De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57

[p. 211]

‘I lock my door upon myself’
Het eerste gedicht van Van Eyck

Het dichterschap is punt van uitgang, als we een onderzoek gaan instellen naar de wijsgerige grondgedachte bij P.N.v. Eyck¹⁾. Van het ogenblik af, dat hij aan de horizon van het openbaar leven in Nederland verschijnt, is hij dichter of met dichterlijke zaken bezig. Hij heeft geen andere werkzaamheid gekend. Voor hem was het dichterschap roeping en levensvulling. Men kan zich voorstellen, dat aanvankelijk een innerlijke aandrang en jeugdige eerzucht hem tot het schrijven van verzen bewoog, maar al heel spoedig kwam daarbij - en we kunnen dit proces reeds in zijn eerste bundel volgen - een welhaast overbewust zich rekenschap geven van waar hij mee bezig was. Het dichterschap wordt nu een zelfgekozen taak - evenzeer als een toevertrouwde opgaaf. Dat veronderstelt een levens- en wereldbeschouwing waarin de poëzie een centrale functie heeft. Op de overgang van de vaststelling: ‘Er zijn dichters’ naar de vraag: ‘Waarom dichters?’ ontstaat het wijsgerig fundament van Van Eyck's poëzie.

Het is goed zich van den beginne rekenschap te geven, dat deze problematiek niet vanzelfsprekend is. Er zijn tijden geweest, waarin de poëzie een levens- en wereldorde vertolkte, die voor haar ontstaan gegeven was. De dichters van weleer, hetzij Vondel, Hooft of Huygens, konden steeds verwijzen naar een geordend en standvastig heelal met een rangorde, afdalend van God over Engelen, mensen, dieren en planten tot de onbezielde dingen.

Er was een systeem, waarin de mens de verbindende schakel was tussen de aardse en de goddelijke wereld, en waarin de hiërarchische orde in de maatschappij beantwoorden moest aan de goddelijke schikking van de kosmos. Die correspondentie tussen goddelijke orde en menselijke orde faalde en de literatuur ontstond vanuit de spanningen tussen het ideale ontwerp en het menselijk leven, dat telkens weer onmachtig bleek zich daaraan te conformeren. De liefdespoëzie van Hooft, de drama's van Vondel, de moraliserende verzen van Huygens en Cats, zij vertolkten ieder op eigen wijze en ieder op eigen gebied, de tegenstelling tussen wat zou moeten zijn en wat in werkelijkheid was. Een dichter in die oude tijd kon als hij een verhaal vertelde of een situatie schetste er op rekenen, dat in zijn gedicht een symbolische zin zou herkend worden in het licht van de grote Wereldorde. Wat hij te zeggen had werd begrepen in termen van een wereld van feiten en van mensen buiten zijn dichterschap om. De functie van het dichterschap was daarom geen probleem. Ze ontstond uit de gegeven orde. Ze was natuurlijk geïntegreed in 's mensen leven, als een hoge vorm van tijdverdrijf en nuttige belering. ‘Utile dulci’ zoals de oude Horatius definitief had gezegd. Het was de rede, het voornaamste menselijk vermogen, dat deze orde overzag, dat in staat was te oordelen over goed en kwaad, waar en onwaar, en dat ook zintuigen en verbeelding bedwong, die immers telkens weer poogden de orde te verstoren.

Overbekend is, hoe sedert de achttiende eeuw de tegenstelling tussen de ideale orde en de feitelijke wereld, waarin de mensen leefden, een tegenstelling weliswaar die altijd bestaan had, zo groot werd, dat het ideaal zinloos en de

1) Dit artikel is ontworpen als eerste hoofdstuk van een boek dat ‘een beschouwing’ zou geven ‘over de wijsgerige grondgedachten en haar uitwerking in het literaire werk van Prof. Dr. P.N. van Eyck’.

[p. 212]

mythe onbruikbaar werd. De dichter, zoals we die sedert de Romantiek kennen, kreeg te schrijven voor een maatschappij, die niet meer afgemeten kon worden met een standaard uit een goddelijke orde, nu de mensen zich gelijkberechtigd voelden en zelfbestuur wensten. Hij moest wel in zichzelf een ordebeginsel zoeken en voortaan zou de poëzie document worden van het eigen innerlijk leven der dichters. Geen uiterlijke wereld en geen beroep op het verstand zijn in staat een schema van betrekkingen te leveren, waarnaar de dichter zijn persoonlijke belevenis kan oriënteren.

Het individueel bewustzijn, op de hoogste wijze verwezenlijkt in de creatieve daad der verbeelding, is voortaan uitgeroepen als bron der poëzie. De dichter leeft eenzaam en zeldzaam terzijde van maatschappij en wetenschap. Poëzie is zelfbewustzijn en wordt kritisch onderzocht met behulp van waarden als ‘oorspronkelijkheid’ en ‘inspiratie’. Natuur noch maatschappij leveren aan de dichter een quasi-objectief beeld van orde en harmonie, waaraan de persoonlijke ervaring getoetst kon worden. De menselijke samenleving is alleen maar een wildernis, de stad een beeld van de hel.

De wereld der natuur heeft ook geen emblematische waarde meer, maar is als wildernis een vluchtoord voor de mens der steden. Terwijl vroeger de natuur de mensenwereld spiegelde en tot voorbeeld strekte, wordt ze nu gehanteerd om de hunkering van de Romantische dichter te belichamen en is ze spiegelbeeld van een transcendentale of geestelijke orde, ontworpen door de verbeelding. Het is de verbeelding, die orde en waarden ontdekte, wanneer ze vanuit de natuur een systeem van symbolen ontwierp. De norm werd niet aan de natuur ontleend, maar op de natuur geprojecteerd in een poging om tot harmonie te komen. Die poging ging uit van een individu, levend in een als anarchie ervaren gemeenschap en berustte op de kracht van het zelf-bewustzijn.

Deze zelf-ontworpen geestelijke orde moest dan aan het individu een ideaal geven, een rustoord in deze wereld en een norm, waarvan hij kon afwijken of waarmee hij kon overeenstemmen, maar die hem in elk geval gelegenheid gaf, zich rekenschap te geven van zijn persoonlijk avontuur. Tenslotte, omdat er geen gemeenschappelijk bezit aan orde en ideaal was, waren de dichterlijke ‘waarheden’ alles behalve gemeengoed en liepen steeds kans misverstaan te worden.

Zo verstaan breekt de Romantiek wat Nederland betreft pas in haar volle consequentie door met Tachtig. De breuk met de traditionele waarden, de dichter als out-cast, het in verbeelding scheppende zelfbewustzijn, het waren verschijnselen, die de Europese cultuur reeds lang aanschouwd had. Ze kwamen echter pas na Tachtig in ons land vertraagd op, maar dan ook in een hevige bloei die zulke geheel verschillende dichterlijke werelden opleverde als die van Gorter, Henr. Roland Holst, Boutens, Leopold, Nijhoff, A. Roland Holst, Verwey en ... Van Eyck.

Het is dus niet verwonderlijk, dat de rechtvaardiging van het dichterschap zo'n centrale plaats heeft tussen de wijsgerige grondgedachten van de moderne dichter, i.c. Van Eyck. Een kunstwerk beeldt niet iets af, een gedicht stelt niet iets voor, zij drukken iets uit; zij zijn, afgezien van de mogelijke verwijzing naar de zgn. objectieve buitenwereld, krachtens eigen aard expressief. De poëzie verwijst naar zichzelf. De rechtvaardiging van het dichterschap is dus het dichterschap zelve.

De vraag is dan of beiden onderscheiden kunnen worden; of er een wijsgerige grondgedachte is die men kan overwegen en formuleren, weliswaar gehoorzaam aan het dictaat van het kunstwerk, maar dan toch op enigerleiwijze los

[p. 213]

van het kunstwerk. Men heeft gezegd, - en niet ten onrechte! - dat een kunstwerk niet een wijsgerige betekenis heeft, maar dat het zijn wijsgerige betekenis is. Het is een nieuwe formulering van het aloude vraagstuk van inhoud en vorm. Laten we er dit van zeggen: we zijn gewaarschuwd! Met de omschrijving der metafysieke grondgedachten zullen we nimmer het wezen der poëzie raken, die per definitie onzegbaar is en zich slechts openbaart aan het onbevangen luisteren. Wat in de poëzie gehoord wordt, kan niet anders vertolkt worden dan in het dichterlijke woord zelf.

De dichter zegt, wat hij zegt. Zijn woord is onvertaalbaar. Maar dat neemt niet weg dat er vele ingangen zijn tot de wereld der poëzie en ene ervan is het onderzoek en de beschrijving van de dichterlijke vooronderstellingen. De literaire analyse doet niet veel anders dan de belemmeringen opruimen, die het uitzicht verhinderen. Zij moet daartoe onderscheiden tussen inhoud en vorm. Men kan het vivisectie noemen, als men maar niet vergeet, dat dank zij dit gruwelijk bedrijf we iets meer weten van het mysterie van het leven. De analyse maakt dat we in staat zijn te vergelijken, te ordenen, het kunstwerk in te passen in zijn culturele omgeving. Men kan het nog eenvoudiger stellen: we leren er beter door zien. De ene, ongedeelde aanschouwing van het kunstwerk geschiedt niet ineens en vanzelf. Zij is meestal resultaat van veel oefening, van herhaalde benadering onder wisselende belichting. Analyse van het kunstwerk, hoe dan ook, is dienst aan het kunstwerk. Die dienst is zinvol als men van grenzen weet en het handreiken is tot beter verstaan.

Terzake van onze wijze van analyseren zou ik dit als besluit willen zeggen: in de poëzie van vandaag neemt het verlangen wraak, dat, afgewezen door de werkelijkheid en teleurgesteld door de wereld der objecten, zich ter compensatie een nieuwe wereld ontwerpt, denkbeeldig weliswaar, maar bewoonbaar voor de mens. In naam van het geluk en krachtens het recht op de droom, ontkent de dichter d.w.z. ontzegt hij werkelijkheid aan de objectieve wereld. Of dit tevens een metafysieke bevestiging inhoudt, dat er voorbij de wereld der objecten een andere zou zijn, is de vraag. Niet de poëzie kan hierop antwoorden, maar misschien de wijsbegeerte en misschien het geloof. De poëzie beoogt slechts een wereld van de droom op te wekken, die in staat is de mens met zichzelf te verzoenen. Immanent aan zijn verbeelding kan ze uit zichzelf niet antwoorden op de vraag, of zij openbaring is van een transcendent zijn, maar op zijn minst geeft zij een voorgevoelen van het Absolute, doordat ze ons lijden en genieten leert in de afwachting van een geheimzinnige, aanstaande openbaring.

De titel van Van Eycks eerste bundel De getooide doolhof¹⁾ gaf uitstekend de strekking weer van het boek. Naar het besef van de dichter was de gang door het leven een zwervend zoeken; nochtans niet in een woestijn of in een of ander dor landschap, maar in een hof, een aangelegde tuin, getooid met sierplanten. De erkenning dat de tuin mooi is, kan echter het leed van de zwerver, dat hij geen weg weet en zich vermoeit met het zoeken naar de juiste richting, niet troosten. Het blijft een smartelijk dolen in een labyrint. Poëzie is in dit stadium zich rekenschap geven van deze gedoemde situatie. Hoe de dichter in deze getooide doolhof gekomen is, of hij de zekerheid bezit, dat er ergens een uitweg is, m.a.w. of de doolhof zo groot als de wereld is, dan wel een begrensd oord

1) 1e druk 1909; 2e druk vermeerderd 1911; nu aanzienlijk ingekort in Verzameld Werk I, 1958.

[p. 214]

waarbuiten heldere wegen liggen, het blijft alles in het duister. In grote lijnen gezien kan men de ganse bundel samenvatten als een elegische klacht over de zinloosheid van het bestaan. Deze klacht is des te merkwaardiger, omdat de dichter zich kennelijk vermeit in dit klagen. De reden van dit klagen, de telkens herkende onmacht om het leven in vreugde te overmeesteren, krijgt minder aandacht dan de klacht zelf.

In de Europese cultuurgeschiedenis van die tijd - we bedoelen ca 1910 - was dit thema noch in Europa noch in Nederland nieuw. Het zou voorbarig zijn nu al van symbolisme of decadentie te spreken; deze aanduidingen zijn daarvoor te veel omvattend en te generaliserend. Onder voorbehoud van nadere specificering werden deze termen hier slechts terloops genoemd.

In de tweede en ook in de definitieve posthume uitgave begint de bundel met een groot gedicht: ‘I lock my door upon myself’. Het was het eerste gedicht geweest, dat Van Eyck aan De Beweging afstond (1907 III 299), het tijdschrift waarin hij debuteerde. Er zijn dus wel enige externe redenen om dit vers als programmatisch te beschouwen. Nog meer reden hiervoor is, dat toen Boutens in 1898 zijn eerste bundel Verzen uitgaf ook deze bundel een in de navolgende uitgaven gehandhaafd programmatisch gedicht bevatte: ‘Ik sloot de blinke venstren...’¹⁾. Daar komt nog bij dat Van Eyck in de eerste helft van zijn dichterleven telkens weer de behoefte heeft gehad zich tegen de poëzie van Boutens, aan wier invloed hij zich niet zo gemakkelijk onttrekken kon, af te zetten²⁾.

In een nota bij het eerste gedicht verwijst Van Eyck naar een schilderij van Fernand Khnopff, door Dumont Wilden in zijn boek over deze kunstenaar ‘Une recluse’ genaamd. Opmerkelijk is nog, dat in ditzelfde boek een ander werk van deze schilder vermeld maar helaas niet gereproduceerd wordt met de titel ‘I lock my door upon myself’.

De dichter dan, geïnspireerd door het schilderij, heeft zich geïdentificeerd met de daarop afgebeelde jonge vrouw, die hij in zijn gedicht sprekend opvoert. Zij is in een weemoedige stemming. Zij heeft vandaag afscheid genomen van de droom en de lach harer jeugd; daartoe heeft ze zich in de stilte van haar kamer afgezonderd om ongestoord te kunnen mijmeren over wat gebeurd is; ze herinnert zich de dood van haar moeder, de innige dromen aan het venster, aan het strand, de verwachtingen van een groot geluk. Dit alles is nu voorbij. Ze is rijk en stil geweest, maar altijd onvoldaan. Nu is dit alles afgelopen. Wat ze overhoudt is:

.....en ieder, ieder ding

zal glanzen in de mist van verre erinnering

Talrijke gedichten van deze bundel spreken dezelfde en verwante ideeën en stemmingen uit. ‘I lock my door upon myself’ is voor de hedendaagse Nederlander bij eerste lezing geen moeilijk vers en een stilistische analyse, zoals die vandaag in bepaalde kringen in de mode is, lijkt weinig te beloven. Toch komen er bij een lezer van vandaag allerlei vragen op, omdat het gedicht niet voor zichzelf spreekt. Dat geeft een gevoel van onbehagen en onvoldaanheid, typisch bijverschijnsel bij de omgang met middelmatige verzen. Ik kan me immers

1) Tevoren reeds gepubliceerd in XXV verzen 1894 en het eerst in de Utrechtse Studentenalmanak van 1892 onder de naam ‘Fragmenten’.

2) Enkele aanwijzingen: de scherpe kritiek op Boutens' Stemmen (De Beweging 1908 IV blz. 225) en de Platovertaling in Uren met Platoon 1923, na en ter correctie van die van Boutens (blz. 56).

[p. 215]

nauwelijks een hedendaagse Nederlander voorstellen, die door deze poëzie nog ten diepste getroffen wordt. Het is meen ik duidelijk, dat de tijdgenoot, althans de dichter, een ander idee van poëzie moet gehad hebben. Nu maakt dat bij waarlijk grote poëzie niet zoveel uit. Zeer veel poëzie van Gezelle, de sensitivistische verzen van Gorter, het werk van Leopold transcenderen de begrenzingen van de destijds heersende smaak. Het is de middelmatige poëzie, die veel meer de toelichting der culturele situatie nodig heeft.

Een eerste toelichting bij een gedicht van dit type kan gevonden worden in de merkwaardige ‘Voorreden’, die Van Deyssel meegaf aan de eerste bundel van Boutens¹⁾. Hij schreef daarin: ‘Poëzie is alleen dit: een aandoening in u zeer helder zien en die als buiten u om zichzelve in klank-beweging laten stellen op papier’. Nu kan men in het midden laten of deze typering de gedichten van Boutens trof, feit is, dat Van Deyssel aldus poëzie las - men zie in hetzelfde stuk zijn mateloze bewondering voor Verlaine! -, dat Van Deyssel uitsprak wat velen in die tijd voelden en dat tenslotte voor de jonge Van Eyck Van Deyssel een gezaghebbend criticus was²⁾. Welnu, wat Van Deyssel van poëzie verwachtte, was de adequate vertolking van een emotie. Om het eigenaardige en beperkte van deze eis ineens te doorgronden is het wellicht doelmatig te herinneren aan de juist tegenovergestelde opvatting van T.S. Eliot³⁾: ‘De enige manier om uitdrukking te geven aan emotie op de wijze van de kunst is het vinden van een “objectieve correlatie”; m.a.w. een serie objecten, een situatie, een keten van gebeurtenissen die tot taak hebben de formule op te leveren van deze bijzondere emotie zó, dat wanneer de uitwendige feiten, die uit moeten komen op de zintuigelijke gewaarwording, gegeven zijn, de emotie onmiddellijk opgeroepen is’. Waar Van Deyssel dus van poëzie de vertolking verwacht van de emotie, verwerpt Eliot deze en verwacht poëzie van het aanbieden van zulk een serie objectieve data, dat ze uitlopen op het verwekken van de bedoelde emotie. Zonder in te gaan op de eenzijdigheden van beide theorieën kan men nuchter vaststellen, dat de poëzie van Van Eyck in de eerste periode a.h.w. geschreven is op maat van de theorie van Van Deyssel en dat dit feit verklaart, dat het gedicht van Van Eyck zoveel vragen openlaat. Zo uitsluitend is de aandoening van weemoed vertolkt, dat de lezer niet of nauwelijks betrokken wordt in de oorzaken van dit verdriet. Het voltrekt zich buiten hem om als een gebeurtenis, waarvan hij slechts de getuige op afstand is.

Men kan dit ook anders formuleren als men zich te binnen brengt wat eigenlijk een aandoening is, waarbij we het onderscheid tussen stemming en gevoel voorlopig mogen verwaarlozen. Beiden, verenigd in de term aandoening, kenmerken zich hierdoor dat zij een bepaalde schakering van het menselijk reactie-vermogen aanduiden. De soort van aandoening duidt aan, hoe de mens zich in de wereld thuisvoelt. Een aandoening is niet iets uiterlijks, dat de mens toevallig overkomt en weer weggaat, terwijl zijn kern onbewogen en onveranderlijk dezelfde blijft. Een schema van actie en reactie geeft het verschijnsel uiterst gebrekkig weer. De aandoeningen, speciaal de stemmingen, behoren tot de constituerende, noodzakelijke en onmisbare eigenschappen van ons menszijn. Er is geen ogenblik in het mensenleven, ook niet als hij zich bezighoudt

1) P.C. Boutens' Verzamelde werken, Haarlem 1943, I blz. 5. Van Deyssel's inleiding is van 1897.

2) Zie in: E. d'Oliveira. De jongere generatie, Amsterdam 21920, het interview met Van Eyck blz. 204.

3) B.v. in Selected essays Londen 1949, blz. 145. De geciteerde passage vertaalde ik uit zijn opstel over Hamlet (1919).

[p. 216]

met theoretische, zgn. objectieve bespiegeling en beschouwing, dat niet gekleurd is op een bepaalde wijze, door een of andere aandoening. Zij vormen in zekere zin de grondslag van heel ons psychisch leven. Kennen, streven, willen, alle gebeurtenissen van ons bewustzijnsleven voltrekken zich op basis van ons ‘in de wereld zijn’ krachtens stemming, gevoel, kortom krachtens onze aandoeningen¹⁾.

Het is nu uiteraard, juist omdat het over zulke elementaire gegevenheden gaat, buitengewoon moeilijk de stemmingen in hun eigenheid aan te duiden en te beschrijven. Men kan hier graden van intensiteit aanduiden, hun verschillen noteren op een schaal van aangetrokken-worden en afgesloten-worden, metaforen aanvoeren uit de wereld der stoffelijke kwaliteiten, koud en warm, hard en zacht, licht en donker, kleur en klank, - schrijvers na '80 en speciaal ook van Eyck zijn hier ware virtuozen! - het is en blijft een onbevredigend omschrijven, waarbij het wezenlijke gemist wordt. Dat wezenlijke bestaat immers in het intentioneel karakter. Ook voelen is kennen. Het in-de-wereld zijn is voor de mens een bevinding van hoe het met hem en de wereld gesteld is. Zo gezien zijn aandoeningen of gevoelens primair allereenvoudigste waarnemingen, nauwkeuriger gezegd: instellingen van ons ken-apparaat, waardoor vaag of scherp, onder deze of die belichting, ons ik en onze wereld beschouwd worden en waarmee een bepaalde wijze van gedrag dan vanzelf samengaat. Het eigensoortig perspectief, van waaruit we ons zien leven en doen leven, is het wezenlijke van de aandoening. Men kan hieruit concluderen dat de bovenomschreven theorie van Eliot in het wezen der aandoening een degelijk fundament heeft.

De weemoed van de jonge vrouw - als beschreven in het vers van Van Eyck - blijft raadselachtig, omdat terwijl de aanwezigheid en werking ervan uitvoerig beschreven wordt, we de reden slechts kunnen raden. Dit is des te opvallender, omdat het geen voorbijgaand en oppervlakkig verdriet is, maar een toestand van weedom, die haar volgend leven definitief gaat bepalen en die - als we eenmaal de transpositie naar de dichter volvoeren mogen - dan ook telkens en telkens weer in de verzenbundel weerkeert. Men kan zich zonder moeite een lezer voorstellen, die zich geërgerd van dit tafereel afwendt met de vraag: ‘Wat gaat mij het leed van deze vrouw aan, als ik niet weet, waarom ze treurt?’ Natuurlijk moet men hier niet, zoals wel gedaan is, met biografische gegevens uit het leven van de dichter aankomen. Het gaat om de reden van het verdriet en niet om de psychologische oorzaak. De crisis in het gezin, waarin de dichter opgroeide, de radicale breuk met de godsdienst, waarin hij was opgevoed, kunnen in het psychologisch vlak als verklaringen aangevoerd worden voor de diepe weemoed waar dit gedicht van spreekt. Men komt zodoende buiten de zone van het poëtische, omdat het gedicht met geen enkel woord hierover rept en juist in dit gedicht heeft hij zich bewust van zijn eigen herkomst gedistancieerd, doordat het een jonge vrouw is, die spreekt en nog wel een met een gans andere biografische achtergrond.

Terugkerend tot wat het gedicht zelf zegt, maar nog steeds geïntrigeerd door de vraag waarvandaan de weemoed stamt, die deze poëzie vervult, is wellicht het snelste antwoord een vergelijking met het gedicht van Boutens. De ik-figuur in ‘Ik sloot de blinke venstren van mijn Ziel,...’ neemt afscheid van de tuin der wereld. (We herinneren ons, dat de eerste bundel van Van Eyck ‘De ge-

1) ‘Die Stimmung hat ja schon das In-der-Welt-sein als Ganzes erschlossen und macht ein Sichrichten auf ... allererst möglich’ (Heidegger, Sein und Zeit, Halle 1931, blz. 137).

[p. 217]

tooide doolhof’ heet.) Uit die tuin is overgeplant in het huis van de dichter wat hem dierbaar was, want voortaan en voor goed heeft hij zijn huis betrokken. Van dat huis heet het:

Daar bloeiden stille mijmerbloemen op,
Daar wuifden planten van hoog-rijk Verbeelden.

De allegorie - want dat is het - is vrij doorzichtig: het ik is van de wereld vervreemd en heeft zijn innerlijk leven van de wereld afgesloten. Die wereld is slechts als herinnering binnen het eigen huis aanwezig. De poëzie functioneert als uitingsmiddel van een egocentrisch zelfbewustzijn, waarbij de verbeelding orde en waarden ontwerpt met de gegevens der herinnering.

‘De bezigheid van dezen dichter is het afbeelden van zijn Gevoel’, zo schreef Van Deyssel in zijn inleiding¹⁾. Het is niet nodig de grote Tachtiger tegen te spreken: inderdaad is het gedicht van Boutens de afbeelding van een triomfantelijk ik-gevoel en dat gevoel is zelf een variabele van een typisch romantisch dichterbesef, dat zich - wederom volgens Van Deyssel - bij voorkeur uit in weemoed²⁾. Dat alles moge waar zijn, maar de tekst, die door zijn typografische presentatie, door zijn metrische kwaliteiten, maar vooral door zijn literair taalgebruik zich als lyriek aanbiedt, logenstraft deze pretentie, doordat ze slechts te verstaan is als een particulier belijdenisgeschrift, een autobiografisch document. Het ik-gevoel van de dichter wordt er virtuoos in beschreven, maar juist niet uitgebeeld. Wat er in uitgebeeld wordt is een wijsgerige allegorie, die op haar beurt een esthetiserende levensbeschouwing moet verhelderen. Men schrijft geen poëzie door de wereld te ontkennen. De expressiemiddelen van het symbolisme worden hier ad absurdum gevoerd.³⁾

Het gedicht van Van Eyck komt jaren later. Maar wie op 20-jarige leeftijd in De Beweging een groot gedicht publiceert, dat later opneemt in zijn eerste verzenbundel, het bij herdrukken handhaaft en het tenslotte met geringe wijzigingen in het door hem zelf voorbereid Verzameld Werk opneemt⁴⁾ heeft geweten, wat hij deed. Ik kan de overeenkomsten en verschillen tussen het gedicht van Boutens en dat van Van Eyck niet aan het toeval toeschrijven, ofschoon rechtstreekse beïnvloeding moeilijk bewijsbaar blijft. Men moet trouwens de kwestie van de bewijsbare invloeden voor het literair onderzoek niet overschatten⁵⁾. De vergelijking blijft even leerzaam, ook als er van geen invloed sprake is.

In geheel West-Europa heeft de nabloei der Romantiek een groot aantal rol-gedichten opgeleverd; min of meer dramatische monologen, die in tegenstelling met b.v. het middeleeuws en klassiek rolgedicht op een weliswaar verholen maar niettemin zeer intieme quasi-identiteit berustten tussen de opgevoerde figuur en de persona poëtica, die, het zij ten overvloede gezegd, bij de lyriek geen fictieve persoon is, zoals de ik in de roman, maar verbonden blijft met de empirische of biografische persoonlijkheid⁶⁾. Het was een gerede omweg

1) Ibidem blz. 6.

2) Zie blz. 7, 8.

3) Dit oordeel betreft natuurlijk niet het geheel van Boutens' poëzie, maar alleen dit programmatisch gedicht.

4) Zie Verzameld werk II, 1958 Den Haag, blz. 493-494.

5) De jubilaris van dit nr. heeft daar zinnige dingen over gezegd. Zie Handelingen XXIIIe Vlaams Filologencongres, Brussel 1959, blz. 183.

6) Zie hiervoor de inleiding van Karel van de Woestijne door P. Minderaa, Arnhem 1942 en Kate Hamburger; Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957: ‘Die Beschaffenheit des lyrischen Ich’ op blz. 16vv en speciaal over het rolgedicht blz. 209, waarin zeer terecht op het hybridisch karakter van het rol-gedicht wordt gewezen.

[p. 218]

om tot die ‘afbeelding van het Gevoel’ te komen, waarover Van Deyssel sprak. Het gevoel laat zich niet afbeelden, omdat het zonder zijn intentioneel object niets is. We voelen altijd iets. De revolutie der Tachtigers was blijven steken in de afbraak der traditionele orde, en het nieuwe idool der Schoonheid was een holle vorm. Men kan de Schoonheid wel Δειγη Θ εος proclameren, de vraag keert weer: schoonheid waarvan? In Frankrijk hadden dichters als Rimbaud en Mallarmé ieder op eigen wijze de laatste consequenties getrokken uit wat Baudelaire voorvoeld had: als de dichter de dienaar is van de Schoonheid van het Niets moet hij zwijgen. Daarom kreeg in de Nederlandse geschiedenis van de lyriek de strijd voor of tegen het socialisme zo'n dramatisch accent. Het mocht hier lijken of de rebellie tegen de gevestigde orde slechts de keuze had tussen een steeds sterieler individualisme, dat onvermijdelijk tot solipsisme voeren moest of tot een geloof in de socialistische utopie¹⁾.

‘I lock my door upon myself’ is een zwak gedicht. De jonge vrouw die sprekende wordt opgevoerd is een veresthetiseerde Eline Vere, kwijnend en tergend precieus in haar taaltje met overdadige lieve adjectieven. Het schilderij van Fernand Khnopff heb ik nooit gezien, maar de foto ervan in het boek van Dumont-Wilden, waarnaar Van Eyck zelf in een nota verwijst, verduidelijkt menige versregel van het wazige gedicht. Men hoeft het plaatje, dat vol staat met quasi-poëtische attributen en waarop een meisje met losse haren ons in een fraaie pose aanstaart, niet mooi te vinden om toch te erkennen, dat de situatie ons in de afbeelding duidelijker wordt dan in het gedicht. Eline Vere mag ons als romanfiguur boeien; zij kan niet of nauwelijks de rol spelen van een lyrische dichteres. Wij verdragen haar in een fictieve wereld, omdat we ons dan niet met haar hoeven te identificeren. De jonge Van Eyck mocht hopen Boutens te overtreffen in zijn programmatisch gedicht door zijn weemoed te objectiveren, maar de objectivatie mislukte, omdat hij eigen weemoed identificeerde met en projecteerde in ‘het meisje op het plaatje’. Zijn taalgebruik daarenboven was zo weinig plastisch, dat het de fantasie van de lezer niet kan inspireren. De stemmingszware adjectieven verduisteren daarenboven het beeld en belemmeren de affectieve beweging.

 

Dit is mijn zoet geheim dat 'k waar geen ander staren

 

Iets ziet dan ledigheid, het schimmig ommewaren

 

Van alles, wat mijn jeugd ooit voelde of zag, aanschouw.

Het parallellisme der titels ‘Ik sloot de blinke venstren van mijn ziel...’ en ‘I lock my door upon myself’ wordt door de beide gedichten bevestigd, die van stemming zo verschillend, naar conceptuele inhoud zo gelijkend zijn. Binnen het ik wordt de herinnering gecultiveerd. Wat er buiten is wordt genegeerd. Het schilderij mag vol attributen staan: er is niets dan ledigheid te zien, maar van de bevoorrechte jonge vrouw is dit het zoet geheim; dat zij het ‘schimmig ommewaren’ ziet van haar herinneringsbeelden. Het verleden is voorbij, het nu wordt ontkend. Maar dat is leven met het Niets!

Zo zal 't ook morgen zijn, en ieder, ieder ding
Zal glanzen in de mist van verre erinnering.

In deze menselijke situatie is weemoed echter dan triomf. Voor Van Eyck moet dit gedicht - en van soortgelijken krioelt het in de eerste bundels - achteraf gezien een dieptepunt zijn geweest van waaruit zijn dichterlijke op-

1) Het interview van Van Eyck is van deze impassen een aangrijpend document.

[p. 219]

vlucht beginnen zou. Hij had alleen de aandrift tot een dichterschap. Stellen we het zo vaag mogelijk: een geloof in de zinvolle bezigheid van het verzen maken. Waartoe? waarom? moest voorlopig onbeantwoord blijven. Want deze verzen zouden klinken in een wereld, waarnaar hij de deur achter zich gesloten had.

Als men nu straks de bundels openslaat van Van Eyck's rijpe poëzie, dan kan men zien hoe ver hij gekomen is met Plato en Spinoza als stille paranimfen¹⁾. De ‘blinke venstren’ bij Boutens zijn gesloten gebleven en het werk van Boutens, hoe ambachtelijk volmaakt ook, lijdt aan inteelt en serre-atmosfeer. Is er veel kwaliteitsverschil tussen zijn eerste en zijn laatste werk?

Bij van Eyck is er een gestage groei. Men kan van oordeel zijn, dat dit te danken is aan het feit, dat hij de deur, die hij aanvankelijk achter zich had gesloten, toch weer open heeft gezet.

J.G. Bomhoff.

Schilderij van Fernand Khnopff (zie blz. 214)

1) Zie zijn oratie in Verzameld werk VI, 1962, blz. 307.