De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57

[p. 32]

Gerhart Hauptmann en het toneelleven in Nederland

Het is stil geworden rond de figuur van Gerhart Hauptmann in het Nederland van nu. Geen gezelschap heeft ter herdenking van zijn honderdste geboortedag op 15 november 1962 een werk van hem ten tonele gebracht¹⁾. Dit is niet altijd zo geweest. Omstreeks de eeuwwisseling was Hauptmann ook in ons land een veelgespeeld en omstreden dramaturg. Het avant-gardisme van de Nederlandse Tooneelvereeniging zou ondenkbaar geweest zijn zonder zijn werk, doch ook de conservatieve Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel opende voor hem haar poorten.

Het eerste stuk van Hauptmann dat hier werd vertoond, was Professor Crampton (Kollege Crampton, 1892), de tragikomische uitbeelding van een kunstenaarsbestaan. Dat was in 1893 te Rotterdam bij het Tivoli-Gezelschap met de markante karakter-komiek Willem van Zuylen in de titelrol. Nog in hetzelfde jaar volgde De Wevers (Die Weber, 1892) in het Salon des Variétés te Amsterdam onder leiding van Henri van Kuyk. Amsterdamse arbeiders boden de jonge speelster van Louise Hilse op een avond een bos vuurrode rozen en rouwviolen aan, maar de burgerlijke pers bleef afwijzend of gereserveerd.

Het doorslaande succes voor Hauptmann kwam eerst in 1894, toen Louis Henri Chrispijn met de leden van de Nederlandsche Tooneelvereeniging Eenzamen regisseerde (Einsame Menschen, 1891). In één seizoen konden er alleen in Amsterdam 36 voorstellingen van worden gegeven. Toen het gezelschap in 1895 in het Deutsche Theater te Berlijn optrad, oogstte juist dit stuk de meeste bewondering van het verwende Duitse publiek. Mede dankzij Hauptmanns drama had het jonge ensemble zijn eigen vorm gevonden. Het streven naar natuurgetrouwheid ging zo ver, dat Chrispijn die de rol van Johannes vervulde, na afloop niet kwam bedanken ten einde de illusie niet te verstoren: Johannes immers was verdronken.

Hauptmann was toen nieuw en actueel. In 1894 werden bovendien te Amsterdam Die Weber onder de titel Les Tisserands door het Franse gezelschap van André Antoine, en Einsame Menschen door het Duitse gezelschap van Emil Messthaler opgevoerd.

Een ander groot succes voor Hauptmann in Nederland - en tevens het meest duurzame - werd in 1899 Voerman Henschel (Fuhrmann Henschel, 1898). Ongetwijfeld was dit te danken aan factoren die vaak het succes op het toneel bepalen: een congeniale bezetting der hoofdrollen, een samenwerkend ensemble en een regisseur die bezield is door de geest van het stuk en van de tijd. Het eerste gezelschap des lands, de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel, beschikte toen over de meest begaafde en krachtige spelers voor Henschel en Hanne Schäl: Louis Bouwmeester en zijn zuster Theo Mann-Bouwmeester. Nog heden wordt men gefascineerd door de bewaard gebleven scène-foto's. Chrispijn, die zojuist de Tooneelvereeniging verlaten had, deed het uiterste om een zo realistisch mogelijke mise-en-scène te verkrijgen. In het kroeg-tafereel (4de bedrijf) maakte b.v. Louis Bouwmeester er bezwaar tegen dat de deur naar binnen openging. Hij vreesde voor de werking van zijn scène waarin hij Hauffe, die in zijn dronkenschap de waarheid over Hanne heeft gezegd, de deur uitgooit. Bouwmeester wenste dat de deur naar de buitenkant open zou gaan. Maar Chrispijn hield voet bij stuk - en Bouwmeester schikte

1) Wèl heeft een Duits gezelschap Die Ratten in Nijmegen gespeeld. De Toneelgroep ‘Ensemble’ kondigt thans (begin 1963) een reprise van Voerman Henschel aan.

[p. 33]

zich. Bij de 50ste opvoering te Leiden dankte hij Chrispijn in het openbaar voor de wijze waarop hij met hem had mogen samenwerken.

Dat overigens een Raad van Beheer, die het werk van Herman Heijermans standvastig weigerde, Hauptmann accepteerde, behoeft niet te verwonderen: immers, Hauptmanns op het medelijden met de sociaal of psychisch zwakke gebaseerde dramatiek, droeg geen uitgesproken socialistisch-revolutionair karakter, al waren de gekozen onderwerpen gedurfd genoeg. Met hem kon de Koninklijke Vereeniging in de Amsterdamse Stadsschouwburg - mits zij de stukken voorzichtig koos - aan de eisen van het modern gezinde publiek voldoen zonder haar principes van burgerlijke deftigheid te laten varen.

Voerman Henschel is in de loop der jaren talloze keren in Nederland gespeeld en herhaaldelijk geremonteerd: in 1907, in 1911, in 1913, in 1927 zelfs door twee gezelschappen tegelijk, en tenslotte in 1949. Na Louis Bouwmeester was het Louis de Vries die zich in de titelrol onderscheidde, en ook Johan Elsen-sohn is als Henschel met succes opgetreden. De roem van het stuk was zo stevig dat het niet mocht ontbreken toen de radio-omroep in 1952 hoorspelen naar toneelstukken uitzond wier succes legendarisch was geworden¹⁾. Men fronst echter even zijn wenkbrauwen als men Hauptmanns werk, gekenmerkt door hoge menselijkheid en literaire allure, in één reeks ziet verschijnen met De twee Wezen en Roze Kate, het Treurspel der Smeden.

Het was dan weer de Nederlandsche Tooneelvereeniging die nà de Henschel in 1900 resp. 1901 twee oudere werken van Hauptmann bij het Nederlands publiek introduceerde: Het Verzoeningsfeest (Das Friedensfest, 1890) en Voor Zonsopgang (Vor Sonnenaufgang, 1889). Er werd met belangstelling kennis van genomen, maar een grootse ontvangst viel eerst weer ten deel aan Rose Bernd (1903) dat in het seizoen 1903/04 gelijktijdig door drie gezelschappen op het reportoire werd genomen. Drie voortreffelijke actrices beproefden hun krachten op de moeilijke vrouwelijke titelrol: Sofie de Vries, Alida Tartaud-Klein en Theo Mann-Bouwmeester. De erepalm ging naar de laatstgenoemde die onder regie van Chrispijn bij het ensemble van de Koninklijke Vereeniging met Hubert La Roche als Vader Bernd, Royaards als Christoph Flamm en Betty Holtrop-van Gelder als Mevrouw Flamm naar de woorden van een tijdgenoot Rose niet speelde, maar wàs. Hauptmann, zo meende men, had geen betere bondgenote kunnen vinden: zij toverde bijna sprakeloos elke bijzonderheid voor de ogen van de toeschouwer. Maar het stuk vond men een in-droeve geschiedenis. Hoe waren zoveel afgrijselijkeden mogelijk? vroeg men zich onthutst af. Ja, men sprak zelfs van een opeenhoping van onfrisheid, onnatuur en onwaarschijnlijkheid. Maar spel en stuk triomfeerden. Rose Bernd is ook later nog herhaaldelijk opgevoerd. In 1918 speelde Alida Tartaud-Klein in Rotterdam nog eens de titelrol, doch het stuk gold toen als verouderd; het was, zo zei men, een ‘Duits sentimenteel verzinsel’. Ter gelegenheid van Hauptmanns tachtigste verjaardag in 1942 werd het drama door het Noord-Hollands Tooneelgezelschap geremonteerd, maar vond weinig weerklank daar het ensemble onder nationaal-socialistische vlag voer.

De Beverpels (Der Biberpelz, 1893) was het volgende werk van Hauptmann dat Chrispijn in 1906 voor de Koninklijke Vereeniging regisseerde. Om Christine Poolman als Moeder Wolffen was, zo vond men, de vertoning een gang naar de schouwburg waard, en - zo voegen wij er aan toe - zeker ook om

1) Een heruitzending vond plaats in november 1962.

[p. 34]

Jan C. de Vos sr. als Burgemeester von Wehrhahn, maar men zag in deze boevenkomedie toch ook de zwakheid van bouw; het was, aldus het oordeel, een ‘rammelende schilderij’. Toen Max Reinhardt tien jaar later, in 1916, met zijn gezelschap gastvoorstellingen in Nederland gaf en o.m. zijn enscènering van Der Biberpelz liet zien, moest men echter toegeven dat het stuk in zijn soort klassiek was. Else Lehmann dwong in de vrouwelijke hoofdrol grote bewondering af, vooral door haar van leven trillende stille spel. In 1942 heeft het Residentie-Tooneel te Den Haag er nog eens een opvoering van gegeven, toen Hauptmann tachtig werd. Maar de anti-Duitse sfeer in de zaal (het was midden in de tweede Wereldoorlog) verleende aan bepaalde passages een door de schrijver nimmer bedoelde actualiteit. Toen Jan van der Linden als Wehrhahn zei: ‘Geloof me, de dief zit in Berlijn - alles wat hier gestolen wordt, gaat meteen naar Berlijn!’, juichte het publiek van plezier - en het stuk werd na enkele voorstellingen van de lijst afgevoerd.

Waren het tot dan toe Hauptmanns bepaald realistische stukken geweest die Nederland van hem had leren kennen, in 1910 introduceerde de Nederlandsche Tooneelvereeniging - daartoe in staat gesteld door een garantie van het Nederlandsch Tooneelverbond, Afdeling Amsterdam - Hanneles Hemelvaart (Hanneles Himmelfahrt, 1893). De germanist Prof. J.J.A.A. Frantzen hield een waarderende inleidende voordracht bij dit half in de werkelijkheid, half in een droomwereld gesitueerde drama. Tilly Lus als het koortsige meisje Hannele ontroerde vrijwel iedereen, maar overigens werd het door Adriaan van der Horst geënsceneerde werk met gemengde gevoelens ontvangen. Lag het aan de opvoering of aan het publiek, dat de overgang uit het ellendige Silezische arbeidersmilieu naar de ijle irrealiteit van Hanneles hemel niet tot stand kwam? De componist A.D. Loman oordeelde in elk geval dat Hauptmanns intenties op het toneel in het geheel niet te verwezenlijken waren en schreef een oratorium Hannekes Hemeldroom (1912). Adriaan van der Horst, naast Chrispijn de vurigste pleitbezorger van Hauptmann in Nederland, beproefde het jaren later, in 1934, nog één keer met dit toneelspel - Annie van Duyn speelde de titelrol, Fie Carelsen Zuster Martha en Johan Schmitz de Onderwijzer Gottwald - maar ook nu wilde het publiek niet helemaal meegaan.

Ter ere van Hauptmanns 50ste verjaardag (zojuist was hij onderscheiden met de Nobelprijs), bracht men in het seizoen 1912/13 de première van zijn toen jongstgespeelde werk Gabriel Schillings Vlucht (Gabriel Schillings Flucht, 1912, geschreven reeds in 1906). De Koninklijke Vereeniging had onder regie van Chrispijn wederom een keur van artiesten ter beschikking gesteld: Louis de Vries voor de titelfiguur, Greta Lobo-Braakensiek voor Majakin, Rika Hopper voor Lucie Heil, Gusta de Vos-Poolman voor Hanna Elias en Chrispijn voor Mäurer. Het tragische stuk werd geprezen, en ook het spel, maar desondanks kon het werk zich niet op het reportoire handhaven, evenmin als De Wevers, dat Herman Heijermans in 1913 nog eens bij de Nederlandsche Tooneelvereeniging met Louis Bouwmeester als Oude Hilse had uitgebracht.

Na het realistische kunstenaarsdrama van Gabriel Schilling het sprookjesachtige van klokkengieter Heinrich De gezonken Klok (Die versunkene Glocke, 1896). In 1917 regisseerde Jan Musch het bij de Nederlandsche Tooneelvereeniging, nadat het bijna een halve mensenleeftijd eerder, in 1900, door een Duits gezelschap onder leiding van Dr. Heine met de toen vermaarde Agnes Sorma in ons land bekend was gemaakt. Jan Musch gaf er, naar Top Naeff zei,

[p. 35]

de poëzie aan die Hauptmann er weliswaar zelf in gelegd had, de romantische sfeer, waarin men zich van kind-af de elfen en kabouters had voorgesteld. Maar misschien (aldus Top Naeff met een heden verbluffende intuitie) schoot de regisseur daardoor juist tekort tegenover de diepere geest van het werk. Musch zelf was Nickelmann, de watergeest, Tilly Lus Rautendelein en Dirk Jessurun Lobo speelde klokkengieter Heinrich. Repertoire gehouden heeft ook dit drama van Hauptmann niet.

Toen Hauptmann op 15 november 1922 zestig was geworden, wilde men hem ook in Nederland huldigen. In maart 1923 regisseerde L.H. Chrispijn bij het Rotterdamsch Tooneel een stuk dat volgens Thomas Mann Hauptmanns beste is: Ratten (1911). Het was Chrispijns zesde en laatste Hauptmann-regie. De ontvangst door de pers was koel. Men onderging weliswaar sterk de sfeer van angst en ontzetting, onderkende geniale brokstukken, maar vond het toch maar een rommelig, enerverend en troosteloos stuk. Alida Tartaud-Klein speelde een mooie Vrouw John. Vaak werd het niet gegeven.

Een huldiging van anderen aard bereidde men de auteur, toen deze in het voorjaar van 1923 ons land bezocht. In de Hollandsche Schouwburg te Amsterdam kwam men bijeen. De schrijver droeg voor uit eigen werk en Prof. Dr. J.H. Scholte, de toenmalige germanist van de Gemeente-Universiteit, hield een redevoering. Bij het souper in het Hotel de l'Europe was de wereld van letterkunde, toneel en staatkunde ruim vertegenwoordigd. Er werd gesproken o.m. door Jo van Ammers-Küller, Herman Heijermans, Louis de Vries en de politicus W.H. Vliegen. Als Nederlands huldebetoon kan men tenslotte eveneens het boek beschouwen dat Dr. K.F. Proost het jaar daarop, in 1924, aan Hauptmann wijdde, al distancieerde hij zich toch ook van menig werk van de Duitse schrijver.

In de eerstvolgende dekade werd weinig van hem hier te lande gespeeld. Een reprise van Voerman Henschel in 1927 ter gelegenheid van de 65ste verjaardag van de auteur bij twee gezelschappen en een heropvoering van Het Verzoeningsfeest in 1929 bij het Rotterdamsch-Hofstadtooneel - meer valt er niet te vermelden. Eerst Hauptmanns 70ste verjaardag bracht weer een groot en doorslaand succes: Voor Zonsondergang (Vor Sonnenuntergang, 1932). Kort na de Duitse première onder Max Reinhardt te Berlijn ging dit stuk ook hier bij het Rotterdamsch-Hofstadtooneel. Cor van der Lugt Melsert, die ook de regie voerde, creëerde met Geheimrat Clausen een van de mooiste rollen van zijn loopbaan. De intenties van de auteur en de mogelijkheden van de acteur vloeiden hier op ideale wijze samen. Van der Lugt, in het begin dezer eeuw geschoold bij de Nederlandsche Tooneelvereeniging, had de daar verworven sobere speelstijl bewaard en gecultiveerd, en vormde, zacht en terughoudend - een luid en driftig speler is hij nooit geweest - het beeld van de problematische burger die door een irrationeel, driftmatig gebeuren uit het lood geslagen wordt. Met het stuk was men minder gelukkig, de motivering - vond men - liet te wensen over, en in zijn hart was men het eigenlijk een beetje met de kinderen van Clausen eens, die hun vader als krankzinnige wilden doen opsluiten. Spel en regie echter overstemden de bezwaren en het stuk hield zich staande. Was Annie van Ees in 1932 Inken Peters geweest, bij de reprise in 1940 speelde Ank van der Moer deze rol, en ter viering van Hauptmanns tachtigste verjaardag in 1942 zag men Elise Hoomans als de zeventienjarige tuinmansdochter die de liefde opwekt van de zeventigjarige fabrikant.

Voor Zonsondergang was de laatste Hauptmann-opvoering van betekenis in Nederland. Een gastoptreden van de Städtische Bühnen Hannover met Kollege

[p. 36]

Crampton werd om het stuk dat men uit de tijd vond, slecht ontvangen, de reeds genoemde reprises van Hanneles Hemelvaart in 1934, van De Beverpels en Rose Bernd in 1942 verwierven evenmin de duurzame gunst van het publiek. En sedertdien is er geen enkel werk van Hauptmann meer in Nederland gespeeld, als men van Voerman Henschel bij het Nederlands Volkstoneel in 1949 afziet.

De tegenwoordige directies denken blijkbaar anders over Hauptmann dan de Bond van Nederlandsche Tooneelschrijvers, die hem reeds in 1931 tot erelid benoemde, omdat hij uiting wilde geven aan zijn bewondering voor buitenlandse toneelschrijvers van universele betekenis. Door schouwburgbezoek kan het Nederlandse publiek in elk geval niet op de hoogte zijn van deze ‘universele betekenis’, want slechts enkele facetten van zijn veelzijdig kunstenaarschap zijn hier getoond. Wel zijn die stukken voor het merendeel gespeeld die men vanouds tot het naturalisme rekent, ook zijn er twee van zijn meer mystieke drama's opgevoerd, maar noch zijn grote historische drama Florian Geyer (1895), noch zijn glasblazerssprookje Und Pippa tanzt (1906) noch zijn klassicistische tragedies-in-verzen, samengevoegd in zijn Atriden-Tetralogie (1941- 1948) zijn hier ooit ten tonele gebracht. Opmerkelijk in dit verband is ook dat de twee grote toneelleiders uit het eerste kwart dezer eeuw, Royaards en Verkade, nooit een werk van Hauptmann op hun speellijst hebben geplaatst.

Er rijzen dus twee vragen. Ten eerste: waarom is er in de laatste twintig jaar weinig of niets van Hauptmann gespeeld? en ten tweede: waarom zijn grote delen van zijn oeuvre hier onbekend gebleven? Beide vragen zijn moeilijk te beantwoorden; de eerste misschien nog het gemakkelijkst.

Na de tweede wereldoorlog stuitte in Nederland alles op tegenstand wat Duits was. Bovendien waren Hauptmanns gedragingen tijdens de duur van het Derde Rijk niet van dien aard geweest dat zij geen twijfel lieten bestaan aan zijn politieke gezindheid. Zelfs zijn grote vriend en bewonderaar Thomas Mann moest ironisch van hem zeggen: ‘Kennelijk heeft hij zijn tachtigste verjaardag dáár willen vieren waar hij ook al bij zijn zeventigste gehuldigd is’. Inderdaad heeft Hauptmann althans de schijn gewekt dat hij met het nationaal-socialisme collaboreerde. En dit heeft zijn reputatie in Nederland natuurlijk allesbehalve goed gedaan.

Afgezien echter van de politieke kant der zaak zijn er wellicht toch ook redenen van artistieke aard die Hauptmann in de laatste jaren hebben tegengewerkt. Het is niet te ontkennen dat de dramatische vorm niet tot de sterkste zijden van de kunstenaar Hauptmann behoort. De twee laatste bedrijven b.v. van Der Biberpelz zijn slechts een variatie op de twee eerste, zodat er van een dramatische ontwikkeling in klassieke geest geen sprake is. In veel stukken schijnt hij juist de tot uitwerking prikkelende conflicten uit de weg te gaan. Heeft dus een huidige toneelleider bij stukken van soortgelijke problematiek en tijd de keuze, dan zal hij de (volgens de geldige regels althans) dramatisch sterkste kiezen, in dit geval dus eerder Heijermans of Ibsen dan Hauptmann.

Wat nu de door Hauptmann behandelde problemen aangaat: ook hier is de innerlijke vorming door de auteur doorslaggevend voor de duurzaamheid van de weerklank. Blijkbaar ondergaat men in Nederland de door Hauptmann aan de orde gestelde vraagstukken niet meer als actueel genoeg. Of men daarin gelijk heeft is zeer de vraag; ook of men zich daarmee niet ernstig tekort doet. En gelijk het zo vaak bij buitenlandse (en ook binnenlandse) auteurs gaat: er vormt zich een vooroordeel met het gevolg dat er geen belangstelling genoeg meer is, noch voor het reeds bekende noch voor het verwaarloosde werk. Zo

[p. 37]

althans is het in Nederland gegaan met Goethe, Schiller, Kleist, Grillparzer en Hebbel. Men mag ook ter verklaring nog onze bekend nuchtere volksaard aanhalen die droomspelen niet zou weten te waarderen, maar zal dan toch moeten toegeven dat Shakespeares Midsummernight's Dream tot de meest gewaardeerde toneelwerken behoort die in de Nederlandse schouwburgen worden vertoond.

Natuurlijk komt er de concurrentie der jonge, thans levende schrijversgeneratie bij die door haar moderniteit en gedurfdheid eenvoudigweg interessanter is dan oude gevestigde grootheden. Tennessee Williams, Arthur Miller, Jean Anouilh, Ionesco, Adamov, Audiberti, Osborn, Wesker enz. enz. hebben op dit ogenblik door hun actualiteit meer kans van slagen dan wie dan ook van de oudere meesters die hun tijd immers gehad hebben - afgezien van de Griekse tragici, Shakespeare en Molière die vast in het zadel zitten (onder historisch aspect bekeken trouwens nog niet zo heel lang). Overigens is de waardering van kunstenaars en hun werk aan een golfbeweging onderhevig. Het is denk-baar dat Hauptmann, nu in een dal, straks weer een top bereikt. Men heeft iets dergelijks de laatste jaren b.v. bij Pirandello kunnen constateren. Doch dit zal mede afhangen van de positieve houding jegens Hauptmann, hetzij van letterkundigen, hetzij van toneelspelers, die hem misschien zullen gaan herontdekken. Het is mogelijk dat dit geschiedt uit bewondering voor zijn Atriden-drama's of dankzij een nieuwe kijk op zijn psychologisch-pathologische toneelwerken zoals Kaiser Karls Geisel (1908) en Griselda (1909).

Met het voorgaande is een poging gedaan om ook de tweede vraag te beantwoorden. Maar er rest nog een derde: welke betekenis heeft Hauptmann voor het Nederlandse toneelleven gehad? Het antwoord zal moeten luiden: een tweeledige. In de eerste plaats heeft hij vooral door zijn naturalistisch werk bijgedragen tot het zich ontwikkelen en vormen van een bepaalde stijl van toneelspelen die als de sobere, natuurgetrouwe en werkelijkheidsnabootsende kan worden aangeduid en die zich tot heden heeft gehandhaafd.

Ten tweede heeft Hauptmann onmiskenbaar invloed uitgeoefend op de Nederlandse toneelschrijfkunst, met name op het werk van Herman Heijermans (1864-1924). Daarmee is niets denigrerends bedoeld. Het is meer een samengaan van een oudere en een jongere broer, van wie de ene niet de mindere is van de andere. Hauptmann en Heijermans waren overigens vrienden. Zij kenden elkaar uit Heijermans' Berlijnse tijd; op zijn kantoor hing aan de muur een foto van Hauptmann met persoonlijke opdracht en waarderende woorden.

Men kan in de drama's van de Nederlandse auteur op verschillende plaatsen wijzen die verwant zijn aan soortgelijke plaatsen in het werk van de Duitser. Maar het lukt niet aan te tonen dat b.v. Op Hoop van Zegen (1900) een imitatie is van Die Weber (1892) of Uitkomst (1907) een navolging van Hanneles Himmelfahrt (1893) of Dageraad (1916) een nabootsing van Die versunkene Glocke (1896). Wel is - wat klimaat en vorm aangaat - het Nederlandse werk ondenkbaar zonder het voorafgaande Duitse. Maar de verschillen prevaleren. Heijermans was veel directer, concreter, ook meer geëngageerd en meer bedacht een politiek-ethisch doel te bereiken. Doch zoals de jongere broer wel eens voor de oudere een voorbeeld kan zijn, zo ook heeft een toneelstuk van Heijermans vermoedelijk diepe indruk gemaakt op Hauptmann.

Schakels (1903), in Duitsland bekend geworden onder de naam Kettenglieder, vertoont overeenkomst met Hauptmanns Vor Sonnenuntergang (1932). (Heijermans werken werden trouwens in Duitsland vooral in het eerste tiental jaren dezer eeuw druk gespeeld). Het gegeven is hetzelfde: een oudere man, reeds enige

[p. 38]

tijd weduwnaar, wenst met een belangrijk jongere vrouw te hertrouwen, maar wordt daarin door zijn volwassen kinderen, die voor de erfenis vrezen, op een lage en kwetsende wijze verhinderd. Dit tragische thema plaatst Heijermans in het milieu van de zojuist tot welstand gekomen kleine burgerman: zijn Pancras Duif, de gewezen smidsbaas, is de ongeletterde en ruwe, maar hartelijke en innerlijk-zachte man die ontredderd achterblijft wanneer hij ontdekt, dat zijn kinderen hem onder curatele willen laten stellen. Hauptmann daarentegen laat dit familiedrama zich afspelen in een rijke en voorname omgeving. Zijn Geheimrat Clausen is een groot-industrieel, een erudiet, een filosoof. In een paroxysme van woede snijdt hij het portret van zijn overleden vrouw stuk om daarna door een beroerte getroffen te worden en te sterven (er bestaat nog een andere versie volgens welke hij zelfmoord pleegt). De twee uiteenlopende milieus hebben uiteraard een verschillende stijl veroorzaakt, maar een innerlijke relatie tussen Schakels en Vor Sonnenuntergang mag wel aanwezig worden geacht - en dit niet alleen op grond van hun oerverwantschap met Shakespeares King Lear.

Samenvattend kunnen wij zeggen dat het toneelwerk van Gerhart Hauptmann een grote plaats in de geschiedenis van de Nederlandse toneelkunst heeft ingenomen, dat echter zijn blijvende betekenis op dit ogenblik niet wordt erkend. Zijn poëtische kracht, zijn nimmer verflauwende scheppingsdrift en zijn onuitputtelijke fantazie zijn evenwel zo sterk dat de verwachting gerechtvaardigd lijkt dat het werk van deze grote en veelzijdige Duitse schrijver en dichter te eniger tijd weer op het Nederlandse theater zal verschijnen.

Bronnen en literatuur

Het Hauptmann-dossier in het Toneelmuseum te Amsterdam

Jaargangen van het Tijdschrift Het Tooneel

Adriaan van der Horst, Nederlandsche Opvoeringen van Hauptmann's Werk in Algemeen Handelsblad, 7 en 9 november 1937

Onze Tooneelspelers, Rotterdam 1899

Top Naeff, Dramatische Kunst I, 1918-1919, Amsterdam z.j.

K.F. Proost, Gerhart Hauptmann, zijn leven en werken, Zeist 1924

Na tien jaar, Gedenkboek van de Bond van Nederlandsche Tooneelschrijvers, Den Haag 1934

Ben van Eijsselstein, Fie Carelsen, Maastricht 1958

Frans Hulleman, Heijermans-Herinneringen, Laren z.j.

B. Hunningher, Toneel en Werkelijkheid, Rotterdam 1947

Seymour L. Flaxman, Herman Heijermans and his dramas, The Hague 1954

Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, Amsterdam 1949

Utrecht

H.H.J. de Leeuwe.