De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57

[p. 272]

Muziek, poëzie en de jonge van Eyck

Onder Van Eycks vroegste verzen vindt men er enkele die op de muziek betrekking hebben, ik noem: Celloconcert van Lalo¹⁾ en Chopin²⁾, gedichten waarin hij de melodieën in de verzen wil laten doorklinken.

Het Celloconcert, gepubliceerd in De Beweging van juli 1908, is geïnspireerd door de herinnering aan het spel van een cellist die

‘Het innig zingen speelde van Lalo’.

Deze melodie openbaart aan de ik-figuur de ‘ziel van dezen middag’ en dit leidt weer tot het ‘bijna zwijgend, vaag gedeunde lied’.

Meer informatie schenkt ons Chopin in hetzelfde Beweging-nummer afgedrukt. Deze componist bracht de dichter reeds in zijn prille jaren tot schreien. De in het vers vernomen muziek roept de kortstondige herinnering op aan wat toèn gehoord werd. Zéér kortstondig, want de luisteraar kan niet meer terug: het verleden is onherroepelijk afgesloten, blijkbaar niet alleen door de onomkeerbaarheid van de tijd. De muziek schenkt hem het verlangen naar èn de troost van ‘dien droom’. Aandachtig toezien toont ons, dat hij in die droom óók Chopin hoorde spelen. Een bijna tastbaar bewijs voor de invloed van de muziek op de jeugdige Van Eyck.

Behalve wat hij aan poëzie publiceerde - en dat is heel wat meer dan men in het Verzameld Werk³⁾ aantreft, om van het nooit publiek gemaakte te zwijgen! - schreef P.N. van Eyck nog een groot aantal schetsen die in een zevental grote schrijfboeken sluimeren. Wat de betekenis daarvan voor zijn ontwikkeling als dichter kan zijn, hoop ik elders na te gaan. Voor deze gelegenheid beperk ik me tot zijn houding tegenover de muziek en de poëzie in hun onderlinge relatie.

Heel jong sloop hij de trap op als zijn oudste zuster boven piano speelde. Soms liet ze hem binnen, mocht hij luisteren, kiezen een enkele maal en dat werd vaak de derde wals van Chopin⁴⁾. Uit zijn notities blijkt, dat hij het op de trap luisteren nòg heerlijker vond: in eenzaamheid, ingesponnen door de eigen ontroering. Een viooltoon over de tuinen aanzwevend dreef hem de tranen in de ogen.

Het spreekt vanzelf, dat een zo voor muziek gevoelige jongen daarvan blijk geeft, als hij gaat schrijven. Merkwaardig zijn enkele verhalen waarin de hoofdpersoon krankzinnig wordt als gevolg van een ernstige hersenziekte. In een daarvan - het moest de aanhef worden van een roman - volgt op de ziekte niet direct de dood, maar leeft de centrale figuur, Eduard van Zweele, nog een aantal jaren bij lieve vrienden in een stil dorp aan een wijd meer. Onbereikbaar, in zichzelf verloren, schijnt hij alleen te ontwaken, als de dochter des huizes piano speelt. Op zijn sterfbed fluistert hij: ‘Natuur en muziek’⁵⁾.

Bij deze formulering valt het moeilijk niet direct aan Schopenhauer te denken. Toch mag men hier m.i. geen onmiddellijke invloed veronderstellen, maar dient men aan een middellijke te denken. Van Eycks leescultuur wàs indrukwekkend: Greshoff en Bloem waren daardoor bijzonder geïmponeerd⁶⁾; dat hij echter

1) De getooide doolhof - Zeist - 1909 - p. 9. Vgl. Verz. Werk I-p. 26.

2) De getooide doolhof - Amsterdam - 1911 - p.13.

3) Verzameld Werk, Amsterdam, 1958-1964, 7 dln.

4) Deze feitenkennis dank ik aan miss Ann van Eyck, Santa-Barbara, California.

5) ‘Een leven’ werd geschreven in dec. 1903.

6) Standpunte VII-2 (des. 1952) p. 29 vlg. Bloems bewondering voor Van Eycks belezenheid mocht ik in een gesprek vernemen.

[p. 273]

op vijftienjarige leeftijd met de Duitse filosoof zò vertrouwd zou zijn als het samenvattend citaat suggereert, lijkt mij uitgesloten. Misschien hebben de artikelen van Alphons Diepenbrock in ‘De Kroniek’ hem op het spoor gezet; men weet hoezeer deze kunstenaar een tijdlang onder de ban van Richard Wagner gestaan heeft en Wagner was een van de kanalen waarlangs Schopenhauers wijsheid naar het Westen vloeide¹⁾. Trouwens ook de muziek en de beschouwingen van de strever naar het Gesamtkunstwerk zèlf, waren in toenemende mate spijs voor de jonge auteur. Hij moet zich van genoemde invloed helemaal niet bewust geweest zijn, want in een brief aan zijn vriend Geyl verklaart hij de grote filosoof voor dom en gek, in een ‘betoog’ dat op een enkele populair geworden uitspraak gebouwd is²⁾. De namen Schopenhauer en Wagner zweefden in de lucht, evenals die van Nietzsche wiens adept Van Eyck met meer geestdrift zou worden.

Een uitgebreid verhaal, De heilige Gek en de Bloemen, verdient in het muzikale kader bijzondere aandacht³⁾. Het vertelt van een dromer die na velerlei wederwaardigheden door een soort engelen naar het Paleis der Witte Akkoorden gedragen wordt als lonend gevolg van een zich afwenden van het aardse en een zich richten op het hogere. De muziek wordt hier de hoogste zaligheid genoemd. Straks krijgt de dromende held zijn eigen instrument waarop hij de melodie van zijn ziel zal kunnen spelen, een niet onduidelijke verwijzing naar een begeerd kunstenaarschap.

‘Muziek’, zingt een stem hem toe, ‘muziek is de ziel van het leven, de kern van het geluk, dat waarnaar de hoogste verlangens opgaan’. Elke aandoening komt voort uit de ontroeringen door klanken gegeven! Gereinigd van de bezoedeling die het stoffelijke betekent, geniet de dwaas met een uiterst verfijnde zintuiglijkheid van de heerlijkheden die dit Elyseum hem biedt: ‘akkoorden in een gewaad van geur’.

Enkele kritische aantekeningen uit datzelfde jaar 1905 tonen, dat het Van Eyck zelf is die zo spreekt. Beethoven is de vervoerendste componist, direct gevolgd door Wagner, met op enige afstand Schumann, Chopin, Mendelssohn.

Schrijvend over Adama van Scheltema's Zwerversverzen rekent hij alleen die verzen tot poëzie die ‘louter en alleen muziek’ zijn⁴⁾. Want: ‘Muziek is het diepste wat in ons leeft, muziek is het klanken onzer ziel...’.

In verband met dit laatste is het van belang nog één schets te vermelden. Een Zondagmorgen heet ze met een niet toevallig aan Van Deyssel herinnerende titel. Deze schrijver noemt hij elders ‘mijn liefde voor altijd’, terwijl hij tegenover een zijner vrienden die nogal bezwaren oppert, Van Deyssel met hartstocht verdedigt⁵⁾. Speciaal het vermelde stuk met de gelijknamige titel heeft zijn voorkeur; het is niet gewaagd te veronderstellen, dat de ‘muzikale’intentie van de Tachtiger, blijkend uit de aan de muziektechniek ontleende termen, diepe indruk op de jongeman gemaakt heeft⁶⁾. In zijn eigen stuk prijst Van Eyck de zang van de zee boven de ‘zoetste adagio's’ van Beethoven, zelfs boven die

1) W. Thijs, De Kroniek van P.L. Tak; Amsterdam 1956, p. 106.

2) Brief aan P. Geyl, zomer 1906. (Met bijzondere dank aan prof. Geyl voor de verleende lees- en publikatievrijheid!)

3) ‘De heilige gek en de bloemen’, geschreven in juli en aug. 1905.

4) ‘Zwerversverzen van C.S. Adama van Scheltema’. De Vrije Tribune, 11 Mei 1907.

5) Brief aan P. Geyl, 14 aug. 1905. Zie ook: E. d'Oliveira, De jongere generatie; Amsterdam z.j. (1914) p. 225.

6) L. van Deyssel, Zondag-Ochtend, Verz. Opstellen; 2de bundel, 2de druk; Amsterdam 1901, p. 335 vlg.

[p. 274]

van de Sonate Pathétique, die hem als kind reeds zo diep ontroerde. Maar hier ook al de vermoede betrekking tussen de muziek buiten de dichter en die van zijn ziel, relatie die hem blééf boeien tot hij haar zag lichten in zijn Dichterschap¹⁾. De verschillende kunsten ziet hij als uitingen van één zelfde wezen, zielswezen, het hoogste dat denkbaar is. ‘En het geestelijke, van alle stoffelijkheid vrije, stel ik het allerhoogste’, schrijft de onbewust verfijnde genieter. ‘Kunst: beeldhouwkunst, schilderkunst, dichtkunst, muziek, ja, zoo moet het klimmen’. Een anti-climax van de stof zal naar het zenith van de geest voeren. De poëzie schenkt het schoonste tenslotte door de gedachte achter de woorden, die ons hart kan naspeuren. De muziek echter werkt direct in: ‘...het trillen van het eene snareninstrument door het trillen van het andere...’. Het is duidelijk, dat Gorters Mei met geestdrift gelezen was en sporen had achtergelaten in de herinnering van de jonge, beschouwelijke schrijver²⁾. Dit verfijnd impressionisme liet in de door de zintuigen gewekte stemmingen de hoger geachte geest aan 't werk zien, niet vreemd voor de bewonderaar van een schrijver die een klimming vaststelde van observatie langs impressie naar sensatie³⁾. In ieder geval een voorbereiding op een geheel ander contact, dat met de symbolisten.

De nauwe betrekking tussen de muziek en de symbolistische poëzie wordt door vrijwel elke studie over de laatste expressis verbis vermeld. Ik citeer slechts enkelen. Alleen die verskunst is poëzie die muzikaal is: ‘...dans toutes ses pensées et expressions, dans sa conception tout entière’, schrijft Barthélémy⁴⁾. C.M. Bowra: ‘No less important was the regard which the Symbolists had for the musical element in poetry’⁵⁾. Eén van de weinige punten van overeenstemming tussen de verschillende symbolistische dichters, noemt Fehr ‘de belangrijkheid die zij toekennen aan het muzikale in hun verzen’⁶⁾.

Het moet vooral Téodor de Wyzéwa geweest zijn, die met zijn artikelen in de Revue Wagnérienne de theorieën van de grote componist onder de Franse dichters van toen bekend maakte. Maar de verschillende auteurs over deze stroming twijfelen niet eens aan de verregaande onkundigheid van de meeste symbolistische poëten op muzikaal gebied⁷⁾.

In zijn belangrijke studie veronderstelt Lehmann zelfs, dat onvertrouwdheid met Wagners composities diens faam in Frankrijk aanzienlijk vergroot heeft. Hij constateert een tegenstelling tussen wat de muziekdramaturg nastreefde en wat Mallarmé c.s. voor ogen zweefde. De symbolistische theoretici van het eerste uur gebruikten Wagners prestige tot versteviging en waarmerking van hun opvattingen⁸⁾.

De taal, zo zegt Wyzéwa, wordt pas tot kunst door de muzikaliteit. Daarom kan hij echte literaire kunst vóór de negentiende eeuw niet ontdekken! Van belang voor ons doel is een classificatie die hij gemaakt heeft en die in symbolistische kringen enig gezag kreeg. Gewaarwording, emotie en intellect con-

1) ‘Verzen 1940’ - Den Haag z.j.

2) In 't bijzonder: ‘Muziek zingt van een ziel muziek weer los’.

3) L. van Deyssel, A. Aletrino; 1891.

4) Mercure de France 15-VIII-1895. Een breder citaat vindt men bij A.G. Lehmann, The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895, Oxford 1950 pp. 167/8.

5) C.M. Bowra, The Heritage of Symbolism; London 1947 p. 8.

6) A.J. Fehr, De Franse Symbolisten en de muziek; Groningen 1960.

7) Lehmann a.w. vooral ch. IV. Ook: Fehr a.w., pp. 4 en 5.

8) Lehman a.w. ch. V.

[p. 275]

stitueren zowel de ervaring als de artistieke schepping. De plastische kunsten staan in relatie met de gewaarwording, waarbij de beeldhouwkunst weer verder van de werkelijkheid af staat dan de picturale, omdat zij de kleur mist. Men begrijpt, dat de literatuur correspondeert met het intellect, de muziek met de emotie.

De laatste is de hoogste: haar aanwezigheid beslist over de kunstwaarde, zoals we trouwens aan zijn opmerking over de taal reeds merkten. Daarmede wordt een rangorde vastgesteld, die niet direct klopt met Wagners opvattingen, eerder herinnert aan wat Schopenhauer in zijn hoofdwerk omtrent de betekenis van de kunst schrijft.

De Wereldwil veraanschouwelijkt zich in alle verschijnselen, drijft leven en enkeling: een tuchthuiswerk, want alle mensen leven onder de druk van de voortstuwende blinde wil. Askese en kunst kunnen uit dit spinhuis bevrijden, de eerste durend, de andere tijdelijk. Als de individuele wil ‘eingeschlummert’ is, schouwt de kunstenaar de ideeën, vormen waarin de universele wil zich openbaart. In een soort somnambulistische toestand spreekt hij de diepste waarheden uit. Maar hier treft ons precies die gradatie der kunstvormen welke Wyzéwa met een iets andere motivering verdedigt. Aan de top staat de muziek. In haar drukt de Wil zich niet uit door ideeën, maar onmiddellijk. Daarom verheldert zij de zin van een toneelstuk b.v. Dat Schopenhauer in de muziek zelf nog weer onderscheidingen aanbrengt, is voor ons thans van minder gewicht¹⁾.

Wel moeten we even aandacht schenken aan het begrip muziek zelf. Het is duidelijk, dat Schopenhauer hier bijzondere belangstelling heeft voor het suggestieve - als men wil: magische - karakter van de melodie. Zij geeft de geschiedenis van de in het licht tredende Wil: elke beweging, elk streven wordt speurbaar, het verstand vervloeit in het gevoel. Heeft men bij zulke emotionele beleving woorden, dan blijven deze achter bij wat het muzikale oproept. De term muziek is aldus veel wijder opgevat dan in strikt technische zin. Het is niet alleen Schopenhauer die zo spreekt; in verschillende variaties komt deze visie in de negentiende eeuw voor: bij Schelling, Lamennais, Hanslick e.a.²⁾. Maar het is wél Schopenhauers werking via Wagner die ons terugbrengt bij de symbolisten. De matige muzikale kennis die b.v. een Wyzéwa bezat, hinderde deze dus niet in het minst bij de publikatie van zijn eigen opvattingen.

Grotere suggestiviteit betekent hogere waarde als kunst. Ook Mallarmé, overigens een dichter die aan de poëzie een eigen en gelijkwaardige functie toekende, vond dat een vers voor driekwart suggestief behoorde te zijn. Het betekent een directe inwerking op 't gevoel: hoe minder dit belemmerd wordt door voorstellingen of begrippen, hoe zuiverder de kunst waarvan de suggestie uitgaat.

Wagner, op andere wijze, was eveneens overtuigd van de superioriteit van de muziek. Bij hem golden klanken historisch èn systematisch als primair. Andere kunstvormen waren contingent, alleen de muziek was essentieel. De consequenties die hij trok en die hem tot het muziekdrama geleid hebben, blijven hier onbesproken. Er zijn voldoende gegevens om vast te stellen, dat

1) J. Gielen, Muziek en literatuur bij Schopenhauer, Mallarmé en Wagner; Mens en Melodie 1960 p. 291 vlg.
Geza Frid, Schopenhauers muziekfilosofie; Mens en Melodie 1953 p. 72 vlg.
Uiteraard: A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II 3de boek par. 39.

2) Lehmann verwijst op p. 216 van zijn meermalen geciteerde boek naar Bossanquets History of Aesthetic.

[p. 276]

P.N. van Eyck bij Wagner en de symbolisten zijn manna der kunst moest vinden.

Het is opvallend, dat de jonge Van Eyck een bijna vijandige tegenstelling ziet tussen stof en geest. In enkele schetsen treedt een verzengend kwaad op, dat de genoten schoonheid van een tuin vernietigt. Het is geen toeval, dat de helden uit zijn eerder genoemde verhalen door een geestesziekte geïsoleerd raken, een distanciëring van de gewone, verstoffelijkte mensen. Hun nieuwe positie immers laat alleen nog de emotionerende schoonheid van Natuur en Kunst toe.

Hun anders zijn kan door de omstanders slechts als een ‘gek zijn’ aanvaard worden. Aan deze afstand scheppende kwaliteit voegt het grote verhaal De Heilige Gek en de Bloemen nog één verduidelijkend kenmerk toe. De tegenstelling tussen stof en geest was in diepste zin voor de jonge auteur verbonden met religieuze kwesties. De geïsoleerdheid - in dit verhaal zelfs door zware gestichtsmuren geaccentueerd - opent de toegang tot het mysterie des levens, dat slechts de zuiveren onthuld wordt. Zondige opstand tegen God verdrijft de dwaas uit de genade der hemelse verrukking, maar hij weet de weg en kent zijn schuld, waardoor hij de bloemen een juister levensinzicht kan bijbrengen. Dit laatste houdt een verhevigde mate van vergeestelijking in. Het is mij niet te doen om de psychische gecompliceerdheid die uit het gebodene blijkt, maar om de aesthetische waardering die op de tegenstelling berust; een ruimer gehalte aan geest waarborgt een hogere kunstwaarde, in aansluiting bij de reeds geciteerde uitspraak: ‘En het geestelijke van alle stoffelijkheid vrije stel ik het allerhoogste’.

Al nadert Van Eyck tot de muziek uit een behoefte tot ontstoffelijking, hij staat open voor de symbolistische verering van de kunst die haar oorsprong vindt in de voorkeur voor het emotionele.

De uiterste verfijning van zintuiglijk leven, mét de bedreiging door vergroving die aan het eerste inhaerent blijft, was een ook de symbolisten pijnigend probleem. Bij hen vond hij echter een ‘bevrijding’ door verwoording, die als verklanking sterker de emotie, het gevoel trof dan de gedachte en aldus aan zijn gradatie der kunsten de waarde van een Jacobsladder verleende. Bovenaan stond Wagner en leidde hem het Elyseum binnen.

Behalve een andere benadering, die Van Eyck niet belette om in de symbolistische kring te léven, was er nog een tweede, steeds belangrijker wordend onderscheid. Misschien lag het in zijn scherpzinnigheid, zijn streven naar bewustmaking, maar zeker droeg tot het onderscheid bij een muzikale kennis die gindse kunstenaar vrijwel ontbrak. Hij beoefende praktisch de muziek.

Eduard Bondam gaf hem vioolles; pianospelen leerde hij zichzelf zo goed, dus zo intensief mogelijk. En dat hij vorderingen maakte, moeten we wel aannemen, als we weten, dat zijn leermeester hem uitnodigde een poos kritikus voor muziekuitvoeringen te zijn. Bondam was nl. zelf recensent bij het Haagse blad ‘De Avondpost’. Blijkbaar voldeed de jonge beoordelaar wel, want niet alleen in het winterseizoen 1908/09 schreef hij artikelen over deze onderwerpen, maar ook in de zomer van 1909 en in het daaropvolgend wintertij. Nauwkeurig vermeldt hij feilen en tekortkomingen van de concertanten, soms ter ontlasting van deze ook van de componist. Pianoconcerten, uitvoeringen van orkesten en operagezelschappen, zangrecitals, alle verslagen verraden de consciëntieuze studiosus die Van Eyck blééf.

Het is daarom niet zó onthullend als we zien, dat zijn recensies van opera's en zangvoordrachten de strikt instrumentale muziekuitvoeringen overtreffen.

[p. 277]

Tekenender is, dat zijn preciesheid bij analyse niets toegeeft aan zijn verlangen om in en door de muziek aan de aarde ontvoerd te worden. En terwijl het merendeel der symbolisten zich verliest in de stemming door de muziek geschapen, en in de beschouwingen die zij, voorzover zij daarover theoretiseren, op die stemmingen bouwen, beleeft Van Eyck ook hierin de polariteit van stof en geest. De verfijnde zintuiglijkheid, voorwaarde voor de subtiele stemmingen, bleef getuigen van een zinnelijkheid die de aarde niet verlaten kón, al overzong de bedwelmende muziek nog de ‘leegte’,zoals hij later de huiveringwekkende onvoldaanheid karakteriseren zou¹⁾. Heeft hij daarom in 1910 geaarzeld wélk kunstenaarschap het zijne moest worden, dat van de musicus of dat van de dichter? Welke omstandigheden mee bepaald hebben, dat de schaal naar de poëtische kant doorsloeg, doet hier niet ter zake.

De geest kón geen vrede vinden op een ladder die tenslotte op de aarde steunde. Derhalve keerde Van Eyck terug naar de pool die hij niet ontrouw kon zijn, en begon zijn eigenlijke weg, die der poëzie waarin stof en geest, aarde en hemel zo niet samensmolten dan toch samenstemden.

Het motto dat hij zijn Heilige Gek had meegegeven, bleek voor hem zelf te gelden. Hij wilde ‘de grote harmonie harmonieus tegemoet gaan’.

H.A. Wage.

1) E. d'Oliveira, De jongere generatie; Amsterdam z.j. (1914) pp. 227/8.