De Nieuwe Taalgids. Jaargang 63

[p. 453]

Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart

Het bekende en in vele bloemlezingen voorkomende gedicht van Nijhoff ‘De moeder de vrouw’ heeft prof. dr. A.L. Sötemann geïnspireerd tot een vrij uitvoerige analyse, getiteld: M. Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’, een analyse in twee etappes, te vinden in het W.A.P. Smit-nummer van de Nieuwe Taalgids, Groningen 1968.

Sötemann heeft zich - gezien andere publicaties - nooit wars getoond van structurele benaderingen van literair proza of van poëzie; dat hij dan ook dit gedicht op deze wijze analyseert is niet zo verwonderlijk.

Verwonderlijk is wèl dat deze analyse in twee etappes geschiedt, en dat er na een eerste etappe, waarin talrijke aspecten van het gedicht worden toegelicht, nóg een uitleg komt, als ‘tweede etappe’, waarin - zonder schroom - een aantal symbolische verklaringen met grote stelligheid worden neergeschreven, zodat het de lezer gaat duizelen.

Daar komt dan nog bij dat Sötemann in het eerste gedeelte van zijn beschouwing, doet alsof hij niet uitsluitend structureel te werk wil gaan, door uitvoerig de historische situatie, achtergrond en context van het gedicht te accentueren. (i.c. het feit dat op 18 november 1933 de grote verkeersbrug over de Waal bij Zaltbommel geopend werd. Dit is dan een ‘extern’ gegeven; daarnaast wijst S. op de ‘interne’ gegevens, d.w.z. het taalgebruik en het literaire taalbesef van dichter en lezer anno 1934.)

Daar dit laatste voor iedere geschreven tekst in iedere tijd (en in iedere locale of culturele situatie) geldt, zie ik de relevantie van deze gegevens voor de verklaring van juist dit gedicht nog niet zo duidelijk.

In het tweede gedeelte van Sötemanns betoog komt er een - niet expressis verbis zo genoemde - symbolische verklaring, die mij op mijn beurt weer geïnspireerd heeft tot herlezing van het gedicht en tot een versterking van een gevoel van geïrriteerdheid over de manier, waarop in de laatste jaren met het werk van Nijhoff wordt omgesprongen.

Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd -
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.

Welnu: ‘de twee overzijden’ (regel twee) worden de aarde en het hiernamaals, ‘de brug’ is het symbool voor het hersteld metafysisch verband, het ‘liggen in het gras’ verbeeldt de rust, de ontspanning, waarmee de ik-figuur (= de dichter) zijn thee geniet; ‘midden uit de oneindigheid’ wordt nu heel wat anders dan ‘het landschap wijd en zijd’: het is de oneindigheid Gods.

[p. 454]

 

Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer

 

kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.

 

Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,

 

 

 

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.

 

O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.

 

Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.

In bovengenoemde symbolische interpretatie is de rivier uiteraard de doodsrivier; ‘het schip dat zij bevoer’ is het ‘Scheepken onder Jezus' hoede’ (een zondagschooldeun uit de bundel van Johannes de Heer, nr. 213).

De zingende vrouw staat ‘bij 't roer’ en niet ‘aan 't roer’, want daar staat Jezus zelf. En de laatste psalmregel is ‘de stem van de overzijde’. Dat de vrouw geidentificeerd wordt met Nijhoffs moeder laat ik nu maar daar, want Sötemann is bepaald niet de enige, die bij Nijhoff altijd en overal de moeder wil zien.

Waarop is nu deze symbolische inventarisatie gegrond? Ik wil uiteraard Sötemann niet beschuldigen van het feit, dat hij zo maar wat zegt; alleen al de akribie waarmee in de ‘eerste etappe’ het gedicht benaderd wordt doet deze verdachtmaking te niet.¹

Ik meen echter uit Sötemanns beschouwing drie motieven naar voren te kunnen halen:

1.	Sötemann komt met zijn analyse in eerste instantie (de eerste etappe) tot de conclusie, dat het gedicht aan alle kanten rammelt; het is niet uitermate ‘diepzinnig’, de uitvoerigheid van het octaaf wordt door wat er volgt in het sextet niet gerechtvaardigd, de woordkeus is niet gelukkig. De poëtische effecten zijn niet gemotiveerd en de regel ‘twee overzijden // die elkaar vroeger schenen te vermijden, // worden weer buren’ bevat een crux, voornamelijk door het gebruik van het woordje ‘weer’. (‘Zijn de overzijden soms voordien al buren geweest?’ vraagt Sötemann zich af)
2.	Nijhoff is een groot dichter, het is dus ondenkbaar, dat hij een zwak gedicht, zonder verbetering of correctie in de opeenvolgende drukken van de Nieuwe Gedichten handhaaft. Er móet dus een andere verklaringswijze voor het gedicht gevonden worden, want het resultaat moet coûte que coûte positief zijn!
3.	Een verhaaltje: Een vriend van Nijhoff, Hans Philips, vertelde aan Sötemann, dat hij op 3 april 1934 met Nijhoff naar Jutphaas fietste; gesprek onderweg: de fascinerende binnenscheepvaart is zelden een thema in onze literatuur. Philips vertelde daarbij aan Nijhoff dat hij bij Zaltbommel een keer op de nieuwe Waalbrug had gewandeld en dat hij toen een schip had zien aankomen, waarop een vrouw - alleen aan dek - psalmen stond te zingen; verder vertelde Philips bij die gelegenheid óók aan Nijhoff, dat hij bij Vreeswijk een keer een vrouw had gezien op een schip, die sprekend op zijn (Philips') moeder leek. Veertien dagen later legde Nijhoff aan Philips de tekst van het gedicht ‘De moeder de vrouw’ voor. Dit is volgens Sötemann de ontstaansgeschiedenis van het gedicht.

Dit laatste, deze mededeling van Hans Philips aan Sötemann, is als argument te

1 Ik heb het idee dat de aanleiding van Sötemanns verklaring voor het grootste deel gezocht moet worden in het woordje ‘weer’ (vs. 4).

[p. 455]

verwaarlozen. Hoe wéet Sötemann dat n.a.v. dit gesprek het gedicht ‘De moeder de vrouw’ ontstaan is? De bundel ‘Nieuwe Gedichten’ verscheen eind 1934. De brug over de Waal werd 18 november 1933 geopend. Het gedicht kan ontstaan zijn ná de officiële opening, maar ook wel daarvóór. Het feit dat Philips en Nijhoff over de binnenscheepvaart in onze literatuur een gesprek voerden kan er zelfs op wijzen, dat Nijhoff toen al met het gedicht bezig was, of geweest was.

De belevenissen van Philips hoeven helemaal niet de stof voor het gedicht geleverd te hebben. N.B. Toen Philips uitgesproken was ‘... glimlachte Nijhoff alleen, zei niets en 14 dagen later legde hij zijn vriend ‘De moeder de vrouw’ voor...’.

Uit deze door mij letterlijk aangehaalde woorden zou men kunnen opmaken dat Nijhoff het gedicht al klaar, of bijna klaar had, en het zijn vriend 14 dagen later, toen hij hem weer ontmoette, liet lezen. Wie weet? Ja, wie weet...

Wat we in ieder geval niét weten, is het feit of het hier over een eigen belevenis gaat of niet. Sötemann stelt op grond van het verhaal van Philips: ‘Er is dus geen sprake van een eigen belevenis van Nijhoff’.

Ik zou willen stellen: Dat weet ik zo net nog niet.

Overigens is bovengenoemde kwestie niet van doorslaggevend belang. Ernstiger bezwaren heb ik tegen de beide andere scharnieren, waar Sötemann zijn betoog op laat draaien.

Het komt hier op neer: Nijhoff is gecanoniseerd als groot dichter; literatuurhistorici kunnen onder opheffen van het vaandel ‘Lees maar, er staat niet wat er staat,,’ zich nog jaren bezighouden met het meer of minder wetenschappelijk interpreteren van Nijhoff's poëzie; blijkt een gedicht niet sterk, dan gaan we creatief te werk en ‘maken er iets van’, want een zwak gedicht kan de meester niet geschreven hebben.

Vestdijk, die het gedicht ‘De moeder de vrouw’ bespreekt in De Poolsche Ruiter (pag. 132), vindt van wèl, maar diens werk is ook al object geworden van creatieve analisten en critici.

Ik kan mijn bezwaren tegen Sötemanns beschouwing in 2 punten samenvatten:

1.	Het gedicht ‘rammelt’ niet zo erg, als Sötemann meent, er zit ook geen crux in, en
2.	al zou het gedicht niet zo volmaakt zijn, wat dan nog? Referenties aan ‘'t Scheepken onder Jezus hoede’ hebben hier geen enkele zin.

Wenden wij ons tot de tekst:

ad 1. ‘Twee overzijden // die elkaar vroeger schenen te vermijden, // worden weer buren’.

In ‘buren’ wil Sötemann behalve ‘nabijheid’ ook de betekenisonderscheiding ‘verbondenheid’ zien; het accent komt, volgens hem op ‘worden’ en ‘weer’ is ‘raadselachtig en volkomen onverklaarbaar’.

Of ‘worden’ nu zo antimetrisch gelezen moet worden, is nog de vraag, maar in ieder geval valt er een sterke nadruk op ‘buren’, als tegenstelling tot ‘vermijden’ in vs 3. En ‘buren’ moet dan inderdaad opgevat worden in positieve zin: echte buren, die beter zijn dan de spreekwoordelijke verre vrienden.

De overzijden zijn gepersonificeerd. Hoewel vlak bij elkaar liggend, lopend, ver-

[p. 456]

blijvend, maakten ze vroeger de indruk niets met elkaar te maken willen hebben: ze schenen elkaar te vermijden. Nu door deze brug worden het weer buren. Dit is de indruk die de brug en de niet recht begrensde overzijden nú (1934) op deze plaats (bij Bommel) op de dichter maken (of op de ik-figuur).

Het woordje ‘weer’ in de zin ‘worden weer buren’ is helemaal niet zo raadselachtig. Laat het maar eens weg of vervang het door ‘nu’, dán wordt de zin pas vreemd: Twee overzijden // die elkaar vroeger schenen te vermijden //, worden (nu) buren. Twee mensen worden buren, als een van hen, of beiden, eerst op een heel andere plaats gewoond heeft. Ze worden weer buren als de scheiding, de twist, het langselkaar-heenlopen alsof men elkaar niet kent, is opgeheven, als er een brug geslagen is... dan zijn het weer búren in de ware zin des woords. ‘Zijn de overzijden soms voordien al buren geweest?’ vraagt Sötemann zich af. ‘Er is vroeger geen brug geweest, men kan toch ook moeilijk denken aan de tijd, toen de Waal er nog niet was’. Nee, liever niet; dat hoeft helemaal niet. Het is de indruk, die de dichter nú op dit moment, op die plaats onderging; ‘Buren’ heeft de betekenis van ‘verbonden zijn’, zoals Sötemann zelf opmerkte; dan hebben historische en geografische aspecten (met ‘vroeger’ kan ook nog bedoeld zijn ‘stroomopwaarts’) geen zin. De brug herstelt de verbondenheid; waar en hoe die dan vroeger aanwezig was, doet niet ter zake. Nú zijn het weer búren.

Alleen een niet juist accentueren en een te weinig letten op de positie waar de ik-figuur zich bevindt, locaal èn temporeel, maken ‘weer’ raadselachtig.

Het hele octaaf van dit sonnet wordt beheerst door één aspect, n.l. de ruimte. Allereerst door het onderwerp: de Waalbrug bij Bommel. Deze kolossale rivieroverspanning accentueert de breedte van de rivier en uiterwaarden; aan weerszijden geen kaden, maar gras, weiden. (locale concrete situatie).

Het ‘wijd en zijd’ van het landschap wordt nog versterkt door de ‘oneindigheid’ in vs. 7. De dichter (ik spreek nu verder gemakshalve maar van dichter in plaats van ‘ik-figuur’) heeft zijn hoofd ‘vol van het landschap wijd en zijd’; m.a.w. hij is bevangen door de ruimte; hij drinkt zijn thee, ligt in het gras en staart in die eindeloze ruimte, ervaart die ruimte als oneindigheid; de ruimte-overspannende brug is de oorzaak van dit bewustzijn.

Men moet zich deze belevenis kunnen vóorstellen, men moet hetzelf kunnen méevoelen, om dit gedeelte van het sonnet te kunnen begrijpen. Men mag dit een genetische benaderingswijze noemen, als men dat wil, maar dat is dan van mijn kant niet doelbewust gedaan bij de lezing van dit gedicht.

Midden uit die oneindigheid, dat is dus midden op de rivier, klinkt een stem, die weerklinkt in zijn oren. (de stem klinkt niet van de overzijde, zoals Sötemann wel moet veronderstellen!)

Deze regel is een inleiding op de wending. In het octaaf de wijdheid de oneindigheid, veroorzaakt door het zien van de Waalbrug; in het sextet de beslotenheid ìn en ondànks de ruimte.

Een schip komt stroomaf door de brug gevaren en bij 't roer staat een vrouw psalmen te zingen. Sötemann breekt zich het hoofd over de kwestie dat er staat ‘bij’ en niet ‘aan het roer’. Kom nou! De Neeltje Jacoba vaart niet uit in nacht en stormgedruis! Dat schip op de Waal gaat rustig stroomafwaarts; ik herinner we wel schippersvrouwen die met de knie of met de heup even tegen het roer aanduwden en

[p. 457]

onderwijl stonden te breien.

‘Zij was alleen aan dek’, maar toch niet beangst door de eindeloosheid, het landschap wijd en zijd, waar des dichters hoofd vol van was, want ze zingt van ‘Gods hand, die U zal bewaren.’

Deze vrouw, rustig staande bij het roer, zingend van Gods hand, die ons zal bewaren, de gedachte en de beschermende functie van de moeder, mijn moeder, zijn elementen die wijzen op het gevoel van ‘geborgenheid in de ruimte’; deze elementen accentueren de wending na het octaaf, waarin vooral de wijdheid en de ruimte naar voren kwamen. En dit alles wordt gezien en beleefd vanuit de dichter die ligt in het gras te kijken, zonder iets te doen, hij drinkt wat thee.

Zó, met de dichter meelevend gaan we het gedicht begrijpen.

Tenslotte nog een paar opmerkingen: de vrouw was alleen aan dek; binnen het sextet is er nog een keer die tegenstelling van ‘alleen in de ruimte’ en de ‘geborgenheid’ in ‘Gods hand’.

Dan ‘de moeder’ in vs. 13: ‘O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.’ Eerst zegt Sötemann: de coniunctie ‘dat’ heeft de waarde van ‘ik wilde dat’; even later zegt hij dat de psalmzingende vrouw de herinnering oproept aan de moeder.

Dan zou de coniunctie ‘dat’ de waarde hebben van ‘het was alsof’.

De herhaling van de interjectie, de enigszins schrikachtige modaliteit van de zin wijzen op de interpretatie van: op dat moment kreeg ik plotseling het idee, dat mijn moeder daar voer. Dat lijkt mij beter dan: ‘ik wou dat mijn moeder daar voer’. Overigens heeft het verschil in interpretatie van deze zin niet zoveel invloed op de interpretatie van het gedicht in z'n geheel.

De titel ‘De moeder de vrouw’ sluit typisch aan bij de zingende schippersvrouw. ‘Moeder de vrouw’ doet denken aan de leiding in het huishouden. ‘Eens kijken wat moeder de vrouw gebrouwen heeft’ zegt de naar huis rijdende echtgenoot. De vrouw, die leiding geeft, die aan het roer staat, en tegelijk de moeder, aan wie men zich toevertrouwt. ‘Moeder de vrouw’ klinkt echter wat banaler dan ‘de moeder de vrouw’, en daarom staat deze titel erboven, wat gezien de bovengegeven interpretatie zeker wel passend is.¹

Wat klopt er nu eigenlijk niet in dit gedicht? En waarom haalt Sötemann die Johannes de Heerliederen erbij met hun nadrukkelijk persoonlijk-piëtistische inslag. Er is geen ‘scheepken in nood’. Er is sprake van rust en vertrouwen op een machtig God in de onmetelijke ruimte van het rivierenlandschap, dat niet Johannes de Heer, maar wél de dichter Marsman bezongen heeft.

‘De moeder de vrouw’, beeld van het besloten-vertrouwengevende, als je naar Bommel gaat om de brug te zien en onder de indruk komt van het landschap ‘wijd en zijd’.

1 ‘Moeder de vrouw’ als naam van het schip, lijkt me nogal onwaarschijnlijk. Deze opvatting, die wel eens gesuggereerd wordt houdt weinig rekening met de strekking van het gedicht, bovendien lijkt het me al heel onwaarschijnlijk dat een schip deze naam draagt. ‘De moeder de vrouw’: beide substantiva geven iets aan van aardse gebondenheid, bewaring, geborgenheid in de eindeloosheid.

[p. 458]

Vestdijk vindt het gedicht niet sterk, vooral door de botsing van de ‘verfijndste Mallarmeaanse figuren en mislukte pogingen om in woord en zinsbouw zich aan te passen aan het nieuwe, het aardse, het alledaagse.’

Toch zegt Vestdijk (Muiterij tegen het etmaal II, pag. 57) kan ondanks die botsing van stijlen er een ongemene bekoring uitgaan van het vers; hij noemt daarbij Awater. Ik citeer Vestdijk hier (niet letterlijk) uit zijn bespreking van de bundel ‘Nieuwe Gedichten’. Vestdijk vindt de verschillende gedichten uit deze bundel nogal ongelijk van waarde, en veel samenhang ziet hij ook niet.

Sötemann bespreekt een gedicht en m.i. wreekt zich dat hij dit gedicht niet in samenhang met de andere gedichten uit de bundel wil zien, al kan hij zich daarbij dan op Vestdijk beroepen.

Misschien is het mogelijk de hoofdelementen van dit gedicht ook terug te vinden in andere gedichten uit deze bundel. Het thema: uit huis gaan, naar de wijdheid van het rivierenlandschap en daar plotseling getroffen worden door de stem die zingt van geleid worden dòor en bewaard worden ìn Gods hand, komt in ieder geval voor in Het Veer en Awater, en dan met een lichte variatie (‘de taal die mijn moeder bewaarde’) in De soldaat en de zee, in Het lied der dwaze bijen, (hier echter niet het gevolg geven áan maar het negeren ván de stem die terugroept naar de ‘moeder de vrouw’, de ‘aarde’ het ‘volk’, de ‘korf’.) Verder wijs ik op het eerste gedicht van de bundel ‘De twee nablijvers’. In dit laatste en eerste gedicht komt de stem tot de eenzame dichter uit het hartje van de stad en niet midden uit de oneindigheid, niet van de zingende vrouw maar van de zingende nachtegaal.

Trouwens: over zingen, rivieren en water gesproken...

Vestdijk is door ‘De moeder de vrouw’ minder bekoord dan door andere gedichten uit de bundel. Eerlijk gezegd: ik ook. Vooral de inzet irriteert me een beetje door de quasi-diepzinnigheid, maar dat is nog geen reden om de Waal op een stralende dag te degraderen tot doodsrivier.

Evaluatie is moeilijk onder woorden te brengen. Laat ik Nijhoff zelf citeren. Mooi of niet mooi... ‘dat is tot daaraantoe’.

w.a. ornée

Naschrift

Irritatie is een slechte raadgever in een wetenschappelijk meningsverschil, zoals het bovenstaande artikel van Dr. Ornée weer eens bewijst. Het is moeilijk doenlijk op alle misvattingen en inconsequenties uit zijn stuk in te gaan. Bij de belangrijkste punten van het vertoog zou ik - onder verwijzing naar mijn artikel in het W.A.P. Smitnummer van dit tijdschrift, blz. 134-145 - het volgende willen aantekenen:

A.	Mijn bestrijder meent ten onrechte dat ‘structureel’ hetzelfde is als ‘immanent’; mijn beschouwingswijze wil wel dégelijk structureel zijn, maar nadrukkelijk níet immanent. (Zie mijn artikel, blz. 134/35 en 145.)
B.	Als kennis van de literaire conventies e.t.q. belangrijk is voor ‘iedere geschreven tekst’, is zij het uiteraard ook hier.
C.	Inderdaad is mijn interpretatie symbolisch - ik heb dat volstrekt niet verheeld. Het is jammer voor Dr. Ornée dat hij daardoor geïrriteerd wordt. Het is nl.

[p. 459]

	buiten kijf dat zeer veel poëzie, waaronder veel werk van Nijhoff, symbolisch van aard is - ik verwijs maar naar het slot van zijn eigen artikel.
D.	De weergave van mijn interpretatie door Dr. Ornée is karikaturaal. (Zie mijn artikel.)
E.	Ik heb hoogstens zéér terloops op Nijhoffs moeder gezinspeeld (blz. 141, noot 1). Voor de argumentatie is de opmerking niet van belang. Dr. Ornée, die zo graag gemakshalve ‘de dichter’ zegt inplaats van de ‘ik’, zal toch niet ontkennen dat in dit vers ‘de moeder’ een grote rol speelt?
F.	1. Mijn ‘motieven’ berusten op de constatering van een kleine twintig ongerijmdheden in een gedicht van veertien regels, bij uitsluitende interpretatie op het niveau van de ‘reisanecdote’. Op één na (‘tien’) verdwijnen deze integraal bij symbolische interpretatie. 2. Elke dichter heeft er recht op dat de beschouwer van zijn werk zich inspant om het vers recht te doen. Lukt dit niet op het niveau van de anecdote, en geheel en al op symbolisch niveau, dan bewijst dat alleen dat men zich aanvankelijk heeft vergist, en allerminst dat ‘het resultaat coûte que coûte positief [moet] zijn’. Natuurlijk heeft ook Nijhoff minder goede gedichten geschreven, maar het is methodisch gesproken zindelijk de fout eerst bij zichzelf te zoeken. De bedoeling die ik had met de, uiteraard bewust zó gekozen, presentatievorm van mijn analyse, was: juist dit te laten zien. 3. Het verhaaltje over Hans Philips is niet als bewijsmateriaal gebruikt. Het had de functie te tonen hoe gemakkelijk men lyriek als biografie interpreteert, en hoe gevaarlijk dat is. Overigens gelooft Dr. Ornée aan hoogst merkwaardige coïncidenties, wanneer hij eraan twijfelt dat dit gesprek aanleiding is geweest tot (en niet: de ontstaansgeschiedenis is van) het gedicht. Om in zijn stijl te vervallen: een hele Waal vol met eenzaam aan dek psalmzingende schippersvrouwen, kom nou!
G.	Van de bijna twintig punten waarop het vers ‘rammelt’ bij interpretatie op anecdotisch niveau, kiest mijn opponent er één uit (‘weer’), waaromtrent hij een betoog levert dat mij op mijn beurt met verbijstering slaat. Weer kan toch niets anders betekenen dan ‘opnieuw’. Trouwens: ‘De brug herstelt de verbondenheid’, zegt Dr. Ornée. Waar in zijn uiteenzetting is de grondslag te vinden voor deze cursivering, die toch wel de waarde heeft van het onderstrepen van een conclusie?
H.	De identificatie met ‘de dichter’ gun ik mijn bestrijder graag. Met een ‘genetische’ wijze van literatuurbeschouwing heeft een dergelijke vereenzelviging niets te maken.
I.	De interpretatie ‘... kreeg ik plotseling het idee...’ is onhoudbaar; de modaliteit van ‘O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer’, is een wens, en bepaald niet iets ‘enigszins schrikachtigs’. De wens kan alleen voortkomen uit een zekere identificatie: de vrouw en de moeder moeten iets gemeen hebben dat deze wens doet opkomen, en dat kan niets anders zijn dat het psalmgezang.
J.	Natuurlijk heb ik het niet gehad over een ‘scheepken in nood’: het ‘scheepken onder Jezus' hoede’ is, zoals men begrijpt, allerminst in nood. Integendeel, het is een ‘arke der verlossing’. (Zie mijn artikel, blz. 144.)

[p. 460]

K.	Wanneer ik dit gedicht in verband zou hebben gebracht met andere, zou ik erop gewezen hebben dat talrijke verzen uit Nieuwe gedichten, juist als dit, zich bezig houden met het leven op aarde en de betekenis van het metafysisch verlangen. Te zijner tijd hoop ik gelegenheid te vinden om op de structuur van de bundel - die ik, in tegenstelling tot Vestdijk, wèl meen te zien - terug te komen.
L.	Ik ben te dom om te begrijpen hoe ik de onafgemaakte zin: ‘Trouwens: over zingen... gesproken...’, moet voltooien.

Rest mij nog één vraag: waarom is Dr. Ornée zo geïrriteerd?

‘De moeder de vrouw’ van Nijhoff heeft mij jarenlang bezig gehouden, juist door de problemen die het opriep. In mijn artikel heb ik getracht de oplossing die ik daarvoor meen te hebben gevonden, uiteen te zetten en te verantwoorden. Ik moet bekennen dat de beschouwingen van Dr. Ornée, die zich wil houden aan de ‘anecdotische’ interpretatie, mij niet hebben overtuigd van de mogelijkheid daartoe. Hij is er m.i. niet in geslaagd de talrijke vragen die zich op dit niveau voordoen, op te lossen.

Kort na de publikatie van mijn artikel maakten mijn collega's J.C. Brandt Corstius en J. Kamerbeek Jr. mij erop opmerkzaam dat ‘De moeder de vrouw’ de naam kon zijn van een binnenschip (vgl. ‘De Vrouwe Jacoba’, ‘De Volharding’ etc.). In tegenstelling tot Dr. Ornée meen ik dat dit bijzonder plausibel is. De titel van het vers is daarmee op het niveau van de anecdote volkomen zinvol geworden, en even ‘normaal’ als alle andere titels van de verzen in Nieuwe gedichten. (De ‘verklaring’ van mijn opponent is er geen; zie mijn artikel, blz. 136 en 142.) Aan de interpretatie die ik op blz. 142 heb gegeven, valt dan nog toe te voegen: het schip héét misschien niet ‘De Moeder De Vrouw’, het is het - voor de ‘ik’.

a.l. sötemann