De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57
(1964)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 253]
| |
Tweemaal heer HalewijnIToen het indertijd bekend werd, dat het elfde muziekfeest van de International Society for Contemporary Music in 1933 te Amsterdam gehouden zou worden, gaf de Wagnervereeniging aan de dichter M. Nijhoff en de componist Willem Pijper opdracht tot het scheppen van een muziek-dramatisch werk. Dit was in alle opzichten een prijzenswaardig initiatief. Twee vooraanstaande Nederlandse kunstenaars kregen steun en aanmoediging van buitenaf, het festival was een gunstige gelegenheid voor het in première brengen van een eigentijdse, Nederlandse opera en men kon op goede gronden verwachten, dat er een kunstwerk van betekenis zou onstaan. In overleg werd als onderwerp gekozen: het Lied van Heer Halewijn. Deze stof leek zich uitstekend te lenen voor een muziek-dramatisch werk. De ballade is immers, - zij het op een zeer beknopte wijze -, dramatisch opgezet, de melodie kan inspirerend werken en de inhoud is aanlokkelijk voor tekstdichter en componist, want de onvergankelijkheid van het lied is een van de hoofdmotieven. Zowel Nijhoff als Pijper waren vertrouwd met het Halewijn-lied. Pijper had het in 1920 bewerkt voor achtstemmig koor a capella en Nijhoff had al eens geprobeerd een toneelstuk te maken van het gegeven, aan de hand van Charles de Coster's bewerkingGa naar voetnoot1); het ontwerp was hem echter niet bevallen, zodat hij de gereed gekomen twee bedrijven vernietigd had. De opdracht van de Wagnervereeniging bood nieuwe mogelijkhedenGa naar voetnoot2). Alle voorwaarden leken dus aanwezig voor het tot stand komen van een opera, die met succes opgevoerd zou kunnen worden voor het deskundige, internationale festivalpubliek. Maar jammer genoeg strandde de samenwerking tussen beide kunstenaars al spoedig, want Pijper kon Nijhoff's gedicht niet aanvaarden als libretto. Bij de première van Pijper's Halewijn op 13 juni 1933 te Amsterdam bleek uit het programma, dat diens echtgenote Emmy van Lokhorst tenslotte het libretto vervaardigd had ‘naar het ontwerp van een gedicht van M. Nijhoff’. Even daarvoor had Nijhoff zijn gedicht gepubliceerd in De GidsGa naar voetnoot3). Wanneer men kennis neemt van Pijper's opvattingen op het gebied van de muziekdramaturgie, wordt het al spoedig duidelijk waarom de samenwerking wel moest mislukken. Pijper noemde zijn Halewijn geen ‘opera’, maar een ‘symphonisch drama’. De duidelijkste toelichting op deze term heeft hij gegeven bij de opvoering van 1935 te Rotterdam. ‘De muziek’, schrijft Pijper in het programma, ‘is het vormgevend element; nadat de dramatische constructie vastgesteld was, resulteerden vorm en spanningsverloop vanzelf uit de abstract-muzikale gegevens. Hieruit volgt, dat onder “symphonisch drama” iets anders te verstaan is dan een muziekdrama: er kan volstaan worden met een minimum aan tekst, de handeling ligt in de nootentekens opgesloten, de “wetten” der muziekdramaturgie zijn slechts gevolgd, voorzoover zij de muzikale eisen niet in het gedrang brachten. De muziek is hier volkomen autonoom en alle eventueel te stellen problemen van psychologischen, metaphysischen of | |
[pagina 254]
| |
aesthetischen aard zijn in en door de muziek reeds opgelost. Zoodat voor den idealen toeschouwer dit werk niet een ding werd om over te peinzen, te philosopheren, doch eenvoudig om naar te luisteren en te kijken’Ga naar voetnoot1). Voor een eigen visie op de stof van de kant van de tekstdichter was dus weinig of geen ruimte. Pijper wilde zó veel veranderingen laten aanbrengen, dat Nijhoff, hoezeer in het algemeen op ‘veranderen gesteld, een schouderbeweging had gemaakt van “loop naar de hel”’, getuigt Vestdijk in Gestalten tegenover mijGa naar voetnoot2). En ofschoon er van werkelijke rancunes geen sprake schijnt te zijn geweest, was de verhouding tussen beide kunstenaars wel lange tijd gespannen. Dat het hier geen toevallige botsing betrof, bewijzen de ervaringen die Vestdijk later zelf opdeed, toen hij met Pijper werkte aan diens tweede symfonisch drama: de Merlijn. Ook toen stelde Pijper een zó groot aantal wijzigingen voor, dat het bijna tot een breuk kwam. Vestdijk wilde Pijper's plannen echter niet dwarsbomen en er werd een vergelijk getroffen; het eigenlijke gedicht zou te zijner tijd afzonderlijk gepubliceerd worden, maar in het libretto mocht Pijper alle veranderingen aanbrengen die hij wensteGa naar voetnoot3). In hoeverre Pijper wat betreft de verhouding tussen tekstdichter en componist het gelijk aan zijn kant had, kan eigenlijk alleen beoordeeld worden op grond van de werken zelf. Maar nu al kan vast gesteld worden, dat Nijhoff's houding heel begrijpelijk was. | |
IIToen Nijhoff zijn gedicht, voorzien van een korte toelichtingGa naar voetnoot4), in De Gids publiceerde, gaf hij daarmee te kennen dat hij het als een zelfstandig kunstwerk beschouwde. Men kan zich natuurlijk toch afvragen, hoe hij zich de muziekdramatische behandeling ervan heeft voorgesteld, mede omdat hij later nog van plan is geweest het gedicht te herzienGa naar voetnoot5); daarover zijn echter (nog?) geen gegevens bekend, zodat de tekst en de regie-aanwijzingen voor zichzelf moeten spreken. De dichter heeft zich gebaseerd op de middeleeuwse ballade, daarbij gebruikmakend van de verschillende varianten die er bestaan alsmede van Charles de Coster's bewerking. Elk van de negen ‘tableaux’ of scènes vormt de uitwerking van een aantal regels van de ballade; de handeling is dus in grote trekken eender, de handelende personen zijn dezelfde. Alleen heeft Nijhoff op grond van de regels Zy ging al in haers vaders stal
En koos daer 't beste ros van al
| |
[pagina 255]
| |
de figuur van de stalknecht toegevoegd; deze is het ook die de thuiskomst van het koningskind verhaalt en het hoofd van Halewijn op de tafel plaatst. De enige ingrijpende verandering is, dat er in het gedicht een aantal ‘stemmen’ voorkomen. Naast Halewijn en het kind treden ook hun stemmen op, die ‘verdubbelingen hunner personen’ zijn blijkens de regie-aanwijzingen. De overige stemmen vormen tezamen het koor, dat een soortgelijke functie heeft als in de klassieke tragedie. Wat de poëtische waarde betreft, steekt Nijhoff's gedicht zeker niet ongunstig af tegenover zijn andere dramatische dichtwerken. Er staan vele prachtige regels in, zoals de passage waarin Halewijn een idylle vertelt aan het koningskind dat in zijn armen ligt. Er waren eens
In een land met veel water en veel bosch
Een jongen en een meisje. Er was geen mensch
Die zoo goed vischte als zij. Zij zong in 't gras,
En naast haar sprong de visch het water uit.
De jongen had maar naar het bosch te gaan
En elke tak, hoe groen ook, die hij greep
Was dor als brandhout zijn moet. Elken dag,
Om twaalf uur, kwamen ze, zij met haar visch,
Hij met het hout, en aten bij het vuur.
Maar ook de dramatisering van het mysterieuze verhaal is in vele opzichten bijzonder goed geslaagd. Alle personen worden gekarakteriseerd in de tekst die zij te zeggen hebben; de bijfiguren vluchtig, maar raak, de hoofdfiguren diepgaander. De zeer simpele dialogen uit de ballade met de herhalingen die zo typerend zijn voor oude volkspoëzie, worden bij Nijhoff uitstekend speelbare stukken poëtisch toneel. Als de familieleden bijvoorbeeld achtereenvolgens aan de koning vertellen, dat zijn dochter hun verzocht heeft naar Halewijn te mogen gaan, doen ze dat ieder op geheel eigen wijze; de moeder spreekt als volgt: Ik kom, nog half gekleed. Ik kom in haast.
Ik moet u storen, heer. Gij waart nog niet
Ons slaapvertrek goed uit, of de andere deur,
De torendeur, - gij zegt zoo vaak ‘wanneer
Wordt ooit die deur gesmeerd’, - gaat open met
Verschrikkelijk geknars, en voor me staat
Uw jongste dochter, of, als gij haar noemt,
Het kind. - Nog hijgend van de wenteltrap
Die zij te snel was afgedaald, en bleek,
Bleek als ze ziet, sinds ze in die toren woont
Waar gij haar toestaat dat zij tocht en vocht
Verkiest boven een zonnig slaapvertrek
Gelijk haar zuster heeft, - zoo staat ze, met
Haar ernstig lachje in de open deur, en zegt:
‘Moeder, ik heb aan vader reeds gevraagd
Of ik naar Halewijn mocht gaan. Voor 't eerst
Heeft vader me iets geweigerd. Moeder, gij
Die mij nog nimmer iets hebt toegestaan,
Thans vraag ik u, mag ik naar Halewijn.’-
Ik dacht dat ik nog droomde. Ik riep: ‘Neen, kind’.
Maar zij, als op dit antwoord voorbereid,
Had zich reeds omgekeerd en was de trap
Weer een paar treden op. Ik sprong uit bed,
Ik greep haar vast, ik wil niet dat ze ooit weer
Daarboven tusschen spinnewebben zit,
Uitkijkt op zee en vreemde dingen denkt.
Ik bracht haar bij haar zuster, die haar troost
En moederlijker spreekt dan ik kan doen.
| |
[pagina 256]
| |
Dit enkele voorbeeld toont al aan, dat de dichter gevoel heeft voor de eisen die het toneel stelt. Onnatuurlijk aandoende alleenspraken zijn vermeden, de dialogen zijn levendig, de handeling boeit, de stemmen zorgen ervoor dat er geen hinderlijke pauzes tussen de scènes ontstaan en dat de eenheid van het geheel versterkt wordt. Wie tot een interpretatie van Nijhoff's gedicht wil komen, moet er onzes inziens van uitgaan, dat de dichter de stof wél op zijn eigen wijze heeft uitgewerkt, maar dat hij het gegeven níet rationeel heeft willen verklaren. Het mysterieuze van het oude verhaal is onverminderd gehandhaafd, realiteit en symboliek zijn onverbrekelijk met elkander verbonden. Heeft men alleen oog voor de realiteit van het drama, - zegt men bijvoorbeeld dat Halewijn slechts een lustmoordenaar is, wiens daden psycho-analytisch verklaard kunnen worden -, dan wordt de betekenis van het drama in hoge mate tekort gedaan. Ziet men daatentegen alleen de symboliek, - zegt men bijvoorbeeld zonder meer dat Halewijn het vlees of het instinct verbeeldt en het kind de geest of de rede -, dan miskent men de werkelijkheidswaarde van het drama. Symboliek en beeldspraak dienen niet in de eerste plaats esthetische doeleinden, maar zijn voor de mens noodzakelijk om zich verstaanbaar te maken; hun inhoud kan niet op een ander taalniveau even adequaat uitgedrukt worden. Halewijn is in de eerste plaats de vrouwenmoordenaar, die de vrouwen tot zich lokt om hen te bezitten en daarna te doden. Hij heeft een slechte reputatie en zijn naam boezemt schrik in. De zuster van het koningskind zegt het heel duidelijk: Hij heeft zichzelf
Verwezen naar een oord, waar geen vrouw komt
Die niet haar eer reeds prijs gaf, en als niet
Zijn moeder 't onheil, dat hij, naar ik hoor,
Steeds weer teweegbrengt, afkocht met grof geld,
Dan was hij reeds waar al zijn vrouwen zijn
Die hij verleid, verdaan heeft.
De stemmen van het koor wijzen er het kind tijdens de prachtige kleedscène nog eens op: Halewijn vraagt geen liefde, geen kinderen, geen koninkrijk, maar alleen bloed. Als er geen andere uitweg meer mogelijk is, wil Halewijn het kind dan ook doden. Maar zijn figuur heeft nog andere aspecten. Hij is volstrekt eenzaam en kan deze eenzaamheid niet blijvend doorbreken; hij is een gedoemde, die niet anders kan zijn dan hij is. Telkens zingt hij dezelfde woorden: Ik zing mijn lied voor mij alleen.
Ik ben voorbij mijn lied alleen.
Hij vraagt het kind naar haar naam, zoals hij bij alle andere vrouwen gedaan heeft, want Een naam vertelt, een naam
Brengt dingen mee, een huis, een land, een volk,
Waar ik nooit deel aan heb.
Het kind probeert daarop hem ertoe over te halen met haar mee te gaan; haar ouders zullen blij zijn, hij zal het huis zien en de boom waarnaar ze altijd geluisterd heeft. Maar Halewijn moet weigeren. Lief kind. Dank voor uw sprookje. Eén oogenblik
Ben ik een mensch geweest.
Hij is niet tot liefde in staat. ‘Ik ben een steen’, zegt hij; hij is niets dan de leegte die iedere vrouw bij hem achtergelaten heeft. Hij is onrein, bezoedeld | |
[pagina 257]
| |
door dingen die zelfs de zee niet uit kan wissen. Voortdurend is er een sfeer van noodlot aanwezig in dit gedicht. Als het kind hem heeft moeten doden, omhelzen de stemmen van Halewijn en het koningskind elkaar; wat in de werkelijkheid niet mogelijk bleek, werd hartstochtelijk gewenst en gebeurt op een ander niveau tóch. Ook het motief van het toverlied uit de middeleeuwse ballade wordt door Nijhoff uitgewerkt. Door zijn zingen lokt hij het kind tot zich en als hij gedood is, blijft hij raadgevingen geven. Als de knecht aan het slot van het stuk het hoofd van Halewijn op de tafel plaatst waaraan het banket gehouden zal worden, klinkt nog steeds Halewijn's stem, ofschoon dit geen werkelijk hoogtepunt is geworden. Het koningskind zingt eveneens en wil haar lied bewaren. Op deze wijze worden het Blauwbaard-motief en het Orpheus-motief met elkaar verbonden en verklaren ze elkaar. Als men nog een stap verder wil gaan met de interpretatie, dan kan men misschien zeggen, dat Halewijn en het kind óók het dualisme verbeelden dat in Nijhoff's werk zo dikwijls voorkomtGa naar voetnoot1) en waarschijnlijk het beste aangeduid kan worden met de antipoden ‘vlees’ en ‘geest’. Daardoor wordt mede de aantrekkingskracht verklaard die Halewijn op het kind uitoefent en de onmogelijkheid van een blijvende verbintenis tussen hen. Hoe sterk en onverzoenlijk dit dualisme was, komt dan duidelijk tot uiting in de keuze van de beelden ervoor: de figuren van de onweerstaanbare vrouwenmoordenaar Halewijn en het uiteindelijk toch onverzettelijk blijvende, zuivere koningskind. Hetgeen de stemmen zeggen als óf Halewijn óf het kind het onderspit moet delven, wijst in eenzelfde richting. Hij is
Een koning. Offers dienen hem gebracht.
Zijn goddelijk gelaat is rood. Ik wil
Mijn deel aan hem. Ik wil mijn deel van vleesch.
Ook het motief van het onsterfelijke lied krijgt door deze interpretatie een diepere zin: de overwinning van de koningsdochter is niet definitief, de stem van Halewijn blijft doorzingen. Als in een definitieve studie over het werk van Nijhoff de symboliek daarin ooit diepgaand bestudeerd zal worden, zal blijken dat Heer Halewijn nauw samen hangt met diens overige poëzie. Een tweede voorbeeld daarvan is de figuur van de moeder van Halewijn, die overeenkomsten vertoont met de moederfiguur in andere gedichten. De ontmoeting tussen haar en het kind dat met Halewijn's hoofd in haar schoot naar huis rijdt, brengt een nieuwe climax in het stuk; in het kader van het geheel is dat uit dramatisch oogpunt misschien minder gelukkig, maar de dichter was gebonden door zijn stof en heeft de bezwaren zo goed mogelijk ondervangen. De stemmen houden de spanning vast door te beschrijven hoe verschrikkelijk de aanblik van het kind is. De moeder weet nog van niets en weigert, tegen de feiten in, te geloven in de dood van haar zoon. Ze gaat door met wat ze altijd gedaan heeft: zorgen voor haar zoon, eten en drinken zoeken, kostbaarheden verzamelen om de vervolgers van haar zoon mee tevreden te stellen. Samenvattend kunnen we zeggen, dat Nijhoff een geslaagde bewerking van het Halewijn-lied gemaakt heeft. Daarbij is hij dichter gebleven, evenals zijn | |
[pagina 258]
| |
middeleeuwse voorganger(s); hij heeft het gegeven op zich onveranderd gelaten, maar men ontmoet ‘in de mysterieus en soms betooverend geteekende figuur van Halewijn vele trekken, die aan een zelfportret van de dichter doen denken; terwijl hij de stof vermeesterde, maakte de stof zich van hém meester’, kan men met Jan Engelman zeggenGa naar voetnoot1). Onzes inziens verdient het stuk, evenzeer als Nijhoff's andere toneelwerk een opvoering. Dat een opvoering mogelijk is, is ons al eens in besloten kring gebleken. | |
IIIIn Pijper's Halewijn zijn nog maar flauwe reminiscenties aanwezig aan Nijhoff's gedicht. Emmy van Lokhorst heeft het libretto geheel naar de wensen van Pijper gewijzigd, dat wil zeggen: ondergeschikt gemaakt aan de muziek. Het bezit dan ook geen literaire waarde meer op zichzelf. ‘Ik ben bij de muziek begonnen en al wat op het toneel gedaan wordt, is uit de muziek afgeleid. En om de stijl van mijn muziek ten volle te behouden, was een libretto noodig zooals dit nu tot stand is gekomen’, verklaarde Pijper in een interview vóór de première.Ga naar voetnoot2). De stemmen uit Nijhoff's gedicht zijn vervallen, alle scènes zijn teruggebracht tot een minimum, de negen taferelen, - waarvan 1-5 en 6-9 ieder een door de pauze gescheiden afgerond geheel vormen -, hebben gedeeltelijk een andere inhoud gekregen. De leidende gedachte daarbij was niet alleen dat het drama zich primair in de muziek afspeelde, maar ook dat het ‘telegrammatisch prototype’ van de middeleeuwse ballade gevolgd moest wordenGa naar voetnoot3). Pijper had een sterk gevoel voor verhoudingen; alles moest precies de juiste lengte hebben, niet te kort, maar ook zeker niet te lang zijn; het kwam op de essentie aanGa naar voetnoot4). Dit komt ook in de muziek heel duidelijk naar voren. Pijper koos de gestyleerde melodie van de ballade, - die terug te vinden is in Halewijn's toverlied - tot uitgangspunt. Alle motieven die verder voorkomen zijn uit deze ‘kiemcel’ afgeleidGa naar voetnoot5). De symboliek is in het drama overheersend. Halewijn duidt de natuur of het instinct aan. Tegenover hem staat het koningskind, dat de verpersoonlijking van de rede isGa naar voetnoot6). Het kind wordt aangetrokken door de stuwende natuurkracht, maar wil deze ontraadselen, beheersen en aan zich onderwerpen. Het instinct laat zich echter niet door de rede benaderen en zeker niet overwinnen. Als het koningskind, een der hoogste vertegenwoordigsters der mensheid, Halewijn doodt, betekent dat slechts een schijnoverwinning, want Halewijn herrijst na | |
[pagina 259]
| |
zijn dood weer onder het zingen van de woorden: ‘Ik ben het lied dat eeuwig zal zijn’Ga naar voetnoot1). Het is hier niet de plaats om Pijpers belangwekkend muziekwerk critisch te bespreken; daartoe zou bovendien een grote deskundigheid vereist zijn. Wel moet nog de vraag aangesneden worden of Pijper's opvattingen op muziek-dramatisch gebied niet al te extreem waren. We zouden hierop willen antwoorden, dat een componist die een symfonisch drama wil scheppen, - dus géén opera, een Gesammtkunstwerk of iets dergelijks, - uit de aard van de zaak het recht heeft de niet-muzikale factoren als ondergeschikt te beschouwen. Het gevolg van dit uitgangspunt is natuurlijk wel, dat het toneelgeheel op zichzelf genomen niet overtuigend is en alleen maar tot leven kan komen door toedoen van de muziek. Deze is echter uitermate boeiend en verdient evenals Nijhoff's gedicht meer aandacht dan ze tot nog toe gekregen heeft. Het pleidooi dat de Nederlandse Opera er tijdens het Holland-Festival van 1952 nog eens voor gehouden heeft, heeft nog té weinig muziekliefhebbers getrokken en overtuigdGa naar voetnoot2). Op dit punt komen Nijhoff en Pijper dus toch weer samen wat hun Halewijn betreft; maar er was een gelukkiger ontmoeting mogelijk geweest. J.M.J. Sicking. |
|