De Nieuwe Taalgids. Jaargang 58

[p. 19]

Nieuwe Vondel-literatuur VI
Kåre Langvik Johannessen Zwischen Himmel und Erde; eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive Oslo, Universitetsforlaget - Zwolle, W.E.J. Tjeenk Willink, 1963 311 blzz.; prijs geb. f 20.-

Mijn vijfde verslag over nieuwe Vondel-literatuur verscheen in het maartnummer 1958 van dit tijdschrift. Sindsdien was er gedurende vele jaren geen aanleiding de reeks voort te zetten. Het tweede en derde deel van mijn Van Pascha tot Noah, respectievelijk in 1959 en 1962 verschenen, konden uiteraard geen uitgangspunt zijn voor een kritische bespreking mijnerzijds.

Des te verheugender is het, dat in de laatste maanden van 1963 vrijwel gelijktijdig weer twee belangrijke Vondel-studies het licht hebben gezien. In het november-nummer (1963) van het tijdschrift Raam publiceerde Dr. J. Poulssen een indringende ‘Bijdrage tot de beschrijving ener dichterlijke eigenheid’ onder de titel Tragiek van Vondels glans; ik hoop daarop binnenkort nader terug te komen. Ditmaal vraagt het hierboven vermelde boek van K.L. Johannessen onze aandacht: het proefschrift waarmee hij in december 1963 aan de universiteit van Oslo het doctoraat in de letteren verwierf.

De betekenis van dit boek ligt vooral in de nieuwe visie op Vondels Bijbelse dramatiek, die door de schrijver wordt geponeerd. Ondanks zeer ernstige bezwaren, die ik zowel tegen zijn methode als tegen zijn conclusies heb, wil ik graag vooropstellen, dat deze visie stimulerend werkt doordat zij voortdurend tot hernieuwde bezinning dwingt.

Johannessen is van mening, dat men het Bijbelse drama van Vondel niet ten volle kan verstaan, wanneer men niet uitgaat van dat uit de Middeleeuwen. Daar immers ligt de bron van dit dramatische type: ‘aus diesem Grunde ist es einleuchtend, dass eine Wertung der Dramatik Vondels auf allgemeiner literaturhistorischer Grundlage, mit dem Ausgangspunkt im Renaissance-Drama und dessen antikem Ursprung, wie es im weitem Ausmasse üblich ist, wenig befriedigt und Vondel nicht den richtigen Platz in der Geschichte des europäischen Dramas zukommen lässt’ (blz. 10). Dat een benadering van Vondels dramatiek vanuit de Renaissance ‘wenig befriedigt’, wordt niet nader gemotiveerd; het bewijs daarvoor moet blijkbaar door de lezer uit Johannessen's verdere beschouwingen worden afgeleid. Anders dan men zou verwachten is het in die verdere beschouwingen echter niet de continuïteit tussen het Bijbelse drama uit de Middeleeuwen en dat van Vondel, waarop de nadruk valt, maar het verschil. Johannessen interpreteert Vondel vanuit de Barok en gebruikt de Middeleeuwen slechts om hem daartegen af te zetten. Het verschil met de gebruikelijke benaderingswijze ligt dan ook niet zozeer in het uitgangspunt (Renaissance-drama of Middeleeuws drama) als wel in het feit dat Johannessen de vormelementen praktisch verwaarloost en al zijn aandacht concentreert op de geest van de door hem besproken stukken: de levensbeschouwelijke instelling waaruit zij zijn voortgekomen, gezien als exponent van de tijdgeest.

De vraag in hoeverre het verantwoord is bij een bespreking van Vondels drama de vorm-aspecten zozeer buiten beschouwing te laten, wordt niet gesteld. En toch zou

[p. 20]

dit allerminst overbodig zijn geweest. Voor Renaissancistische en klassicistische dichters zijn het immers in de eerste plaats formele elementen die het wezen van de tragedie bepalen; het ligt dus voor de hand dat zij op de structuur daarvan een te belangrijke invloed hebben gehad dan dat men die bij de interpretatie buiten beschouwing zou mogen laten. Johannessen houdt met deze Renaissancistische opvatting van de tragedie echter nauwelijks rekening. Hij gaat uit van het moderne begrip omtrent ‘het tragische’ en waardeert ook het dramatische werk, dat op een geheel ander principe berust, naar de meerdere of mindere mate waarin - toevalligerwijze - dat ‘tragische’ erin is terug te vinden.

Met deze onderschatting van het formele hangt samen, dat Johannessen het mogelijk acht Vondel's Bijbelse tragedies te isoleren van zijn overige dramatische werk. Daardoor krijgen deze een zelfstandigheid die niet door Vondel bedoeld werd, zeker niet ten opzichte van zijn niet-Bijbelse Christelijke stukken. Bovendien ontneemt Johannessen zich zodoende de kans na te gaan, in hoeverre in de niet-Bijbelse drama's eenzelfde problematiek aan de orde gesteld - en eventueel verder ontwikkeld - wordt als in de Bijbelse. Gezien de belangrijke plaats van de problematiek in zijn beschouwingen over de laatste, doet dit aan als een ernstige omissie. De restrictie tot enkel de Bijbelse spelen had niet mogen worden aanvaard, zonder dat eerst de wenselijkheid en de mogelijkheid daarvan aannemelijk waren gemaakt. Zoals het nu is, blijft zij tenslotte een apriorisme.

Het is niet de enige aprioristische restrictie bij Johannessen. ‘In dieser Studie wird unter biblischem Drama in erster Linie das alttestamentliche Drama verstanden’, zegt hij op biz. 12. De talrijke stukken uit de 16e eeuw ‘über die Gleichnisse des Neuen Testaments’ rekent hij ‘zu einem anderen Genretypus, nämlich der allegorischen Moralität’¹ en laat hij daarom buiten beschouwing. Maar er zijn ook Nieuw-Testamentische stukken waarvan het onderwerp niet aan de gelijkenissen is ontleend; ik herinner slechts aan de apostelspelen. Aan dergelijke stukken wordt stilzwijgend voorbijgegaan. En moeten de mysteriespelen tenslotte ook niet als Bijbelse spelen worden beschouwd? Ook hier dringt zich de vraag op, of Johannessen niet te gemakkelijk het Oud-Testamentische drama isoleert uit een groter geheel waarmee het onverbreeklijk samenhangt. Deze isolering biedt hem dan de kans de ontwikkelingsgeschiedenis van het Oud-Testamentische drama te reconstrueren. Uit de 15de eeuw zijn daarvan wel titels, maar geen teksten bewaard gebleven, zodat naar de aard van deze stukken slechts kan worden gegist. Volgens Johannessen ‘liegt es nahe’ de oorsprong van deze drama's ‘in den vorbildhaften oder präfigurierenden alttestamentlichen Vorspielszenen der grossen Mysterienspiele zu sehen’ (blz. 11)². Krachtens hun functie leggen dergelijke

1 Men behoeft slechts de inleiding van Marcel Hoebeke op zijn uitgave van Het spel van de V vroede ende van de V dwaeze maegden (Zwolse Drukken en Herdrukken nr. 37; Zwolle 1959) op te slaan om te zien, dat de werkelijkheid gecompliceerder is. Het spel van de wijze en dwaze maagden wordt in het algemeen als een mysteriespel beschouwd, al erkent Hoebeke ‘dat het stuk met de moraliteit treffende overeenkomst vertoont’ (blz. 15).

2 Deze hypothese krijgt in de loop van het boek gaandeweg een stelliger karakter. Op blz. 27 wordt gesproken van de ‘Entwicklung, die das Drama durchmacht von seinem Platz als einzelnes Glied in einem grösseren Ganzen bis zu einem Drama, das jedenfalls mindestens eine normale Theatervorstellung ausfüllen musste ...’; op blz. 57 over het verschuivings- en differentiëringsproces dat ‘das biblische Drama durchgemacht hat in der Entwicklung von der kleinen Vorspielszene ... bis zu einem umfassenden Drama ...’

[p. 21]

voorspel-scènes de nadruk op de strijd tussen goed en kwaad, hemel en hel, en verwijzen zij naar de komst van de Verlosser. Welnu, concludeert Johannessen, dan moeten de vroegste Oud-Testamentische drama's uit de Middeleeuwen datzelfde hebben gedaan. Hier vinden wij het oudste, het primaire type; wat daarvan afwijkt, moet beschouwd worden als behorend tot een secundair type.

Het is ongetwijfeld een scherpzinnige redenering. Misschien is zij ook wel geheel of ten dele juist. Wij beschikken echter over veel te weinig gegevens om daarover zekerheid te kunnen hebben. Zijn Oud-Testamentische drama's van Johannessen's primaire type werkelijk de oudste geweest? Moet een ontwikkeling naast in plaats van uit het mysteriespel als onmogelijk worden beschouwd? En hoe moeten wij ons de verhouding tot het Nieuw-Testamentische drama denken, dat geheel buiten beschouwing blijft?

Als Johannessen ertoe overgaat zijn zienswijze ‘aan de stukken’ te demonstreren, kan hij dit - bij gebrek aan Middeleeuws materiaal - slechts doen aan de hand van een aantal rederijkersdrama's uit het einde van de 16de eeuw. Daarvoor kiest hij Robert Lawet's Spel van de vroome vrauwe Judith ende Holifernes, alsmede een aantal van de z.g. Hasseltse spelen (met name Die Belegeringhe van Samarien). Hij wijst daarin inderdaad verschillende typen aan, maar de prioriteit van zijn ‘oertype’ laat zich uiteraard uit drama's van ± 1580 niet meer bewijzen. Afgezien daarvan is de bespreking van deze stukken in het algemeen voortreffelijk¹. Johannessen maakt tal van opmerkingen, waarmee de literatuur-historicus dankbaar zijn voordeel kan doen.

Datzelfde geldt ook voor de hoofdstukken over de Bijbelse drama's van Abraham de Koning en Guilliam van Nieuwelandt. Toch doet zich ook hier weer - en gewoonlijk op kernpunten - Johannessen's neiging gelden tot een te gemakkelijk isoleren en generaliseren. Dat is b.v. het geval, wanneer hij de Koning's Achab behandelt. Daarin komt een leugengeest voor, die Achab tot een verkeerde beslissing verleidt. Johannessen brengt dit onmiddellijk met de veranderde tijdgeest in verband:

Abraham de Koning berührt in seinem Achab etwas von dem Mysterium seiner Zeit, nämlich dass das Gute nicht länger als ein absolut klares und deutliches Phänomen dem Bösen gegenübersteht und umgekehrt ... Etwas Tückisches und Gefährliches hat seinen Einzug in die Zeit gehalten, ein relativierendes und verwirrendes Element. Ein falscher Geist greift um sich und verführt die Menschen (blz. 46).

Tegenover de ‘eerlijke’ duivel uit de Middeleeuwen staat nu de valse: ‘darin liegt das Neue’ (blz. 47).

Nog afgezien van het feit dat duivel en bedriegen van oudsher bij elkaar behoren, zou de conclusie van Johannessen eerst werkelijk gerechtvaardigd zijn, als de bewuste leugengeest een eigen vondst van Abraham de Koning was geweest. Dat is echter niet

1 Ik heb echter ernstig bezwaar tegen Johannessen's voorstelling, als zou in Die belegeringhe van Samarien (gebaseerd op 2 Koningen 6:24-7:20) de verlossing van de stad ‘durch einen Deus ex machina’ geschieden (blz. 29). Het rechtstreekse ingrijpen van God vormt de kern van het Bijbelverhaal (en daarmee ook van het drama); het mag niet op één lijn worden gesteld met de fictieve noodoplossing van een dramatisch auteur ter ontwarring van de gelegde knopen.

[p. 22]

het geval; hij komt precies zo in de Bijbel voor (1 Koningen 22:21-22). Mogen wij zijn optreden in de Achab desondanks interpreteren als een teken des tijds? Wellicht zou Johannessen in bevestigende zin willen antwoorden door hier de vraag te herhalen die hij in ander verband stelt: ‘warum gerade dieses Thema?’ (blz. 45). Wij weten het niet, maar dat bewijst nog niet zijn gelijk. Het staat allerminst vast, dat De Koning het verhaal uit 1 Koningen 22 ter wille van de leugengeest tot onderwerp van zijn drama heeft gekozen. En het staat evenmin vast, dat deze keuze in een vroegere periode onmogelijk zou zijn geweest, al schijnt Johannessen dit te suggereren door er op te wijzen dat twee Achab-drama's uit het midden van de 16de eeuw (waarvan slechts de titels bekend zijn) àndere episoden uit het leven van Achab behandelden.

Op soortgelijke wijze wordt ook de situatie van Saul en Adonias in Van Nieuwelandt's drama's Saul en Salomon te lichtvaardig met de geest van de nieuwe tijd in verband gebracht. ‘Es hilft ihnen nicht, dass die alten Gesetze sagen, sie sollen Könige sein. Die neue Zeit hat andere Normen. Nur der ist des Königsthrones würdig, der in sich selbst würdig ist, der in sich selbst den Willen Gottes verwirklicht hat’ (blz. 71). Maar noch ten aanzien van Saul noch van Adonias is er sprake van een terzijde-schuiven van oude wetten. Saul blijft tot zijn dood toe koning; Adonias kan zich op geen enkel precedent van erfopvolging beroepen, want Saul en David waren evenzeer als Salomo door God-zelf tot koning verkoren en ten teken daarvan door Samuël gezalfd.

Aan het slot van deze brede inleiding wijdt Johannessen nog een hoofdstuk aan Joost van den Vondel als Rederijker. Hij bespreekt daarin Het Pascha en Hierusalem verwoest, al valt het te betwijfelen of dit laatste drama nog wel als een product uit Vondel's rederijkerstijd mag worden beschouwd. Maar daar gaat het nu niet in de eerste plaats om. Belangrijker is, dat Johannessen als kern van de Hierusalem verwoest ‘den Untergang des Alten Bundes und die Gründung des Neuen’ ziet (blz. 83). Het geheel is voor hem een ‘allegorisches Ideendrama’ (blz. 84), waarin alle episoden symbolisch dienen te worden verstaan. Daarom verwerpt hij mijn opvatting dat de poging van de Staetjonff'ren en de Joodse Vrouwen om de Dochter Sion (hun vorstin) van slavernij of dood te redden door haar in een spelonk te verbergen, in de eerste plaats een imitatio is van de scène uit Seneca's Troades waar Andromache haar zoontje Astyanax in het graf van Hector verbergt¹. Zowel hier als elders onderschat Johannessen in sterke mate de betekenis die imitatio voor de Renaissancistische auteurs had en de creatieve impuls die daarvan uitging. Voor hem is de bewuste scène een symbool:

Wenn es auch nicht möglich ist, die Tochter Sion, d.h. den Alten Bund, öffentlich und sichtbar leben zu lassen, so versuchen [die Frauen], ihr wenigstens einen geheimen Platz unter den Ruinen ihres ehemaligen Stolzes zu geben. Die Bemühungen sind jedoch vergebens, die Zeit des Alten Bundes ist endgültig vorüber, und die Trümmer des Alten Bundes werden an die Menschen des Neuen Bundes übergeben, damit diese das neue Jerusalem aufbauen können (blz. 84-85).

Typerend voor de aprioristische wijze, waarop Johannessen bij zijn interpretatie te werk gaat, is het feit dat hij de zinduiding die Vondel aan het slot van zijn drama door de aartsengel Gabriël laat geven, als secundair en irrelevant beschouwt: ‘In bezug auf

1 Vgl. Van Pascha tot Noah i (Zwolle 1956), blz. 86-87.

[p. 23]

Hierusalem Verwoest muss auch¹ der Vergleich erwähnt werden, den Vondel im Schlussmonolog des Erzengels zum Ausdruck kommen lässt, der Vergleich mit dem Untergang der Welt und dem Jüngsten Tag’ (blz. 86). Er wordt niet uitgegaan van wat Vondel zelf zegt, maar van wat hij naar Johannessen's mening moet hebben bedoeld. Daarbij wordt zelfs gesproken van ‘sein vielleicht unbewusstes Ziel’ (blz. 84). Dat dit een uitermate gevaarlijk uitgangspunt is, behoeft geen nader betoog.

Ik ben met opzet uitvoerig op dit inleidende gedeelte van Johannessen's boek ingegaan, omdat er zo duidelijk de aanvechtbare punten van zijn methode en betoogtrant uit blijken: concluderen op grond van te weinig gegevens, te lichtvaardig generaliseren, aprioristisch interpreteren. Deze factoren beheersen ook zijn behandeling van wat hij als de eigenlijke ‘biblische Tragödie Joost van den Vondels’ beschouwt: de reeks Bijbelse drama's van Gebroeders tot en met Noah.

Ook aan dit gedeelte gaat een inleidend hoofdstuk vooraf, Die Vorbereitung, bestaande uit twee gedeelten, waarvan het eerste gewijd is aan ‘Die Begegnung mit dem Humanismus. Hugo Grotius’ en het tweede aan ‘Der Barock’. Wat Johannessen over Grotius' Sophompaneas opmerkt, behoort naar mijn mening tot het beste en meest waardevolle in zijn boek. Hij heeft er mij van overtuigd, dat de verbindingen tussen Jozef en Christus in deze tragedie talrijker zijn dan ik had verondersteld, zodat de Sophompaneas wel degelijk een godsdienstig drama kan worden genoemd. Alleen gaat zijn slotconclusie mij weer te ver. Ik aanvaard dat Christus in Grotius' drama ‘nicht mehr nur als kultisches Objekt, sondern als exemplum betrachtet’ wordt en dat ‘Christus das Ziel (ist), nach dem jeder Christ streben soll und muss’. Maar de twee volgende zinnen trekken daaruit een conclusie, die ik onmogelijk in het drama van Grotius kan terugvinden en die mij onverenigbaar lijkt met diens rechtgelovig Christendom:

Er [= jeder Christ] soll selbst dieses Ziel erreichen, um im Ziel selbst die Unio Mystica, oder besser die Verähnlichung mit Gott, zu finden. Der Mensch soll selbst Gott gleich werden (blz. 103).

De paragraaf over de Barok (blz. 105-113) kan beschouwd worden als het kerngedeelte van Johannessen's studie. Want hier komt hij tot de definitie van wat hij beschouwt als de dominerende tendens van de nieuwe tijd, de definitie die zijn uitgangspunt zal zijn bij de interpretatie en waardering van Vondels Bijbelse drama's vanaf 1640. Als karakteristiek voor de Barok ziet hij ‘die Spannung zwischen Gegensätzen, die dazu gezwungen sind, sich miteinander innerhalb des Rahmens der menschlicher Existenz abzufinden’ (blz. 106). Het gaat daarbij dus niet meer om de tegenstelling tussen hemel en hel zoals in de Middeleeuwen, maar om die tussen hemel en aarde: ‘der Mensch bleibt zwischen zwei Welten hängen, zwischen Himmel und Erde, die er instinktiv zu vereinigen sucht’ (blz. 108). Qua Europees verschijnsel moet de Barok verstaan worden ‘als ein Streben nach einer Synthese von Mittelalter und Renaissance ... oder mit anderen Worten, einer Synthese von dem Spiritualismus des Mittelalters und dem Naturalismus der Renaissance, von Geist und Körper, von Himmel und

1 Cursivering van mij. Sm.

[p. 24]

Erde’ (blz. 107-108). Daarvan uitgaande wil Johannessen nu aantonen, dat Vondel ‘die Normalität des literarischen Barock’ is (blz. 113), omdat

die Idee des Barock [d.w.z. de hierboven genoemde synthese] immer die Grundlage seiner biblischen Dramen bildet, nicht nur äusserlich als eine Synthese der antiken Tragödie und der dramatischen Tradition des Mittelalters, sondern auch in Bezug auf den inneren Kern seiner Dichtung (blz. 112).

Bij deze uiteenzetting verwijst Johannessen naar een aantal Duitse of Duits-georiënteerde literatuur-historici, die allen de ‘Spannung zwischen Gegensätzen’ als het meest karakteristieke element van de Barok zien. Voor het streven naar een synthese als ‘das eigentliche Wesen des Barock’, beroept hij zich op Arthur Hübscher en Erich Trunz. Maar daarmee steunt hij allerminst op een algemeen aanvaarde opvatting! Wezen en aard van de Barok zijn nog in volle discussie en daarbij worden de meest uiteenlopende definities voorgesteld. Een goede indruk daarvan krijgt men uit het overzicht, dat de Geneefse hoogleraar Jean Rousset in 1961 op het comparatisten-congres te Utrecht van dit probleem heeft gegeven¹. Zelfs de ‘Spannung zwischen Gegensätzen’ wordt niet algemeen als essentieel voor de Barok gezien; zij representeert in de eerste plaats de Duitse opvatting². Het gaat dus niet aan, zó apodictisch de synthese van de tegenstelling tussen hemel en aarde als het absolute kenmerk van de Barok - en daarmee van Vondels tijd - aan te wijzen, als Johannessen hier doet. Op zijn minst waren een voorzichtiger formulering en een veel meer genuanceerde definitie noodzakelijk geweest. Zoals het nu is, moet de conclusie van Johannessen beschouwd worden als een aprioristische eenzijdigheid.

Van de aldus geïnterpreteerde Barok zou dan Vondel in de gehele Europese literatuur de meest uitgesproken vertegenwoordiger zijn geweest. Is dat inderdaad het geval? Johannessen meent van wel: wij kunnen immers de ‘synthese’ terugvinden als kern van al zijn Bijbelse drama's sinds 1640. Zelfs in de Hierusalem verwoest komt zij reeds voor:

Hier erscheint zum ersten Mal deutlich die Antike als das eine Element der Synthese. Das Ende der alten Welt ist unweigerlich gekommen, sie ist von dem Neuen in der Zeit zerstört worden, nun soll die neue Welt gebaut werden als Synthese des geistigen Erben der alten Welt, d.h. des Christentums, und der weltlichen Kultur des Altertums, repräsentiert durch das Römische Reich. Hierusalem Verwoest enthält auf diese Weise das Schema des Barock selbst (blz. 111-112).

‘Auf diese Weise’ - ja. Maar ik heb er al op gewezen, dat dit niet de zinduiding is die Vondel zelf van zijn stuk geeft. Het is ook niet de interpretatie, die zich bij lezing van het drama aan ons voordoet. Heel de tegenstelling tussen ‘alte’ en ‘neue Welt’ is er zó weinig evident dat zij - en zeker in de vorm die Johannessen eraan geeft - de indruk maakt van een ‘Hineininterpretation’, bepaald door een niet op de tekst gefundeerde, aprioristische benaderingswijze. En datzelfde geldt ook voor Johannessen's

1 J. Rousset, La définition du terme ‘Baroque’, in Actes du IIIe Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée ('s-Gravenhage 1962), blz. 167-178.

2 Vgl. Rousset, t.a.p., blz. 176-177: ‘En Allemagne on a de tout temps insisté sur l'opposition des contraires: esprit et chair, monde et au delà, créatrice de tensions et de déchirements’.

[p. 25]

visie op de Bijbelse drama's vanaf 1640. Bij een zó esoterische, zó weinig rechtstreeks uit de tekst af te leiden interpretatie als de zijne draaien wij tenslotte in een vicieuse cirkel rond. Hij interpreteert Vondel's Bijbelse drama's vanuit zijn ‘idee der Barok’ omdat hij Vondel als de grote drager van deze idee beschouwt, en hij beschouwt Vondel als de grote drager van deze idee omdat hij diens drama's vanuit die idee meent te kunnen interpreteren. Om het goed recht van zijn uitgangspunt te bewijzen, m.a.w. om aannemelijk te maken dat hij bij zijn esoterische benadering niet ‘hineininterpretiert’, zou hij eerst hebben moeten aantonen dat Vondel in zijn gehele oeuvre als drager van de ‘idee der Barok’ kan worden beschouwd: behalve in zijn Bijbelse tragedies met name ook in zijn niet-Bijbelse drama's en in zijn grote leerdichten. Opnieuw wreekt zich hier de restrictie, waarvan Johannessen is uitgegaan.

Nauw met de ‘idee der synthese’ hangt de nieuwe dualiteit samen, waarvan de Barok - en met deze dus ook Vondel - zou zijn uitgegaan: niet meer de tegenstelling tussen hemel en hel (absoluut goed en absoluut kwaad, die onverzoenbaar tegenover elkaar staan), maar die tussen hemel en aarde, geest en lichaam (een dualiteit ‘die in ihrem Idealzustand kein Gegensatzverhältnis in sich tragen sollte, sondern eine Einheit’, blz. 71). Ik geloof er niets van, dat voor Vondel de absolute tegenstelling tussen goed en kwaad niet meer gold; zij is inhaerent aan het orthodoxe Christendom dat hij aanhing. Johannessen zelf moet trouwens erkennen dat zij in de Samson niet te ontkennen valt, al verklaart hij dit als een terugkeer tot een oude conceptie ‘um des Spieles willen’ (blz. 197). De tegenstelling tussen hemel en aarde, God en mens, kan voor Vondel onmogelijk een zelfstandige realiteit zijn geweest; op de achtergrond daarvan staat immers volgens de Bijbel het Kwaad dat ze veroorzaakt en van de aarde een strijdtoneel maakt tussen zichzelf en God, met de ziel van de mens als inzet. Er is tussen de dualiteit bij Vondel en die in het Bijbelse drama van de rederijkers geen essentieel verschil. De vertegenwoordigers en werktuigen van het Kwaad mogen bij hem minder-rechtstreeks als zodanig herkenbaar zijn, zij zijn er niet minder reëel om. In zijn voorstelling van de strijd tussen de twee machten is Vondel minder naief-simplistisch dan. zijn voorgangers: genuanceerder, psychologischer, bewogener. Maar zijn Christelijk uitgangspunt is hetzelfde; geen ‘idee der Barok’ kon daaraan iets veranderen.

Na deze uiteenzetting behoef ik niet meer uitvoerig op Johannessen's behandeling van elk van Vondels Bijbelse drama's in te gaan; de aard van mijn bezwaren is nu wel duidelijk. Ik beperk mij dus tot de twee, voor zijn methode meest karakteristieke, interpretaties, die van Gebroeders en Jeptha, om daarna nog enkele opmerkingen te maken bij zijn visie op ‘Die Sündenfallstrilogie’.

Vanuit de ‘idee der Barok’ gezien, is Gebroeders voor Johannessen een drama, van het herstel der verbroken synthese. Die verbreking is het gevolg van Sauls eed, breuk tegenover de Gabaonners of Gibeonieten¹. Deze zonde kan niet zonder straf blijven. David, als koning de drager van het wereldlijk bestuur, moet dus de synthese herstellen door uitlevering van ‘das Element des weltlichen Regiments, das dieser Strafe verfallen ist’ (blz. 125).

In diesem Augenblick beginnt das eigentliche Seelendrama das sich in David selbst

1 Vgl. 1 Samuël 21 en 22.

[p. 26]

abspielt. Er selbst kann deshalb nicht länger die Rolle des weltlichen Regiments spielen, diese wird von der rechten Hand des Königs, dem Hauptmann Benajas, übernommen. David steht nun selbst als Mensch der Synthese gegenüber: dem Hohenpriester als Vertreter der geistlichen und dem Hauptmann als Vertreter des weltlichen Regiments (blz. 125).

Op deze basis beginnen dan de lange en moeizame discussies, die David tenslotte tot het nemen van een besluit zullen moeten brengen. Ook deze discussies ziet Johannessen in het licht van de nieuwe tijd: ‘die Problematik liegt nicht mehr objektiv ausserhalb des Menschen, sondern subjectiv im Menschen selbst’ (blz. 127). Daarom moeten volgens hem zowel de nevenfiguren uit het drama als het handelingsverloop symbolisch worden opgevat:

Die Gestalten in Vondels Drama sind im Grunde genommen nichts anderes als Symbole für die verschiedenen Kräfte in der Persönlichkeit Davids. Die äussere Handlung ist nichts anderes als eine symbolische Wiedergabe des Konfliktverlaufes, der sich in der Seele Davids abspielt (blz. 127).

Tot op zekere hoogte is dit niet onjuist. Vondel objectiveert inderdaad wel eens de innerlijke tweestrijd van zijn hoofdpersoon in een discussie, of groepeert zijn scènes zó, dat diens aarzeling duidelijker uitkomt. Maar Johannessen's rücksichtlose veralgemening van dit incidentele verschijnsel is voor mij onaanvaardbaar. Zij leidt tot geforceerde en betrekkelijk willekeurige interpretaties, zoals die van de eerste scène uit het derde bedrijf, waar het vergeefs beroep van Rispe en Michol (moeder en pleegmoeder van de zeven nakomelingen van Saul, die aan de Gabaonners zullen worden uitgeleverd) op Benajas geduid wordt als een ‘Konflikt zwischen seinem [= Davids] objektiv-irdischen Ich und seinem subjektiv-irdischen Ich’ (blz. 128). Het scherpst komt dit tot uiting bij de interpretatie van het vierde bedrijf, waarin David niet voorkomt en dat ik indertijd een zwak moment in de structuur van het drama heb genoemd omdat hier ‘het nevenaspect van de moedersmart in de plaats van het hoofdmotief treedt’¹. Voor Johannessen daarentegen is David symbolisch wél aanwezig. Als de vrouwen in de eerste scène hun leed aan de Rey van Levieten klagen, dan interpreteert hij: ‘Der Chor gehört dem objectiv-geistlichen Ich an, jedoch nur peripherisch und passiv, und der Appell des Leidens dringt nur bis zu diesem Peripherischen und Passiven in dem ganzen David vor’ (blz. 129). En deze lijn trekt hij vervolgens door:

Als der Chor die Bühne verlässt, ist dies das Zeichen dafür, dass David in seinem geistlichen Ich auch mit diesen Nachwirkungen endgültig fertig ist und dass das Leiden in seinem irdisch-menschlichen Ich das einzige ist, was noch übrigbleibt. Dieser leidende Zustand erreicht seinen Höhepunkt in der zweiten Szene des vierten Aktes, als die sieben Brüder zum Richtplatz abgeführt, d.h. als die Früchte des alten Menschen aus dem neuen herausgerissen und der Vernichtung herausgeliefert werden. In dieser letzten Szene des Aktes, in der herzzerreissenden Begegnung der Frauen mit den Brüdern, wird das subjektiv-irdische Ich mit der Realislerung des grossen und schweren Opfers, das für die Wiederherstellung der Synthese notwendig ist, konfrontiert (blz. 130).

1 Van Pascha tot Noah i, blz. 302.

[p. 27]

Ik kan mijn volstrekte afwijzing van deze interpretatie-methode niet beter motiveren, dan met de woorden van Johannessen zelf, als hij spreekt over een artikel van Peter King, ‘Twee symbolische allegorieën in Vondels Adam in Ballingschap’¹:

Eine derartige symbolisch-psychologische Interpretation kann ... allerdings die Gefahr in sich bergen, in eine Esoterik zu führen, die Vondel selbst fremd ist (noot 134 op blz, 298).

Alleen zou ik het positiever willen uitdrukken: in plaats van ‘kann die Gefahr in sich bergen zu führen’ ronduit führt. Als Vondel met Gebroeders inderdaad bedoeld had wat Johannessen veronderstelt, zou hij onmogelijk hebben kunnen verwachten begrepen te worden. En daarom was het hem zéér beslist te doen. Alleen op deze basis immers kon het opschrift waar zijn, dat hij drie jaar tevoren voor de architraaf boven de loges van de nieuwe schouwburg gedicht had en waarvan de eerste regel luidde: ‘Tooneelspel quam in 't licht tot leerzaem tijdverdrijf’².

Op analoge wijze wordt ook de Jeptha geïnterpreteerd. Daarbij valt het op, dat Johannessen het blijkbaar niet nodig vindt in zijn beschouwingen aandacht te schenken aan het feit, dat Vondel's drama een imitatio is van Buchanan's Jephthes en dat de dichter zich theologisch gebonden achtte aan de commentaar van Serarius op het Boek der Richteren. De laatste wordt in het geheel niet genoemd; Buchanan wèl, maar niet als Vondel's model. Zonder ook maar enigszins met deze achtergronden rekening te houden, gaat Johannessen dadelijk over tot een interpretatie vanuit zijn ‘idee der Barok’:

Jeptha (ist) eine Tragödie, in der die Synthese zerstört wird. Die persönliche Tragödie. Jephthas liegt darin, dass er das göttliche Prinzip der Synthese von Himmel und Erde nicht zu erkennen vermag (blz. 183).

Hij accepteert niet dat ook ààrdse gevoelens en verplichtingen hun rechten hebben; voor hem geldt alleen het recht van de hemel, de geest. Hij is, zoals Johannessen het uitdrukt, ‘einseitiger Spiritualist’:

Er akzeptiert nur sein geistiges Ich, das er im Drama selbst symbolisiert. Fanatisch voll-führt er das, was ihm (seinem subjektiv-geistigen Ich) der Wille Gottes zu sein scheint. Um sein Ziel zu erreichen, muss er sein irdisches Ich, Filopaie, dazu verlocken, den Schauplatz zu verlassen. Er muss sein menschlich-irdisches Ich durch Betrug, im Grunde genommen durch Selbstbetrug, unterdrücken, um ganz allein in seinem männlich-geistigen Ich seinen dämonischen Willen durchsetzen zu können (blz. 183).

Symbool voor de synthese, die op deze wijze door Jeptha vernietigd wordt, is zijn dochter Ifis. ‘Sie ist aus Jephtha und Filopaie, aus Himmel und Erde hervorgegangen, sie verkörpert deshalb als symbolische Gestalt das Bild der Synthese im Menschen’ (blz. 183). Wanneer Jeptha na zijn daad berouw krijgt³ en naar Silo gaat (‘um beim Hohenpriester eine neue Grundlage für seine menschliche Totalität zu finden’), kan Filopaie

1 Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde lxxii (1954), blz. 201-231.

2 WB iii blz. 512 (ii, 1).

3 Een poging om dit plotselinge berouw te verklaren (wat op grond van Serarius mogelijk is) wordt door Johannessen niet ondernomen.

[p. 28]

weer ten tonele verschijnen: ‘sein menschlich-irdisches Ich kehrt in logischer Konsequenz in der letzten Phase des Dramas zurück’ (blz. 184).

Ook hier gaat het naar mijn vaste overtuiging om ‘eine Esoterik, die Vondel selbst fremd ist’. De - ongetwijfeld scherpzinnige - toepassing van de ‘idee der Barok’ op het drama vindt noch in de tekst daarvan noch in de werkmethode of de geloofsopvattingen van de dichter ook maar enige steun. Zij berust slechts op de aprioristische veronderstelling dat het streven naar de synthese van hemel en aarde ‘das eigentliche Wesen der Barock’ zou zijn en dat Vondel's Bijbelse drama's daardoor zouden worden beheerst en bepaald.

Tenslotte nog enkele opmerkingen bij Johannessen's interpretatie van de drie drama's die hij - naar de oude, maar niet helemaal juiste opvatting¹ - samenvat als ‘die Sündenfallstrilogie’ (blz. 249-288).

De belangrijkste plaats neemt in dit hoofdstuk de Lucifer in. Evenals in Jeptha ziet Johannessen ook in de opstandige aartsengel de eenzijdige spiritualist. Deze wil de synthese van hemel en aarde in de God-mens Christus niet aanvaarden: ‘der Kampf Luzifers gestaltet sich zu einem Kampf zwischen der Idee der göttlichen Synthese im Barock und dem reinen Spiritualismus’ (blz. 275). Inderdaad verzet Lucifer er zich tegen, ‘dat de Godtheit zich zou mengelen // Met menschen’ (Luc. 468b-469a). Maar Johannessen verliest uit het oog, dat dit niet het primaire motief is voor zijn opstandigheid. Het is niet zonder reden dat Vondel aan het begin van het tweede bedrijf de aartsengel voor de eerste maal ten tonele voert op een wagen ‘bespannen met de Leeuw en de Draak, die in het Berecht uitdrukkelijk symbolen voor de hoogmoed en de afgunst zijn genoemd’². Het argument van de ‘synthese’ tussen God en mens komt pas later aan de orde, in het gesprek van Lucifer met Gabriël; het is daar trouwens niet het allesbeheersende motief, maar maakt deel uit van hetgeen Lucifer aanvoert om de onmogelijkheid van Gods besluit aan te tonen. Primair komt zijn verzet voort uit hoogmoed en afgunst; eerst secundair gaat hij dit rechtvaardigen door o.m. te wijzen op de dwaasheid van de ‘synthese’. Johannessen laat zich hier duidelijk door zijn uitgangspunt verleiden om de accenten anders te leggen dan Vondel zelf het deed.

Dat bij deze interpretatie Vondel van de officiële theologie zou zijn afgeweken, is voor Johannessen geen bezwaar. Hij acht het zelfs ‘nutzlos, eine Dichtung an Hand der Quellen und Einflüsse, die zu seiner Gestaltung beigetragen haben, zu erklären’ (blz. 274). En hij licht dit als volgt toe:

Ein Baumeister lässt die endgültige Art und Gestalt eines Gebäudes nicht von den Materialien bestimmen; er wählt im Gegenteil die Materialien, mit denen sich seine Idee am besten verwirklichen lässt. Dasselbe ist der Fall bei Vondels Lucifer. Sieht man nämlich dies Werk unter barockem Gesichtspunkt, so wird man entdecken, dass alles, was Vondel eventuell aus anderen Bereichen hinzugezogen hat, notwendig war, um das innerste Wesen des Barock auszudrücken: die Synthese von Himmel und Erde, von Geist und Materie (blz. 274).

1 Vgl. Van Pascha tot Noah iii (Zwolle 1962), blz. 509-512.

2 Van Pascha tot Noah ii (Zwolle 1959), blz. 97.

[p. 29]

Het beeld van de bouwmeester is goed gevonden en werkt sterk suggestief. Toch is het in de vorm, die Johannessen eraan geeft, niet geheel juist. De bouwmeester kiest inderdaad zijn materiaal met het oog op ‘seine Idee’, maar hij is daarbij wel degelijk aan een beperking onderworpen. Hij kan slechts kiezen uit het materiaal dat tot zijn beschikking staat of gesteld zou kunnen worden. In het geval van Vondel betekent dit, dat hij slechts uit gegevens en opvattingen kon kiezen, die ‘theologisch verantwoord’ waren. Andere kwamen voor hem eenvoudig niet in aanmerking; zijn opdrachten en ‘berechten’ leveren daar telkens weer het bewijs voor. En ook ‘seine Idee’ onderwierp de dichter aan dezelfde voorwaarde. Wie Vondel's Bijbelse drama's van hun sterke theologische gebondenheid losmaakt, miskent het principe waaruit zij geschreven zijn.

Bij de bespreking van Adam in ballingschap treft het ons weer dat behalve de theologische fundering ook de invloed buiten beschouwing wordt gelaten, die Grotius' Adamus exul op het ontstaan daarvan heeft uitgeoefend. Wel wordt ditmaal in een noot de betekenis van die invloed erkend, maar er wordt niet op ingegaan ‘da es in gegenwärtigem Zusammenhang nicht von wesentlichem Interesse ist’ (noot 119 op blz. 297). Dat is in overeenstemming met Johannessen's hierboven vermelde opvatting, maar zelfs bij volledige aanvaarding daarvan zou in twijfel getrokken moeten worden, of het ook geldt bij een zó nauwe samenhang als er ten gevolge van de systematische imitatio door Vondel tussen Adamus exul en zijn drama blijkt te bestaan.

Ook in de Adam in ballingschap herkent Johannessen de verstoring van een synthese, een tweevoudige verstoring zelfs. De duivels rusten niet voordat ‘die Ehe’ vernield is, ‘nicht nur die Ehe zwischen Adam und Eva, die in ihrer Volkommenheit das grösste Wunder der Synthese und der Gegenstand der überwältigenden Huldigung der Engel ist ..., sondern auch die Ehe zwischen den zwei Naturen des Menschen’ (blz. 277-278). Dat laatste is juist. De oorspronkelijke verbinding van ‘engelscheit’ en ‘dierscheit’ in de mens wordt inderdaad door de Rey van Wachtengelen onder het beeld van een huwelijk verheerlijkt (Adam in b. 519-531). Het is dus mogelijk dit samengaan als een synthese te beschouwen die door de zondeval vernietigd wordt, al overtrekt men dan de betekenis van deze incidentele beeldspraak voor het geheel van het drama. Maar het huwelijk tussen Adam en Eva wordt niet door de zondeval vernietigd. Het verliest wel zijn Paradijslijke glans en volkomenheid, maar de ‘synthese’ wordt niet verbroken. In de slotverzen van het drama zijn Adam en Eva nog altijd één.

Een typisch gevolg van de veronachtzaming door Johannessen van Vondel's theologische bronnen is zijn mening, dat de zondeval zich in het drama feitelijk aan Eva voltrekt:

Es ist typisch für Vondel, dass der Fall des Menschen im Grunde mit dem Evas vollzogen ist. Die Frau ist bei Vondel Mensch in gleichem Grade wie der Mann, und Adams Fall ist die erste Tragödie, die durch den schon als Tatsache vorliegenden Sündenfall ausgelöst wird (blz. 260).

In werkelijkheid echter houdt Vondel zich precies aan het theologische standpunt, dat hij in de commentaar van Salianus gevonden had: ‘sola muliere peccante non peribat

[p. 30]

humanum genus’¹. Vandaar in vs. 652 het bezwaar van Lucifer tegen het voorstel van Asmodé om eerst Eva te verleiden; vandaar het uitblijven van elke reactie van de zijde der Wachtengelen als Eva van de verboden appel gegeten heeft, terwijl zij onmiddellijk na het eten van Adam hun weeklacht aanheffen.

Op Noah gaat Johannessen minder uitvoerig in. Ik kan volstaan met te vermelden, dat het voor hem ook in dit drama gaat om de verstoring van de ‘synthese’ die zich manifesteert in de harmonische verbinding en het harmonisch samengaan van geest en lichaam. ‘Hier ist es die sinnliche Wollust, die die Synthese zerreissen soll, die sinnliche Wollust als etwas, ohne Rücksicht auf den universellen Zusammenhang, an und für sich Gutes’( blz. 281).

Er komen in de beschouwingen van Johannessen telkens weer opmerkingen voor, die blijk geven van inzicht en grote scherpzinnigheid. In het bovenstaande is dat niet voldoende uitgekomen, en daarom stel ik er prijs op, het hier uitdrukkelijk vast te stellen. Waar hij zich niet door zijn eenzijdige en aprioristische visie laat meeslepen, weet hij vaak rake formuleringen te vinden. Zo b.v. in de allerlaatste zin van zijn boek:

In seiner [= Vondel's] Dichtung finden der Geist des Mittelalters und die Natur- und Menschenauffassung der Renaissance ihre monumentale und spannungsreiche Synthese in der Integration des Mysterienspiels des Mittelalters und der Tragödie der Antike (blz. 288).

Al zou ik het zelf nooit zo gezegd hebben, omdat ik meen dat de betekenis van de Middeleeuwen voor het werk van Vondel er sterk in wordt overschat, toch acht ik in het algemeen deze karakteristiek wel aanvaardbaar; in ieder geval levert zij een redelijke basis voor discussie. En zo is het herhaaldelijk. Maar helaas wordt Johannessen telkens weer het slachtoffer van een mateloze overdrijving, die als een lachspiegel werkt door alle reële vormen en verhoudingen tot in het onkenbare te vertrekken.

Het gevolg is dat zijn boek voor kritisch onderlegde lezers, die het koren van het kaf weten te onderscheiden, ongetwijfeld boeiende en in allerlei opzichten stimulerende lectuur kan zijn. Maar tevens, dat ik het voor beginnende en nog weinig ervaren beoefenaars der literatuurgeschiedenis alleen maar als een gevaar kan zien. En ik hoop van harte, dat het in de Duits-sprekende wereld niet als een gezaghebbend werk over Vondel zal gaan gelden; er heerst daar al misverstand genoeg over onze letterkunde! Het gevaar is overigens niet denkbeeldig, omdat dit boek ondanks alles iets brillants en fascinerends heeft. Wat de methode van onderzoek en de fundering van de interpretaties betreft, past naar mijn mening evenwel slechts het woord: lichtvaardig, soms zelfs: onverantwoordelijk.

Utrecht, juli 1964

w.a.p. smit

1 Vgl. Van Pascha tot Noah iii, blz. 389.