Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57 (1964)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57

(1964)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 6]

De invloed van de Spaanse tragikomedie La Celestina op enige Nederlandse toneelschrijvers

Jacob Duym kan als een van de grootste vernieuwers van ons toneel beschouwd worden. De dissertatie van Poll is dan ook te oud en te beknopt om aan zijn persoon recht te doen, al heeft de schrijver de verdiensten van Duym's werk scherp onderkend1). Ook Van Es, Asselbergs en Hummelen hebben enige waardevolle aspecten ervan belicht2). De Leidse rederijker introduceerde de indeling in vijf bedrijven, gebruikte de Franse maat en de jambe en voerde de term tragikomedie in. Hij brak met de traditie van de bloemrijke rederijkersstijl en streefde, geleid door renaissancistische beginselen, naar soberheid en beknopte uitdrukkingsvormen. De sinnekens evolueren in enige van zijn spelen tot knechten van de protagonisten. Zij symboliseren niet meer de kwade neigingen in de mens of de verborgen krachten van het kwaad, doch worden reële personen. Bij Duym wijkt de allegorische wereld der rederijkers voor de realiteitsuitbeelding der renaissance.

De overgang van sinneke tot knecht geschiedt dan ook zeker onder invloed van de Romeinse en Neolatijnse komedie. Het is bekend dat Duym bevriend was met humanisten als Vulcanus, Coddaeus, Heinsius en Van Mander. Ook vertaalde hij de Troades van Seneca.

Zijn belangstelling voor de op klassieke leest geschoeide komedie kan nog op andere wijze aangetoond worden. Het blijkt namelijk dat Duym bekend is geweest met de Spaanse tragikomedie La Celestina. Dit werk nu past volkomen in de traditie der in het Latijn geschreven en uitsluitend als lectuur bedoelde vroegrenaissancistische komedies, die tot de zestiende eeuw in Italië grote opgang maakten. Zij vertonen sterke invloed van Plautus en Terentius, en handelen voor het merendeel over een verliefde jongeman, die met behulp van zijn knechten en een koppelaarster de gunst van het meisje tracht te winnen. Dit motief vinden wij bij voorbeeld in de Poliscene van Leonardo Bruni d'Arezzo, ook genoemd Leonardo Aretino (1369-1444), de Philogenia van Ugolino Pisani de Parma (geschreven na 1437) en de Poliodorus. J.M. Casas Homs schrijft het laatste werk toe aan Gioviano Pontano (1462-1503), maar zijn argumenten worden weerlegd door M.R. Lida de Malkiel3). Het manuscript zelf vermeldt als auteur Johannes de Vallata, over wie ons verder niets bekend is.

De schrijvers van deze komedies leggen er in een proloog de nadruk op dat hun stukken een strikt moralistisch karakter dragen. Zij houden een ernstige waarschuwing in voor de jongelieden die bij hun liefdesaffaires al te gemakkelijk op hun dienaren of een koppelaarster vertrouwen.

Bovendien zijn alle auteurs humanisten en zij leggen de personages in hun komedies dan ook voortdurend citaten uit de klassieke literatuur in de mond. Deze storen echter niet in het minst de levendigheid van de dialoog en de realistische uitbeelding. Slechts de humanistisch gevormde lezer kan het vernuft en

de eruditie vaa de auteur uit dit wonderlijke mozaïek van klassieke teksten proeven. De anderen ervaren dezelfde tekst als een oorspronkelijke werkelijkheidsbeschrijving. Deze komedies vonden in Europa zoveel bijval dat de Duitse humanist Alberto de Eyb er in 1472 een bloemlezing uit samenstelde, die hij onder de titel Poetica Margarita uitgaf.

Het merkwaardige is nu dat de rijpste vrucht van deze komedietraditie een in het Spaans geschreven werk blijkt te zijn. In 1499 verscheen te Burgos (voor het eerst of als herdruk, in ieder geval is dit de oudst bekende druk) een ‘leesdrama’, waarvan de intrige en doelstellingen geheel overeenkomen met die van de zojuist besproken komedies. Aan het bewaarde exemplaar van deze uitgave ontbreekt het titelblad. Doch een nieuwe, in Sevilla verschenen druk (1501) draagt de titel Comedia de Calisto y Melibea, terwijl er een brief van de auteur aan een zijner vrienden, een lang inleidend gedicht en een slotgedicht van de corrector, Alonso de Proaza, aan zijn toegevoegd. Het boek was, zoals reeds vermeld, slechts voor lectuur bestemd en bestond uit 16 bedrijven van ongelijke grootte.

In 1502 verscheen wederom een herdruk te Sevilla, die opnieuw belangrijk herzien bleek. In de komedie zelf waren vijf bedrijven ingelast en op de brief van de auteur volgt nu een proloog. Bovendien blijkt aan het slot het gedicht van de corrector met drie strofen te zijn uitgebreid. Ook de titel van het werk is licht gewijzigd en luidt nu: Tragicomedia de Calisto y Melibea. De brief en de proloog passen overigens geheel in de traditie der vroegrenaissancistische komedie en wij vinden ze bij voorbeeld ook als verklarende inleiding voor de Acolastus van Gnapheus.

De uitgaven van 1499 en 1501 bevatten de volgende intrige. Calisto, een jonge man uit een edel geslacht, wordt verliefd op Melibea, een meisje uit zeer voorname familie en enige erfgename van het fortuin harer ouders. De minnaar roept, op aanstichten van zijn knecht Sempronio, de hulp in van Celestina, een sluwe koppelaarster. Deze brengt Melibea ertoe Calisto 's nachts door de kier van een deur te woord te staan. De geliefden komen tijdens dit gesprek overeen elkander de volgende nacht in de tuin van Melibea's vader te ontmoeten. Intussen hebben Sempronio en Pármeno, twee knechten van Calisto, Celestina vermoord, omdat zij het loon voor haar koppeldiensten niet met hen wil delen. Zij worden gevangen genomen en aanstonds terechtgesteld. Wanneer de nacht daarop Calisto, na het zoete samenzijn met Melibea, de tuin weer wil verlaten, maakt hij een dodelijke val van de tuinmuur en sterft. Melibea is krankzinnig van verdriet, klimt op de uitkijktoren, die in de tuin staat, en vertelt haar oude vader het gebeurde. Daarna stort zij zich naar beneden en valt te pletter. Melibea's vader breekt in weeklachten uit en vervloekt de liefde, die de mens de dood in drijft.

Zoals wij boven reeds zeiden, bevat de herdruk van 1502 vijf bedrijven meer en deze geven de handeling een andere wending. Als het stuk tot de nachtelijke ontmoeting in de tuin is gekomen, klimt Calisto zonder moeilijkheden over de muur en gaat ongedeerd naar huis. Enige dagen later brengen Areusa en Elicia - die ook reeds in 1499 en 1502 in het werk voorkwamen als geliefden van Sempronio en Pármeno - een bezoek aan Centurio. Zij zijn bezield van haatgevoelens en verlangen ernaar zich op het liefdespaar te wreken voor de dood van hun minnaars. Centurio is een vrouwenloper en pocher van de eerste rang. Hij belooft dan ook grif Calisto te vermoorden, wanneer Areusa hem hierom verzoekt. Doch na het vertrek van de vrouwen maakt hij het plan zijn vriend Traso slechts een kletterconcert met schilden te laten maken. Op deze wijze

hoopt hij Calisto schrik aan te jagen. Vervolgens wordt een nieuwe nachtelijke ontmoeting tussen de geliefden geschilderd. Calisto hoort plotseling lawaai (het kletterconcert) en wil zijn knechten, die op straat de wacht houden, te hulp snellen. Tijdens deze poging maakt hij de dodelijke val van de muur. Het ingevoegde gedeelte sluit dus weer aan op het slot van de oorspronkelijke versie.

 

Wij kunnen ons hier niet verdiepen in de vele interessante problemen die La Celestina (zoals het werk al spoedig kortweg genoemd werd) oproept. Wij verwijzen de belangstellende lezer naar de moderne Nederlandse vertaling, die in 1954 van de hand van Albert Helman verscheen1). Daar er na dit jaar zeer vele studies over La Celestina gepubliceerd zijn die nieuwe gezichtspunten op het werk geopend hebben, blijkt de inleiding van Helman verouderd. Dit geldt vooral voor de problematiek rondom het auteurschap en de zin van de tragikomedie. Tegenwoordig neemt men algemeen aan dat het werk door twee auteurs geschreven is (het eerste bedrijf door een anonieme schrijver, de rest door Fernando de Rojas) en een uitgesproken moralistische bedoeling heeft2). Voor ons onderwerp is het van belang dat La Celestina een overweldigend succes had. Het werk is zo levensecht dat het iedere lezer boeien moet. Van de andere kant tonen de auteurs zich zo vertrouwd met de klassieke literatuur dat de humanisten in bijna elke zin een geliefd citaat herkenden. De moralistische ernst - die zowel de geliefden als hun handlangers doet omkomen als straf voor hun opstand tegen de sociale orde - past zowel in het middeleeuwse als renaissancistische wereldbeeld.

Het grote succes blijkt genoegzaam uit het feit dat in Spanje zelf reeds vóór 1600 zestig herdrukken verschenen. De eerste, ons bekende Italiaanse vertaling dateert van 1506. Deze beleefde niet minder dan 12 herdrukken. In 1527 verscheen een Franse editie, die in 1529 en 1542 herdrukt werd. In Duitsland haalde de vertaling, die in 1520 van de pers kwam, 2 herdrukken. In 1624 verscheen bovendien te Frankfort een Latijnse versie van de hand van Caspar Barthius. Hij bewees daarmee aan La Celestina de hoogste eer die men in de renaissance een literair kunstwerk kon aandoen. Wat ons taalgebied betreft, in 1550 zag te Antwerpen bij Hans de Laet de Nederlandse vertaling het licht, die in 1574, 1580(?) en 1616 bij Heyndrick Heindrickx herdrukt werd.

 

De Nederlandse vertaling vond dus een gunstig onthaal. Men kan echter nog verder gaan. Het is namelijk niet ondenkbaar dat La Celestina bevruchtend op de realiteitsuitbeelding in de Nederlandse toneelliteratuur heeft gewerkt. Het rederijkerstoneel draagt een allegorisch karakter en heeft tot Duym lichte vrouwen en koppelaarsters slechts als personificaties van ondeugden ten tonele gevoerd. Wij denken bij voorbeeld aan Tspel van den Wynghaert van Cornelis Everaert, dat op 25 maart 1533 werd opgevoerd. Hierin treden Ziende Blint en Hoorende Doof op, die de zwakke broeders in Gods Kerk verbeelden. Ziende Blint is dan ook ‘een ruter vander banc’ en Hoorende Dooj ‘een vroukin vanden gheduene’. Muller en Scharpé vatten ‘vroukin vanden gheduene’ op als

‘lichte vrouw’, maar Bax heeft erop gewezen dat wij in haar veeleer een koppelaarster moeten zien1). Na haar bekering verklaart zij immers:

 
‘Ende int stede van coppelen sallic binden.’2)

Ook Reinier Pouwelsz uit Utrecht handhaaft in zijn het Spel van de Christen kercke nog volledig de allegorie. De koppelaarster Verblende Wille is een zuivere personificatie van de verkeerde krachten in de mensenziel. Dit geldt ook voor de lichte vrouwen in de Spelen van de verlooren Zoone van Robert Lawet (1583). Hummelen heeft erop gewezen dat de herbergscène in de rederijkersspelen steeds tot doel heeft op allegorische wijze de zondige wereld te verbeelden. Dronkenschap en onkuisheid zijn niet realistisch, doch allegorisch bedoeld3).

In dit verband zou men zich kunnen, afvragen of de prozaromans van de Verloren Sone, Jan van Beverley en Mariken van Nieumeghen wel ooit als toneelstukken in de traditie der rederijkers gepast zouden hebben. In al deze werken hebben dronkenschap en onkuisheid immers geen allegorische, doch reële betekenis. In van de Verloren Sone en de Mariken vinden wij een volop realistische herbergscène! Is dit misschien de reden waarom het Franse werk over de verloren zoon (waar men in de dramatische realiteitsuitbeelding verder gevorderd was) hier als prozaroman verscheen? Het is in ieder geval merkwaardig dat de verloren zoon-stukken van Lawet nog een volledig allegorisch karakter dragen. In de prozaromans, daarentegen, was een meer directe realiteitsbeschrijving geoorloofd. Wij menen dat deze omstandigheid krachtig voor Van Mierlo's stelling pleit4).

Ook de vertaling van La Celestina paste uitmuntend in de traditie der prozaromans, al verscheen zij pas na het eigenlijke bloeitijdperk van het genre. Nu is het bekend dat de rederijkers een groot aandeel hadden in de produktie der prozaromans. Ook waren de besten onder hen gevoelig voor humanistische werken en interesseerden zij zich levendig voor de Romeinse en Neolatijnse komedie. Het is dus begrijpelijk dat een man als Duym belangstelling voor dit werk had.

Deze auteur uit de vroege renaissance bevond zich op de grens tussen twee werelden. Zoals wij boven reeds vermeldden, vormt zijn belangrijkste vernieuwing het doorbreken van de allegorische uitdrukkingsvorm in het rederijkerstoneel. Voor de relaties tussen de Nederlandse en Spaanse literatuur is het nu van belang dat in een van zijn toneelstukken La Celestina hem als voorbeeld diende bij het beschrijven van de realiteit.

In 1600 verscheen het bekende Spieghelboeck, waarvan de volledige titel luidt: Een Spieghelboeck, inhoudende ses spieghels, waerin veel deughden claer aen te mercken sijn. Wij richten in dit artikel onze aandacht op de vijfde spieghel:

Den Spieghel der Reynicheyt, Ghenomen uyt den Oudt-Vader Hieronymo, is in een gedaente van een tragedie ghestelt, dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf heel droevich is. De stof voor dit stuk vond Duym bij Hieronymus en het is van belang te weten wat deze kerkvader precies verhaalt. Slechts dan kunnen wij bepalen waar Duym het gegeven zelfstandig verwerkt. In Adversus Jovinianum S. Hieronymi Liber Primus lezen wij: ‘Aristoclides Orchomeni tyrannus adamavit virginem Stymphalidem, quae quum patre occiso ad templum Dianae confugisset et simulacrum ejus teneret, nec vi posset avelli, in eodem loco confossa est. Ob cujus necem tanto omnis Arcadia dolore commota est, ut bellum publice sumeret et necem virginis ulcisceretur.’ (Aristoclides, de tyran van Orchomenos, beminde de maagd Stymphalis, die, toen zij na de dood van haar vader naar de tempel van Diana gevlucht was, en het beeld van de godin omklemd hield en er zelfs niet met geweld van losgerukt kon worden, op dezelfde plaats doorstoken werd. Geheel Arcadië werd wegens deze moord tot zulke smart bewogen dat het gezamenlijk in opstand kwam en de dood van het meisje wreekte)1).

Hieronymus wilde door dit voorbeeld bewijzen dat ook de heidenen een grote waardering voor de kuisheid hadden. Duym verwerkte dit gegeven in zijn Spieghel der Reynicheyt, maar een korte samenvatting van zijn tragedie toont duidelijk aan hoeveel actie hij in het dorre verhaal van Hieronymus heeft gebracht. Het stuk begint met een ontmoeting tussen Aristoclides en Stymphalis. De koning wordt aanstonds op het meisje verliefd en stelt zijn knechten Onmatighen Lust en Boosen Wil hiervan op de hoogte. De eerste gaat informeren wie het meisje is en wanneer hij dit weet, brengt Aristoclides haar met behulp van twee speellieden een serenade. Maar hij krijgt geen gehoor. Vervolgens bezorgt Onmatighen Lust Stymphalis een brief van zijn meester, doch zij verscheurt deze waar de knecht bij staat. Nu haalt Onmatighen Lust een koppelaarster, Celestina geheten (!), en deze tracht Stymphalis tot een ontmoeting met Aristoclides over te halen. Het meisje wijst dit resoluut van de hand en weigert de haar aangeboden geschenken. Aristoclides besluit daarop met geweld het huis van Stymphalis te bestormen om haar op deze wijze te schaken. Het meisje slaagt er echter in door een achterdeur te ontsnappen. De knechten raden de koning aan enige tijd van elke actie af te zien, zodat Stymphalis in de mening gaat verkeren dat zij veilig is. De koning stemt hierin toe en het meisje komt inderdaad tot de overtuiging dat zij zich weer vrijelijk kan bewegen. Zij begeeft zich daarom op een goede dag geheel alleen naar de tempel van Diana. Aristoclides grijpt zijn kans, spreekt haar onderweg aan en wil haar met geweld overmeesteren. Stymphalis rent naar de tempel en klampt zich aan het Dianabeeld vast. Aristoclides doorsteekt haar en maakt het toegesnelde volk wijs dat Stymphalis zijn ontrouwe geliefde is. Het meisje komt echter nog eenmaal bij kennis en onthult de ware toedracht van de zaak. De koning en zijn knechten slaan op de vlucht. Tot slot geeft de dichter een moraliserende nabeschouwing.

In de bewerking van het door Hieronymus verschafte gegeven toont Duym zich ongetwijfeld een kundig toneelschrijver. Hij blijkt volledig bekend met het toneel van zijn tijd. In de Italiaanse komedie zijn serenades, bezoeken van koppelaarsters, brieven en geschenken gewone motieven, die later in de gehele Westeuropese literatuur voorkomen. De serenade en koppelaarster (al zorgt deze vrouw hier slechts voor speellieden) vinden wij in Nederland reeds bijeen

in het Spel van de Christen kercke. Van Es brengt de serenade in dit stuk in verband met de oude hoofse epiek en het romantische drama1). Hoe dit ook zij, er blijft een opmerkelijke overeenkomst bestaan tussen de intrige van het Nederlandse spel en die der Italiaanse komedies. In de laatste is de minnaar echter bijna altijd ongehuwd en stelt de koppelaarster zich in direct contact met het meisje.

Duym is zeker bekend geweest met de gebruikelijke opbouw van de Italiaanse komedie. De serenade die Aristoclides brengt, behoeft dan ook niet op het spel van Pouwelsz terug te gaan. In de bestorming van het huis van Stymphalis herkent men de belegering van Thais' woning in de Eunuchus van Terentius, een motief dat in talrijke komedies wordt nagevolgd. Het merkwaardige in Duym's tragedie is echter dat de Nederlandse auteur voor de tekening van de koppelaarster zich rechtstreeks op La Celestina inspireerde. In de Romeinse komedie komen reeds koppelaars en koppelaarsters (lenones en lenae) voor, doch dezen vervullen daar een andere rol dan in de Italiaanse. Zij zijn slechts de bezitters of bezitsters van een meisje, dat zij aan de meest biedende verkopen. De Christelijke samenleving kende zulke figuren niet en zo werden de activiteiten der lenones en lenae aan de nieuwe situatie aangepast. Dit geldt vooral voor de koppelaarster. Zij ontwikkelde zich tot helpster van de minnaar bij zijn pogingen het meisje te veroveren. Dit verklaart ook waarom de koppelaarster de meest naar de werkelijkheid getekende figuur kon worden. Doch wij moeten er direct aan toevoegen: deze realistische schildering vond al spoedig een machtige inspiratiebron in de Spaanse Celestinafiguur.

De Spaanse auteurs gaven een zo scherpe tekening van deze vrouw dat haar karakter en reacties bepalend werden voor alle koppelaarsters in de West-europese toneelliteratuur van de zestiende eeuw. Het verdient tevens vermelding dat dank zij La Celestina de koppelaarster, hoewel uit de komediewereld afkomstig, ook in tragedies kon optreden. Dit geldt bij voorbeeld voor de Spieghel der Reynicheyt! Hier is zeker het droevig einde van het Spaanse werk niet vreemd aan. Trouwens, ook La Celestina droeg tot 1502 de naam tragedie, welke term daarna gewijzigd werd in tragikomedie. Dit toont weer eens te meer hoe zwevend de begrippen ‘tragedie’ en ‘komedie’ in de zestiende eeuw nog waren.

Creizenach vermeldt een tragedie van Jacopo da Legname, die omstreeks 1510 verscheen. Dit is, naar zijn mening, het eerste werk waarin de koppelaarster trekken ontleende aan La Celestina2). Het is waarschijnlijk geen toeval dat dit geschiedde vier jaar nadat de Spaanse tragikomedie in een Italiaanse vertaling was uitgekomen.

 

Wij memoreren dit alles om duidelijk in het licht te stellen hoe in 1600 zich in onze eigen literatuur dezelfde ontwikkeling voltrok. Uit de Spieghel der Reynicheyt blijkt namelijk dat Duym zich bij de tekening van de koppelaarster in dit werk niet liet leiden door de traditie der Italiaanse komedie, doch rechtstreeks op La Celestina teruggrijpt. De naam Celestina bewijst reeds dat deze zeker niet toevallig gekozen is. Een verklaring voor Duym's keuze is misschien dat hij zeker wist voor het eerst hier in Nederland zo'n vrouw in haar werkelijke gedaante op het toneel te brengen, terwijl zij wel in de als prozaroman uitge-

geven vertaling reeds getekend was. Als om zijn schepping te rechtvaardigen gaf hij de koppelaarster in zijn stuk dezelfde naam.

 

Aristoclides wordt, evenals Calisto, op staande voet verliefd, wanneer hij het meisje ziet en beschrijft aldus haar schoonheid:

 
‘Haer ooghen mij het hert al stralende doorstaken,
 
Haren lachenden mond en haer blosende kaken,
 
Beroerden alle mijn sinnen in corter stont,
 
Haren sneeuwitten hals, haer schoone borstkens rond,
 
Hebben mij in den strick deser liefde ghetogen.’1)

Calisto verklaart na de ontmoeting met Melibea van zijn kant: ‘Haar groene ogen, haar lange wimpers, haar smalle en hooggewelfde wenkbrauwen, haar guitige neus, haar kleine mondje, haar regelmatige witte tandjes, haar frambozenrode gevulde lippen, ovaal gezicht, iets langer dan breed, haar hoogingeplante boezem, de rondheid en vorm der kleine borstjes... wie zou je dit alles kunnen schilderen?’2).

Hoe schraal klinkt Duym's beschrijving naast de scherpe tekening van Calisto! Wijst dit op schablone-stijl en geen werkelijke navolging?

Doch er zijn meer aanwijzingen die voor de invloed van La Celestina op de Spieghel wijzen.

 
‘Ik hoop 'tsal noch wel sijn, tis doch der maaghden aert,
 
Sij houden haer wat prat, sij weten haer te veynsen,
 
Sij segghen dickwijls neen als sij int hert ja peynsen,
 
En heden sijn sij dus en morghen anders ghesint.’3).

zegt Aristoclides en Celestina denkt er net zo over: ‘Welnu, waarvoor denkt gij dat de oude Celestina - die gij boven haar verdiensten grootmoedig beloond hebt - erheen gegaan is, tenzij om haar hevige woede te kalmeren, haar aanvallen te verdragen, het schild te wezen van uw afwezigheid en op mijn mantel de slagen te ontvangen en de verachting, die zulke vrouwen in het begin tonen, wanneer naar hun liefde gedongen wordt, opdat hun gunst later des te meer op prijs wordt gesteld...’ ‘...ofschoon ze verzengd en doorgloeid worden van het hevigste liefdesvuur, tonen zij terwille van hun eerbaarheid een koud uiterlijk, een kalm gelaat, een gepaste tegenzin, een standvastig gemoed en een kuis voornemen, met enkele bittere woorden, waarbij hun eigen tong zich verbaast over haar eigen lijdzaamheid, die hen met geweld het tegendeel doet bekennen van wat zij voelen’4).

Boosen Wil en Onmatighen Lust doen sterk aan Sempronio en Pármeno denken. Zij hebben bij voorbeeld grote bewondering voor de sluwheid van Celestina5). Celestina zelf toont zich in beide werken bewust van haar macht.

 
‘Ik hebber meer als dees het net over het hooft ghestreken’,

zegt zij bij Duym. En in La Celestina verklaart zij zelfverzekerd: ‘Al mag Melibea ook onhandelbaar zijn, als het Gode behaagt, is zij niet de eerste, die ik de lust tot kakelen heb doen verliezen6)’.

Het zij toegegeven dat de gesignaleerde overeenkomsten weinig overtuigend zijn, wanneer sterkere bewijzen ontbreken. Men kan echter onomstotelijk vaststellen dat het bezoek van Celestina aan Stymphalis geheel en al op het eerste bezoek van Celestina aan Melibea geïnspireerd is. In het Spaanse werk laat de koppelaarster zich als een oude buur aandienen. Wanneer het dienstmeisje Lucrecia op haar geklop opendoet, zegt zij: ‘De liefde, mijn dochter, bracht mij in deze buurt. Het verlangen naar jullie allemaal om je de groeten van Elicia te brengen en ook je meesteressen, de oude en de jonge, weer eens te zien. Want sinds ik naar de andere wijk verhuisd ben, heb ik ze nog geen bezoek gebracht’1). Lucrecia kent de sluwe vrouw echter maar al te goed. ‘Ben je daarvoor alleen van huis gegaan?’ vraagt zij smalend. ‘Ik verbaas me over je, want dat is geen gewoonte van je en je bent niet gewend een stap te doen zonder voordeel’2). Zij dient Celestina daarna als volgt aan: ‘Jezus, mevrouw! Dit oudje is bekender dan de bonte hond. Ik begrijp niet dat U zich niet herinnert hoe ze haar aan de schandpaal gezet hebben wegens hekserij en dat ze de meisjes aan de pastoors verkocht en duizend gehuwden uit elkaar bracht’3).

In de Spieghel der Reynicheyt begroet Celestina Stymphalis als volgt:

 
‘Stymphalis, eerbaer jeucht, u coem ick nu eens groeten,
 
Van ghebuersaemheyt coem ick all stoutelijck in,
 
Ick en wist niet te doen, dus quam mij in den sin
 
Hier een praetken te legghen.’4)

Ook het dienstmeisje van Stymphalis waarschuwt haar meesteres, al uit zij zich niet zo fel als Lucrecia:

 
‘Tis een van ons ghebueren,
 
Celestijnken die so wel de tonge kan rueren,
 
Een de meeste clappey die ons hier woont ontrent.’5)

Maar ondanks deze ongunstige aankondigingen wordt Celestina zowel door Melibea als Stymphalis vriendelijk ontvangen en het gesprek verloopt zelfs zeer hartelijk. Pas wanneer de aap uit de mouw komt, ontsteken de meisjes in woede.

 
‘Ghij crijght van mij te loon eenen eeuwighen vloek,
 
Dus packt U ras van hier en wilt niet langer beiden,’

schreeuwt Stymphalis en Melibea maakt het nog erger: ‘Moogt ge verbrand worden, valse koppelaarster, tovenares, vijandin der eerbaarheid, veroorzaakster van geheime misstappen’6).

In La Celestina komt Melibea vervolgens tot bedaren, doch Stymphalis blijft als een spiegel van zuiverheid op haar stuk staan en jaagt de koppelaarster weg. Celestina komt dan niet meer op, haar rol is uitgespeeld.

Op grond van deze gegevens komen wij tot de conclusie dat Duym zich bij het schrijven van zijn Spieghel der Reynicheyt inspireerde op het Spaanse werk. Hij kan dit in de Nederlandse vertaling gekend hebben. Overigens vormt in Duym's tijd Antwerpen een belangrijk centrum van Spaanse boekdrukkunst. Van 1539 tot 1599 verschenen in deze stad verschillende drukken van de oorspronkelijke Spaanse tekst.

Men zou zich tot slot kunnen afvragen: heeft Duym La Celestina in Vlaanderen leren kennen of werd dit werk ook in zijn Leidse omgeving gelezen? Wij achten dit laatste zeer wel mogelijk. Er bestaan namelijk aanwijzingen dat ook een van origine Hollands auteur zich in Duym's tijd op La Celestina geïnspireerd heeft. Dit Spaanse werk schonk de Westeuropese literatuur niet alleen een indringende beschrijving van de koppelaarster, die haar type tot leven wekte, doch droeg ook tot scherpe karakterisering van een andere in die tijd onmisbare komediefiguur bij. Wij doelen hier op de pochende soldaat, een type dat reeds door Plautus in zijn Miles Gloriosus onsterfelijk was gemaakt. Centurio in La Celestina is hier een getrouwe navolging van. Het is belangrijk voor ogen te houden dat deze figuur reeds in 1502 in de Spaanse literatuur werd uitgebeeld. In Italië verschijnt de volledig in renaissance-stijl getekende pocher pas in I due felici Rivati (1513) van Jacopo Nardi. ‘It seems therefore that at least seven years before Nardi the translation of the Celestina into Italian by Alphonso Hordognez made the elaborate sketch of a braggart available for incidental comedy not derived from Plautus and Terence. It may well be that here we observe a reversal of direction by which Spain contributes to Italian literature’1)

Voor de naam Centurio geeft Castro Guisasola een vernuftige verklaring, die ook in verband met de Nederlandse literatuur het vermelden waard is. Enige momenten vóór de bestorming van het huis van Thais in de Eunuchus van Terentius inspecteert Thrasus de ‘troepen’. In vers 777 zegt hij dan:

 
‘Ubi centurio est Sanga et manipulus meus?’

Deze Sanga blijkt een dronkaard en vrouwenloper te zijn. Volgens Castro Guisasola kan de soortnaam centurio door Fernando de Rojas als eigennaam aangewend zijn2). Centurio geeft in La Celestina ook zelf een verklaring voor zijn naam: ‘Door hem (zijn degen) ben ik bevreesd bij mannen en geliefd bij vrouwen... Om hem noemde men mijn grootvader Centurio en heette mijn vader Centurio, en ben ik Centurio genaamd’. Elicia: ‘Wat deed je degen dan, waardoor je grootvader die naam verdiende? Vertel mij, werd hij bijgeval aanvoerder van honderd man?’ Centurio: ‘Neen, maar wel pooier van honderd vrouwen’3).

Het merkwaardige is nu dat Van Ghistele in zijn vertaling van Terentius' Eunuchus in 1555 eveneens in dezelfde versregel de soortnaam Centurio als eigennaam vertaalt:

 
‘Waar is Centurio mijn trouwant?’4)

Is dit toeval of sprak hier bekendheid met La Celestina mee? Dit boek was in 1550 immers te Antwerpen in vertaling verschenen.

 

Van Ghistele was een Zuidnederlander. In Noord-Nederland vinden wij een nog duidelijker aanwijzing voor mogelijke bekendheid met La Celestina. N. van der Laan stelde voor het Leidse Tijdschrift van 1930 een cataloog samen

van een aantal spelen die in een op het Leids archief bewaard handschrift voorkomen. Tevens geeft hij de namen der personen die in deze spelen optreden.

Nu vermeldt hij als nummer vijf:

 
Een leerrijck spel van sinnen, op de vraghe geschreven:
 
Wat dat de deucht baert in 't tijdelijcke leven
 
En wat d' ondeuchde ons hier op de werelt geven?

Het is een stuk van Hendrik Smout, de enige dichter die in deze bundel van 17 spelen met name genoemd wordt. Van der Laan is geneigd deze auteur met H. Smout uit Den Haag te identificeren. Het spel is op 4 juni 1618 te Bleiswijk opgevoerd. Bij het nalezen van de lijst der in dit stuk optredende personen trof het ons dat een der spelers Centurio genoemd werd. Wij vermoedden enige invloed van La Celestina en een nader onderzoek op het Leids archief bevestigde deze mening.

Dit blijkt reeds uit een korte samenvatting van de intrige: Basilides, een rijk en wreed man, erkent geen goden. Hij laat daarom zijn slaven Comates en Arates veel te hard werken en verbiedt hen bovendien te offeren. Centurio, zijn schildknaap, krijgt de opdracht hen flink aan het werk te houden. Comates, die een dichter is, kan echter op de feestdag van de godin der poëzie niet langer de verleiding weerstaan en haalt Arates ertoe over samen met hem een offer te brengen. Basilides betrapt hen en beveelt Centurio Comates als de aanstoker van deze overtreding in een holle boom vast te binden. Daar zal de ongelukkige slaaf de hongerdood moeten sterven. De sinnekens Geveynstheyt en Sonder Vreese, die volkomen buiten de handeling staan, gaan naar Comates kijken en zien dan Apollo met de zeven Muzen en Mercurius verschijnen. Kalliope beveelt Mercurius honingraten boven het hoofd van Comates te hangen, zodat deze kan eten. Nemesis, de wraakgodin, zal nu Basilides voor zijn daad straffen. Zij geeft zijn koren aan de verrotting prijs. Basilides tracht het nog aan Philemon te verkopen, doch deze vliegt er niet in. Wanneer ook zijn huis verbrandt, komt Basilides tot inkeer. Hij bevrijdt Comates en deze vraagt zijn heer of hij hem samen met Arates en Centurio als vrij man mag dienen. Dit wordt toegestaan en daarmee eindigt het stuk.

Wij zijn er niet in geslaagd de bron voor dit spel te achterhalen. Deze zal ongetwijfeld bestaan, doch het is duidelijk dat Centurio en de sinnekens aan het oorspronkelijke gegeven zijn toegevoegd. De schildknaap draagt als enige een Latijnse naam, terwijl de sinnekens, met hun allegorische namen volkomen in de traditie van het rederijkerstoneel passen. Wij zien hier hetzelfde verschijnsel als in het stuk van Duym.

De naam Centurio duidt er reeds op dat deze figuur aan La Celestina kan zijn ontleend. Hier pleit ook zijn karakter voor, al is dit in het stuk van Smout slechts summier uitgewerkt. Wanneer Basilides hem opdracht geeft de slaven aan het werk te houden, antwoordt hij:

 
‘Hier toe ben ick bereit met spies en degen,
 
Als u dienaer stout, en in krachten vermaert,
 
Niemand ontsie ick, die u te quaden naert,
 
En wilt daerom geen menschen ontsien noch vresen.
 
Want de Jeucht en de Jaeren doen mij sterck wesen,
 
De deucht en heeft opt minst geen plaats in mijn,
 
De doot door de wapenen dunckt mij dat de lichtste sij,
 
Eersucht doet mij wonderlicke saecken bedrijven,
 
Mocht ick begaen ick soudet wel al ontlijven.
 
Van mijne Jeucht was ick gans woest en wilt.
 
Op niemant betrou ick als op mijn swaert en schilt,
 
In krachten alsMilo ja immers so groot,
 
Die eenen osse met sijn vuyst sloeg doot,
 
En droechse waer hij wilde met kloeck vermeten,
 
Die hij oock op een maal heel konde opeten,
 
Sulcxs dede ick ook wou den tijt en ghij dat lijen.’1)

Wij horen hier dezelfde braltoon als bij Centurio in La Celestina. ‘Als mijn degen zou vertellen wat hij aanricht,’ verklaart de soldaat daar fier, ‘zou hem de tijd ontbreken om te spreken. Wie bevolkt de meeste begraafplaatsen, tenzij hij? Wie maakt de chirurgijns van deze streek rijk? etc.’2).

Wanneer Centurio dan ook in plaats van de in de boom vastgebonden Comates de koeien moet hoeden, is hij hoogst verontwaardigd:

 
‘Nu verlies ick mijn kragten,
 
Sulcken verkleyninghe past mij niet te verdragen,
 
Basilides, dit sal nog kosten klagen,
 
Ick, koeherder, Wat, ick waer liever gekruyst!’3)

Ook in de spelen van Plautus zinspelen de slaven voortdurend op deze straf. In La Celestina ontbreekt daar elk spoor van, omdat het gegeven aan de eigen tijd is aangepast. Men zou ons dus kunnen tegenwerpen dat het karakter van Centurio op dat van de soldaat Pyrgopolinices in de Miles Gloriosus geïnspireerd is. Op grond van Centurio's verwijzing naar de kruisiging kan men inderdaad concluderen dat Smout met de Romeinse komedie bekend was. Het feit echter dat hij de schildknaap de naam Centurio geeft, lijkt ons een overtuigend bewijs voor de invloed van La Celestina. Het een sluit het ander allerminst uit. In het Spaanse werk vond hij de tekening van een pochende soldaat, zoals Plautus die geeft, breed uitgewerkt.

 

Samenvattend kunnen wij vaststellen dat La Celestina enige Nederlandse auteurs geholpen heeft de weg naar het realistisch toneel te vinden. Dit realisme was niet absoluut. De renaissancistische komedieschrijvers waagden het slechts die facetten van de werkelijkheid op het toneel te brengen waarvoor reeds door klassieke auteurs een literaire traditie was opgebouwd. Het is de grote verdienste van La Celestina dat het de mogelijkheden hiertoe heeft uitgebuit en vermeerderd. Dit verklaart de roem die het werk genoot. Het kon daardoor op zijn beurt een bron van inspiratie worden en het leek ons nuttig en interessant dit voor de Nederlandse toneelliteratuur nader te belichten.

 

Groningen.

H. Th. Oostendorp.

Naschrift

Gaarne zouden wij in verband met het bovenstaande enige opmerkingen willen maken over de Spiegel der Minnen. Het is aannemelijk dat dit spel door de rederijkers is opgevoerd. Coornhert echter gaf het als ‘leesdrama’ uit. In een proloog definieert hij het werk als een waarschuwing voor de minzieke jeugd, waaruit deze moest leren nooit tegen de wil van de ouders lief te hebben. Bovendien verdedigt hij het schrijven van realistische werken met een moralistisch doel. Hij gebruikt daarbij dezelfde argumenten die wij bij de auteurs der

vroegrenaissancistische komedies vinden en die in de middeleeuwen en renaissance gemeengoed waren.

Naar ons gevoelen beschouwde Coornhert de Spiegel als een vroegrenaissancistische komedie. Het verdient aanbeveling na te gaan of Colijn van Rijssele met dit genre bekend was. Immink meent dat deze auteur met de geliefden in het stuk sympathiseert (Inleiding editie Spiegel, pag. XLII), maar Knuvelder wijst deze opvatting terecht af (Handboek, 2de druk, I, pag. 373). Indien Van Rijssele zich op de vroegrenaissancistische komedie inspireerde voor het dramatiseren van een realistische liefdesgeschiedenis met moralistische bedoelingen, wijkt hij in zoverre van deze traditie af dat hij onbetrouwbare knechten en de koppelaarster uit zijn spel weert. Coornhert prijst het werk dan ook, omdat het een kuise (maar door de sociale normen verboden!) liefde uitbeeldt. Stelt hij het Nederlandse stuk daarmee niet tegenover de andere vroegrenaissancistische komedies?

Coornhert spreekt hier als Christen-Humanist. Dezelfde afkeer voor het scabreuze vinden wij bij Vives etc.. Een nadere studie van de navolgingen der Celestina in Spanje leert ons bovendien dat latere auteurs er bewust naar streefden de mentaliteit van hun stukken aan de neoplatonische liefdesleer aan te passen (H. Th. Oostendorp, o.c., pags. 153-199). Voor Colijn van Rijssele geldt misschien dat hij als rederijker nog huiverig stond tegenover de realistische uitbeelding van koppelaarsters, lichte vrouwen etc. Al met al schijnt ons dit vraagstuk een aandachtige studie waard. Ook de vorm van de Spiegel wordt wellicht doorzichtiger, indien wij deze beschouwen als een vroegrenaissancistische komedie met sterke rederijkerselementen.

Tot slot zouden wij erop willen wijzen dat de Spiegel en Decamerone, IV, 8 zeer veel motieven met elkander gemeen hebben. Is dit toeval of heeft Van Rijssele zich voor het schrijven van zijn realistisch liefdesdrama op Boccaccio geïnspireerd? In dat geval wordt de voorliefde van Coornhert voor dit rederijkerswerk nog meer verklaarbaar. De Nederlandse humanist vertaalde immers ook de Decamerone!

H. Th. Oostendorp.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs