|
| |
| |
| |
Over Gorters verzen van 1890
Herman Gorters gedichtenbundel Verzen van 1890 heeft de naam althans voor een deel onbegrijpelijk te zijn. Welk deel echter? Daarover leest men haast niets. ‘Zijn poging om deze uiterst subjectieve gewaarwordingen (bedoeld zijn “sensaties”, geïntensifieerde impressies) te verwoorden, verliep tenslotte in onbegrijpelijk gestamel’, zegt Knuvelder over de Verzen van 1890 (Handboek IV1 73). Zijn de gewaarwordingen die in deze bundel vertolkt worden, echter wel zo uiterst subjectief? Deze vraag moet ontkennend beantwoord worden, zoals ik wil aant tonen in een enigszins theoretisch gedeelte. Daarna volgt een poging tot interpretatie van een drietal gedichten, waaruit o.a. exemplarisch blijken moet daeen groot aantal passages in Gorters sensitivistische poëzie verklaard kan worden als beschrijving van de ervaring van kleur- en lijnsensaties. Tot besluit volgt een enkel woord over Gorters dichterlijke ontwikkeling na 1890, gezien vanuit zijn Verzen.
Uit de Romantiek hadden de Tachtigers een artistiek subjectivisme geërfd, waarvan de precieze vorm in hoge mate bepaald werd door Schelling, Hegel, Schopenhauer en Von Hartmann. Wat bijvoorbeeld een Kloos bij Von Hartmann en wat een Van Deyssel bij Schelling vond, was niet alleen een wijsgerige fundering en rechtvaardiging van het subjectivistische uitgangspunt, maar ook een mogelijkheid, om aan de dichterlijke subjectiviteit een kosmische zin te verlenen. Ontsproten aan een dichterlijke subjectiviteit zonder meer, zou hun creativiteit slechts van zeer beperkte geldigheid zijn geweest; maar nu, volgens de leer van Schelling en de romantisch-idealistische wijsgeren na hem, de artistieke genialiteit de onmiddellijke resonans was van natuur en geest beide, had de dichterlijke werkzaamheid de diepst denkbare zin ontvangen: als profetie van de Wereldgrond, de oorsprong van al het bestaande, van de natuur zowel als van de geest, en daardoor ook opperste schoonheid en waarheid inéen.
Waren de Tachtigers romantische subjectivisten zonder meer geweest, hun werk zou er anders uitgezien hebben. Maar hun subjectivisme was door het positivisme heengegaan. In navolging van deze laatste richting, die het fysische, zintuiglijk waarneembare feit als laatste werkelijkheid leerde, stelden de Tachtigers de natuur voor als zintuiglijkheid. En nu ontstond het volgende dilemma: hoe moet de dichter, volgens de romantische filosofie de profeet van de Wereldgrond en daarmee van de eeuwige schoonheid, deze benaderen? Via de zintuiglijke waarneming der Natuur - of via de onaanschouwelijke weg van mystieke overgave?
Niemand heeft deze in die dagen fundamentele humanistische problematiek te onzent beter doorzien dan Herman Gorter. Hij stelde het genoemde dilemma met opvallende scherpte in de Mei. De hoofdpersonen, Mei en Balder, vertegenwoordigen respectievelijk de veelvormige schoonheid van de zichtbare natuur en de mystieke overgave - langs onaanschouwelijke weg - aan de tijdeloze Wereldgrond.
Gorters liefde ging uit naar de schoonheid van de zichtbare natuur. Nu is het niet toevallig dat Gorter Mei sterfelijk maakt: het zintuiglijk waarneembare is immers van een strikt momentaan, een bij uitstek vergankelijk karakter. Dat leert men met name bij de bestudering van de Franse impressionistische schilderschool. Het menselijke lichaam, bijvoorbeeld, is impressionistisch gezien een reeks ensembles van kleurvlakken en lichtglansen, waarvan elk ensemble wordt bepaald door hoek, graad en kleur van belichting, door de visuele
| |
| |
kwaliteiten van de achtergrond, door de gezichtshoek. De louter zintuiglijke werkelijkheid, uit de totaliteit der werkelijkheid geabstraheerd, is een werkelijkheid hic et nunc, een werkelijkheid van strikt momentaan en plaatselijk karakter.
Het is noodzakelijk in het voorbijgaan te vermelden, dat de impressionistische visie voor een groot deel het resultaat is van een subjectieve artistieke fantasie. Men kan de werkelijkheid slechts reduceren tot haar louter zintuiglijke aspecten, als men al fantaserend heeft geabstraheerd van de naieve totaliteitsbeleving, zoals die ons allen eigen is.
Het strikt plaatselijke en momentane van de zuiver zintuiglijke schoonheidservaring plaatste Gorter voor een eigenaardige complicatie. Naar romantische opvatting was de kunstenaar een profeet van de eeuwige, onvergankelijke schoonheid. Het getuigenis van de schoonheid van een werkelijkheid hic et nunc kon, daarmee vergeleken, nooit die algemene geldigheid pretenderen die noodzakelijk was om Gorters dichterschap een boventijdelijke zin te verlenen. Een zanger van de vergankelijke natuurschoonheid verspeelde als zodanig elke mogelijkheid, zinvol op te treden als profeet van de Wereldgrond. Voor zo'n zanger was de Wereldgrond onbereikbaar en de vergankelijkheid van de zintuiglijke zijde van de werkelijkheid bracht de geldigheid van het dichterschap in acuut gevaar. Over bleef nu: terug te vallen op het subject zelf, zonder een enkel contact met de zintuiglijkheid - een zichzelf opheffend standpunt, aangezien het voelend en denkend subject nu eenmaal staat of valt met iets waarover het moet kunnen denken en waarvan het moet kunnen voelen (een reeds door Fichte geformuleerde noodwendigheid), òf de verlegging van het accent van de zintuiglijke werkelijkheid zelf naar de ervaring daarvan, met als consequentie dat het strikt zintuiglijke op één lijn komt te staan met ervaringen van onaanschouwelijke zaken, ervaringen die men heeft als men bemint of naar iets verlangt. Gorter zag zich uiteraard gedwongen de laatste oplossing te kiezen; daardoor staat hij in nauw verband met de ontwikkeling, die in Frankrijk tot het neo- en postimpressionisme leidde. Ook deze verlegden immers het accent van de zintuiglijke schoonheid naar de zo intens mogelijke ervaring daarvan, en probeerden achter de veelvormige natuurschoonheid het eeuwig schone te ervaren. Want het laatste was Gorters doel; wat hij wenste te ervaren was de onvergankelijke schoonheid àchter de vergankelijke, welke eerste slechts voor de intense waarneming vindbaar was. Bij deze
ontwikkeling in de richting van de subjectieve ervaring hielp hem de omstandigheid, dat zijn gevoelsleven in de tijd, waarin hij zijn Verzen schreef, beheerst werd door een sterk erotisch verlangen.
Om de eeuwige schoonheid op het spoor te komen intensifieerde Gorter dus, zoals we al opmerkten, zijn zintuiglijke ervaring. Waar kwam hij toen terecht? Enige introspectie kan ons leren, wat er ongeveer in Gorters geest voorgevallen moet zijn.
Zoals een ieder bij zichzelf kan vaststellen, is zelfs bij het waarnemen van ‘er staat een fles op tafel’ of ‘daar rijdt een man op een fiets’ een speciale, door een wilsact tot stand gebrachte oogbeweging noodzakelijk; het oog neemt bepaalde objecten waar door het maken van gerichte bewegingen. Voor de beoordeling van de esthetische kwaliteiten van de ‘lijn’ van een auto heeft men een zeer groot aantal oogbewegingen nodig; het oog moet glijden langs de contouren en de inwendige lineatuur van het object. Steeds als wij de lineatuur van een object goed in ons willen opnemen, moet het oog een groot aantal gerichte bewegingen maken.
Deze oogbewegingshandeling kan geïntensifieerd worden door de lineatuur
| |
| |
van het object met steeds groter precisie te volgen. Voorts kan men het tempo van de bewegingen opvoeren. Daardoor ontstaat een intenser, dynamischer ervaring van de lineatuur van het object. Men kan zich natuurlijk ook een omgekeerde ontwikkeling denken: men zoekt een dynamischer visie en voert daartoe de precisie en de snelheid van de oogbewegingen op. Hoe dan ook, intensifiëring van de kijkhandeling en van de ervaring van de lineatuur van het object zijn correlaat.
Voor de vaststelling van de kleur van een object volstaat meestal een eenvoudige oogbeweging. Complexer is de kijkhandeling die verricht wordt wanneer men twijfelt of men een bepaalde kleur rood dan wel oranje moet noemen, of wanneer men geniet van een verfijnde kleurcombinatie. Wil men echter een kleur intens in zich opnemen, dan dient men een bepaald kleurvlak te fixeren: het oog moet zich richten op een bepaald punt binnen het kleurvlak. Men ervaart na enige tijd, dat dit kleurvlak straling lijkt af te geven: vurige vlammen schieten er overheen en de kleur verandert in trillend licht.
Zowel de beleving van de dynamiek der lineatuur als die van de helderheid der kleur en zeker hun combinatie (afwisseling van oogfixatie en oogbeweging) gaan op den duur gepaard met een zekere euforie, mijns inziens, van ritmische oorsprong. Het lijkt me niet ondenkbaar dat een voortdurend aansturen op ritmische belevingen van deze soort narcotische, tranceverwekkende uitwerking heeft op wie er zich aan overgeeft. En nog afgezien daarvan: reeds na enkele minuten ‘proberen’ heeft men het idee, uitgetild te zijn boven de gewone werkelijkheid in een soort toverlandschap - een tweetal omstandigheden die gemakkelijk tot een toestand van exaltatie, van ‘extase’ kunnen voeren.
Deze weg ging Gorter op en hij kwam uit bij een beschouwing van de ervaren zichtbare werkelijkheid als een ritmische orgie van bewegend licht, of liever nog: hij beleefde de naar het gezicht toegekeerde zijde der werkelijkheid als bewegend licht. Dat is namelijk de consequentie van het bovengeschetste procédé (sit venia verbo! maar de vergelijking met Seurat en zijn klinisch zuiver schilderen dringt zich sterk op). In Van Deyssels opstel over Herman Gorters Verzen (Beschouwingen en Kritieken, p. 53 vgg.) kan men lezen, dat hetgeen de criticus het geweldigst beroerde, was: dat Gorter hier deel had gekregen aan het Leven. Nu is de laatste term, vooral als hij met een hoofdletter wordt geschreven, uitermate veelzinnig. Blijkens de contekst nu betekent volgens Van Deyssel deelhebben aan het Leven vooral: het ervaren van de zintuiglijke werkelijkheid als bewegend licht.
In hetzelfde stuk schrijft Van Deyssel, dat sensatie (intense beleving van lineatuur en coloriet en vooral de in 't verlengde daarvan liggende ritmische ervaring) en fantasie (zuiver subjectieve verbeelding) elkaar raken. Inderdaad doen ze dat, maar niet omdat nu eenmaal altijd ‘les extrêmes se touchent’ zoals Van Deyssel in genoemd opstel wel wat àl te luchthartig suggereert (ibid. 59), maar vanwege een innerlijke noodzaak: de impressie was reeds voor een groot gedeelte, maar de sensatie en de nastreving daarvan, het sensitivisme, is bijna geheel het product van subjectief fantaserende abstractie. Met ‘subjectief’ bedoel ik ‘door toedoen van de mens tot stand gebracht, resulterend uit de menselijke vrijheid’ en niet ‘strikt-persoonlijk, onoverdraagbaar’. Introspectie bewijst immers de herhaalbaarheid van de kunstgrepen die Van Deyssel en Gorter op zichzelf toepasten. Deze houdt tevens in, dat Gorters Verzen van 1890 grotendeels voor meerderen invoelbaar zijn. Aan die invoelbaarheid zijn echter grenzen gesteld. Allereerst kan de visuele ervaring inadequaat verwoord zijn, hetzij omdat de taal - ingesteld op huis-tuin-en-keuken- | |
| |
gebruik - niet toereikend is, hetzij omdat de dichter gefaald heeft in het gebruik van voorhanden mogelijkheden. De tweede grens wordt bepaald door het specifieke karakter van de sensatie. Van Deyssels bekende definitie (Kritieken p. 293) luidt: ‘En schrijft ge dat het u was, als stond plotseling die mijnheer (Van Deyssel bedoelt een man die zoëven model stond voor impressionistische observatie) op een hooge levensvloer, in een sprakelooze veranderdheid van wezen en dat gij daardoor doodsbedroefd werd, dan funktioneert bij u de Sensatie’. Ik ben geneigd te stellen dat, behalve de component van vervreemding van het object tengevolge van de abstractieve concentratie op het visuele, ook nu en dan in Gorters
Verzen uitgedrukt, hier tevens een stemming van het ogenblik wordt ‘hineininterpretiert’ in het object. Deze component zal voor anderen vaak slechts voorstelbaar, niet meer invoelbaar zijn. Passages waarin een dergelijke inderdaad onoverdraagbare ervaring wordt vertolkt zijn echter in de Verzen van 1890 vrij zeldzaam. Daarentegen wordt de impressie van bewegend licht zeer dikwijls vertolkt, maar, zoals gezegd, bijna altijd met ervaringen van niet-aanschouwelijke oorsprong verbonden.
Ik wil nu pogen, aan de hand van drie gedichten te laten zien, hoe de bovengeschetste sensitivistische theorie in de praktijk van het dichten doorwerkt. Eerst het gedicht O als de zon schijnt (Verzen 1890 p. 3, Verzamelde Werken II p. 14). Dit gedicht is overwegend impressionistisch. Na het noemen van de lichtbron (O als de zon schijnt) volgt onmiddellijk de aanduiding van het schaduwcontrast, dat het licht verhevigt: en de aard wegkwijnt / in dien luister / weg in 't duister, / en maar scheem'rend het hoofd / opheft in schauw omloofd -. In het laatst geciteerde vers vindt men de natuurlijke motivering van de schaduwpartij. Vervolgens komt het hoofdmotief: een vrouw die op de dichter toetreedt en zich weer van hem afwendt, gezien in volle zon. De lichtglansen op handen en voeten (treed nader, treed nader, / blankvoeten te gader, / te gader de voeten, de handen), het gezicht (de lachtande / de blauwooge / de blondhooge) en de rug (O hoe blank zijt gij van rug, / zongebrand, uitgeglansd vleesch) contrasteren met de donkerder achtergrond, die daarom niet voor niets zowel aan het begin als aan het einde van het gedicht is aangeduid. Behalve deze lichtimpressie vinden we nog lineatuurimpressies (zeer tekenend: het lijnig hoofd leenende / achterover omhoog in de lucht) en een combinatie van licht- en lineatuurimpressie: (O hoe blank zijt gij van rug, / zongebrand, uitgeglansd vleesch /) waar het tot schouder oprees, / waar de lichte haren / in trillende snaren / in de zonnescharen / hangen saam in de lucht. En tenslotte vindt men op het gebied van de visuele impressies nog die van puur bewegend licht: zoet, zoet, langzaam vlucht / door het zonnedagen / in de hooge hagen / zon -, en:
de lucht / blijft hangende bevende achter u. Ook het reeds geciteerde zonnescharen vertolkt een dergelijke impressie.
Daarnaast vinden we niet-zintuiglijke emoties uitgedrukt. Bijzonder fraai is de gelijktijdige expressie van erotisch verlangen en de beweging van de vrouwelijke gestalte in het herhaalde zoet, zoet, langzaam vlucht. Geheel onvermengd verwoord is het erotisch verlangen in de passus ga niet te gauw voorbij, voorbij, voorbij en vlucht niet te vlug - / achter uw rug / rek ik de armen / van verlangen, van verlangen / rek ik de armen, / vlucht niet te vlug. Merkwaardig is tenslotte de symbolistische opvatting van het bewegend licht, gezien - of slechts gevoeld? - achter de vrouwelijke gestalte: de lucht / blijft hangende bevende achter u - / verlangende eeuwig naar u, / eeuwig, eeuwig. Zonder twijfel is hier de
| |
| |
grens van de impressionistische visie overschreden: een dergelijke interpretatie zou veeleer expressionistisch moeten heten.
Tot besluit van de bespreking van dit gedicht wil ik erop wijzen, hoe voor de dichter de in dit gedicht beschreven vrouw het concentratiepunt is van de schoonheid der gehele natuur: haar verdwijning uit het gezicht tekent hij als volgt: en dan wèg de luister, / uwe luister, / alle luister. Ook uit dit laatste blijkt de innige verwevenheid van zintuiglijke en niet-zintuiglijke ervaringen.
Op heel andere wijze blijkt dezelfde verwevenheid in het tweede gedicht, waarvan ik iets wil zeggen. De beginregel ervan luidt: Een roode roos is in mijn hand (Verzen 1890 p. 79, VW II 78). Het heeft een symmetrische architectuur: de strofen 1, 2 en 3 lopen parallel met respectievelijk de strofen 4, 5 en 6. De afsluitende strofe 7 fungeert als gevelbekroning, niet alleen omdat zij het gedicht besluit, maar tevens omdat zij de keuze inhoudt in het door de strofen 1-3 en 4-6 dilemma gestelde.
Strofe 1 begint met een simpele observatie: Een roode roos is in mijn hand. Meteen gaat de dichter over naar de impressie: Zie hoe puur / elk blad brandt; puur wijst op de ervaring van de helderheid der kleur als gevolg van de fixatie van het oog op het kleurvlak, elk blad op de precisie van de waarneming. De volgende verzen nu is vol vuur / elk mijner oogen, mijn hoofd verbrandt zijn de formulering van de steeds intenser straling van de kleur bij voortdurende fixatie. Strofe 2 begint weer met een observatie, maar gespecificeerder dan in strofe 1: O dof karmijn. De volgende verzen: bevroren wijn, / uitslaand plots in roode vlammen, / en vuurrood bloed,/ fonteinen gloed, / gebroken uit de hartedammen zijn de uitdrukking van de sensaties van vurige vlammen die over het kleurvlak heenslaan en van het kleurvlak als stromend licht. De vergelijking met bloed speelt architectonisch in op strofe 4. In 't algemeen bevat strofe 2 gespecificeerder impressies dan strofe 1. - Strofe 3 tekent het vermogen (ik kan, viermaal) tot het ervaren van de zichtbare natuurschoonheid. Tekenend voor de oogfixatie is ik kan staren. Zowel het verlangen naar deze ervaring als de ritmische gewaarwordingen (ik kan mij wasschen diep in plassen) en het gevoel van extase (ik kan hoog opdrinken uw hoog uitblinken, / uw vlammen luw) zijn zeer fraai vertolkt.
De strofen 4 - 6 zijn niet alleen naar de vorm, maar ook naar de inhoud het nauwkeurig pendant van de voorgaande drie. Hier is geen sprake van een èchte, maar van een verbeeldingsroos: een roode roos staat voor mijn slaap. Waren de strofen 1-3 in majeur gesteld, strofe 4 begint in mineur: zie hoe somber. De associatie met bloed doet in deze contekst zelfs luguber aan. Tenslotte vervaagt het beeld van de roode roos tot dat van een roode zee, waarin de dichter een blanker kaap is. Het klotsen en botsen van de zee tegen de kaap is droevig en somber. De gedachtestreep markeert mijns inziens de overgang binnen de tweede afdeling van het gedicht van het beeld (strofe 4 en strofe 5a) naar het afgebeelde (strofe 5b): de vrouw, die in paradoxale termen beschreven wordt, bloemfontein van rouw, witschitter en somber als roet. Enerzijds fascineert de vrouw de dichter, anderzijds dreigt zij onheil over hem te brengen. Vandaar ook de ambivalentie in strofe 6: enerzijds drukt hij zijn emotionele verbondenheid met haar uit, anderzijds is zij de dichter noodlottig: gij zijt mijn gloênde, mijn eeuwig woênde / vulkaan waarin ik viel. Gorter, toentertijd subjectivist pur sang, besefte dat een liefdesverbintenis met een vrouw de principiële doorbreking zou betekenen van de door hem nagestreefde volslagen autonomie van het dichterlijk subject, pregnant gesymboliseerd in de blanker kaap. Hij voelde in zich het vermogen en de mogelijkheid om op te gaan in de subjectieve er- | |
| |
varing van de schoonheid van het zintuiglijk waarneembare, maar tevens wist hij dat zijn verlangen uitging naar de vrouw. Het dilemma was: opgaan òf in de zintuiglijke ervaring òf in de vrouw, volstrekte handhaving òf volstrekte overgave van het subject.
Blijkens strofe 7 koos de dichter het laatste, maar niet van harte: Dood, o dood, / sombere, somber geronnen rood, / kom, o kom. De dood is de vernietiging van het autonome subject, de ondergang van de in centrale zin zelf-genoegzame mens. Men noeme strofe 7 dan ook niet overdreven. Gorter leefde uit een dichterlijk subjectivisme: het was in pregnante zin zijn dood, als de autonomie van dat subject werd ondermijnd. Verre van een opgeschroefde, nauwelijks verstaanbare verwoording van allerindividueelste emoties te zijn, is dit gedicht een eerlijke en aangrijpende bekentenis van de geestelijke crisis van een ongemeen diep voelend mens.
Het laatste gedicht dat ik bespreken wil, besluit de bundel en luidt als volgt (Nieuwe Gids 5 II 388, Verzen 1890 p. 130, VW II 126):
Leven, zoele omsomberde even inschitterde,
in de luchten, de regene, de zachtstrijkgevederde,
o leven het gevende altijddoor stillende,
o leven dat toch schijnt het altijddoor willende,
het inzwevend kameren, het volop verlichtende
de wegen, waarlangs gaat het eenzaam uitzwichtende,
klaar, nimmer droomende oogenbewegen,
armstrekkend leven, hoofdomvattend, kussend zoo dichtbij aanziend tegen
de wakkere oogen, o schijnend, soms flikkerend, soms even roode,
maar durend omsomberde, oòk zonder noode.
Het leven is het licht, nu eens omsomberd (het kan zelf niet somber zijn), dan weer - door zonneschijn - tot hoger intensiteit gebracht; de somberheid wint het echter van de schittering (zoele omsomberde even inschitterde) - dit is het geval bij regenluchten of bij lichter bewolkte luchten(?). Hoewel het licht steeds het verlangen naar schoonheid heet te bevredigen, zich neerlatend op en de vorm aannemend van de objecten (kameren), of voedsel verschaffend voor de oogbewegingen, die de objecten aftasten, hoewel het de trouwe minnares van de dichter schijnt en hem soms tot sensatie brengt (schijnend, soms flikkerend, soms even roode), is het in werkelijkheid nooit puur te vinden, ook wanneer geen wolkenveld het verhindert op de aarde te stralen. Inderdaad: het licht in de natuur is nooit zó puur en krachtig stralend, dat het de behoefte van de dichter volslagen bevredigen kan. Daarmee is de éne limiet van Gorters ervaring van de zintuiglijke werkelijkheid gegeven: het zuivere, onvermengde licht komt nergens voor. De tweede limiet is deze: als alles wat zichtbaar is gereduceerd wordt tot bewegend licht, blijft er van de individualiteit der dingen niets over. En omdat Gorter de eeuwige schoonheid zocht, die tevens eeuwige waarheid is, kon een dergelijke uitkomst hem niet bevredigen.
Vandaar dan ook dat Gorter in De dagen en in de gedichten, die voor het eerst hetzij in de zesde jaargang van de Nieuwe Gids, hetzij in de herdruk der Verzen in 1897 werden gepubliceerd, de individualiteit van de verschillende lineaturen en colorieten, die hij aan de objecten ervaart, probeert weer te geven. Deze nieuwe ontwikkeling in zijn poëzie kondigt zich reeds aan in de drie zeegedichten, die onmiddellijk voorafgaan aan het zoëven geciteerde slotgedicht van Verzen. Daarmee echter zette een versplinteringsproces in, waarvan het einde niet te zien was. Waren de Verzen al vol van moeilijk overdraagbare, maar tenslotte toch voorstelbare ervaringen, in De Dagen en de gedichten die
| |
| |
zojuist werden genoemd, ziet men naar mijn indruk slag op slag dat de mogelijkheden van de taal te beperkt zijn voor de adequate uitdrukking van de bedoelde ervaringen of splinters van ervaringen. ‘Ik kan niet begrijpen dat er niet veel meer zijn die zoo spreken’, klaagt hij in één van die gedichten (VW II 176) - waarom volgen hem geen anderen in het nieuw ontdekte toverland?
De beantwoording van deze vraag is hier niet aan de orde - wel van die andere: waarom trok Gorter zich zèlf uit zijn wondere wereld terug? Omdat de werkelijkheid waarvan hij de dichter wilde zijn, versplinterde in talloze met elkaar in geen enkel verband meer staande ervaringen. Het zou mij verbazen als er zelfs in dàt werk van Gorter, dat de neerslag is van deze uiterste individualisering van ervaringen veel was, dat absoluut alléén door Gorter zelf zou kunne zijn ervaren. De eenzaamheid, waarin Gorter zich blijkens zijn uitlating geplaatst zag, was, meen ik, niet zijn grootste probleem. Het probleen was de versplintering van de werkelijkheid en de vraag, waar de schoonheid nú te huis was. Slechts van daaruit wordt het duidelijk dat hij zich tot Spinoza wendde: wàs er dan toch nog een synthese te vinden tussen subject en werkelijkheid? Was er dan tòch nog een onaantastbare schoonheid te ervaren? Men weet dat ook deze weg hem niet bevredigde. Pas als lid van de arbeidersklasse meende hij tenslotte zijn hartstochtelijk dichterschap een afdoende zin te hebben gegeven.
D.M. Bakker
|
|
Auteursrechtelijk beschermd