De Nieuwe Taalgids. Jaargang 50
(1957)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermdDe cyclische bouw yan de Harduyns bundel ‘De Weerliicke Liefden tot Roose-mond’.De mededeling, die Caudron in zijn opdracht bij De Weerliicke Liefden tot Roose-mond doet, volgens welke hem ‘eenigh deel’ van de ‘gheleerde lieffelijcheydt’, die Justus de Harduyn gedicht heeft ‘van weghen diese schijnt te verworpen... ter handt gecommen’ is, moet de belangstellende lezer van latere tijd in hoge mate intrigeren. Mogelijk waren de gildebroeders, tot wie Caudron zich daar richt, beter op de hoogte van de feitelijke achtergrond van De Harduyns liefde voor ‘Roose-mond’ en van de diepere oorzaken, die hem ervan weerhielden zijn vroeger geschreven minnepoëzie in het licht te geven; wij tasten in dezen grotendeels in het duister. Het gevoel van onbevredigdheid, dat met zulk half-weten samengaat, prikkelt de nieuwsgierigheid en noopt tot wetenschappelijk onderzoek. De grote toewijding, waarmee vooral Dr. O. Dambre zich in deze kwesties heeft verdiept, moge hiervan als bewijs gelden. In zijn inleiding tot de recente uitgave van De Weerliicke Liefden tot Roosemond in de serie Zwolse Drukken en Herdrukken zegt Dambre immers zeer wetenswaardige dingen over de aard van De Harduyns liefde en over de wijze, waarop de dichter zou kunnen hebben meegewerkt aan Caudrons samenstelling van de bundel. Dat de vraag naar de structuur zelf in dit onderzoek culmineert, spreekt welhaast vanzelf. Het is op dit punt, dat ik geneigd ben verder te gaan dan Dambre. Na het SONNET tot Phoebum, opent - mede blijkens de nummering die daarna begint - de eigenlijke bundel met drie sonnetten ‘vooraf’ (S. I t/m S. III): een opdracht van de bundel aan Roosemond, en een verantwoording: de dichter wil de naam van Roosemond bekend maken en haar ‘gaeven rijck aen elcken-een ontbinden’ (S. II, 11). Vervolgens zet onmiddellijk de schoonheidszang in. S. IV en S. V kunnen worden beschouwd als inleiding tot een ogencyclus: zij vormen een onverbrekelijke eenheid. Het zijn beide navolgingen naar Du BellayGa naar voetnoot1). Dat De | |||||||||||||
[pagina 306]
| |||||||||||||
Harduyn zijn keuze heeft laten vallen op deze twee sonnetten, moet niet als toeval worden beschouwd. Ze sluiten bijzonder getrouw bij elkaar aan, doordat in S. IV achtereenvolgens de schoonheden van Roosemond worden aangesproken, terwijl in S. V dezelfde aantrekkelijke eigenschappen onder de aandacht worden gebracht, maar nu duidelijk met de bedoeling aan te tonen, dat deze alle worden overtroffen door het ogenschoon. Terwijl nl. in S. IV de ogen nog vrij onopvallend aan het begin van het sextet voorkomen, culmineert het ogenmotief zeer sterk in de structuur van S. V: een lange voorzin die zijn oplossing vindt in de laatste terzine, leidt tot de climax: in de vorm van een vervangend tegenstellend zinsverband wordt eindelijk de spanning opgeheven. Bovendien blijkt De Harduyns welbewuste afwijken nog uit de keuze van ‘t' raeyssel uwer ooghen’, voor het meer abstracte ‘esprit’ bij Du BellayGa naar voetnoot1). De ogen blijven nu het primaire schoonheidsaspect. Ze oefenen een onweerstaanbare kracht. Cupido treft de dichter, door deze kracht van de ogen op hem te laten inwerken. De schoonheid van Roosemond in volle omvang, maar haar ogenschoonheid vooral (we letten hiervoor ook op de plaatsing van ‘Uw' ooghen’ in S. IX, i.c. juist in overeenstemming met die bij zijn voorbeeld DesportesGa naar voetnoot2), geeft hij een plaats in het hart van de dichter. Dit alles mist zijn uitwerking - ten goede of ten kwade - niet (zie voornamelijk S. X en het eerste Liedeken). De droefheid komt echter nog slechts voort uit de onrust der liefde. Na dit Liedeken heeft de schoonheid zich een vaste plaats in het hart van de dichter veroverd (S. XI). Nú komt de ‘grammen moedt’ (S. XII, 13) van Roosemond in het geding; zijn tweestrijd haar ogen te volgen of niet (S. XIII en S. XIV) doet zich gelden, terwijl hij al niet meer in staat is zich daarvan los te maken (S. XIII, 14). Hij kiest dan ook vóór Roosemonds ogen (S. XIV, 14). Als hij deze ogen niet meer zal mogen zien, kan voortaan zijn hart als baken fungeren (S. XV, 12-14). Het volgende Liedeken laat ons zijn jaloezie kennen, nu hij ‘Voor wat rijt’ (Liedeken [II], 5) van haar gescheiden is, en haar ogen dus inderdaad zal moeten missen. S. XVI vat Roosemonds voornaamste schoonheidsaspecten nóg eens samen en vermeldt ons, dat de dichter zich niet aan de invloed ervan wil trachten te onttrekken: hij heeft zich geheel en al aan haar schoonheid gewonnen gegeven en blijft in haar ban (vgl. S. XVI, vooral vss. 12-14): Roosemond leeft in het hart van de dichter. Voor wat het herhalen van de schoonheidsaspecten betreft, had misschien wat hier S. IX is, beter kunnen dienen als slot van de cyclus, maar het feit, dat hij haar ondanks alles volgt, komt beter tot z'n recht in S. XVI. Vervolgens doet dit laatste sonnet uitstekend dienst als uitleiding van de cyclus om het motief van de blijvende hoop, die het met het voorgaande Liedeken verbindt (vgl. het einde van dit Liedeken). Opzettelijk wijkt de dichter van zijn voorbeeld, Du Bellay, af; hij wijzigt het ‘L'heur et plaisir que ce m'est de périr’ in ‘mijn hert / t' welck verhopt dat eens sal beter wesen’ (S. XVI, 12). Met deze verandering bereikt hij een gedachteëenheid tussen het Liedeken [II] en S. XVI, terwijl het Liedeken wegens het niet meer aanschouwen van de oogjes logisch aansluit op S. XV. Met de andere variatie (‘lestmael’ in S. XVI, 2 i.p.v. ‘premier’ bij Du BellayGa naar voetnoot3) redt hij de ogen als eerste schoonheidsfactor en daarmee de sluitende compositie van een ogencyclus. | |||||||||||||
[pagina 307]
| |||||||||||||
Nu we, met een kleine verlegging van de grens, evenals Dambre een ogencyclus hebben onderscheiden, ligt het voor de hand, eveneens mét Dambre te denken aan invloed van de neolatijnse cyclus van Lernutius' OcelliGa naar voetnoot1). Een systematische vergelijking tussen beide bundels heeft mij weliswaar een indrukwekkende lijst parallelplaatsen opgeleverd, maar slechts zelden mogen we hierin aanleiding vinden, om aan rechtstreekse beïnvloeding te denken. De amoureuse lyriek van die tijd vertoont immers zowel in de lijn van het petrarkisme als in die van het néo-latinisme zoveel uniformiteit in vormen stijlcultuur, in beeldspraak en motievenkeus, dat we uiterst voorzichtig moeten zijn met het aannemen van directe invloed. We kunnen daar dan ook pas toe overgaan, wanneer de parallel zich a.h.w. aan ons opdringt, doordat er een complex van verbonden factoren overeenkomt. We hebben zulke gunstige voorwaarden slechts eenmaal ontmoet, en wel bij vergelijking van S. XIII en S. XIV uit De Weerliicke Liefden tot Roose-mond met de Carmina XVIII, XIX en XXXI uit de Ocelli. Hierin vinden we echter maar juist voldoende reden, om tot een ver verwijderd verband tussen beide schoonheidsbeschrijvingen te besluiten. In dit verband is het wel opmerkelijk, dat daar waar in De Harduyns bundel een ogencyclus kon worden onderscheiden, de parallelplaatsen veelvuldiger en relatief het meest overtuigend zijn. Het feit, dat búiten deze ogencyclus talrijker plaatsen voorkomen, die zeker ontleend zijn aan Pléiade-voorbeelden dan daarín, is zeker veelzeggend. Bovendien is hier een duidelijk overwicht in het gebruik van het woord ‘oog’ of een andere naam daarvoor. Mede op grond van de grote verbreiding van wat Dambre de Lernutiaanse Ocelli-roes noemt, de vaststaande bekendheid van Justus de Harduyn met Lernutius' cyclus (S. II, 3) en zijn opvallende voorkeur voor het ogenmotief als zodanig, twijfelen we in genen dele aan Lernutius' invloed. Op de cyclus, waarin de ogen van de geliefde middelpunt zijn, volgt een reeks gedichten - S. XVII, Ode, S. XVIII t/m S. XXIII - met een nieuw gegeven: de afbeelding, die Cupido in het hart van de dichter maakt. Nóg zijn het de schoonheidsgaven, die ons worden voorgeschilderd, ditmaal voornamelijk middellijk, nl. als afbeelding, die de ‘God der min’ (S. XVII, 12) in zijn hart zal schrijven (S. XVII, 14), de ‘God der min’, die hiertoe dooide dichter-met-ondervinding beter in staat geacht wordt dan een onsterfelijk schilder tot het weergeven van haar schone trekken ‘op bert’ (eveneens S. XVII 14). Cupido verschijnt metterdaad, om het hart van de dichter met pijlen te treffen (Ode). Zijn wens en zijn hart volgen nu haar schoonheid. Het hart leeft in het liefdevuur (vgl. Ode, 36 en het salamandermotief in S. XVIII, 14), zijn wens is door hem niet meer te achterhalen (S. XVIII, 13-14). De zon doet alles in de natuur groeien en bloeien. Laat deze zich niet zien, dan schijnt de natuur dood. Eenzelfde ingrijpende werking verricht Roosemonds oog op het zieleleven van de dichter (S. XIX, 9 vv.). Op het natuurbeeld gaat S. XX door: in het octaaf breekt het voorjaar aan, de gevolgen blijven voor de dichter niet uit, in het sextet neemt hij het kloeke besluit de feilloos mikkende, maar onbloedige Cupido te volgen en aanvaardt daarmee de verderfelijke invloed (‘tot mijn verdriet en quaet’, S. XXI, 8) van Roosemonds schoonheden, die Cupido zich bij zijn operaties als steunpunten heeft gekozen (S. XXI, 5-14). S. XXII, 9-14 onderstreept nóg eens, dat niemand anders dan Cupido Roosemonds schoonheid bekoorlijker maakt. De dichter heeft zijn hart prijs gegeven (S. XX), daarom zal dit nu des te beter dienen | |||||||||||||
[pagina 308]
| |||||||||||||
tot afbeelding van haar schoonheid dan ‘coper’, ‘bert’ en ‘papier’ van ‘Lysipp’', ‘Apell’' en ‘Homer’ (S. XXIII): Cupido, die het hart van de dichter kiest, om Roosemonds schoonheden weer te geven, is het thema, dat al deze gedichten tot een eenheid verbindt. Als schoonheidsbeschrijving en schoonheidsverheerlijking, waaruit volgens petrarkistisch gebruik de eerste helft van een dichtbundel als deze behoort te bestaan, is de hier beschreven tweede cyclus een voortzetting van de eerste, de ogencyclus. Al is hun opzet anders - in de ogencyclus spreekt de dichter vrijwel steeds rechtstreeks Roosemond of de ogen aan, hij schrijft a.h.w. één ode aan haar ogen; de ‘portret’ cyclus is beschrijvend: Roosemond wordt in S. XXI, 4 slechts eenmaal zijdelings aangesproken - in beide cycli zit dezelfde ‘gang’:
Ze tonen dus beide eenzelfde verloop: de ontwakende liefde, de ‘Augenschmerz’, het zelfstandig kiezen vóór de geliefde en de gevolgen ervan voor het verliefde hart; ze geven eveneens beide uiting aan de bewondering van de dichter voor dezelfde dominerende schoonheidsaspecten: de ogen en het haar. We mogen dus aannemen, dat zij op twee verschillende momenten van inspiratie zijn ontstaan, beide het ontwaken en de groei van de liefde vertolken, en in deze later samengestelde Roosemondbundel zijn bijeengevoegd, om een traditiegetrouwe ‘eerste helft’ te vormen. Daarna zet, al in S. XXIV en S. XXV, een nieuwe cyclus in, die ik de woudcyclus zou willen noemen. De dichter begint, naar de dichtpraktijk volgens petrarkistisch procédé, de teleurstelling der liefde te ervaren en gaat steeds meer twijfelen aan de gunst van Roosemond. De dichter verschuilt zich in het woud: ‘Onder een loover-schauw / uyt t' Sons gloedighen schijne/’ (S. XXIV, 1) en bemerkt, dat zijn liefde in Roosemonds haar ‘verwerrent’ is (S. XXIV, 3). Hij heeft zich nu ‘uyt t'openbaer’ teruggetrokken, zoals in S. XIII, 5-8 gesuggereerd en in S. XIV, 7 al werd aangekondigd. ‘Cupido’ en ‘de Doot’, die de dichter in S. VIII, 10 al wilde laten getuigen van de verderfelijkheid van Roosemonds ogen, zijn nu zijn weinig betrouwbaar, op een dwaalspoor leidend gezelschap (S. XXIV, 9-14 en S. XXV, 14): de ‘Doot’ is stom, de ‘Liefde’ blind (S. XXIV, 14), zij zullen Roosemond niet in kennis kunnen stellen van zijn treurige toestand, nu hijzelf leeft onder hun | |||||||||||||
[pagina 309]
| |||||||||||||
invloedssfeer en van Roosemond gescheiden is. In S. XXVI wordt ingegaan op de al aangestipte eigenschappen of vermeende eigenschappen der Liefde; de dichter heeft de hoop als ‘soete voester-vrauwe’ (S. XXVI, 14) nooit mogen leren kennen, nooit troost gevonden voor de ‘dolingh’' (S. XXVII, 2) van zijn ogen, die hij reeds in de ogencyclus (8. XV, 9-11) beweent. Daar ziet hij nog de mogelijkheid uit het vuur van zijn hart ‘een ander (te) stichten’, indien hij ‘die claer baecke’ niet langer zal zien (S. XV, 14); hier echter houdt hij, nog steeds ‘tot al ander dinck ... gansch blind bevonden’ (S. VI, 14), alleen een ‘leen-stock’ ‘Van hope, swack en flauw’ (S. XXVII, 12) en ‘De schildery der Liefd'’ en van de ‘Jonckvrauwe’ (S. XXVII, 14) over. In de volgende sonnetten houden de symbolische en mythologische natuurvoorstellingen (S. XXVIII, S. XIX, S. XXX), de steeds voortdurende aanwezigheid van de kwelgeest Cupido (S. XXIX, S. XXX, S. XXXI) en de vrijwel ononderbroken droeve stemming van de ‘hermijt’ (S. XXVII, 1) ons in dezelfde sfeer, totdat de ‘armen minnaer’ (S. XXXI, 1), de wens uitend, dat Charon hem mocht hebben meegevoerd alvorens hij door de schichten der Liefde getroffen was, deze woorden - na de chute - in het sextet terugneemt en zichzelf aanspoort, te blijven hopen op uitkomst. In de drie sonnetten, S. XXXII, S. XXXIII, S. XXXIV, met de Echo als hoofdmotief blijven we, weer blijkens de natuurbeschrijving, in het woud (S. XXXIII, 9, S. XXXIV, 1 vv.). De stemming én het uiterlijk van de dichter zijn er niet vrolijker op geworden. Cupido blijft de ‘oirspronck’ (S. XXXIV, 12) van alle smart en als zodanig ook de pijniger. De dichter blijft ‘Gheselschapt met de liefd'’ (S. XXXV, 3) en snijdt de naam van Roosemond in een boom (S. XXXV, 9). Tenslotte vinden we de Liefde, die we steeds in zijn nabijheid ontmoetten, in S. XXXVI samen met het hart van de dichter (S. XXXVI, 10) ‘verwert’ (zie S. XXIV, 3) in het haar van de geliefde. De Liefde moet het haar, dat beiden tot ‘bandt’ diende, in brand hebben gestoken. Dan hervindt de dichter zich en kan Roosemond weer aanspreken. Hij maakt haar deelgenoot van wat hem - tijdens het verblijf in het woud? - bezield heeft en nog bezighoudt (S. XXXVII). Zoals we tijdens de beschrijving van deze woudcyclus al gezien hebben, zijn er contacten tussen de woudcyclus en de ogencyclus te leggen, die een nauwere verbinding tussen beide suggereren dan uit het uiterlijk voorkomen van de bundel blijkt. We kunnen de in het voorgaande reeds gegeven verwijzingen nog met de volgende aanvullen:
| |||||||||||||
[pagina 310]
| |||||||||||||
Na de weifelmoedige klachten, waarmee de dichter zich in S. XXXVII tot Roosemond gericht heeft, horen we in S. XXXVIII opeens een heel andere toon. De nadruk komt te liggen op de mildheid dar natuur en op de heerlijke bekoorlijkheden van de geliefde, die alle worden overtroffen, déze keer door de zoete tederheid van ‘Dry cuskens achter een van heuren mond ghesonden’ (S. XXXVIII, 14). Het ‘cusken’ blijft het op de voorgrond tredende motief in het volgende Liedeken naar Belleau, dat samen met S. XXXVIII en de Anacreontische ‘T' Samen-clap’, eveneens naar Belleau, het best als een idyllisch intermezzo kan worden gezien. Hierna wordt het moeilijker, met het oog op de cyclische bouw van de bundel tot een duidelijk stelling nemen te komen. Daarvoor liggen de motieven te zeer verspreid en heeft de eventueel overeenkomstige woordkeus te weinig bewijskracht. Toch kunnen wij het wagen een cyclus te veronderstellen in het fragment S. XXXIX-S. XLV. Om te beginnen vinden we er een voor de bundel nieuw motief: ‘de verliefde Maen’, die behalve in S. XXXIX, 1 vv., ook in S. XL als leidend motief kan geldsn, terwijl ‘de wilt-loopende maene’ uit S. XLIV, 13 tot vergelijking met de hoop en het vertrouwen van de dichter, sterk doet denken aan haar in S. XL beschreven wisselvalligheden. Verder is er een bepaalde eenheid naar de inhoud te constateren: de dichter roept de bijstand van de maan in, die, van gelijke ervaring als hij, zijn steun kan zijn, nu hij naar zijn geliefde wil gaan om haar zijn hart te schenken. De op S. XLI volgende Elegie openbaart de toestand, waarin de dichter zich in werkelijkheid bevindt: als geschenk van zijn ‘Jonckvrauwe’ bezit hij niet haar hart maar viooltjes. Uit de beschrijving blijkt, dat het driekleurige viooltjes - in het Frans pensées - zijn, die hij gekregen heeft, vss. 21-25: ‘Ick mercke wel voorwaer / dat sulck melck-verwigh wesen / En dees streepkens daer by / van purpurroot ghepresen / Mijns liefs ghedaente zijn: iae, dat t' selve is haer schijn / Als haer caeckxkens door schaemt met bleus verwerremt zijn’. Deze driekleurige viooltjes zijn het symbool der gedachtenisGa naar voetnoot1) en dat de dichter ze als zodanig beschouwt lijdt geen twijfel: O vriendelijck gheblomt! mijn vreughd' in droefheyds noot!t
Mijnen wensch/mijn begheert/en mijnen haeven-schoot!
Ghehinght dat ick u cuss'/en uwen gheur behauwe
Nacht ende dagh by my/in ste van u Jonckvrauwe. (vs. 27-30)
Het is de herinnering aan haar, die hij nog slechts over heeft. Ofschoon het tranenmotief op zichzelf geen speciaal kenmerk uitmaakt in dit verband, is de manier waarop het hier wordt toegepast wél typerend. In de Elegie wordt tot de viooltjes gezegd: Drinckt dese traenen in/die in sulck overvloed
Uyt mijns ooghen fonteyn Cupido vloeyen doet. (vs. 31-32)
Omdat in de Elegie de viooltjes met de schoonheid van de geliefde worden vereenzelvigd (vs. 21-vs. 24), en de viooltjes gedrenkt zijn met de tranen van de dichter (vs. 31 en vs. 32), wordt het duidelijk, dat De Harduyn in | |||||||||||||
[pagina 311]
| |||||||||||||
S. XLIIGa naar voetnoot1) op deze passages voortbouwt: het is een mengsel van zijn tranen en het geurige aftreksel van de ‘bloeyende Jeughd’ (S. XLII, 7), dat in de distilleerkolf die zijn ogen zijn (S. XLII, 10) wordt geproduceerd. Een overeenkomstig beeldend woordgebruik: ... dat 't selve is haer schijn/ (Elegie, 23)
... en lief-gheurigh afschijn (S. XLII, 7)
Den gheur die ghylier hebt/die is oock t'eenemaele
Als die daer henen rijst uyt dien mondt van coraele. (Elegie, 25-26)
Ghehinght dat ick u cuss'/en uwen gheur behauwe (Elegie, 29)
Van u bloeyende Jeughd/en lief-gheurigh afschijn (S. XLII, 7)
stelt bovendien de identificatie van Roosemonds lichamelijke aantrekkelijkheden met de eigenschappen van het viooltje vast, en het bloemmotief blijkt centraal. Al wijkt S. XLIII qua motieven en woordkeus, vooral vrij sterk van de beide voorgaande af, naar inhoud en sfeer sluit het zich toch wel bij de vorige aan. Oók in S. XLIII komt tot uiting, dat de dichter wel zijn hart aan de geliefde heeft geschonken (S. XLIII, 9) [vg1. in dit verband S. XLI], maar dat Roosemond van háár kant geen toenadering toont, integendeel haar handen van hem aftrekt (S. XLIII, 12), wat ons in de Elegie en in S. XLII al genoegzaam werd gesuggereerd. Tenslotte grijpt de dichter in S. X:IV telkenmale terug naar woordcombinaties en motieven uit de voorafgaande gedichten: de ‘stant-vastighe trauwe’ (vs. 2) vinden we ook in S. XLI, 7-8 ‘Den wind is mijn ghesucht’ (vs. 3) in S. XLII, 11 ‘den hertstreck tot mijne schoon ionckvrauwe’ (vs. 6) vormt de inhoud van S. XL en S. XLI ‘Mijn hert is eenen bergh van stael / ende van gauwe’ (vs. 7) kan als een samenvatting gelden van S. XLI, 6-9 ‘Mijn ghepeys / blomkens teer’ (vs. 10) doet op z'n minst gezegd zeer sterk denken aan het viooltjesmotief. Dat de hoop hierna zelfs niet langer ‘wanckel staet’ (S. XXXVII, 4) lezen we overduidelijk in S. XLV, waarin De Harduyn voor het eerst in de bundel de wanhoop meer dan de hoop nabij blijkt. Weliswaar heeft hij al eerder, in S. XLIII, 9-14, de hopeloosheid van zijn liefde ingezien, maar hier is zijn verwachting zo goed als vervlogen: ‘En ist dat ROOSE-MOND, die my doet dit aendoen/
My naemaels niet en gunt een ander cleet van groen,
t'Orangé treck ick aen/om soo mijn pijn te eynden.’ (S. XLV, 12-14)
De bedrukte, kommervolle stemming blijft verder heersen, hoewel er van een echt cyclische bouw geen sprake meer is. Op z'n hoogst komen we nog tot de constatering, dat er een aantal gedichten hecht bij elkaar aansluit, zoals S. XLVI, S. XLVII en S. XLVIII enerzijds en het Claght-dicht en S. L anderzijds, omdat deze ‘groepjes’ door gelijkgerichte inhoud, overeenkomstig woordgebruik en terugkomende motieven respectievelijk uitdrukking geven aan de ellende van zijn ‘ghestolen’ hart (S. XLVIII) en aan zijn ondanks alle lijden onwankelbare trouw, die haar hoogtepunt bereikt in een vrijwillig afsterven aan zichzelf (S.L. 7-9). Dwingende argumenten tot nader samenvoegen zijn er niet. Verwijzingen naar overeenkomstige fragmenten in de | |||||||||||||
[pagina 312]
| |||||||||||||
bundel zouden we vaker ‘op afstand’ dan ‘in contact’ moeten geven en dit soort parallellen spreekt eerder voor eenheid-ondanks-verscheidenheid dan voor een nog verder gespecificeerde cyclische bouw.
De bundel De Weevliicke Liefden tot Roose-mond zal zijn samengesteld uit drie afzonderlijke cycli: een ogencyclus, een ‘portret’ cyclus en een woudcyclus, terwijl het niet onwaarschijnlijk is, dat er nog een vierde cyclus met een minder geprononceerd hoofdmotief onderscheiden kan worden. Zo dit laatste het geval is, dan hebben we hier evenmin als bij de ‘portret’ cyclus moeilijkheden met het vaststellen der grenzen. Er voor en er achter is er zonder meer sprake van andere motieven, van een andere toon ook. We kunnen van deze cycli de volgende schema's opstellen: ‘Portret’ cyclus: S. XVII, Ode, S. XVIII, S. XIX / S. XX, S. XXI, S. XXII, S. XXIII De ommekeer valt tussen S. XIX en S. XX; de veranderde geestesgesteldheid van de dichter treedt in na de chute in S. XX. ‘Vierde’ cyclus: S. XXXIX, S. XL, S. XLI Elegie S. XLII, S. XLIII, S. XLIV. Een wending heeft plaats in het midden van de cyclus, de Elegie staat centraal. Hachelijker is het de ogen- en de woudcyclus nauwkeurig af te bakenen. In afwijking van Dr. Dambres mening hel ik ertoe over het Liedeken [II] en S. XVI nog tot de ogencyclus te rekenen, en dit zeker niet in hoofdzaak, omdat deze twee gedichten anders zo los tussen de beide onderscheiden cycli zouden ‘inhangen’. Deze konden nl. bij latere opstelling van de bundel heel wel zijn tussengeschoven, om het gelijke aantal gedichten in de twee ‘helften’ en daarmee de voorgeschreven mathematische bouw te bereiken. Om eenzelfde handhaving van de uiterlijke structuur immers moeten ook S. XXIV en S. XXV van de woudcyclus zijn losgemaakt, om de eerste helft te voltooien. Eerst daarna nl. rondt het traditionele petrarkistisch portret, de Elegie tot Ian SwaerveldGa naar voetnoot1), de schoonheidsbeschrijving af. Even lastig is het een slot van de woudcyclus te vinden. Weliswaar komt het woud zelf als bindend motief voor het laatst voor in S. XXXV, maar het haar als liefdesband of liefdesboei, dat S. XXXVI en S. XXXVII aaneenschakelt (S. XXXVI, 6-10; S. XXXVII, 13 en 14) treedt in die functie, naar wij boven reeds zagen, ook al op in S. XXIV, 3. Kan er worden tegengeworpen, dat het haar in deze hoedanigheid elders eveneens voorkomtGa naar voetnoot2), hier lijkt het te dienen als omraming van de woudcyclus, temeer daar S. XXXVII vele reminiscenties aan passages uit de woudcyclus en ook uit de ogencyclus bevatGa naar voetnoot3). Wanneer we mogen concluderen, dat S. XXXVI en S. XXXVII op elkaar aansluiten, terwijl S. XXXVII bovendien stilistisch een samenvatting | |||||||||||||
[pagina 313]
| |||||||||||||
isGa naar voetnoot1), dan ligt het voor de hand te overwegen, of deze sonnetten misschien als uitleiding van de cyclus functioneren, zoals S. XXIV en S. XXV, die zonder twijfel op elkaar afgestemd zijn (S. XXIV, 6 en 7; S. XXV, 11; vgl. ook het gegeven van de geestelijke blindheid), als inleiding ervan kunnen worden gezienGa naar voetnoot2). Aangenomen dat dit zo is, blijkt er bovendien een opvallend compositorisch parallellisme te bestaan tussen woud- en ogencyclus, welke laatste eveneens door een tweetal sonnetten (S. IV en S. V) wordt ingeleid, terwijl de eigenlijke schoonheidszang daar eerst inzet met de aanhef van S. VI, 1: ‘Ooghen die my hebt doen de vryicheydt begheven/’; we vinden na de inleiding van de woudcyclus een soortgelijke logische en cyclische aansluiting op de vorige twee sonnetten. Het is om wat boven gezegd is over het logisch verband tussen S. XV, Liedeken [IJ] en S. XVI en op grond van dit parallellisme in bouw tussen ogencyclus en woudcyclus, dat ik Liedeken [II] en S. XVI als uitleiding van de ogencyclus zou willen beschouwen en voor beide cycli resp. de volgende structuurschema's voorstel: Ogencyclus: S. IV, S. V-S. VI, S. VII, S. VIII, S. IX, S. X Liedeken S. XI, S. XII, S. XIII, S. XIV, S. XV- Liedeken, S. XVI. Woudcyclus: S. XXIV, S. XXV-S. XXVI, S. XXVII, S. XXVIII, S. XXIX, S. XXX / S. XXXI, S. XXXII, S. XXXIII, S. XXXIV, S. XXXV-S. XXXVI, S. XXXVIIGa naar voetnoot3). Als bij de ‘portret’ cyclus, die dezelfde structuur laat zien, valt bij de weudeyclus de ommekeer in het midden, tussen twee sonnetten en komt de verandering in de gemoedsgesteldheid na de chute, i.c. na het octaaf van S. XXXI. De streng systematische compositie tekent zich steeds scherper af, zowel wat betreft de structuur van de kleinere eenheden, waaruit de bundel blijkt te zijn opgebouwd (twee aan twee cycli, die eenzelfde structuurprincipe laten zien), als aangaande die van de bundel als zodanig (beide helften bevatten 25 sonnetten + 4 gedichten van andere aard). Hoewel vaststaat, dat hier discutabele punten overblijven, raken wij er steeds vaster van overtuigd, dat De Weerliicke Liefden tot Roose-mond met zorg, en volgens petrarkistische principes is samengesteld; het zou ons dus niets behoeven te verwonderen - eerder zouden wij kunnen verwachten -, dat de priester-dichter zelf achter de schermen aan deze opbouw had meegeholpen. Indien hij later als priester zijn wereldlijke minnepoëzie als ‘Venus ghejancksel’ principieel van de hand wijst, hoeft dit nog niet in te houden, dat hij die | |||||||||||||
[pagina 314]
| |||||||||||||
als rijpe en harmonische mens niet meer op haar waarde zou hebben weten te schatten: ín de wereld, maar niet ván de wereld, zal hij deze toen hebben gezien als ijdel- maar daarom nog niet gans verderfelijk - ‘Venus ghesnap’. Haarlem. Maria A.F. Ostendorf. |
|