De Nieuwe Taalgids. Jaargang 51

Enige stijlverschijnselen bij Louis Couperus.

In het algemeen zal men de stijl, het opvallende, afwijkende taalgebruik van een schrijver slechts kunnen beschrijven - en waarderen - tegen de achtergrond van de systematiek, die aan zijn taalgebruik ten grondslag ligt, in casu die van de moedertaal van de schrijver zelf en wel uit de tijd waarin hij leeft of leefde. Zodra men zich aan een stilistisch onderzoek van een werk waagt, dat reeds historie geworden is, kan men zich daarbij voor onoverkomelijke moeilijkheden geplaatst zien, omdat de kennis van oudere taaltoestanden onvolledig is of zelfs geheel kan ontbreken. Met het werk van Louis Couperus bevinden we ons in een betrekkelijk recent verleden en we mogen aannemen, dat theoretische moeilijkheden van bovengenoemde aard zich hier veel minder sterk zullen voordoen. In de praktijk is het zelfs zo, dat we de taal van omstreeks de eeuwwisseling tamelijk goed menen te kennen, eenvoudig omdat de letterkunde uit die tijd taalkundig bezien vrijwel geen onbegrijpelijkheden biedt. Zelfs de uitwassen van de woordkunst blijken toch nog aan morfologische wetten te gehoorzamen, die met de struktuur van de taal gegeven zijn, wetten die heden ten dage nog niet veranderd zijn.

Gelijk bekend mag worden verondersteld, is het werk van Couperus van dit laatste, de befaamde of beruchte woordkunst van de Tachtigers, tamelijk wel vrij gebleven. Dit neemt niet weg dat men bij nadere beschouwing toch nog vrij veel ongewone woordformaties aantreft, variërend van ongebruikelijke afleidingen, gelijk bloedarmoedig (Eline Vere 148) tot ietwat gewaagde samenstellingen als woordewisselde (De ode 691)¹⁾. Couperus gaat daarbij echter nooit zo ver als Van Deyssel, die door zijn lange samenstellingen en woordenmet-streepjes een soms wat twijfelachtige faam is gaan genieten. Gewoonlijk toont Couperus in dezen nogal wat zelfbeheersing, hoewel de neiging tot

1) Couperus' werken worden hier geciteerd naar de uitgave ‘Verzamelde Werken’ in twaalf delen (Amsterdam, Antwerpen 1952-1957). Het getal achter de titel van elk afzonderlijk werk geeft het nummer van de bladzijde in het betreffende deel aan.

[p. 313]

mooischrijverij hem ook nu en dan parten speelt. In zijn sprookjes en zijn grote vizioenaire verbeeldingen als Babel en Dionysos komt dat het sterkste tot uiting. Karakteristiek is ook het begin van Antiek toerisme, dat met zijn vele bewust-gewilde allitteraties een gemaniereerde indruk maakt:

De nacht over de zee was windstille en zaliglijk zilverlouter na de gloeiende gloor van de dag en de grote quadrireem gleed gelijkmatig zacht voort, als over een meer, onder een wijd firmament van sterren. Rondom de ovale zee was de ijle einder zuiver getrokken, en op deze wijde wereld waren alleen de sterren en was het schip. (Antiek toerisme 125).

Opvallender is echter een ander stijlverschijnsel, dat men bijna kenmerkend voor Couperus zou kunnen noemen. We bedoelen de inversie. Het duidelijkst springt dit in het oog bij inversie van het object: ‘En al zou ik nu eens schrijven een boek, waarvan de held een modern auteur was...’ (Metamorfose 220), laat de schrijver zijn alter ego Hugo Aylva zeggen, waar het normale taalgebruik: ‘En al zou ik nu eens een boek schrijven...’ doet verwachten. Niemand zal wel willen beweren dat deze constructie van Couperus de normale syntaxis van omstreeks 1900 recht doet wedervaren. Wanneer we nu merken dat de auteur deze inversie herhaaldelijk toepast, en niet alleen bij het object, maar ook bij andere zinsdelen, dringt zich de vraag op hoe hij aan deze vreemde uitdrukkingswijze gekomen is en wat hij er mee beoogt. Het nu volgende moge als een bijdrage tot verklaring en beantwoording van deze vragen dienen¹⁾.

In hoofdzinnen, waarin samengestelde tijden gebruikt worden, plaatst het Nederlands het object tussen de beide vormen van het werkwoord: ‘hij heeft die brief geschreven’, in bijzinnen vóór de werkwoordsvormen: ‘... dat hij die brief geschreven heeft’. Datzelfde vindt plaats, indien enkele, veelal eensyllabige bijwoorden van het type wel, maar, toch gebruikt worden en een niet-samengestelde werkwoordsvorm: ‘hij schrijft die brief maar’, ‘... dat bij die brief maar schrijft’. Wanneer het object in afwijking van deze regel achteraan geplaatst wordt, krijgt het daardoor een bijzondere nadruk. De Tachtigers hadden misschien wel een zwak voor deze nadrukkelijke constructie, die in de meeste werken uit deze tijd voorkomt. Hoezeer deze constructie tot gewoonte is geworden, ervaart men bij het lezen van Paaps Vincent Haman, waar men in de beschrijvende gedeelten van dit boek niet meer weet of Paap de stijl van zijn tijdgenoten parodieert of dat, ook bij hem, de leer sterker is dan de natuur. Hoe het ook zij, dit manierisme van de Tachtigers verklaart op zichzelf nog niet de hoge frequentie van bedoeld stijlverschijnsel bij Couperus.

P.H. Ritter Jr. heeft, schrijvend over de stijl van Louis Couperus, de hier door ons gesignaleerde constructie als gallicistisch bestempeld²⁾. Op zichzelf is tegen die terminologie niets in te brengen, ware het niet, dat zij de gedachte oproept, dat de constructie van franse oorsprong is. Hoewel Couperus, evenals de meeste van zijn tijdgenoten, veel franse literatuur gelezen heeft, is toch niet aan te nemen, dat zijn lectuur een dergelijke diepgaande invloed op de

1) De term ‘inversie’ gebruiken we hier in een ruimere zin dan in de grammatica gewoon is; we bedoelen er ‘omzetting en afwijking van de normale woordschikking’ mee. Daarmee verwijderen we ons van G.S. Overdiep, die in zijn artikel ‘Inversie in Couperus' Iskander’ (OTt. I, 3-8; 1932-33) ‘inversie’ in de gebruikelijke betekenis van ‘omkering van de zog. rechte woordschikking’ opvat en samengetrokken zinnen met nevenschikkend voegwoord in Iskander behandelt.

2) In het geschriftje ‘Over Louis Couperus’, dat in 1952 ter gelegenheid van de uitgave van Couperus' ‘Verzamelde Werken’ in Amsterdam bij ‘De samenwerkende uitgevers’ het licht zag. De bedoelde aanhaling van Ritter is op blz. 72 te vinden.

[p. 314]

syntaxis van zijn moedertaal zou kunnen uitoefenen. Liever zoeken we, hoe aarzelend ook, een verklaring voor dit merkwaardige stijlverschijnsel in de indisch-nederlandse invloed, die er - wellicht van de zijde van zijn familie, maar stellig tijdens zijn jarenlang verblijf in de tropen - op zijn taal kan hebben gewerkt.

In het zogenaamd Indisch-Nederlands is een constructie als de bovengenoemde volstrekt geen uitzondering. Zinnen als ‘ik zal wel schrijven die brief’ of ‘geef maar eens aan die schaar’ zijn in dit Nederlands niet abnormaal. Dat Couperus daarvoor een goed oor bezat, heeft hij getoond in zijn weergave van de taal van ‘indische’ mensen in zijn boeken. Leonie van Oudijck vraagt: ‘Heb je niet vergeten de grote flacon met de witte ajer-wangi?’ (De stille kracht 167) en Toetie Ruyvenaer zegt: ‘Ze trekken niet aan... de wereldse saak!’ (De kleine zielen 279), en in de mond van deze roman-figuren is dit taalgebruik tekenend en door de schrijver terecht aangebracht. Couperus breidt het gebruik van dergelijke inversies echter uit, niet alleen onder zijn hollandse of romeinse romanfiguren, maar ook in zijn eigen beschrijvingen, en bij nadere beschouwing blijkt zijn taal zelfs een groter aantal ‘indisismen’ (die uiteraard nog altijd tot het Nederlands behoren) te bevatten, dan aanvankelijk het geval schijnt te zijn.

Typisch indisch is bijv. een constructie van het type ‘zo aardig, die man’, ‘zo vreemd, die Hollanders’, waarbij ten eerste zo niet correleert met een te verwachten dat of als, en waarbij ten tweede het subject, waarop de onvoltooide vergelijking betrekking heeft, volgt in plaats van voorafgaat, als in de (normalere) zin: ‘die man is toch zó aardig!’ Bij Couperus vinden we hiervan o.m. de volgende voorbeelden:

Zo vreemd, die Hollanders... (De stille kracht 12, 13).
... zo groot de eeuwigheid en zo groot de wind... (Zielenschemering 715).
En toch zo vreemd, de drie mannen, zij leefden alle drie (Van oude mensen 12).
Zo lelijk, mevrouw De Sanctis... Zo lelijk die Engelse meisjes (Aan de weg der vreugde 17).
Zo jammer, dat jullie niet in Indië zijn kunnen blijven (De kleine zielen 101).
Vreemd, zo vreemd het leven (Extase 173).
Zo bleek de gezichten van dienaar en voerman... (De verliefde ezel 327).
... zo heilig, zo rein de muziek,... (De verliefde ezel 359).

Een tweede indische trek lijkt ons het gebruik van het deelwoord geworden bij voltooide tijden in het passivum; een gewoonte, die in het moderne Nederlands totaal verdwenen is en die, naar het ons voorkomt, ook ten tijde van de Tachtigers reeds in onbruik was geraakt. Couperus schrijft echter nog:

..., dat zij zo lang was opgehouden geworden... (Eline Vere 186).
Frans was door zijn ouders weinig nagelaten geworden... (Eline Vere 195).

Daarbij komt het gebruik van jongmens in de indische betekenis ‘vrijgezel’, bijv.:

Welk jongmens geeft zo een cadeau. (Eline Vere 208).
hij was al niet jong meer, voor een jongmens (Van oude mensen 12)¹⁾.

Verder is daar de interjectie ach in plaats van het ‘hollandse’ och. Anno 1891 schreef J.W. Muller nog dat in Eline Vere, waarin overigens de spreek-

1) Het WNT geeft s.v. jongmensch de betekenis: ‘een jeugdig manspersoon, t.w. een aan de kinderschoenen ontwassen knaap, een jongeling’, voorts nog: ‘een jonge man’. Merkwaardigerwijze wordt hierbij het volgende citaat uit Couperus opgegeven: ‘Papa was een paar jaar ouder dan oom Paul, en die deed altijd als een jongmensch, als een fatje (Couperus, Kl. Z. 2, 153)’ [in onze notatie: De kleine zielen 242]. Het woord betekent hier zeker niet ‘jonge man’, maar ‘vrijgezel’, zoals uit de roman duidelijk wordt: Paul van Lowe is in het geheel niet zo jong meer, maar hij heeft typische vrijgezellen-allures aangenomen.

[p. 315]

taal zo goed is weergegeven, het gebruik van ach, dat voor hem tot de boekentaal behoorde, hem gestoord had¹⁾. Men mag veilig aannemen, dat voor Couperus ach geen boekentaal, maar indisch-nederlands was; de antithese och/ach is o.i. hier terug te brengen op een tegenstelling ‘hollands’/‘indisch’, die Couperus zelf wellicht niet bewust geweest is, toen hij nederlandse mensen liet zeggen:

Ach, ik weet niet, ze was zenuwachtig, geloof ik (Eline Vere 115).
Ach! zei oude Anna zuchtend (Van oude mensen 216).
Haar stem klonk, ach, zo verdrietigjes (Van oude mensen 88).

In het kader van deze ‘indisismen’ worden nu ook de volgende constructies begrijpelijk:

Hou toch de deur dicht, Dien! (Eline Vere 109).
En zij betreurde zeer haar baboe,... (Eline Vere 148).
... en ze wist niet de inhoud der twee voorafgaande actes (Eline Vere 158).
Kijk eens die gordijnen! (Eline Vere 521).
Zeg Cony, kijk eens mama... (De kleine zielen 104).
Je weet, ik zeg maar de waarheid (Van oude mensen 51).
Voel eens mijn handen (De berg van licht 583).
Kijk eens die rij van paleizen (Antiek toerisme 136).
Trek dan maar het siparium dicht, beval de dominus (De komedianten 172).
Kijk eens mijn leger! Kijk eens mijn vloot! (Xerxes 68).

Al deze zinnen hebben inversie van de bepaling en van het object (wat in dit geval op hetzelfde neerkomt) met elkaar gemeen, waardoor het object een - althans bij indische Nederlanders - onbedoelde nadruk krijgt. Vooropgesteld dat we ons Xerxes als een in het Nederlands denkende persoon voorstellen, dan zouden we toch eerder de woordvolgorde: ‘Kijk mijn leger eens!’ verwachten.

Niet alleen het object, ook het subject kan op deze wijze geïnverteerd worden; zo zegt Ina d'Herbourg: ‘Daar komen al oom en tante’ (Van oude mensen 152). Het merkwaardige van deze constructies is, dat de positie van de bepaling niet vreemdsoortig is, indien het subject door een onbepaald lidwoord voorafgegaan wordt. Het is wel mogelijk te zeggen: ‘het is maar een pennelikker’, maar zodra ‘pennelikker’ nader bepaald wordt, moet men zeggen: ‘het is die pennelikker maar’. (Ook bij het object is dat trouwens zo; men vergelijke: ‘neem maar een sigaret’ met ‘neem die sigaret maar’). In de taal van de indische Nederlanders is het echter niet ongewoon, dat gezegd wordt: ‘het is maar de melkboer’, ‘daar belt maar de post’.

Het is mogelijk dat wij met de verklaring van dit stijlverschijnsel bij Couperus via indisch-nederlandse invloed een te grote waarde aan deze invloed toekennen. Het blijft echter een feit, dat Couperus deze constructie, die hij aanvankelijk misschien af en toe onbewust heeft gebruikt, langzamerhand meer en meer is gaan toepassen en gaan cultiveren. Hierop is van toepassing wat Couperus' alter ego Hugo Aylva zegt: ‘Het woord slingert op ieders lippen. Het woord moet wel heel gelouterd worden, om materie te worden voor kunst’. (Metamorfose 190). Door een cultivering van deze inversie ontstaan dan zinnen als de volgende:

1) Mullers artikel uit T. en L. I, 196-232, 285-6 is herdrukt in zijn Verspreide opstellen, Haarlem 1938. Op blz. 8 in dit boek voegt de schrijver er in een voetnoot aan toe: ‘In Den Haag schijnt ach echter wel gehoord te worden; het is dan bepaaldelijk “Haegsch” ’. Het lijkt ons niet onwaarschijnlijk dat het toen al ‘Indisch’ was, want de Residentie heeft als woonplaats al zeer vroeg grote aantrekkingskracht uitgeoefend op ‘koloniale’ zowel als ‘indische’ Nederlanders, gelijk tot op de huidige dag het geval is.

[p. 316]

Zij sloeg om hem heen haar armen (Fidessa 370).
De oude vrouw at nog haar soep (Van oude mensen 103).
Hij drukte open het deurpaneel der geheime kamer (De berg van licht 351).
Hij voelde altijd op zich de blik van de Menigte (De berg van licht 419).
De grootouders vonden groot geworden de kleine jongen (De kleine zielen 234).
Nu hij herhaalde de weinige woorden, die hij sprak... (De kleine zielen 233).
Het was in Paul, dat zij waarlijk het eerst had teruggevonden een broer (De kleine zielen 146).
Zij verborg haar gelaat in haar handen, persende haar ogen (Extase 199).
En Quaerts begon zijn verhaal, kiezende zijn woorden (Extase 206).

Zoals uit deze voorbeelden blijkt, past Couperus deze inversie ook toe in bijzinnen en na een tegenwoordig deelwoord. In het laatste geval is de cultivering van de inversie zo ver voortgeschreden, dat de auteur zich niet alleen van het indisch Nederlands verwijdert, maar ook van het gangbare Nederlands van zijn eigen tijd.

Inversie van het subject verschilt niet essentieel van de bovengenoemde voorbeelden, zoals uit het volgende mag blijken:

... en onder hen verzonk weg het kasteel (Psyche 267).
Plotseling tussen de vlaggen zwart daalde neer het ros (Psyche 274).
Maar van de vlaggestok op het residentie-erf bleef waaien de vlag... (De stille kracht 180).
Deze sleutel wist mij na te maken een smid (De berg van licht 600).

En ook de afwijkende positie van allerlei bepalingen kan tot dezelfde soort inversie-verschijnselen gerekend worden. Hier bereikt de inversie niet alleen haar hoogtepunt, zij is hier ook het meest genuanceerd en veelsoortig:

Deze jonge controleur, die nooit geweest was in Europa (De stille kracht 143).
In huis kwam Van Oudijck, krankzinnig van ongerustheid, lopen naar haar toe (De stille kracht 171).
... tussen de halfluide lectuur van haar stichtelijke boeken en het heel luide getwetter door van haar sijsjes (Van oude mensen 146).
... als toen hun handen uit naar me gingen...(...) als toen hun kussen tóe naar me vlogen (De berg van licht 606).
... een lieve tederheid om zich neer in het mos te gooien (Aan de weg der vreugde 11).
En terwijl ik wel de hevige ontsteltenis zag der mannen en der maagden... (De verliefde ezel 382).
Voet ging het voor voet... (De ode 705).

Het is ondoenlijk hier rubrieken voor verschillende bepalingen van tijd, plaats, hoedanigheid, enz. op te maken. Vrijwel elk zinsdeel kan bij Couperus een bijzondere plaats krijgen. In bijzinnen veroorzaakt deze inversie een woordvolgorde als in een hoofdzin:

Hij was een kerel, die kon tegen een stootje... (Zielenschemering 683).
Zij naderden het bos, dat was zwart, ondoordringbaar nachtgeheim (Dionysos 727).
Hij zond een heraut naar zijn vloot, die lag tussen kaap Artemision en Histiaka... (Xerxes 94).
... de geesten der onvergetelijken, die daar hadden de heldenstrijd gestreden... (Xerxes 95).
... de noodlottigheden, die duisterden aan over Athene... (Xerxes 107).

Dat er tussen de inversie van het object en die van de bepaling stilistisch weinig verschil is, moge nog blijken uit een citaat waar beide naast elkaar voorkomen:

Storten zich in het dichtst van de steden, slapen op het bed der ellende, kussen de lepra van alle broeders... (Metamorfose 237).

Tot op zekere hoogte kan men alle hierboven beschreven soorten van inversie nog als ‘nederlands’ beschouwen. Anders wordt dat als Couperus

[p. 317]

infinitieven, die van een ander werkwoord afhangen, inverteert. Dergelijke constructies naderen het germanisme in bedenkelijke mate:

En hij vroeg haar heel zacht, om haar niet schrikken te doen... (Fidessa 364).
Zo vlak bij, bij het spookhuis, welks pilaren zij overdag kon schemeren zien in de verte... (De stille kracht 177).
... hem nog meer lijden te laten... (De kleine zielen 224).
... wilde zij huilen gaan... (De kleine zielen 249).
Hij zou wandelen gaan, in het woud (Aan de weg der vreugde 23).
O, zo zij Aristomachos (...) plotseling binnen zou storten zien (De berg van licht 596).
... figuren, die te waken schenen in de zacht gouden schemering... (Het zwevende schaakbord 497).

Verwant met de inversie is een ander stijlkenmerk, dat bij Couperus veelvuldig voorkomt: de isolering van een adjectief, een adverbium of zelfs grotere zinsdelen binnen het bestek van een andere zinseenheid, waardoor een syntactische retardering bereikt wordt:

de zon, hoger stijgende, ontgloeide uit haar waas van maagdelijkheid (De stille kracht 158).
- De eerste keer, antwoordde, kort, de Germaan (De berg van licht 315).
De mirmillo, van spanning, was razend (De berg van licht 324).
... en het volk, naar de Suburra, stroomde, stroomde... (De berg van licht 452).
De Grootmoeder, aan haar hand, leidde hem terug... (De berg van licht 542).
De gouvernante, op en neer, liep, sussende in haar armen het kind... (Lucrezia 17).
... en Lot, uit zijn kamer over de groengelakte palmen heen van de Villa Nazionale, zag de zee blauw strekken... (Van oude mensen 264).

Soms vinden we zelfs voorbeelden van dergelijke isoleringen, die overbodig schijnen omdat hun plaats in de zin volkomen normaal is. Uit de interpunctie van de schrijver mogen we echter afleiden dat hij ze niettemin als isolering bedoeld heeft. Voorbeelden van zulke ‘onechte’ intercalaties zijn:

Dat was heel eenvoudig in haar en gaf haar, onwillekeurig, de atmosfeer van een interessante vrouw (Metamorfose 95)
Zij lag, dood, onder het rijke kleed (Iskander 399).

De tot nu toe besproken syntactische verschijnselen hebben alle met elkaar gemeen, dat zij een bepaald gedeelte van de zin door een opvallende plaatsing sterke nadruk verlenen. Couperus past deze vormen van inversie zo veelvuldig toe, dat zij als het ware door hypertrofiëring langzamerhand hun betekenis verliezen. Bij het lezen van Couperus ervaart men dan ook deze verschijnselen tenslotte nog slechts als een hebbelijkheid - zo men wil een onhebbelijkheid - van de auteur. Welke omvang de - we durven wel zeggen: couperiaanse - inversie heeft aangenomen, blijkt overduidelijk uit een statistiek, die tevens de ontwikkeling ervan demonstreert. Daartoe hebben we de belangrijkste werken van Couperus geëxerpeerd en statistisch vergeleken. In onderstaande tabel zijn deze werken met het jaar van ontstaan aangegeven; in de eerste kolom is het aantal bladzijden van elk werk vermeld, waarbij blanco gedeelten in mindering gebracht zijn. In vijf kolommen volgen dan telkens de absolute aantallen inversies van object, subject, bepaling, verbum, en de isoleringsverschijnselen als boven beschreven, met telkens de relatieve aantallen in cursieve druk. Deze relatieve getallen zijn in procenten op het aantal bladzijden berekend. Theoretisch zou dit op het aantal zinnen berekend een bevredigender maatstaf opleveren; in de praktijk is dat echter onuitvoerbaar, omdat we het aantal zinnen per bladzijde liever niet schatten, daar dit sterk uiteen kan lopen¹⁾.

1) De uitgave van de Verzamelde Werken heeft hier het voordeel dat de bladzijde door de eenheid van druk en bladspiegel een constante grootheid is. Dit kan niet gezegd worden van de vroegere edities van Couperus' werken, die bij verschillende uitgevers en drukkers verschenen.

[p. 318]

Jaar	Korte titel	Blz.	Object		Subject		Bepaling		Verbum		Isolering
1888	Eline Vere	555	12	2.1	3	0.5	71	12.7	12	2.1	130	23.4
1890	Noodlot	134	14	10.4	4	3.0	96	71.6	3	2.2	50	37.3
1891	Extase	96	30	31.2	1	1.0	136	141.6	4	4.1	22	23.0
1893	Majesteit	242	64	26.4	8	3.3	257	106.2	15	6.2	70	28.9
1895	Wereldvrede	176	129	73.3	15	8.5	263	149.4	7	3.9	46	26.1
1895	Hoge troeven	57	20	35.0	2	3.5	37	64.9	5	8.7	23	40.3
1897	Metamorfose	235	255	108.5	43	18.3	370	157.4	47	20.0	149	63.4
1897	Psyche	101	150	148.5	54	53.4	197	195.3	9	8.9	25	24.7
1899	Fidessa	64	81	126.5	19	29.6	150	234.3	9	14.0	16	25.0
1899	Langs lijnen	228	189	82.9	24	10.5	365	160.0	22	9.6	116	50.8
1900	Stille kracht	217	289	133.1	76	35.0	401	184.7	22	10.1	147	67.7
1901	Babel	67	110	164.1	43	64.1	95	141.7	6	8.9	38	56.6
1901	Kleine zielen	289	186	64.3	23	7.9	226	78.1	8	2.7	133	46.0
1901	Late leven	204	137	67.1	30	14.7	144	70.5	13	6.3	91	44.6
1901	Zielenschem.	224	198	88.3	67	29.9	301	134.3	47	20.9	103	45.9
1902	Heilige weten	248	161	64.9	33	13.3	248	100.0	16	6.4	197	79.4
1903	Dionysos	188	309	164.3	130	69.1	300	159.5	39	20.7	128	68.0
1904	Van oude mensen	250	83	33.2	17	6.8	191	76.4	11	4.4	153	61.2
1905	Berg van licht	408	242	59.3	54	13.2	270	66.1	20	4.9	292	71.5
1906	Aan de weg d.v.	116	36	31.0	6	5.1	82	70.6	7	6.0	53	45.6
1910	Antiek toer.	148	83	56.1	18	12.1	119	80.4	5	3.3	130	87.8
1911	Lucrezia	46	26	56.5	6	13.0	36	78.2	3	6.5	39	84.7
1912	Herakles	260	416	160.0	153	58.8	443	170.3	41	15.7	186	71.5
1913	De ongelukkige	246	183	74.3	78	31.7	276	112.1	18	7.3	259	105.2
1917	De komedianten	300	95	31.6	18	6.0	170	56.6	18	6.0	206	68.6
1917	Verliefde ezel	130	48	36.9	12	9.2	115	88.4	8	6.1	68	52.3
1917	Zwev. schaakbord	200	152	76.0	45	22.5	366	183.0	31	15.5	152	76.0
1917	De ode	33	30	90.9	9	27.2	60	181.8	5	15.1	33	100.0
1918	Xerxes	196	130	66.3	36	18.3	170	86.7	15	7.5	121	61.7
1920	Iskander	482	436	90.4	156	32.3	509	103.5	65	13.4	442	91.7

Bij deze tabellen zijn, zoals blijkt, de kleinere schetsen, die Couperus in tijdschriften en kranten liet verschijnen, niet betrokken. Bij nadere beschouwing blijkt dat ze dezelfde inversieverschijnselen vertonen; hun geringe lengte maakt het echter moeilijker er een zuiver statistisch beeld van te verkrijgen. De grotere werken, waarin de schrijver zich geheel kon uitleven, zijn daarom in dit opzicht interessanter. Hoe normaal de inversie tenslotte voor Couperus moet zijn geworden, blijkt ook uit zijn weergave van de direkte rede, die - hoe natuurlijk zij overigens is - ook niet vrij van vreemdsoortige omzettingen is.

Uit het bovengegeven overzicht wordt tevens een ontwikkelingsgang duidelijk. In Eline Vere is de inversie nauwelijks opvallend, in Noodlot is ze reeds sterker merkbaar en van dit werk af vertoont ze een stijgende lijn met toppen en dalen. In tegenstelling tot de isoleringen (in de vijfde kolom vermeld), die tot op zekere hoogte een normaal literair verschijnsel vormen, waarvan Couperus zeker niet het monopolie bezit, vormen de inversies een karakteristieker geheel. Ondanks schommelingen vertoont de isolering een tamelijk constant beeld; de inversie daarentegen schijnt voor Couperus in een bepaalde behoefte te hebben voorzien, zoals uit de volgende grafiek nog eens moge blijken. Hiervoor zijn alle inversies tezamen in procenten op het aantal bladzijden berekend, zodat een relatief indexcijfer ontstaat.

De hoogtepunten van de inversieverschijnselen liggen hier in 1897, 1899, 1901, 1903 en 1912, toen Couperus respectievelijk Psyche, Fidessa, Babel, Dionysos en Herakles schreef, werken die een onwezenlijke, sprookjesachtige sfeer met elkaar gemeen hebben. Deze boeken verschenen telkens na een meer realistisch werk en het lijkt, alsof de schrijver na de voltooiing van een

[p. 319]

dergelijk boek een behoefte gevoeld heeft, zich in een ‘taalorgie’ uit te leven¹⁾. Het is van Couperus bekend, hoezeer het schrijven van De boeken der kleine zielen hem aangepakt heeft en naar zijn eigen woorden wilde hij zich na het beëindigen van deze cyclus ‘baden in symboliek’²⁾. Ter Braak maakt de opmerking, dat het maar gelukkig is, dat dit bad in symboliek het verschijnen van het meesterlijke Van oude mensen... niet heeft verhinderd³⁾. Merkwaardig blijft dan toch, dat na dit boek en het ironische Antiek toerisme blijkbaar een nieuw bad nodig was: Herakles in 1912. En ook Het zwevende schaakbord schijnt een dergelijke functie te vervullen na het realistische verhaal van De komedianten en het ironische werk De verliefde ezel!

Afgezien nu van deze behoefte aan symboliek, die we veronderstellen, is er een congruentie tussen symboliek en inversie, die we vaststellen. Zodra de schrijver zich aan onrealistische onderwerpen waagde, lijkt het, alsof hij niet meer bij machte was zijn beschrijvingen in normale syntactische verhoudingen te geven. De zojuist besproken toppen in de grafiek buiten beschouwing gelaten, vinden we dat dit het geval blijkt te zijn in Extase en Wereldvrede, die beide onwezenlijke idealen pogen af te schilderen, in het vage, half-realistische Metamorfose, in Zielenschemering, dat door de beschrijving van de vizioenen en de geestesziekte van Ernst en Gerrit in syntactisch opzicht uit de toon valt (vergeleken met de drie andere boeken uit deze cyclus) en tenslotte in het extatische verhaal De ode:

Met het voorafgaande hebben we ons reeds buiten het deskriptieve begeven. Na de vraag naar het ontstaan interesseert ons nu de vraag naar de functie van de inversie in het groter geheel van Couperus' stijl.

In het algemeen schijnt ons de stijl van deze schrijver een sterk bewogen

1) De uitdrukking is van F.E.A. Batten, Over Louis Couperus, De Nieuwe Gids 1936, I, 229 ff., die beweert dat dergelijke sprookjes voor Couperus ‘ademhalingen in de taal’ waren.

2) Men zie daarvoor Couperus' briefwisseling, afgedrukt in: H. van Booven, Leven en werken van Louis Couperus, Velsen 1933, en bovendien vergelijke men de sonnetten-cyclus ‘Na de Kleine Zielen, en vóór Dionysos’, in het bijzonder de sonnetten I en II.

3) M. ter Braak, Tachtiger, meer dan Tachtiger, in: In gesprek met de vorigen, herdrukt in: Verzameld werk, deel 4, Amsterdam 1951, 78-87.

[p. 320]

karakter te hebben. Veelzeggend is in dit verband de overmatige interpunctie, die soms op zeer ongewone plaatsen in de zin opvalt. Zonder twijfel moet Couperus daarmee een retarderende werking beoogd hebben, zoals o.i. duidelijk blijkt uit zinnen als:

Hij, rende weg (Fidessa 353).
Hij, wil trouwen (Van oude mensen 134).

Of in groter verband gedemonstreerd:

In dat krip - een los sleeptoilet van krip, voor in huis - vertengerde zich haar gestalte als tot die van een maagd; zó teder verborgen zich de lijnen van heur ietwat lange hals en dunne schouders - de armen met iets looms in beweging neervallend, de handen in de schoot - verbogen zich ook de lijnen der meisjes-achtige jeugd van buste en fijne leest, fijn als een vaas van tengerheid, en alle, die lijnen, boetseerden haar bijna in een, nog wachtende, bloei van maagdelijkheid, of zij geen jonge vrouw ware, of zij niet haar kinderen had, haar twee jongens, van zes en zeven (Extase 145).

Deze overvloedige interpunctie dwingt tot langzaam lezen; men kan Couperus hierdoor eenvoudig niet snel lezen, wat op zichzelf paradoxaal schijnt, omdat de auteur niet zelden met een hortend (‘versneld’) asyndeton en met elliptische zinnen werkt, zoals in de volgende citaten:

De jonge souverein zat daar, gebroken, aan zijn schrijftafel, bezaaid, met papieren. Maar hij schreef niet, hij werkte niet: hij steunde het hoofd in beide handen (Wereldvrede 654/5).
Nu toerde zij langs de Waterpartij... nu langs de plek, plotseling, waar zij zich herinnerde jaren geleden, Brauws te hebben ontmoet, hij zittende op die bank daar... toen, zij zich, verschrikt, omgedraaid, hij haar ingehaald en haar bekentenis... dat zij Henri had voorgesteld te scheiden... (Het heilige weten 919/20).

In overeenstemming met dit overwegend bewogen karakter van Couperus' stijl is het door hem toegepaste procedé bij vergelijkingen. Het is geen toeval, dat de schrijver zelden of nooit alsof gebruikt, maar altijd als, waardoor inversie noodzakelijk wordt (men vergelijke ‘... alsof hij kwam’ met‘... als kwam hij’):

zij maakte een vaag gebaar met de hand, als een onzekere arabesk, als wist zij niet wat, hoe, als kwam het er niet op aan, waaraan zij dacht (Hoge troeven 678).

Daarnaast staat dan nog de ‘onvolledige’ vergelijking van het type ‘Er hing als een nevel in’ (De verliefde ezel 441), waar de ‘rustiger’ volledig uitgewerkte vergelijking zou luiden: ‘Er hing een atmosfeer als een nevel in’. Ook daarvan vinden we talloze voorbeelden:

Er ruiste als een etherische lenteharp door de lucht (De verliefde ezel 381).
In het midden van de vallei was als een paradijs... (Het zwevende schaakbord 536).
... hier zweefde en weefde (...) als een atmosfeer van goddelijkheid (De ode 689).

Door dergelijke stijlelementen: ellips, asyndeton, isolering, overvloedige interpunctie, en het veelvuldig openhouden van de intonatie, aangegeven door puntjes aan het einde van een zin, roept Couperus een sterke spanning op. Deze zelfde spanning bereikt hij door de inversie. In de korte zin van de dagelijkse rede streeft de taalgebruiker er naar, dat de spanningen tussen de zinsdelen zich zo spoedig mogelijk oplossen: subject en praedicaat staan zo dicht mogelijk bij elkaar; zo sluiten zich ook de bepalingen, van een van beide afhankelijk, zo nauw mogelijk bij het hoofdwoord aan. Bij de langere zin van het kunstproza, waarin bijzinnen geïntercaleerd worden, wordt deze spanning uiteraard groter. In de korte zinnen die Couperus gebruikt, en waarin deze spanning normaliter zo klein mogelijk zou zijn, heeft hij nu door interpunctie of inversie de spanning vergroot door op een ongebruikelijke plaats

[p. 321]

een praedicaatspauze in te voegen, die het normale taalgebruik vermijdt; ofwel hij heft de subject-praedicaatspanning zo snel mogelijk op en bereikt door postpositie van object of bepaling een ongewone spanning van andere orde. Deze spanning nu, die Couperus op alle mogelijke ongezochte en gezochte manieren poogt te bereiken, schijnt ons samen te hangen met de overwegend dramatische inslag van praktisch zijn gehele oeuvre¹⁾.

Volgens Staiger mogen we in de hypotactische zinsbouw een kenmerk van de dramatische stijl zien. Dat is te begrijpen, omdat het onderschikkend zinsverband een spanning oproept, die eerst aan het eind van de zin opgeheven wordt. In het klein zien we hier een voorbeeld van dezelfde dramatische ‘Einstellung’, die we in het groot in de struktuur van het drama zien: een op het einde gerichte bouw. Bij het drama is iedere handeling in zekere zin zwanger van toekomstige gebeurtenissen. De dramaturg kiest daarom op andere wijze positie dan de epicus; de eerste mag nooit het ‘doel’ uit het oog verliezen en daartoe neemt hij een grotere afstand tot zijn onderwerp²⁾. Staiger heeft in het algemeen zeker gelijk met deze stelling en in het bijzonder als hij zijn zienswijze demonstreert aan Kleists ‘Bettelweib von Locarno’. Kleist is echter stellig niet het alleen-zaligmakende voorbeeld ter adstructie van deze opvatting. Couperus levert een minstens zo fraai exempel van de dramatische stijl, waarbij echter de hypotaxe een veel kleinere rol speelt dan in het werk van Kleist, dat door de tijd waarin het ontstond evengoed klassiek bepaald is als door de persoonlijkheid van de dramaturg Kleist. Bij Couperus wordt een soortgelijke dramatische spanning te weeg gebracht met andere middelen dan hypotaxe; hierboven hebben we enige van die stijlmiddelen besproken.

Dat Couperus in zijn romans dramatisch te werk gaat, zal geen kenner van die werken verbazen. Verbazend is alleen, dat deze auteur zich nooit aan het schrijven van een toneelstuk heeft gewaagd³⁾. Nog merkwaardiger wordt dit, als we zien hoe dramatisch hij reeds in Noodlot te werk gaat; een aantal passages vertoont hier namelijk een ongemeen grote overeenkomst met toneelaanwijzingen; bijv.:

December in Londen, een koude mist. Een wit waas om White-Rose, in de achterkamer een groot vuur (Noodlot 35).
Door de gang. Een klop.
- Frank.
- Ja, kom binnen.
Toen binnen. Frank lag al in bed. Alleen een nachtlichtje. Bertie met de rug tegen het schijnsel (Noodlot 97).

1) De term ‘spanning’ vergt enige toelichting. In het Nederlands wordt de spanning tussen subject en praedicaat door alles wat daartussen gesteld wordt (object, bepaling) gerekt, soms zelfs tot ondragelijk wordens toe. Met verwijzing naar Prof. Van Haeringens artikel ‘“Tangconstructies” en reacties daarop’ (NTg XL, 1 ff.) citeren we daaruit naar aanleiding van de zin Ik heb je vriend gesproken: in deze zin ‘blijft het tot ná het object vriend onzeker, of ik de vriend gesproken of gezien of geslagen of uitgescholden heb’. Couperus vermijdt deze syntactische spanning door in een geval als dit te schrijven: Ik heb gesproken je vriend; daarmee blijft echter tot na het praedicaat gesproken onzeker, of een vriend, een vriendin, een oom, een tante, een vijand of wie dan ook in het gesprek betrokken is geweest. We zouden deze spanning - er wordt hier duidelijk een verwachting gewekt - als stilistisch willen bestempelen en we noemden haar daarom hierboven ‘van andere orde’, d.w.z. van andere orde dan de normale syntactische spanning.

2) E. Staiger, Meisterwerke deutscher Sprache², Zürich 1948, S. 109 ff.

3) Couperus' jeugdwerk ‘De schoone slaapster in het bos’ hier buiten beschouwing gelaten.

[p. 322]

Deze passages demonstreren de dramatische inslag van dit werk met een uiterlijkheid. De innerlijke dramatiek is nog veel belangrijker, maar zij is niet in een klein bestek aan te tonen; we kunnen slechts volstaan met te verwijzen naar werken als De boeken der kleine zielen of De komedianten, waarin bovendien de noodlotsopvatting van Couperus niet weinig bijdraagt tot het oproepen van dramatische spanningen.

Het komt ons voor, dat ook verschillende vormen van woordgebruik en woordvorming bij Couperus in overeenstemming met de dynamiek van zijn werk zijn. Een zeer groot deel van alle, door de schrijver zelf gevormde woorden zijn namelijk werkwoorden, waarbij kreukbreken, zwirlen, slapperen, snelleren, zich verfurieën, verdriftigen, sneukeren en opsomberen slechts een kleine bloemlezing vormen. Afleidingen van adjectiva, van het type blauwen, verkalmen, wazigen zijn zelfs tamelijk normaal te noemen. Merkwaardig is in dit verband ook het gebruik van nomina actionis op -ing. Alleen in Het heilige weten komen o.m. voor: wachting, peinzing, kwijning, sterving, wazing, gevoeling, luistering, welweting, zeuring, sombering, of gedemonstreerd in een markante passage:

... gordijnen, lang geleefd en even gesleten in moede strekkingen en hangingen en plooien van kamerpeinzing,... (Het heilige weten 829).

Het lijkt ons niet onmogelijk, dat de schrijver een behoefte aan dergelijke nomina actionis heeft gevoeld omdat ze hem - misschien onbewust - dynamischer voorkwamen dan de meer statische gesubstantiveerde infinitieven: het wachten, enz.

Dit dynamische en dramatische aspect van Couperus' stijl sluit uiteraard niet in, dat zijn werk niet tot de epiek gerekend zou moeten worden. Niet alleen door de vorm van zijn werk: roman, novelle, schets, etc. wordt dat duidelijk, maar ook door andere kenmerken: uitweidingen, beschrijvingen, en het gebruik van het praeteritum. Slechts in enkele gedeelten van de - over het algemeen als minder goed gelukt beschouwde - vorstenromans waagt hij zich aan het praesens. De talrijke beschrijvende passages zijn zelfs sui generis tot de epiek te rekenen, waarbij het opvallend is, dat Couperus juist daar overmatig met inversies en andere spanning-verwekkende elementen gaat werken; het lijkt dan alsof hij zijn dramatische ‘Einstellung’ niet kan opgeven. Daardoor zijn vele beschrijvende gedeeltes zwakker (bijv. de beschouwingen van en over Max Brauws in Het late leven) en minder bevredigend dan de aan dialogen zo rijke stukken uit zijn grote romans.

Resumerend menen we het gebruik van de inversie als het opvallendste stijlkenmerk van Couperus te mogen opvatten. Het lijkt ons niet uitgesloten dat de aanleiding tot het vormen van geïnverteerde zinnen in het indischnederlands taalgebruik is te zoeken; Couperus cultiveerde dit verschijnsel en maakte het dienstbaar aan artistieke bedoelingen. Door het spanning-verwekkend element paste het psychologisch bij zijn overwegend dramatisch talent. Het dramatisch karakter vatten we dan ook als het hoofdkenmerk van Couperus' werk op.

M.C. van den Toorn.