, waarvan niets is uitgezonderd.’ In het W.N.T. (het deel is gedateerd 1898) wordt de vorm die hier voorkomt, als ‘tot in de vorige [dus 18e] eeuw in gebruik’ gekarakteriseerd (kol. 41).

27 Structuur en effect zijn in hoge mate vergelijkbaar met het slot van r. 3.

28 W.N.T. II, 1 kol. 1087 s.v. be-: ‘g) Be- komt voor in znw. die meer of minder duidelijk als verbale stammen of als afleidingen daarvan zijn te herkennen.’ Enkele voorbeelden: behoef, beleg, beleid, beraad, bereik.

[p. 487]

elk individu afzonderlijk, met de implicatie: ze waren gedesoriënteerd; het verward / beweeg verwijst daarentegen naar het totale effect van door elkaar lopende mensen.²⁹

De bijvoeglijke bepaling die naar buiten komen (r. 17b) verschuift de menschen achteraf toch weer naar een centralere plaats dan zij eerst uit hoofde van hun syntactische positie (bijvoeglijke bepaling, afhankelijk van beweeg) bezaten: terwijl men leest verplaatst zich het accent van de mededeling.

De ploegpaarden, die door alliteratie en ritme een zekere zwaarte van beweging lijken te krijgen, vormen het tweede levende en bewegende element in het midden van de strofe; de weg en vooral de oude boomen / voor huis en hof brengen ons weer terug naar het niveau ‘plantaardig, maar het ingrijpen van de mens verradend’.

Deze middenverzen van de strofe onderscheiden zich in een reeks opzichten van hun omgeving, maar zonder dat ze ‘uit de band springen’. Het zijn de enige waarin sprake is van actie, de enige waarin een ‘echt’ verbum finitum voorkomt, in de enige zin tussen r. 14 en r. 22.³⁰ Het eindrijm assoneert niet met dat in de omliggende regels, en het is bovendien vrouwelijk - d.w.z. de regels zijn een syllabe langer. Regel 18a heeft ten slotte een unieke ritmische structuur: .³¹

In oude (r. 18) kan, behalve de notie ‘die er sinds lange jaren staan’ - dus ook ‘groot en zwaar’ - daarenboven het in ‘oud’ vaak aanwezige moment ‘oudvertrouwd’ meespreken, hetgeen te waarschijnlijker wordt door de combinatie met huis en hof: ‘oude verbinding [...] ter aanduiding van eene (of iemands) bezitting of woonstede’.^31a Dit houdt ook in dat de boomen [er] voor als een natuurlijke, maar door de mens aangebrachte begrenzing van zijn domein moeten worden opgevat, evenals heggen in r. 16. De mensen- en dierenwereld is dus aan weerszijden ‘omheind’.

Het over hen moet wel anaforisch verwijzen naar deze wereld-van-de-mensen; waren het de boomen alleen, dan zou ‘en daarover’ of ‘en daarboven’ voor de hand gelegen hebben. Als men zich dit bewust maakt, wordt het ook duidelijk dat over in de gegeven constructie een relatief grote zelfstandigheid bezit en dus pregnanter functioneert, a.h.w. in de richting van het bijwoord verschuift.

In de constructie de glans / der daggeboort, de diepe hemeltrans / met schitterzon vinden we een analoog verschijnsel als in akkerzwart, / stralende waters: in het eerste deel van de combinatie is de ‘kleur’ de kern van de constructie (: -zwart; glans), in het tweede is deze ondergeschikt aan de drager ervan (: stralende; met schitterzon). En zoals we in r. 15b/16a de twee fundamentele aarde-

29 Vgl. b.v. ‘het beheren van zijn bezittingen’ tegenover ‘het beheer’ en ‘het besturen van zijn bedrijf’ tegenover ‘het bestuur’.

30 Het enige andere Vf: is in de slotregel, is weinig opvallend en in elk geval statisch, in tegenstelling tot komen.

31 Er is geen enkele reden, lijkt mij, om langs in de ritmische realisatie een accent te geven, al is het onderliggende jambisch-metrische patroon (afgezien van de antimetrie in de eerste voet) niet verstoord.

31a W.N.T. VI, s.v. hof sub 6, kol. 842/43.

[p. 488]

aspecten: land en water, hebben aangetroffen, zo vinden we hier twee fundamentele hemelaspecten: de glanzende dag, en heel de stralende wijdheid van de hemel. Deze laatste zijn wèl breder uitgewerkt en sterker aangezet: met drie drielettergrepige samenstellingen, met drie bijvoeglijke bepalingen. Tezamen brengt dit een climax teweeg die het majestueuze van het alles overkoepelende lichtende uitspansel onderstreept; daggeboort is een neologisme dat een intensivering geeft van ‘dageraad’ en waarin het element ‘nieuw ontstaan’ veel sterker spreekt³²; hemeltrans is een nadrukkelijk tautologisch aandoend compositum, waar in het tweede lid echter duidelijk het betekenisaspect ‘hoog’ is medegeactueerd; in samenspel met diepe wordt het onmetelijke van de kosmos opgeroepen; ten slotte doet het eerste lid van schitterzon weer pleonastisch aan: de zon schittert vanzelfsprekend, zou men zeggen. Maar er speelt hier zeker het element ‘luisterrijk’ in mee, zodat het pleonasme expressief wordt. Bij nader inzien doet zich nog een probleem voor: eigenlijk ‘schittert’ de zon niet, want schitteren is ‘een hel en bewegelijk licht uitstralen’.³³ De toevoeging schitter- impliceert dus de weerkaatsing (b.v. in water), terwijl in ‘stralen’ juist het niet-intermitterende zit. Zo zou men kunnen concluderen dat in de stralende waters (r. 16) de zon zelf a.h.w. ‘meegegeven’ is, en in schitterzon het water.

De regel 21b geeft, geaccentueerd door de antimetrie in we-, de samenvatting, de afsluiting, en tegelijk de chiastische herhaling in synoniemen van r. 15a: van hemel en van aarde, in geïntensiveerde vorm: wereld (dat meer omvattend is dan het woord aarde in de context, omdat het ook het leven-op-de-aarde omvat), en ruim heelal (dat meer omvat dan hemel: de gehele kosmos), en dat bovendien nog gekwalificeerd wordt als ruim: ‘zich ver uitstrekkend in alle richtingen’ (Van Dale). Misschien speelt in het adjectief ook nog de waarde mee van het archaïserende substantief ruim: ‘ruimte, in 't bijz. die van het heelal’. (ibid.).³⁴ In elk geval is ook hier weer een versterkend, pleonastisch, element aanwezig in ruim, waardoor het onmetelijk grote van het heelal expliciet wordt gemaakt.

Uit het voorgaande zal duidelijk geworden zijn dat de ‘binnenregels’ (15-21) van strofe III geheel symmetrisch zijn opgebouwd om de beweeg-lijke, levende, kern, met desondanks een climax naar het slot.

De laatste regel van het gedicht ziet er syntactisch even simpel uit als de

32 Zie opnieuw gespannen in strofe I r. 6, en vergelijk ook het daaraan voorafgaande blank met de glans in r. 19.
Het gebruik van daggeboort roept overigens nog wèl een probleem op: weinig lezers zullen de indruk hebben gekregen dat de bui vóór zonsopgang heeft gewoed en dat met het wegtrekken ervan de dag pas aanbreekt. In de tekst is daaromtrent geen aanwijzing te vinden. Het lijkt niet waarschijnlijk dat een zo belangrijk element eerst in dit late stadium zou worden geïntroduceerd. Aannemelijk komt mij voor dat het woord metaforisch moet worden opgevat: het glanzend heldere licht na de bui doet aan als een nieuw-geboren dag (in overeenstemming met het al genoemde opnieuw gespannen uit strofe I).

33 W.N.T. XIV kol. 730; cursivering van mij.

34 Het lijkt me niet helemaal onmogelijk dat in ruim ook nog de waarde meespeelt van het Homerische epitheton ornans ∊ὐϱύς, dat in het Nederlands gewoonlijk met dat woord wordt vertaald.

[p. 489]

eerste. Het persoonlijk voornaamwoord het fungeert in dubbel opzicht als samenvattend onderwerp: zowel van de gehele voorafgaande strofe (getuige de dubbele punt na heelal), als ook van r. 14 (waarmee het, als gezegd, rechtstreeks verbonden kan worden als ‘kader’, omraming, van de strofe), vooral wanneer men bedenkt, dat de regels 15-21 de uitwerking van r. 14 zijn. Het predikaat is bevat doet zich in eerste instantie voor als een naamwoordelijk gezegde met de waarde ‘zit in’. Maar het is opmerkelijk dat het woord bevat in geen van de door mij geraadpleegde woordenboeken voorkomt als zelfstandig vermeld adjectief. Blijkbaar is het verbale element in de vorm naar het oordeel van de lexicografen sterk dominant. Dit zou leiden tot een interpretatie als perfectum van een passieve constructie, de transformatie van ‘men (of iemand) heeft het bevat - d.w.z. ingesloten - in ...’ In het vervolg zal blijken dat deze opvatting steun verleent aan een bepaalde interpretatie van het gedicht.

Het demonstratief dit kan in eerste instantie niet anders dan als anaforisch verwijzend worden gezien naar de druppel van den regen uit r. 11. Dat is wel opmerkelijk over de grote afstand van elf regels; men zou eerder ‘dat’ verwachten. Maar er schijnt geen andere keus te zijn, omdat klein trilkristal niet betrokken kan worden op een later voorkomend tekstelement. Het moet een metafoor zijn voor de bevende, rillende druppel, en het tertium comparationis is niet moeilijk te vinden: in rilt (r. 13) is het tril- al aangekondigd - tot in de klanken toe - en in -kristal is het betekenismoment ‘uitzonderlijke helderheid’ dan dominant, voor de hand liggend na de stralende waters (r. 16), de glans (r. 20) en de schitterzon (r. 21) in strofe III, en het kille licht in r. 13. De samenstelling als geheel bevat evenwel een oxymoron-element: het (dit) kristal roept in de eerste plaats een gestolde, vaste stof op die begrensd wordt door regelmatige vlakken.³⁵ (Etymologisch is het het Griekse woord voor ‘ijs’; iets dat de classicus Leopold zich nadrukkelijk bewust moet zijn geweest.)

De combinatie - en nog wel in één samenstelling - met een element dat daarmee strijdt, is op zijn minst genomen frappant: het wordt op deze wijze een wel zéér bijzonder, om niet te zeggen: uniek soort kristal.³⁶

Het adjectief klein, antimetrisch geplaatst en daardoor gereleveerd, krijgt nog extra accent door de tegenstelling tot diepe en ruim, op bijna dezelfde plaats in de vorige regels. Ook hierdoor wordt het wonderbaarlijke, zou men haast zeggen, aangezet: die immense, majestueuze kosmos, opgeroepen in de voorafgaande regels van de strofe wordt niet weerspiegeld - nee: bevat in, dus omsloten door, is besloten in, het nietige, bevende, rillende, trilkristal.

Het is een wijze van zien die erop neerkomt dat de opperste orde van het on-

35 Met het oog op een opmerking in het vervolg van mijn betoog vermeld ik hier nog dat de kern van kristallen dikwijls gevormd wordt door spoortjes van verontreinigingen die als kiemen van de kristalgroei optreden. (Zie Grote Winkler Prins⁷, dl. 11 blz. 384 b.)

36 Ook de klankstructuur van de samenstelling is hoogst merkwaardig: de klanken uit het kwalificerende gedeelte van het compositum komen alle voor in de kern ervan: tril-kristal.

[p. 490]

eindige deel heeft aan, sterker: zich volledig en volkomen bevindt in, het kleinste en onaanzienlijkste. Het gedicht is de perfect georganiseerde uitdrukkingsvorm van dit besef. En daarmee is een duidelijke verbinding gelegd met de stoïsche gedachtenwereld. Zowel met het principe van de λόγος πνευματικός, het scheppende levensbeginsel dat al het bestaande doordringt (: κϱᾶσις δἰὅλων), als met de these dat de λόγος, wanneer hij zich ten volle doet gelden, de bolvorm aanneemt. Ook de drie stoïsche zijns-categorieën (ἕξις, in de stof; φύσις, in de plantenwereld; en ψύχη, in de mens) treffen we aan in de kosmos zoals die in de laatste strofe is geëvoceerd.³⁷ Men zou kunnen zeggen dat het gedicht van de wijndruppel (Οἴνου ἕνα σταλαγμόν) de herneming en de apotheose is van dit gedicht van de regendruppel.

Onder dit stoïsche gezichtspunt wordt ook de titel van het vers begrijpelijk: het kleinste partje vertegenwoordigt het geheel en het geheel is aanwezig in dat minuscule deeltje.

Er is in het vers naast de anecdotische en de filosofische nog een derde laag te onderscheiden, die berust op een aantal constateringen die we in de loop van de analyse hebben gedaan, maar waaraan op dat ogenblik geen nadere consequenties zijn verbonden. Het is gebleken dat de eerste strofe een zeer ‘objectieve’ indruk maakt, en dat zich alleen in kille (r. 5) een ervarende en oordelende instantie duidelijk manifesteert. Maar bij nadere beschouwing bleek de strofe impliciet toch veel sterker emotioneel geladen dan men zou zeggen. D.w.z. zij bleek wel degelijk de uitdrukking van een persoonlijke wijze van zien waarvoor het beschouwende subject verantwoordelijk is. In strofe II werd dit veel duidelijker: het oriëntatiepunt van de niet met name genoemde ‘ik’, zijn hier (r. 7) en nu (r. 9), wordt expliciet genoemd, en de beschrijving wordt zeer sterk geladen met gevoelens (bedroefde, beeft, rilt).

Het kàn niet anders, lijkt mij, of deze uiterst subjectieve wijze van beschrijven moet geacht worden te beantwoorden aan de gemoedsgesteldheid van de ‘ik’: zij verwijst daarnaar. Het zou nu heel vreemd zijn wanneer deze emoties om zo te zeggen ‘los’ in het gedicht zouden liggen. Wat moet ik als lezer ermee aan, dat de ‘ik’ in het gedicht kennelijk treurig gestemd is, en dat die triestheid in strofe III dan omslaat in extase? De anecdotische laag van het gedicht is ‘gesloten’; er zit geen breuk in. Daarnaast levert deze laag vanuit de aangeboden versmomenten tevens de aanzetten tot een filosofische interpretatie, die de uitvoerige uitwerking van de situatie in de slotstrofe nader verantwoordt. Zou nu déze draad in het complexe vers niet afgehecht worden?

Als men zoekt naar een oplossing voor dit probleem, ligt het m.i. voor de hand te zoeken naar een coherente psychische of psychologische laag; het metaforisch verband tussen de zware bui en een heftige gemoedsbewogenheid bleek niet zo ver gezocht. De druppel van den regen zou dan kunnen verwijzen naar de zielstoestand daarná, de nagebleven droefheid, die met een gevoel van moeizaam zich herstellend evenwicht (kilte, beven, rillen) gepaard gaat; men zou dit

37 Zie hierover mijn artikel ‘Leopold en Chrysippus’ in Ntg. 60 (1967) blz. 158/64.

[p. 491]

dan weer kunnen zien als het uitgangspunt voor de ‘openbaring’, de visionaire ervaring die verwoord wordt in de slotstrofe. Zo beschouwd komt de interpretatie op dit niveau heel dicht in de buurt van Wordsworth's beroemde maxime ‘Poetry [...] takes its origin in emotion recollected in tranquillity’³⁸: de heftige verstoring van het psychische evenwicht is de voorwaarde tot het ontstaan van het poëtisch visioen, maar dit kan eerst vorm krijgen als de bui is afgedreven. Met deze interpretatielaag lijkt het mij mogelijk een reeks op andere wijze moeilijk integrabele aspecten van het gedicht te verantwoorden.

Ten slotte wil ik trachten nog een vierde laag aan het licht te brengen. Ik heb bij de analyse van strofe III al gewezen op de merkwaardig gesloten, symmetrische structuur: de beide buitenregels vormen a.h.w. de omlijsting, het kader, van de strofe; hemel en aarde vinden hun tegenhanger spiegelend (chiastisch) in wereld en heelal aan het andere eind van de binnenregels; de aarde-aspecten akkerzwart (kleur centraal) en stralende waters (‘stof’ centraal) hebben hun pendant in glans / der daggeboort (kleur centraal, maar nu voorop) en hemeltrans met schitterzon (‘stof’ centraal maar nu met de kleurbepaling achteraan) en dan is er ook nog de eerder gesuggereerde interrelatie van stralende en schitter-; vervolgens komen in binnenwaartse richting de heggen en de boomen / voor huis en hof: de plantenwereld met geïmpliceerde menselijke bemoeienis; het centrum wordt gevormd door de mensen met hun activiteit (beweeg) en de dieren, en juist deze regels onderscheiden zich door het niet met de andere assonerende eindrijm, door het feit dat ze een syllabe langer zijn, en door het voorkomen van het actieve verbum finitum komen in de mensen-regel.

De ‘achterkant’ van de strofe is ‘strak’ door de onderlinge assonantie van de aˇ-rijmen, zodat men zou kunnen concluderen dat deze strofe zelf een kristalstructuur bezit. En wie dat wil, zou zelfs kunnen opmerken dat het ‘spoortje van verontreiniging’ (zie noot 35) in de kern van het kristal niet ontbreekt. Bij het bespreken van de metrisch-ritmische patronen heb ik al gewezen op de zes zich prosodisch onderscheidende drielettergrepige -woorden in het jambische patroon (het opvallende ploegpaarden zit juist weer in de kern, en stralende is het achtste driesyllabige geval). Daardoor ontstaat een interferentiebeweging 2/3 die men in trilkristal verwoord mag zien. Het lijkt me niet ongerechtvaardigd hieruit de conclusie te trekken dat strofe III niet alleen van een trilkristal spréékt, maar dat het daaraan ook de structuur manifesteert, vooral als men bedenkt hoe talloze subtiele interrelaties er verder nog binnen de strakke strofevorm voorkomen. Daarmee zou dit in de slotregel dan een dubbele referentie hebben: niet alleen naar de druppel - die, als gezegd, eerder om ‘dat’ vraagt -, maar ook naar de strofe zelf.

Nu kan men nog één stap verder gaan. De strofe heeft niet alleen de ordening van een trilkristal, in de strofe zelf is ook de kosmos geëvoceerd, zoals de dichter zelf stelt: wereld en ruim heelal: / het is bevat in dit klein trilkristal. Er wordt dus sterke analogie, om niet te zeggen: identiteit, gesuggereerd tussen dat wat de

38 W. Wordsworth: ‘Preface’. In: Lyrical ballads. 2nd ed. London, 1800.

[p. 492]

dichter in zijn vers doet, en dat wat hij zegt dat er in de regendruppel gebeurt.

Het is bevat dient onder dit gezichtspunt dan inderdaad te worden opgevat als een transformatie van ‘heeft bevat’. Dat daarbij de causale bepaling ‘door ...’ ontbreekt, ligt voor de hand: de ‘ik’ is nergens in het gedicht expliciet gemaakt, maar, naar nu gebleken is, overal aanwezig, en van de filosofische laag uit gezien is de oorzaak van het ‘binnen een strakke vorm brengen’ de λόγος πνευματικός, die zowel in de regendruppel werkt als in de dichter.

Dit laatste is slechts mogelijk wanneer het eveneens in het vers gegeven psychische proces zich heeft voltrokken, zodat er per saldo een innige vervlochtenheid blijkt te bestaan tussen de filosofische, de psychologische en de poëtologische niveaus in het gedicht.

Het frappante van ‘Regen’ is dat het een ‘gesloten’ symbolisch vers is: op het niveau van de anecdote is het interpretabel zonder dat er een breuk aan de dag treedt, maar ik hoop in het voorgaande aangetoond te hebben dat er goede argumenten zijn aan te voeren om bij nader toezien drie andere, onderling samenhangende, niveaus te onderscheiden, en dat déze het zijn die de essentie van het gedicht bepalen. Wat dàt betreft was Leopolds Kana nauwelijks nodig geweest.

Utrecht, Instituut De Vooys

a.l. sötemann

april 1974