Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57 (1964)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 57

(1964)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een hermetische cyclus in de minnedichten van Poot

In de Nederlandse litteratuurgeschiedenis van de zeventiende en de achttiende eeuw is grote aandacht geschonken aan de ideële opvattingen en de verschijningsvormen van de Renaissance en het Klassicisme. Er is - vrij laat - onderscheid gemaakt tussen Renaissance en Barok, aarzelend spreekt men soms van Rococo1). Voor de ideeën en de vormgeving van het Maniërisme, een term door E.R. Curtius in zijn Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter gebruikt voor ‘alle literarischen Tendenzen, die der Klassik entgegengesetzt sind, mögen sie vorklassisch oder nachklassisch oder mit irgendeiner Klassik gleichzeitig sein’2) en door G.R. Hocke in twee, zoals hij ze noemt fenomenologische studies3) beschreven, is er nog nauwelijks aandacht. Het is nog moeilijk voor de Neerlandicus zich een juist beeld te vormen van de Maniëristen, van hen die ingaan tegen het gestel van regels, het bindend criterium verwerpen en niet meer studeren in de kunsttheoretische tractaten van het Klassicisme.

Voor het eigenlijk onderwerp van dit opstel is het noodzakelijk tevoren iets meer te zeggen over de Maniëristen. Het type van de Maniërist beschrijft Hocke als de mens die de directe werkelijkheid schuwt, de schemer lief heeft, die zich in duistere en dubbelzinnige metaforen uitdrukt. De Maniërist is anti-klassicistisch, ofschoon hij vaak in de vormgeving nog sterk aan het Klassicisme gebonden is. Voor hem is de wereld van politieke en ethische ordening verstoord, het liefst vervaagt hij de grenzen. Hij is een melancholicus, een ‘temperamento lunatico’4), gevoelens van onrust, angst en verlatenheid bevangen hem die niet meer gelooft in harmonie, maat en geordendheid. Zijn ideeën zijn neoplatonisch, in de erotiek is hij sterk introvert. ‘Konventionelle Manieren verdecken die Unsicherheit, Masken, geheimnisvolle Formeln, eine künstlich verdunkelte Sprache’ kenmerken de Maniërist5). In plaats van de kunst der imitatio, de uitbeelding van de werkelijkheid, zien wij een kunst van de fantasie belangrijker worden6): uitbeelding van psychische belevenissen en emoties, vaak nog in verhulde taal. De Maniërist distantieert zich van de hem omringende wereld; geslotenheid, een zich verbergen achter vaak zeer intellectualistische speelvormen (de pointen-kunst), een opzettelijke duisterheid, een enigmatische tendens zijn daarvan het gevolg. De Maniëristische kunst is te typeren als een ‘Welt im Schweben’7), zij is een kunst van verdroming en versluiering. Slechts ingewijden begrijpen de diepere zin en kunnen deze ‘hermetische’ kunst benaderen. Vooral haar sterk autistische, narcistische en in de erotiek homoërotische tendensen bevorderen het esoterisch, enigmatisch, hermetisch karakter van de Maniëristische kunst. In de schilderkunst en de litteratuur van de zestiende tot en met de achttiende eeuw zien wij de klassieke mythe herhaaldelijk en bij voorkeur door de Maniëristen gebruikt als middel tot verhullende

uitbeelding van verborgen, innerlijke, subjectivistische problematiek. Apollo en Dafne, Leda en de zwaan, de Adonissage en de Polyfemusmythe zijn geliefde erotische motieven1). Ovidius' Metamorfosen, de Hieroglyphica van de Alexandrijnse Horus Apollo en de emblematische handboeken leverden het materiaal. Bijna altijd staat in de problematiek het sexuele en het erotische centraal. Verhelderend voor het begrip van het introverte, autistische in de Maniëristische erotiek is de vergelijking van Hocke: ‘Der Manierismus ist autistisch infantil, die Klassik in einem erotischen Sinne reif, sie bleibt in der Ausdrucksgebärde stets auf einen Partner, auf ein Du bezogen’2).

In H:K: Poots Mengeldichten van 1716 vormen de negentien minnedichten de grootste en belangrijkste groep. Poot zelf had slechts deze willen uitgeven onder de titel Minnezangen, maar Willis, zijn uitgever, dwong hem tot een grotere bundel, waarin ook andere verzen werden opgenomen. In mijn dissertatie3) deelde ik de minnedichten in vier groepen in: de Kloris-cyclus, een mythologische groep, de Rozemont-cyclus en een aantal gedichten zonder samenhang(?), het geheel afgesloten door een Dankoffer aen Erato.

De mythologische groep zal hier verder onze aandacht vragen. Zij staat in de bundel tussen twee groepen gedichten, die duidelijk als cyclus zijn opgebouwd, hetgeen naast andere aanleidingen ons tot de vraag bracht, of Poot ook deze groep: Mars en Venus beddepraet, De verliefde Venus en De Maen by Endymion, als een eenheid heeft bedoeld. Het doel van dit opstel is aan te tonen, dat dit inderdaad het geval is.

Naast ons eerste argument - de plaatsing in een reeks van cyclussen - is er als tweede het opmerkelijke feit, dat Poot in het slotgedicht Dankoffer aen Erato juist en uitsluitend de mythologische groep met name noemt en er zijn roem aan toeschrijft: wel een bewijs dat hij de groep als belangrijk beschouwde. Zich richtend tot de Muze van het minnedicht, Erato, zinspeelt hij in de vierde regel van het hierna opgenomen fragment duidelijk op De verliefde Venus en citeert hij in de zevende en achtste de beginregel van respectievelijk Mars en Venus beddepraet en De Maen by Endymion:

 
'k Heb 's vollex gunst door uwe gunst verkregen,
 
En leve en zweve op ieders tong.
 
Elk wyst me na, en zegt, tot my genegen:
 
Daer gaet hy die van Venus zong.
 
ô Heerlyk loon voor zoete mymeringen!
 
Lof u, Erato, lof. ik kon
 
Door u, Godin, wat doet u t'sagen, zingen,
 
En voorts: De zuster van de zon.
 
(vs. 9-16)

Ten derde, de drie gedichten blijken bij een nauwkeurige lezing ook onderling verbonden te zijn. In het middelste, De verliefde Venus, is er zowel een verwijzing naar het eerste, Mars en Venus beddepraet, als naar het laatste, De Maen by Endymion. De liefdesverhouding tussen Venus en Adonis, de fabula van het middelste gedicht, wordt vergeleken met die tussen Mars en Venus uit het eerste:

 
Ramt Mars haer dan een minnebres?
 
ȏ Neen. ze is, schoon 't hem spyt,
 
Die oude liefde al quyt.
 
Adonis speelt haer in het oog;
 
Een jager, rap en frisch,
 
Daer ze op verslingert is.
 
(vs. 124-129)

Vervolgens - zij het minder duidelijk, maar toch voor geen andere interpretatie vatbaar - vergelijkt Poot de verhouding van Venus en Adonis met de liefde tussen Diana (Febe), de Maan, en Endymion, de door Jupiter tot eeuwige slaap veroordeelde herder:

 
Zoo sprak vrou Ericine [Venus], en blies
 
Uit haer' koralen mont
 
Een' nektardau, gezont
 
Van reuk, en daer de min door wies
 
In onzen jongen knaep [Adonis],
 
Althans in geenen slaep [zoals in het geval van Endymion].
 
(vs. 151-156)

Behalve deze drie meer formele zijn er een aantal argumenten, die op grond van de inhoud onze mening kracht bijzetten en ons tot een uitermate merkwaardige conclusie voeren.

In Mars en Venus beddepraet komt Poot zelf niet aan het woord - tenminste niet expliciet, niet in de ik-persoon -, hij bezigde de dialoogvorm, waardoor hij zich kon distantiëren. Hij geeft de fabula, nergens een eigen mening, een eigen interpretatie. Dit wil natuurlijk niet zeggen, dat tenslotte bij een overzien van de drie gedichten samen, niet ook dit eerste Poot's opvatting mede bepaalt. Wij zullen zien, dat de distantie in Mars en Venus beddepraet juist van grote betekenis is.

In de beide andere gedichten vinden wij een uitgesproken eigen interpretatie van de dichter, wij zien daar hoe hij zichzelf direct betrekt bij het gegeven. In De verliefde Venus doet hij dit zeer duidelijk, na een eerste presentatie in de regels:

 
Wat Zanggodin zal my haer gunst
 
Nu toonen, daer ik rym,
 
Opdat myn geest niet zwym'?
 
Wie leert me zingen, naer de kunst,
 
Wat Pafos koningin [Venus]
 
Al nam in haren zin?
 
(vs. 97-102)

Poot schrijft in de slotverzen namelijk:

 
Spitsbroeders, komt 'er weer een tydt
 
Dat d'aertsgodinneschaer
 
De knaepen hier en daer
 
Dus met gevouwen handen vryt;
 
Ik wed geen eeu van gout
 
By my dan achting houdt.
 
(vs. 199-204)

In De Maen by Endymion zegt Poot aan het slot in een algemene sententie, maar, zoals wij zullen zien, ook direct over zichzelf zeer veel in de verzen:

 
Ik weet geen minnaers ziel
 
Die blydelyker paerde
 
Daer 't scheiden harder viel.
 
(vs. 76-78)

In welk opzicht nu zijn deze subjectieve verzen onthullend voor het innerlijk van de dichter? Alvorens hierop een antwoord te kunnen geven, moeten wij eerst nader ingaan op de combinatie van de drie fabulae van de gedichten, hun

onderlinge thematische samenhang, en de zin van de door de dichter bepaalde volgorde. In onze inleiding wezen wij erop, dat in de beeldende kunst en in de litteratuur de Maniëristen de oude mythen gebruiken als een middel om verhuld, versluierd, de eigen problematiek tot uitdrukking te brengen1).

Het verhaal van de boelage van Mars en Venus (Mars en Venus beddepraet) is typerend voor het primair-sexuele, voor de ongeremde hartstocht van de louter lichamelijke liefde. De overspelsituatie is daarvan duidelijke manifestatie. Mars, de krijgsgod, is in de eeuwenlange interpretatie van de mythe2) het toonbeeld van mannelijkheid, de veroveraar, de overweldiger, de ‘he-man’; zo ook in het gedicht van Poot: Me lief, wie ooit verlegen zit, / Wy zitten niet verlegen (vs. 14-15). Ik tart met fiere zinnen / Den Kreupel [Vulcanus, de echtgenoot van Venus] en zyn rot. / Dit zwaert kan 't al verwinnen (vs. 21-23). Laet komen die ons haten (vs. 33). 'k Moet lachen dat myn lever schud. / Zyn hier meer goôn van nooden? (vs. 44-45). Venus is de in schijn weigerende, maar in werkelijkheid de partner prikkelende sensuele overspelige. Mars zegt tot haar: Godin, wat doet u t'sagen? (vs. 1) en staek uw klagen (vs. 3). De geveinsde aarzeling van Venus spreekt ook duidelijk uit haar eigen woorden: Maer 'k vreeze mynen manken man: / De Zon mocht ons beklappen (vs. 9-10). Ik gruw voor schelmsch verrassen (vs. 16). De blixemmokers [van haar echtgenoot de smid-god Vulcanus] zyn zo zwaer, / Gy zoudt het niet geloven (vs. 29-30). Vondt ons het hof der goden, / Naer welk een donkre hut / Dan best met schaemt gevloden? (vs. 41-43). Ik vrees (vs. 79).

De fabula van Venus en Adonis (De verliefde Venus) is door Poot - evenals de beide andere fabulae - ontleend aan Ovidius' Metamorfosen, maar met een duidelijke afwijking, het weglaten van de voor Ovidius alles bepalende dood van Adonis; immers, daaruit resulteert de metamorfose van Adonis in een anemoon. Poot's aandacht is gericht op de liefdesverhouding, en wel op de aard daarvan; het is zijn bedoeling, dat wordt ons nu langzaamaan duidelijk, zijn opvatting omtrent de liefde - zij het verhuld, en daar had hij alle reden toe - in deze mythologische reeks bewust, misschien voor een deel onbewust, mede te delen. In de schilderkunst en in de litteratuur3) is de Adonisfiguur door de Maniëristen homoërotisch geïnterpreteerd. Adonis is, in tegenstelling met de mannelijke Mars uit het eerste gedicht, de schone jongeling (vs. 89), de jonge knaap (vs. 155) met een uitzonderlijk mooi lichaam (vs. 130), die zich de amoureuze toenadering van de minzieke Venus - een geheel ander type minnares dan in het eerste gedicht - gelukzalig laat welgevallen. Het initiatief - en met welk een zoetheid vergeleken met de benadering in Mars en Venus beddepraet - gaat geheel uit van de vrouw4). Adonis is de passieve, languissante, bijna vrouwelijke partner, die in een paradijselijke omgeving zich door Venus gebruiken laat. De

hierboven geciteerde slotverzen (vs. 199-204) laten niet aan duidelijkheid te wensen over: Poot spreekt zijn verlangen uit naar een wereld, waarin de initiatieven in de liefde uitgaan van de vrouwen, die de knapen (er staat niet: mannen) zelfs ‘met gevouwen handen’, dat is smekend, werven.

Ook de fabula van Diana, de maangodin, en de slapende Endymion is bij de Maniëristen een geliefd onderwerp geweest1). Wij stellen vast, dat ook hier het initiatief weer uitgaat van de vrouw en bovendien van een, die in de mythologie het toonbeeld is van de kuisheid. De mannelijke partner is geheel passief, ja slaapt zelfs: De herder, onbewust / Van alles, sliep gerust / In Latmus wilde bosschen (vs. 13-15). Voor Diana is er een onbeantwoorde liefde, geen bevrediging door wederliefde: Laet maegden ook eens vryen. De vryery is vry (vs. 71-72), het scheiden valt haar hard: In 't ende most ze heen. / Zy liet haar lief alleen, / En voer, doch traeg, van d'aerde (vs. 73-75). En Endymion? Is het wel zo, dat hier sprake is van een bemind worden, zonder het te weten?2). Het onbewust / Van alles suggereert dit wel, maar er is, wij zagen het reeds, een duidelijke interpretatie in de ik-persoon van de kant van de dichter, van Poot: Ik weet geen minnaers ziel / Die blydelyker paerde / Daer 't scheiden harder viel (vs. 76-78). De laatste regel slaat op Diana, maar ook op het scheiden en het verdriet dat elke gewone liefdesverhouding kent. Voor Endymion, en in hem herkennen wij de dichter zelf, stelt Poot, dat hij, de slaper, gelukkig is,'en let wel, in zijn ziel. Er is hier geen sprake meer van een lichamelijke liefde, hier is bedoeld de liefdeservaring in de droom, in de fantasie. Er is geen hogere: Ik weet geen minnaers ziel... De extatische liefdesbeleving, de droomerotiek, is zeer kenmerkend voor de Maniëristische kunst3).

In zijn opstel De Zuster van de zon4) stelde Asselbergs het thema van de getuigen in De verliefde Venus en in De Maen by Endymion aan de orde. In het eerste gedicht zijn het de nimfen, die dansend rondom het paar, tezamen met Cupido (door Asselbergs niet genoemd), het gebeuren gadeslaan. In het tweede gedicht wijst hij op het getuigen-zijn van de satyrs als een bij de zo vele ontleningen nergens aangetroffen element in de fabula. Het motiefis niet van Poot, wel de interpretatie ervan. Antonie van Dijck koos het gegeven tot onderwerp

van zijn ‘Luna en Endymion door een satyr betrapt’, een schilderij van 1626, dat zich thans bevindt in het Prado te Madrid. Ook in Mars en Venus beddepraet zijn getuigen aanwezig: de goden, die het in het net van Vulcanus gevangen paar lachend gadeslaan (Venus zegt: Ai, goôn, laet los: noch lacht (vs. 89)). In alle drie de gedichten van onze cyclus treden dus getuigen op. Beschouwen wij dit gemeenschappelijk element eens nader. In Mars en Venus beddepraet vertegenwoordigen de lachende goden, als wij ons distantiëren van het mythologieverhaal, het publiek, dat gnuift om de op overspel betrapten. Die vrolijkheid van de medemens is de consequentie waarmede de boeleerders bij hun riskante spel hebben rekening te houden. In De verliefde Venus zien wij ons in een geheel andere wereld verplaatst, in een tijd, zegt Poot zelf, die er niet is: Spitsbroeders, komt 'er weer een tydt..., en de beschrijving van de plaats der liefde voert ons naar paradijselijke omgeving:

 
Daer zwom al 't omgelegen lant
 
In dartelheit en vreugt;
 
Ook rees 'er nieuwe jeugt.
 
(vs. 187-189)

Hier zijn slechts de liefdesgod en de nimfen de niet gevreesde getuigen. In De Maen by Endymion past Poot het satyrmotief van de fabula op een geheel eigen wijze toe. Citeren wij eerst de aan het Saterdom gewijde passage:

 
Daer hadt ge 't Saterdom
 
Zien nadren van rontom
 
Uit ruigte en wildernissen.
 
't Geil vier brandde onbegrenst.
 
't Is lichtelyk te gissen
 
Wat dit gebroetsel wenscht.
 
 
 
Zy schoven 't dicht gewas
 
Wat open: elk mikt rasch
 
En scharp. Loopt, geitevoeten:
 
De blakende godin
 
Zal hier haer' lust wel boeten,
 
Zy heeft in u geen' zin.
 
(vs. 55-66)

Asselbergs schrijft: ‘Bij Poot bespieden geen sterren [als in een bewerking van het gegeven door Jan van Broekhuizen], maar het saterdom als een waakzaam koor van de nacht, Diana's steelse minbedrijf. Zijn zuster van de zon vraagt evenwel om geen getuigen. Loopt geitevoeten!... Zij heeft in u geen zin’. Het is echter niet, zoals Asselbergs zegt, Diana die de getuigen niet wenst. De aanspreking van de satyrs komt niet uit de mond van Diana, maar uit die van Poot. De dichter is het, die de satyrs heenstuurt. In het geil gebroedsel kunnen wij de vertegenwoordigers zien van dat soort van liefde, dat beschreven is in Mars en Venus beddepraet, van de primair-sexuele, de louter lichamelijke, de sensuele liefde. Poot, die in het laatste gedicht van de cyclus kiest voor de extatische droomerotiek, plaatst bewust juist de vertegenwoordigers van het andere uiterste tegenover dèze soort van liefde, en stuurt hen heen.

Naast dit getuigenmotief in de drie gedichten willen wij nog aandacht vragen voor de exitus van de drie fabulae. In Mars en Venus beddepraet mogen wij spreken van een exitus infelix. De liefdesgeschiedenis vindt een ongelukkig einde, de overspelers worden betrapt, het publiek lacht. De verliefde Venus eindigt wel met de vereniging van de geliefden (niet met de dood van Adonis, zoals de traditie van de fabula voorschrijft), maar zij is voor Poot irreëel;

Asselbergs zegt, dat het is: ‘de dagdroom van de mingezinde dichter’, een verlangen naar een tijd, die nooit weerkeert. In De Maen by Endymion maakt Poot in de slotverzen van het gedicht en van de cyclus een duidelijke keuze: hij is de dromer, de in mijmeringen zich verliezende dichter, die in de fantasiebeleving, ook van de liefde, zijn bevrediging vindt. Niets zal hem kunnen deren, geen leed om scheiden, hem, de nachtaanbidder, de slaapwandelaar1), de lichtschuwe, de voor alle hardheid vrezende2). Daarom ook kan hij in het slotgedicht van de minnedichten Erato danken; in zijn gedichten immers kan hij zich een wereld dromen, die zijn introverte natuur bevrediging schenkt en die hij zelf kan oproepen:

 
O heerlyk loon voor zoete mymeringen!

Zijn introverte natuur. Poot heeft in de cyclus van de mythologische minnedichten zijn opvatting over het sexuele, de erotiek, uitgesproken. De louter lichamelijke, alleen sexuele liefde verwerpt hij. De naar een homo-erotiek zwemende verhouding, of althans een ambivalente erotiek die van de vrouw uitgaat, van hem geen initiatieven vraagt, die hem overkomen zal, acht hij een dagdroom, een irreële wens. Hij is een in de sexualiteit onbevredigde3). Bevrediging kan hij vinden in de fantasieërotiek, de droomliefde, die hem de extase schenken kan in de eenzaamheid van zijn dichterschap.

Onder invloed van het neoplatonisme zien wij bij talrijke Maniëristen een duidelijke neiging tot solitarisme, tot een autistische levenshouding. Hocke geeft daarvan in zijn studies vele voorbeelden (voor de schilderkunst o.a. Pontormo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, in de litteratuur o.m. Marino). ‘Unruhe, Angst, Verlassenheit, Unbehaustheit treten gleichsam auf gegen Harmonie aller Teile, Proportion, Masz, Kreis, geordnete Mitte...’4). Door middel van het masker, geheimzinnige versluieringen, duistere taal, zegt men nieuwe dingen, tot dan nog niet uitgesproken gevoelens. Onuitputtelijk is de wereld die de fantasie, de droom, openbaart. Een fantasiewereld, uitbeelding van de extasebeleving, stelt zich in de plaats van de uitbeelding der werkelijk-heid. In dit verband wijst Hocke op het invloedrijke werk Adone van Marino, dat in de zeventiende eeuw in Europa ervaren werd ‘als eine faszinierende sensation des Alogischen’5). In de schilderkunst treffen wij talrijke autistische motieven aan6). A. Pigler vermeldt in zijn Barockthemen7) niet minder dan een kleine 130 schilderijen en tekeningen met het Diana-Endymionmotief. In de meeste is er zonder twijfel sprake van uitbeelding van extasebeleving, van droomliefde. Het fantastische Irrationalisme heeft het motief in zijn verhullende mogelijkheden uitgebuit.

De extatische fantasiebeleving is kenmerkend voor de mens, die terugschrikt voor de werkelijkheid. Op geheel andere gronden hebben anderen (Dirk Coster en Asselbergs) en wij dit terugschrikken voor de werkelijkheid als een der kenmerkendste trekken van Poot's leven en dichterschap aangeduid. Asselbergs noemt Poot een onbevredigde in de liefde, de godsdienst en de kunst en hij

zegt van hem, dat hij terugschrok voor grote en vaste levensvormen1). Coster noemde Poot's natuurgevoeligheid vaag en broos. De voorliefde van Poot voor de avond en de nacht is overbekend; ook hij was een ‘uomo lunatico’, onmiskenbaar neigde hij tot melancholie, twijfel, wanhoop soms. In zijn leven is er een grote ongedurigheid, telkens verandert hij van woonplaats, nimmer vindt hij een vaste plaats in het maatschappelijk bestel, in zijn religieuze ontwikkeling treden er steeds verschuivingen op, maakt hij zich tenslotte los van elke binding uit een duidelijke behoefte naar innerlijke bewegingsvrijheid. In zijn dichterlijke ontwikkelingsgang is er diezelfde steeds hernieuwde instelling ten aanzien van het gevestigde: een losgeraken van de rederijkerij, een zich bevrijden van Antonides' retoriek, een poging tot een geheel eigen geluid na de oefenschool in de imitatie van Vondel en Hooft. Hij tekende verzet aan tegen de heersende opvattingen omtrent het auteursrecht, trachtte als een der eersten te leven van letterkundige arbeid. Telkens moet hij zich teleurgesteld terugtrekken. Was hij zich van een onheelbare gespletenheid in zichzelve bewust? Hoe vaak treft ons niet de zelfironie in zijn verzen.

Nimmer is er een bevredigend antwoord gegeven op de vraag waarom Poot zo laat in het huwelijk trad, wat de reden was van de langdurige aarzelende houding ten aanzien van zijn huwelijk met Neeltje 't Hart. Was hij in zijn jeugd niet de dichter van de zogeroemde en geprezen liefdesgedichten? In 1722 reeds distantieert Poot zich van zijn minnedichten. Zag hij het gevaar van een interpretatie in een richting, die wij hier aan de orde hebben gesteld? ‘Laet een ernstigh lezer myne Minnedichten, wier dartelheit my nu nog minder gevalt dan toen ik ze maekte, met oogluiking voorby gaen; nochte gelooven dat ze de gestalte myns gemoets oprecht vertoonen, neen: men houde ze alleen voor jeugdelyke harssenbeelden...Ik heb deze liefdeszangen in myne jeugt en voor de jeugt, die dikwyls in zulken waeren gading heeft, opgestelt. Voor anderen verschaffe ik ook stoffen van anderen aert, die ik hoope dat niemants ooren quetsen, en sommigen behagen zullen’2). Waarom deze distantie van verzen die hem beroemdheid schonken? Was het de vrees voor de ontdekking van de bijzondere aard zijner erotiek? Wij menen in onze uiteenzetting over de drie mythologische gedichten gronden te hebben aangevoerd voor een fantastisch Irrationalisme, een Maniëristische extasebeleving in Poot's erotiek. In menig opzicht echter blijft deze cyclus in zijn minnedichten hermetisch3) van aard.

C.M. Geerars.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs