Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 67 (1974)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 67

(1974)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De theorieën van het literaire tijdschrift Het woord (1945-1949)

Het vers is geen proklamatie, een jaarverslag van een N.V., een annonce of een circulaire: het bestaat slechts uit irrationele mededelingen. (Gerard Diels, Het woord, zomer 1948)
Poëzie die zich sterk op de inhoud baseert, moet m.i. in de eerste plaats op die inhoud beoordeeld worden. (Jan G. Elburg, Het woord, winter '48-'49)

Woord vooraf

Er is in de eerste jaren na de bevrijding een overvloed van literaire tijdschriften geweest. Het woord was een van de opvallendste: het had tijdens de tweede en derde jaargang een duidelijk herkenbare groep schrijvers om zich heen en in geen enkel tijdschrift zal toen zoveel theorie bedreven zijn. Nieuwe theoretici als Koos Schuur, Jan G. Elburg en Gerard Diels blijken de oorlogstijd te hebben ‘uitgebuit’. Vooral Gerard Diels (1897-1956). Als een man van de beurs tot niets doen gedwongen legde hij zich heel serieus - dat was zijn aard - toe op filosofie en literatuur. Weldra debuteerde hij als dichter in Criterium, oktober-november 1941. Zijn eerste essay, ‘Existentiefilosofie en Kunst’, verscheen in Het woord, december 1946.

 

In de Schets van De Vooys/Stuiveling - in mijn geval de uitgaven van 1961 en 1966 - vinden we slechts een versplinterde Woord-groep: het blad zelf wordt nauwelijks gekarakteriseerd, van de acht redakteuren vinden we er maar vier terug: Koos Schuur, Ferdinand Langen, Bert Schierbeek en Hans Redeker. Niets over Bert Voeten, Nico Verhoeven, Jan G. Elburg. Zelfs geen spóór van Gerard Diels, de dichter van Het doornen zeel (1946) en Na de bevrijding (1951), de vertaler van García Lorca en Quevedo en de voornaamste theoretikus van Het woord.

 

In Knuvelders Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde is meer aandacht aan Het woord geschonken, zij het dat alleen de dichters naar voren worden gehaald, met name Koos Schuur (‘romantisch’) en Gerard Diels (‘irrationeel’). Verder worden nog als schrijvers uit dat milieu genoemd: Bert Schierbeek, Hans Redeker en Ferdinand Langen. Het essayistische werk van Diels wordt niet gesignaleerd.

 

In oktober 1945 verschijnt bij de tijdens de oorlog opgerichte uitgeverij De Bezige Bij de eerste aflevering van Het woord, maandblad voor de nieuwe Nederlandse letterkunde. De dichter Koos Schuur en de prozaïst Ferdinand Langen vormen de redaktie. Beiden zijn uit Groningen afkomstig, evenals een aantal medewerkers aan de eerste afleveringen. Koos Schuur is literair adviseur van De Bezige Bij en nu ook geheel onverwacht voor hem tijdschriftleider. Voor de eerste nummers is hij aangewezen op zijn relaties met Groningse schrijvers als Hans Redeker, Eddy Evenhuis, Albert Redeker, Reinold Kuipers en Sjoerd Leiker. Daarnaast

kan hij rekenen op de steun van zijn vriend Jan G. Elburg. De dichter Koos Schuur zal zijn eerste essays gaan schrijven. Zijn eerste slachtoffers zoekt hij in de buurt van Criterium.

De redaktie van Het woord wordt in september 1946 tot vijf, in het voorjaar van 1947 tot acht man uitgebreid. Tussen deze twee redaktiewisselingen in heeft Gerard Diels als essayist zijn intrede in Het woord gedaan. Zijn beschouwingen vormen de kwetsbaar gebleken ruggegraat van de tweede en derde jaargang. Hij blijkt zich zo met Het woord te vereenzelvigen, dat het einde ervan ook samenvalt met zijn zwijgen als essayist. Diels maakt het irrationalisme tot een van de kernen van het Woord-programma.

Uit de voorlaatste aflevering blijkt dat hij zijn greep op de Woord-groep aan het verliezen is. In ‘Het groene huis’ spreekt Elburg uitdagend over kunstwerken met een sociale strekking. Er hoeft geen breuk in de redaktie aan de buitenwereld verkondigd te worden, want het einde van het tijdschrift is in zicht: uit financiële overwegingen stopt De Bezige Bij met de uitgave ervan. Nog voordat Het woord aan de laatste aflevering toe is, publiceert Elburg in Reflex, het orgaan van de Experimentele Groep. Kouwenaar en Lucebert komen nog nét in Het woord terecht. Koos Schuur wordt een paar jaar later tot de Atonalen gerekend; Bert Schierbeek zal om zijn proza dan tot de ‘experimentelen’ behoren. Verscheidene gedichten van Gerard Diels worden door Paul Rodenko als ‘experimentele dichtkunst’ beschouwd, maar dan wel ‘in-ruimere-zin’. Het is niet eens zo gek, dat er zoveel benamingen zijn voor de vernieuwers rond 1950: dat bewijst dat er over een vrij breed front naar verandering in de literaire sfeer is gezocht.

 

In Het woord wordt uitvoerig gediskussieerd over de rol van Criterium en de aard van de verzetspoëzie, over moderne Engelse en Franse dichtkunst, over esthetiek en ethiek, over de verhouding tussen kunst en maatschappij. Van de literaire groeperingen in de jaren 1945-1948 vertegenwoordigt Het woord het standpunt van het verzet tegen een te grote rol van de werkelijkheid ín het gedicht (anti-Criterium, anti-verzetspoëzie). Het woord vlucht weg van vijf jaar onderdrukking, van vijf jaar zich bedreigd voelen, naar een poëzie zonder al te veel realiteit.

 

De voornaamste opvattingen heb ik uit Het woord gedestilleerd en hier gegroepeerd tot vijf thematisch samenhangende hoofdstukjes.

1. De verzetspoëzie en Criterium

Het woord zet zich af tegen wat in de Nederlandse literatuur direkt voorafgaat en houdt zich intensief bezig met wat er in het buitenland aan nieuws gaande of al voorbij is. Aanvankelijk koncentreren de polemische aktiviteiten zich op de verzetspoëzie. In ‘Poëtische pamflettisme en de paddestoelen’ legt Koos Schuur strenge normen aan voor het ‘nieuwste’ genre, om vervolgens te konstateren dat de jaren 1942-1945 arm aan poëzie zijn geweest1. De oorzaak daarvan is, dat ten

eerste de verzetspoëzie moedwillig de ‘tijdsfactor’ binnen het gedicht een grotere rol heeft doen spelen en dat ten tweede tegelijkertijd elke kritiek ontbrak. Nu de oorlog voorbij is, moet het kaf (tijdverzen, berijmd verdriet) zo snel mogelijk van het koren (zuivere, wezenlijke, loutere poëzie) gescheiden worden. De wortel van het ‘kwaad’ schuilt volgens hem in de ‘poëtische anecdotiek’ die vanaf 1930 het gedicht is gaan binnendringen. Dichters als Ed. Hoornik namen een tijdstaak op zich, zij zagen de katastrofe van zeer ver reeds aankomen en ‘hebben getracht hun lezers te waarschuwen en (...) hebben een der primaire eischen: dat de dichter geen concessies mag doen, slechts gedeeltelijk erkend en hebben daarmee een basis gelegd, waarvan enkele jaren later de verzetspoëzie gebruik zou maken’2. Dezelfde kriteria worden door Bert Voeten en Jan G. Elburg gehanteerd. Poëzie van Muus Jacobse, Ida G.M. Gerhardt en Jan Engelman meten zij met twee maatstaven: voldoet zij aan de eis: verzet!, maar daarnaast niet aan de eis: poëziel, dan is er slechts sprake van ‘historisch belang’.

In 1970 verscheen het door Bert Voeten samengestelde bundeltje De vrijheid smaakt naar pijn, een bloemlezing uit de poëzie over [...] onderdrukking en verzet (Bert Bakker, Den Haag, serie Toppunten). In het voorwoord ontmoeten we opnieuw een strenge selekteur. ‘Dat het een beperkte verzameling zou worden stond bij voorbaat vast, want wij waren het erover eens een strenge selektie te moeten toepassen, waarbij uitsluitend de dichterlijke kwaliteit als norm mocht gelden. Bij de eerste schifting bleek al dat de tussen '40 en '45 geschreven verzetspoëzie, hoe bezield en bezielend zij ook was in de tijd van ontstaan, op enkele uitzonderingen na niet meer aan deze norm voldeed. En het viel niet te ontkennen dat de retrospektieve, na de oorlog geschreven gedichten over oorlog en terreur de heet van de naald genoteerde strijdliederen, aanklachten en protesten uit de bezettingsjaren qua gehalte aanzienlijk overtroffen.’ Die ‘enkele uitzonderingen’ in dit wel heel smalle boekje zijn gedichten van: P.N. van Eyck, Ida G.M. Gerhardt, Jan Campert, H.M. van Randwijk, J. Presser, Gerard den Brabander, Koos Schuur, Anton van Duinkerken, J. Meulenbelt en Gerard Diels. De meeste verzetspoëzie blijkt hier als poëzie door de tijd te zijn achterhaald, hetgeen in de bloemlezer de oud-redakteur van Het woord verraadt.

In de verzetspoëzie wordt door Het woord de zogenaamde Criterium-poëzie bestreden - de verzetspoëzie wordt als een verlengstuk daarvan beschouwd. De kritiek betreft het teveel aan ‘tijdsfactor’. De na-oorlogse poëzie, de ‘nieuwe poëzie’ wel te verstaan, zal zich kenmerken door een ‘uitgaan naar en binnengaan in de tweede werkelijkheid’3. Het gaat Schuur om ‘de bruikbare wapenen’ die Romantiek en Symbolisme ons hebben overgeleverd, niet om het klakkeloos navolgen van al lang voorbije stromingen. Hij doelt op hét romantische en hét symbolische als wezenlijke kenmerken, als basis-elementen van alle poëzie. Zo komt hij aan zijn formule: ‘De eenig geldende norm, die ik thans denkbaar acht, is de zuivere poëzie.’ ‘Loutere’ poëzie, zuiver van alle tijdsfactoren. Verzetspoëzie is

een vorm van journalistiek of van verzet. Met de ‘wapenen’ van de romantiek bedoelt Schuur gevoel en verbeelding, met die van het symbolisme intuïtie en intellekt. De hiervoor gesignaleerde ‘tweede werkelijkheid’ moet ín de taal zelf gezocht worden: woord(!), klank, ritme, rijm, beeld en symbool voeren de dichter dieper in de poëtische taal, in ‘het autonome gebied der poëzie’4. Hij tekent daarbij aan dat de tegenstanders de door hem beoogde ‘nieuwe poëzie’ ongetwijfeld met aanstellerij en mooipraterij zullen bestempelen.

Voor de theoretici van Het woord, die uit het romantisch-realisme en romantisch-rationalisme van Criterium het realisme en rationalisme trachten te elimineren, valt zo'n tegenstander wel te vinden. Ed. Hoornik rekent de dichters rond Het woord tot een soort van tussengeneratie: ‘Niet zonder pretentie noemde Het woord zich het tijdschrift van de nieuwe Nederlandse letterkunde, maar met die nieuwheid heeft het nooit zo'n vaart gelopen. De neo-romantische en de neo-symbolische bijdragen die in het blad verschenen, maakten een tamelijk ouderwetse indruk; de poëzie van Het woord was in de meeste gevallen een poëzie van het grote woord; zij was niet vrij van holheid en pathetiek. Gerard Diels was haar beste vertegenwoordiger, én als dichter én als theoreticus’5. Om ‘de dichters rond Het woord’ tot een tussengeneratie te verenigen, lijkt me te kras. Het begrip generatie is al moeilijk genoeg. Voor sommigen van het heeft dit tijdschrift de betekenis van een overgangsstadium (Jan Elburg, Bert Schierbeek), voor anderen (Ferdinand Langen, Gerard Diels) is het bijna het eindstation.

Voortekenen van een nieuwe Nederlandse poëzie bespeurt Jan G. Elburg bij Guillaume van der Graft in diens bundel In exilio, in een paar gedichten daaruit, want de grootste groep moet beschouwd worden als ‘erfenis van het Criterium van 1940’. Hij citeert dan het gedicht ‘Katinka’. Opvallende termen in Elburgs bespreking zijn: ‘werking’, ‘suggestieve’, ‘bezwerende symbolen’, ‘inwerken’ en ‘magie’. Dit artikel uit de eerste jaargang geeft zowel aan waar Het woord van af wil in de Nederlandse poëzie, als waar het zelf heen wil koersen6.

2. De ‘estheten’ van Het woord

Zomer 1947 verschijnt Het woord in een nieuwe gedaante als driemaandelijks tijdschrift, onder een tot acht man uitgebreide redaktie. Gerard Diels, een van de drie nieuwe redakteuren, opent het seizoen met een essay van twintig bladzijden, onder de programmatische titel ‘Irrationalisme’ (blz. 1-21). Hij probeert hierin tot een nauwkeurige omschrijving te komen van de taken van de filosoof en van de kunstenaar, taken die scherp gescheiden dienen te worden. Kunst kan nooit aan ‘redelijkheidsnormen’ worden getoetst: ‘Waar kunst faalt, faalt zij door gemis aan magisch vermogen.’ (blz. 21) En eerder: ‘De magie tracht het wonder te verrichten, dat door de rechtstreeksche inmenging der filosofie slechts aan kracht kan verliezen en dat door haar nakomende beschouwing, die erop gericht zal zijn het wonder te verklaren, dit, met de verklaring, alleen kan vernietigen.’ Volgens Diels komt de filosofie nooit verder dan de mens te typeren als in we-

zen irrationeel: ‘Tenslotte komen alle meer of minder geslaagde formuleeringen neer op de oeroude wezenskarakteristieken van den mensch in zijn drang naar het ideale onmogelijke (...).’ (blz. 19) Hij ziet het als de taak van de kunst om deze irrationele mens te tonen, in diens pogingen en onbevredigbaar verlangen.

Het standpunt van Diels lijkt me nauw samen te hangen met zijn eigen kreatieve ervaringen. Zijn tot dan toe verschenen poëzie, voor een groot deel in de oorlogsjaren geschreven, pendelt tussen universeel (de oermens Poeroesja) en individueel (‘dagloner van het geluk’)7. Een gedicht is voor hem niets anders dan ‘vormgeving van een gevoel’. Wanneer de lezer erin slaagt hetzelfde gevoel te ontvangen (in dezelfde sfeer te verkeren) als de maker, pas dán heeft hij bereikt, wat de maker beoogde8. Anno 1946 ziet Gerard Diels schrijvers-ervaring en lezers-ervaring niet als twee geheel verschillende dingen, integendeel: ‘De werkelijkheid van een vers - en wanneer het essentialia betreft kan men de hier steeds gebruikte term vers wel veralgemenen tot kunst - is het voelbare, dat daaruit te voorschijn komt en een verandering teweegbrengt bij den ander, die, afgezien van de individueele schakering, verondersteld wordt hetzelfde gevoel te ontvangen en, als een totaal, in dezelfde sfeer te worden opgenomen als de maker.’ (‘Existentiefilosofie en Kunst’, blz. 382) De lezer staat derhalve niets anders te doen dan op te gaan in een al bestaande relatie dichter-gedicht, wat een soort mystieke drie-eenheid oplevert. Twintig jaar later zal Merlyn de betovering verbreken: een buitenstaander (de lezer) gaat een innige verhouding aan met het gedicht en laat de ouders (de maker) er zoveel mogelijk buiten. In het ene geval wil de dichter (Diels) teveel inspraak, in het andere de lezer (Merlyn).

Willem Kloos stierf in 1938, het jaar waarin Diels als auteur debuteerde met enkele korte verhalen in de Haagse post en De telegraaf en hetzelfde jaar waarin volgens schaarse dateringen onder niet gepubliceerde gedichten zijn poëtische produktie op gang kwam. Opnieuw op gang kwam! In 1913 was hij na vier jaren gymnasiaal onderwijs aan het seminarie St.-Antonius van de paters Franciscanen te Megen, als journalist in dienst getreden van De tijd en De Amstelbode. Over die vier jaren schrijft hij in een brief d.d. 24.1.1947 aan zijn uitgever J.M. Meulenhoff in verband met een verzoek van F. Bordewijk, die in Het Utrechts nieuwsblad Het doornen zeel wilde bespreken en bij Meulenhoff had geïnformeerd naar het literaire verleden van Gerard Diels: dat hij destijds niet alleen met het voordragen van poëzie bewondering oogstte, maar ook met het schrijven van verzen. ‘Met jeugdig optimisme’ beschouwde hij, aldus zijn brief, de journalistiek ‘als een verwant beroep en een intrede in de literatuur.’9 Het heeft er veel van weg dat de opvattingen van Willem Kloos uit 1916 en vroeger model hebben gestaan voor een aantal uitspraken van Diels. Ik citeer Kloos: ‘Neen, het eenige objectief-bestaande, want absolute, waarover alle ontwikkelden het eens kunnen zijn, is niet de gedachte van een letterkundig werk, maar wél het meest essentieele en blijvende, de grootere of geringere aesthetische voortreffelijkheid ervan.’ Het

eerste hoofdstuk van Vorm of vent van J.J. Oversteegen geeft nog meer opmerkelijke citaten dan het ene hierboven, maar wat in deze formulering van Kloos óók opvalt is de smetteloosheid van het begrip ‘aesthetische voortreffelijkheid’. De herwaardering van juist deze term is een van de stokpaardjes van Gerard Diels. Nu we dan toch naar 1916 zijn afgedwaald: ook van een sceptische individualist als Frans Coenen lijken mij de opvattingen niet aan Diels te zijn voorbijgegaan.

 

Terug in ‘Irrationalisme’ zien we hoe Diels níet ingaat op voorgaande ontwikkelingen in de Nederlandse literatuur, maar uitsluitend een aantal buitenlandse grootheden (Sartre, Heidegger) onder het filosofische ontleedmes legt en dat zeer rationeel doet. In de direkt daarop volgende bijdrage ‘De dichter en de wereld’ begeeft Koos Schuur zich dan op literair terrein: een overzicht van de Nederlandse poëzie sinds 1880, waarin hij ook ontwikkelingen in de Engelse betrekt. De Amsterdamse School, de generatie van de anekdote, noemt hij een dieptepunt. Noch in het artikel van Diels noch in dat van Schuur wordt gewag gemaakt van diskussies zoals die voor en ook nog tijdens de oorlog (Cola Debrot contra Gerard Knuvelder in Ars et vita) gevoerd zijn en waarbij tegenstellingen als rationalisme - irrationalisme, aards - hemels, rationalisme - romantiek, schering en inslag zijn10. Toch heeft een niet gering aantal Woord-auteurs (Gerard Diels, Jan G. Elburg, Ferdinand Langen, Koos Schuur, Bert Voeten) in Criterium gepubliceerd, in de jaren '40-'42, maar dat moeten we vanuit Het woord gezien dan maar als een jeugdzonde beschouwen.

Ook in datzelfde nummer van zomer 1947 schrijft Diels in ‘Nog even: Sartre’, dat het uitsluitend doel van kunst is: ‘le plaisir esthétique’, een term die hij ontleent aan het artikel ‘Prose et Langage’ van Sartre (Centaur, maart 1947), doch waarvoor hij ons dus ook naar Veertien jaar literatuur-geschiedenis van Willem Kloos had kunnen doorsturen. ‘Alleen klinkt “plaisir esthétique”,’ zegt Diels, ‘enigszins onbeduidend. Aesthetisch vooral heeft een bijbetekenis gekregen van leegen vorm en bevalligheid, die het woord oorspronkelijk niet had. Noemen wij het schoonheidssensatie of iets dergelijks.’ Diels bestrijdt verder de opvattingen van H.A. Gomperts die van de kunstenaar een ‘morele praeoccupatie’ verwacht, zodat diens doel níet is ‘het maken van mooie dingen, maar het geven van nieuwe richtlijnen voor het menselijk gedrag.’11 Diels wil weer een zuiver gebruik van het woord esthetisch, dat al voor de oorlog in het literaire jargon een schakering heeft gekregen die het alleen nog bruikbaar maakt als minachtende kwalifikatie (zie titel van dit hoofdstukje), zodat iemand gaat zeggen: ‘Ik vind dit kunstwerk alleen maar esthetisch’, wat gelijk staat met ‘het doet mij niets’; dit laatste is dan volkomen in strijd met de etymologische betekenis van esthetisch

(aesthesis, gevoel). Niet alleen esthetische, maar ook ethische waarden berusten bij Gerard Diels op gevoelsoordelen. De kracht, de uitwerking van ethische teksten als ‘Hebt uw naasten lief’ hangt af van hóé dit gezegd wordt, niet van wat er gezegd wordt. ‘Het kristendom’, aldus Diels, ‘beroept zich in wezen op het magische woord.’ En als Theun de Vries van kunst een dienstbaarheid verwacht voor reële ekonomische verbetering, miskent hij ‘de aard van het kunstwerk, dat naar zijn wezen tegen iedere realizeerbare werkelijkheid gericht is12.’

Het zijn de opvattingen van Gerard Diels die in de tweede jaargang voor meer koherentie zorgen binnen Het woord, maar in de derde jaargang op een breuk in de Woord-groep aansturen, een breuk die te vergelijken valt met de diskrepantie tussen de opvattingen van Diels en die van Theun de Vries en H.A. Gomperts. Een voorbeeld van deze koherentie is de bespreking welke Bert Schierbeek wijdt aan Drie vrienden van W.L.M.E. van Leeuwen. Hierin geeft Schierbeek zíjn kijk op de rol van Forum: Ter Braak en Du Perron hebben de moraal weer in de literatuur gebracht, maar hun ‘ethische maatstaven hebben (....) een verarmende invloed uitgeoefend op onze literatuur. Het aesthetische, de vormgeving, werd volkomen van ondergeschikt belang. Het woord aesthetisch kreeg zelfs de bijbetekenis van aanstellerig en sentimenteel. De lust om met de taal te experimenteren en zo tot nieuwe uitdrukkingsmiddelen te geraken is geheel verdwenen13.’ Toch minder absolutistisch dan Diels blijkt hij naar een evenwichtiger relatie tussen vorm en inhoud te willen zoeken, waarvoor dan een herwaardering van het experiment nodig is. Jaren later zal Schierbeek gaarne toegeven: ‘De tijd van mijn redakteurschap aan Het woord was ook door de omgang met Koos Schuur, en vooral later met Gerard Diels, van doorslaggevende betekenis. In feite was Het woord het tijdschrift waarin “het experiment” binnen de Nederlandse letteren werd voorbereid14.’

3. Moderne Engelse poëzie

Van de buitenlandse poëzie is het overwegend de Engelse waarvoor in Het woord aandacht wordt gevraagd. De invasie zal een stroom aan informatie van de overkant van de Noordzee met zich meegebracht hebben. De Woord-auteurs ontlenen hun informatie over literaire ontwikkelingen in Engeland voor een deel aan een aantal ‘handige boekjes’: Stephen Spender, Poetry since 1939, John Hayward, Prose literature since 1939, Henry Reed, The novel since 1939 en last but not least: George Thomson, Marxism and poetry (1945).

Nog in de eerste jaargang vinden we een uitvoerig stuk van Max Schuchart, waarin hij naast toelichtingen op figuren die Koos Schuur eerder terloops vermeldde, een flinke dosis versregels geeft, met name uit het werk van Dylan Thomas, van wie hij in het bijzonder de nieuwe bundel Deaths and entrances (1946) bewondert. Als de meest opvallende aspekten van de nieuwe Engelse poëzie beschouwt hij: het stroevere ritme, dat niet gebaseerd is op de vloeiendheid

van de volzin, maar op de accentwaarde van ieder woord afzonderlijk, waardoor de betreffende poëzie de welsprekendheid mist en minder mededeling dan wel bezwering, magie wordt; het streven om universeel te zijn, boven de persoonlijke ervaring uit; de zeer plastische en uiterst gewaagde beeldspraak. Aspekten die hij in de Nederlandse dichtkunst terugvindt in de tijdsgedichten van A. Roland Holst (niet álle tijdgedichten, niet álle verzetspoëzie wordt door Het woord verworpen), in Tempel en kruis van Marsman en in de bezweringsformules van Achterberg15.

 

Al een stuk beter geïnformeerd dan in zijn korte artikel ‘Moderne Engelse poëzie’ blijkt Schuur in ‘De dichter en de wereld’, waarin hij de verschillen beschrijft tussen literaire groeperingen die vanaf 1930 aan de weg timmerden en parallellen aanwijst in Engelse en Nederlandse ontwikkelingen. Ook bij de Engelsen neemt in de dertiger jaren de gemeenschap een belangrijke plaats in de poëzie in, hetgeen het duidelijkst waarneembaar is bij de ‘Revolutionary poets’, van wie W.H. Auden, Stephen Spender, Louis Macneice en Cecil Day Lewis de voornaamste vertegenwoordigers zijn. Deze ‘Auden-groep’ - politiek gezien uiterst links - had zich tot doel gesteld: door middel van de poëzie de samenleving te veranderen, te verbeteren. Zij wilden een sociale revolutie. Hier in Nederland hadden we de Amsterdamse School( Den Brabander, Van Hattum en Hoornik), die echter ‘niet verder kwam dan een sociaal mededogen, een poëzie die slechts “gevallen” liet zien, een anecdotische poëzie.’ Dylan Thomas echter bemoeit zich uitsluitend met de afzonderlijke mens, wat ook gezegd kan worden van Gerard Diels, Eddy Evenhuis, H.J. Scheepmaker, Robert Franquinet, Nico Verhoeven en Bert Voeten, maar níet van Jan G. Elburg ‘in wiens poëzie de gemeenschap een zeer belangrijke plaats inneemt16.’ De Woord-groep speurt naar voorgangers en verwanten, maar is toch ook niet blind voor interne verschillen (Diels - Elburg).

Naast de namen van Engelse dichters verschijnen hier en daar die van Franse surrealisten. Een moderne Spaanse dichter als Federico García Lorca (door Diels vertaald) doet de harten sneller kloppen. Maar Het woord heeft toch vooral de belangstelling voor de Engelse poëzie gepropageerd, hoewel we dit streven niet als eksklusief voor dit blad moeten beschouwen. H.A. Gomperts schrijft over nieuwe wegen in de Engelse poëzie en doet dit in Criterium (februari 1946)17. In 1948 komt Ad interim met een heel nummer over Engelse poëzie en Elburg, Schuur en Voeten werken opnieuw aan dit tijdschrift mee wanneer het een speciale aflevering laat verschijnen over Franse poëzie18.

4. Een polemiek over beeldvorming

In de tweede en derde jaargang samen vinden we maar één nummer waaraan Gerard Diels als dichter heeft meegewerkt: het laatste, waarvoor alle acht redakteuren nog eens in de piste kwamen. Toch is hij in die twee jaargangen nadrukkelijk als dichter aanwezig doordat zíjn poëzie, en vooral de beeldvorming daarin, aanleiding geeft tot een uitgebreide diskussie tussen Hendrik de Vries en redakteuren van Het woord. De eigenlijke polemiek omvat een tiental artikelen, maar buiten deze tien bijdragen treffen we in dit tijdschrift nog tal van uitspraken aan die het diskussie-thema raken.

De opmerkingen waarmee Hendrik de Vries in zijn bespreking van Het doornen zeel van wal steekt, zijn niet mis: ‘Deze verzen heben een hinderlijke manier om zichzelf tegen te werken: ze bieden vaak overbodige weerstand aan het bevattingsvermogen, doen vaak aan als wartaal (...) of geven slecht voorstelbare, verhaspelde beelden19.’ Dat zijn ongeveer dezelfde geluiden die Ed. Hoornik al elders heeft laten horen: Diels' beeldenvloed draagt een volkomen ongedisciplineerd karakter; zijn beeldspraak zal helderder (en logisch verantwoord vooral) moeten worden20.

Koos Schuur daarentegen schrijft onder de titel ‘Voor poëzieliefhebbers’ in Het Groninger dagblad (de vroegste recensie waarschijnlijk): in Het doornen zeel herkennen we de oerbestanddelen van poëzie; het is de nieuwe, na-oorlogse klank die we hier horen; de nieuwe Nederlandse poëzie maakt nu een ontwikkeling mee die de Franse poëzie al geschiedenis is (Aragon, Michaux en Saint-John Perse). Tevens verwijst hij naar George Thompson: Marxism and poetry, waarin de magische taal als oorsprong en fundament van de dichtkunst gezien wordt21.

 

In Het woord reageert Schuur nogal furieus op de kritiek van de door hem eertijds zo bewonderde Groninger Hendrik de Vries. Wat door De Vries ‘klare’ en ‘onklare’ beelding genoemd wordt, heet bij hem resp. ‘directe’ en ‘evocatieve’ beeldvorming. Onder ‘directe’ beeldvorming verstaat hij: ‘min of meer logische en binnen de aardsche werkelijkheid voorstelbare beelden’, onder ‘evocatieve’; ‘dikwijls onlogische en binnen de aardsche normen onmogelijke beelden’. Tegen de laatste vorm protesteert dan de logika onmiddellijk met een ‘dat kan niet’ of in het botte geval met een ‘dat is onzin’, hoewel het beeld zelf zijn werk toch verricht of reeds verricht heeft door het scheppen van een bepaalde sfeer of door het verwekken van een speciale belichting der feiten. Bij de direkte beeldvorming kiest Schuur ter illustratie enkele versregels van Hendrik de Vries. Als voorbeeld van de evokatieve haalt hij de door De Vries gewraakte regels van Gerard Diels aan: ‘een langgerekte sleep van karavanen/bedekte de oase met woestijnen’ (Het doornen zeel, blz. 11). Deze evokatieve beeldvorming is volgens hem bij de lyrici aller eeuwen aanwijsbaar, maar het gebruik ervan nam sedert het Franse symboisme en voornamelijk sedert de surrealisten een grotere omvang aan. Hij citeert versregels van Auden, Eluard, García Lorca, Marsman en ... Hendrik de Vries,

en stelt nog eens nadrukkelijk vast dat het juist de magie, de woordmagie, is die tot de verwaarloosde faktoren in de Nederlandse poëzie van dat ogenblik behoort22.

Hendrik de Vries is tegen een muur gelopen: Schuur c.s. blijken straks de door hem zo bekritiseerde dichter als een welkome theoretikus achter de hand te hebben. Gerard Diels in zijn eerste Woord-essay (‘Existentiefilosofie en Kunst’): ‘Wanneer men zegt, dat het vers geen redelijken inhoud heeft, niet gericht is op verstandelijke begrijpelijkheid, maar magisch gericht is op de werking, een gerichtheid die men overigens niet kan opvatten als een uitdrukkelijke doelstelling en alleen een tot zijn wezen behoorend verschijnsel is, dan lijkt dit een gemeenplaats. Het merkwaardige is echter, dat ondanks de algemeen geldende typering van kunst als irrationeel, absurd, niet verstandelijk waardeerbaar, er steeds weer openlijk of lang een omweg pogingen worden aangewend, om kunst in strijd met haar aard rechtstreeks binnen de criteria van het denken te brengen (...).’ Zijn tweede essay heet dan ook ‘Irrationalisme’ en de keuze uit zijn theoretische bijdragen aan Het woord zal verschijnen onder de titel Het ongerijmde (1952).

In diverse artikelen van Jan G. Elburg en Bert Schierbeek, die resp. een poëzie- en een prozarubriek verzorgen in de tweede en derde jaargang, treffen we opvattingen over beeldvorming aan die nauw aansluiten bij die van Schuur en Diels. Elburg herhaalt Diels' definitie van poëzie: ‘verzet tegen de werkelijkheid’, en voegt er in zijn eigen woorden aan toe dat de taal der nieuwe dichtkunst ‘een pijlsnelle drager der associatieve suggestie’ moet worden23. Schierbeek konstateert, dat de poëzie het proza nog ver vooruit is, ‘speciaal in het beeldende’. In tegenstelling tot het proza gebruikt de poëzie namelijk het beeld reeds autonoom. Het beeld is dan geen toelichting meer bij de tekst; het gedicht ontwikkelt zich uit het beeld zelf. Zie daar het experimentele proza van Schierbeek aangekondigd24.

Als we in de laatste aflevering van de tweede jaargang weer de draad opnemen van de polemiek Het woord - Hendrik de Vries, behoeven we slechts het volgende te citeren om meteen de Woord-groep te herkennen: ‘De proza-betekenis van de woorden in een gedicht is iets volkomen anders dan dat gedicht; de logische mededeling van de woorden in een vers is niet dat vers.’ Schuur vindt dat Hendrik de Vries hem doet denken aan de schoolmeester die na beëindigde dagtaak achter zijn bureau gaat zitten met de gedachte ‘nu zal ik die dichters met hun leugens en rare praat wel eens krijgen25.’ Hendrik de Vries in de rol van Droogstoppel. In dezelfde aflevering spitst de diskussie zich toe op ‘de destruktie van het begrip’, evenals ‘irrationalisme’ een door Diels geïmporteerde term: ‘Men spreekt van de idee (het denkbeeld) van een vers, zijn eigen logika, metafyzische kunst enz. en gebruikt legio termen, waarvan sommige misschien moei-

lijk kunnen worden vervangen, maar die zeker inadekwaat zijn aan de aard van het kunstwerk. Zo is dit ook het geval met: het begrip, dat in het woord aanwezig is (...). Het begrip is afzonderlijk te plaatsen en zo te onderzoeken, het woord in het vers niet; het laatste heeft zijn werking, zoals het die heeft dáár, in dát ritme, in dat klankverband, op díe plaats, in dát vers. Het begrip is af te zonderen als gesloten eenheid, het woord uit het vers niet, want het vers is de gesloten eenheid.’ De kunsttheorie moet adekwaat zijn aan de aard van het kunstwerk. Poëzie streeft ernaar, zegt Diels, ‘om uit het woord meer te halen dan er als begrip in zit of, om het denken geen onrecht te doen, iets anders.’ Het rationele element erin is er slechts ter destruktie26.

De derde jaargang opent met ‘Het duistere vers’, het essay van Diels dat definitief het gezicht tekent van Het woord. We vinden er kompakt in terug de opvattingen over poëzie, zoals zij tot hiertoe door Diels verwoord zijn: ‘Het doel van het vers is echter niet om begrepen te worden, maar (...) senzaties en senzitief werkende voorstellingen te weeg te brengen (...)’. En verder: ‘Waar men het de filosoof over kan laten, met zijn ratio als instrument, sektie te verrichten in de ondoorgrondelijkheid van het bestaan, kan men van de dichter niets anders verlangen dan wat hij van zichzelf verlangt: wereld te tonen zoals zij is, ondoorgrondelijk, een mysterie waarvan hij niets begrijpt.’ Wanneer een lezer spreekt van een ‘duister’ vers, dan ligt dat volgens Diels óf aan de instelling van de lezer (filosofisch gericht) óf aan het vers zelf dat als kunstwerk het bestaan toont zoals dit in laatste instantie is: duister, onbegrijpelijk.

Hoe zit het dan met de kritische praktijk van Het woord? Vooral de boekbesprekingen ná de eerste jaargang kenmerken zich door een vrij konsekwente aanpak: de eigenlijke kritiek wordt meestal voorafgegaan door een oratio pro domo. Een mooi voorbeeld daarvan is ‘Het kritieke criterium der kritiek’, waarin Diels de bespreking van dichtbundels van Vasalis, Den Brabander en A. Roland Holst geheel integreert in een beschouwing over de taak der kritiek in het algemeen. Hét kriterium voor de beoordeling van poëzie moet volgens hem zijn: ‘Werkt dit? Is dit schoon of minstens niet lelijk? Geen wending is a priori lelijk omdat zij een regel overtreedt. Een dichter heeft zijn taal als materiaal en kan er mee doen wat hij wil mits dat wat hij doet schoonheid oplevert. Juistheid is zijn zorg niet; wat schoon is, is juist. (...). Logika is criterium voor een redenering, niet voor poëzie27.’ Gerard Diels in de rol van Willem Kloos.

De polemiek over de beeldvorming wordt besloten met twee uitvoerige artikelen: ‘Antwoord aan Gerard Diels en Koos Schuur’ van Hendrik de Vries en ‘dat’ van Diels aan De Vries. Opnieuw buigen de hoofdpersonen zich over de ‘begripsdestructie’, waarbij de schilders het illustratiemateriaal aandragen. Diels: voor duidelijke voorbeelden uit de schilderkunst kies je niet Titiaan of Rubens, maar Picasso, Braque of een surrealist, zoals je niet het Egidiuslied moet kiezen om begripsdestruktie aan te tonen, maar ‘Ambrosia, wat vloeit mij aan’ (Engel-

man) of ‘op de slag van klokke vijven’ (Lorca/Diels). Destruktie, zo betoogt hij verder, begint bij het vers al met het op klank en ritme zetten van een tot dan toe als zuiver rationeel te beschouwen inhoud. Maar klank en ritme zijn nog maar het begin. Ze vormen slechts een deel van de poëtische of magische middelen. ‘Is met gebruikmaking van al deze middelen tenslotte de schoonheidssenzatie bereikt, dan is de destruktie van het begrip voltooid, de begrijpelijkheid van het begripmatige vervangen door het senzationele.’ Dat is het antwoord van Gerard Diels aan Hendrik de Vries, die aan zijn laatste bijdrage het uitdagende motto meegegeven had: ‘Onverschillig of men uitbeeldt of argumenteert, steeds deelt men iets mee in een gedicht, en zelfs de concreetste “beschrijving” is ondenkbaar zonder het schrijven met behulp van dezelfde woorden, in dezelfde syntaxis, als ook de philosophische dichter gebruikt.’ (S. Vestdijk, in: Albert Verwey en de Idee). Een laatste reaktie van Diels: het vers is geen ‘proklamatie, jaarverslag van een N.V., een annonce of een circulaire’, het bestaat slechts uit ‘irrationele mededelingen’28. Gevoelswerking is voor de kritikus van Het woord de primaire poëtische maatstaf en daarom zal zijn waarde-oordeel noodzakelijk subjektief zijn. Maar wie a of primair zegt, moet ook b of sekundair zeggen. Eerst doet Diels dit wél, als hij zegt, dat poëzie ernaar streeft ‘om uit het woord meer te halen dan er als begrip in zit (...).’ Plotseling vergeet hij echter de aanwezigheid van dat begrip door te spreken van de destruktie ervan. Op dat moment komt Hendrik de Vries sterker te staan.

5. Kunst en maatschappij

In het zomernummer 1948 wordt de diskussie tussen de rationele lezer Hendrik de Vries en de irrationele lezer en dichter Gerard Diels c.s. voor gesloten verklaard. Inmiddels is de belangstelling voor een ander(?) onderwerp toegenomen: de verhouding tussen kunst(enaar) en maatschappij. Wanneer is de dichter het meest sociaal? Moet hij zich bekommeren om de maatschappij óók in zijn verzen?

In de vorige jaargang zijn hierover ook wel uitspraken gedaan (zie 1. De verzetspoëzie en Criterium), maar ‘De dichter en de wereld’ (Zomer 1947) is de eerste bijdrage waarin dit aspekt van het dichterschap nu eens breed uitgewerkt is. Koos Schuur onderscheidt in onze letterkunde sinds 1880 drie groepen, al naar gelang de mate waarin dichters zich in hun werk bemoeien met de maatschappij en haar problemen:

1.Kloos, Leopold, Van Eyck, Bloem, Marsman: zij bekommeren zich in hun verzen nauwelijks om de maatschappij,
2.Greshoff, Du Perron, Slauerhoff: zij leveren felle kritiek,
3.Gorter, Henriëtte Roland Holst: zij wijzen uit de maatschappij van dat ogenblik de weg naar een toekomst-ideaal.

Kenmerkend voor elke dichter blijft dat de aandacht zich koncentreert op de afzonderlijke mens temidden van allerlei krachten. Tóch kan men, volgens Schuur, spreken van sociale poëzie; maar deze benaming raakt zeker niet de kern van de

poëzie: wordt namelijk de sociale belangstelling overheersend, dan doet deze afbreuk aan de poëtische waarde van deze verzen. Hij kent aan de enkele ik-gedichten uit Gorters Arbeidersraad dan ook een veel grotere poëtische waarde toe dan aan de rest.

Het is Jan G. Elburg die al vroeg in Het woord aandacht vraagt voor ‘het sociale probleem’ in de poëzie van Gerard den Brabander29. Daarvoor moet hij echter niet bij Gerard Diels zijn: ‘Er wordt in kunst geen probleem behandeld naar de eisen van het denken. Gebeurt dit wel dan heeft men niet met kunst te doen. Dit geldt voor elke andere denkproblematiek, zoals een sociale30.’ De Max Havelaar is in de ogen van Diels kunst, omdat het lezen ervan hem een estetisch genoegen verschaft, en niet omdat hij in dit boek een pleidooi voor betere toestanden in Indië kan lezen. Als acht redakteuren met dít kriterium (vind ik het mooi?) de kopie dienen te gaan beoordelen, móeten er moeilijkheden komen.

Het einde van Het woord is al in zicht, wanneer Diels in ‘Kunst en maatschappij’ zijn ideeën over de verhouding kunstenaar-wereld bij elkaar zet. De titel is ontleend aan het boek Art and social responsibility van Alex Comfort, dat hij tegelijk met Poetry and anarchism van Herbert Read bekommentarieert. Van beide auteurs bestrijdt hij de utopische en idealistische wijze waarop zij de maatschappelijke funktie van kunst omschrijven. Zij nemen een taak op zich die enkel voor kunstenaars is weggelegd. Utopieën en idealen zijn irrealiteiten en horen dáárom thuis in een kunstwerk. Kunstenaars en filosofen moeten elkaar niet voor de voeten lopen31. Elburg laat toch niet na om in hetzelfde nummer onder de verdachte kop ‘Ouverture dichter en burger’ in oudere en nieuwe poëzie (b.v. die van H.A. Gomperts) te speuren naar ‘een ontwaken van de maatschappelijke interesse32’.

Elburg en Diels denken heel verschillend over de funktie van de dichtkunst (zie het schema van Koos Schuur hierboven). Het is niet het inzicht in b.v. beeldvorming en verstechniek dat binnen de Woord-groep voor de scheiding der geesten gezorgd heeft. Voor Diels zijn de taal, het beeld, de klanken het gedicht al (werking en sensatie), terwijl Elburg er niet voor terugschrikt om, zoals hij ook ten aanzien van poëzie van Theun de Vries, Gerard den Brabander en H.A. Gomperts doet, het werk van Henriëtte Roland Holst (‘kunst als vehikel van ideeën’) te toetsen aan politieke ideeën (met name marxistische). Want: ‘een poëzie, die zich zo sterk op de inhoud baseert, moet m.i. in de eerste plaats op de inhoud beoordeeld worden’, zegt hij in de allerlaatste aflevering van Het woord.

 

In het begin vlucht Het woord weg uit de werkelijkheid en zet zich af tegen de door de tijdsomstandigheden vertroebelde poëzie van Criterium- en verzetsdichters. Ook Forum heeft de poëzie geen goed gedaan. Het binnenhalen van het ir-

rationalisme als programma leidt tot een verhevigde diskussie met Hendrik de Vries over het wezen van de poëzie, waarbij vooral Gerard Diels de zaken op de spits drijft. Zodanig verscherpt hij de tegenstellingen, ook binnen Het woord, dat er voor een meer genuanceerd standpunt als dat van Elburg geen ruimte meer overblijft. Nog voor het einde van het tijdschrift kiest Elburg een ander spoor: vanaf oktober 1948 behoort hij tot de COBRA-groep33. In de ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ (december 1948) van zijn vriend Lucebert blijken de twee standpunten die binnen Het woord onverenigbaar waren, elkaar wél te kunnen verdragen: door middel van een irrationeel taalgebruik de mens tot een nieuwe levenshouding aktiveren34.

 

Oss, september 1973

s.n. bakker

Tollensstraat 19


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs