De Nieuwe Taalgids. Jaargang 50

[p. 241]

Rhijnvis Feith als overgangsfiguur.

Ernst Robert Curtius legt er in zijn Lateinisches Mittelalter und Europäische Literatur meer dan eens de nadruk op, dat omstreeks 1800 zich de breuk met het klassieke voltrekt. In die tijd wordt, zoals hij het uitdrukt, het klassieke en bloc klassiek verklaard. Enkele genres der oudheid verdwijnen: er worden geen heldendichten en herderszangen meer geschreven. Al is het niet noodzakelijk die breuk zo scherp te zien als Curtius doet, het is juist, dat de klassieken omstreeks 1800 hun grote en soms bijna volstrekte gezag gaan verliezen.

Nu is het een bekend feit, dat in Nederland de klassieke normen tot ver in de negentiende eeuw worden aangelegd, ook door overigens echt romantische figuren. Onlangs heeft bij de Bilderdijkherdenking in de Westerkerk te Amsterdam W.A.P. Smit nog eens in een helder licht gesteld hoe bij de dichter van De Ondergang der eerste Wareld en van zo menig hartstochtelijk godsdienstig en nationaal gedicht romantische bewogenheid en vormgeving naar klassieke regels samengaan. Bilderdijk staat daarin niet alleen. Het geldt evenzeer voor de dichter van De Overwintering op Nova-Zembla, evenzeer voor Helmers, voor Da Costa. En de belangrijkste essays uit die jaren, handelende over de literatuur, maken hierop geen uitzondering. De bekende verhandeling van N.G. van Kampen over het onderscheidend verschil tussen de klassieke en romantische poëzie loopt uit op een pleidooi voor romantische stof in klassieke vorm. Het antwoord dat P.v. Limburg Brouwer geeft op een vraag van de Hollandse Maatschappij betreffende het treurspel, is een verdediging van het klassieke treurspel naar voorbeeld der Grieken, maar voor de inhoud laat het romantische motieven toe: het irrationele en duistere, het nationaal-historische en het nationale gevoelsleven. En zulke verdedigingen van de klassieke vorm komt men in de recensies en kritieken omstreeks 1820-1830 bij herhaling tegen. Er heerst een algemene vrees voor vormverlies, stijlverwarring, grilligheid, bontheid, chaos. De klassieke normen alleen zijn een bolwerk tegen dat gevaar. Deze houding zit er bij de auteurs en critici diep in. Zij verklaart mede de kracht van de klassieke vormelementen in de Nederlandse romantiek.

De grondslag hiervan is gelegd in de levendige discussie over esthetische problematiek in de tweede helft van de achttiende eeuw. Al die controversen tussen Van Alphen en De Perponcher, Van Goens, Bilderdijk, Bellamy, Feith, Kinker, Van Engelen, Huisinga Bakker, Nieuwenhuizen openbaren een voortdurende strijd tussen vernieuwing en de vrees voor verval. Het resultaat is dat, terwijl de opvattingen over het dichterschap en over de functie van het literaire werk veranderen, de vorm slechts zeer voorzichtig enige ‘vrijheid’ wordt toegestaan. Nieuwigheden als het proza voor toneel (Van Engelen), rijmloze verzen (Bellamy), herstel van de klassieke temporele maat (Van der Woordt) en ‘vrije jamben’ (Staring) werden algemeen afgewezen. Zij riepen maar al te gauw de schim van Swanenburg op, de boeman in de Nederlandse letterkunde van de achttiende- en begin negentiende eeuw.

Ook de werken en de opvattingen van Feith hebben dit ontwikkelingsproces bevorderd. Het is een, waarschijnlijk onvermijdelijk, gevolg van onze middelbare-schoolopleiding, dat Feith bij uitstek geldt als de auteur van het sentimentele. Maar Fanny, Julia, Ferdinand en Constantia, Alrik en Aspasia, Colma vormen slechts een klein gedeelte van zijn literaire oeuvre en vertegenwoordigen een periode van een jaar of acht, welke periode nog vóór het einde van zijn adolescentie is afgelopen. Maar voor de tijdgenoot is hij in de eerste

[p. 242]

plaats de dichter van de lofzang op De Ruyter, de dichter van godsdienstige liederen, van vrome overpeinzingen. De Gedenkzuil, na zijn dood in boekvorm opgericht door zijn bewonderaars, bevat nauwelijks inscripties die aan het sentimentele werk herinneren. Zijn vaderlandsliefde en godsdienstzin worden geroemd, zijn leerdichten, zijn klassieke treurspelen, zijn oden. En daar verschijnt voor ons een Rhijnvis Feith, die in hoofdzaak klassieke genres beoefend heeft en getheoretiseerd over het heldendicht en het treurspel, de vriend van Kantelaar, auteur van een essay over het herdersdicht.

Het zou onjuist zijn te menen, dat voor Feith die beoefening van klassieke genres en zijn sentimentele werk, in de niet-klassieke trant van de roman der achttiende eeuw en van de romance, tegenstellingen geweest zouden zijn. Zij volgen ook niet na elkaar. Nog vóórdat hij Julia schrijft, stelt Feith zijn verhandeling op over het heldendicht. Mej. Ghijsen heeft destijds al opgemerkt, dat het eerste hoofdstuk van deze verhandeling meer op een verdediging van Julia lijkt dan op een betoog over dat klassieke genre. Voor dat eerste hoofdstuk geldt het zeker. Feith betoogt, dat de heldendichter in de eerste plaats de dichter van het gevoel moet zijn. De lezer van het heldendicht stelt hij ons voor als iemand die uitroept: ‘Wij willen niet altijd denken, wij willen dikwijls gevoelen’. Die lezer wenst er niet alleen voorstellingen te krijgen, die de gedachten activeren. Het hoofdddoel van de dichtkunst is, zegt Feith, de hartstochten op te wekken, de lezer tot in de ziel te raken en hem via de verbeelding ten nauwste met het onderwerp te verbinden. En de held? Is hij voor Feith de anèr polutropos? De grondlegger of handhaver van staten en steden, de krachtige vormgever van een volk, de overwinnaar in veldslagen, de wetgever? Hoor wat hij opmerkt: ‘Over 't algemeen echter schijnt mij een deugdsaam en standvastig mensch, die door een stroom van tegenheden van ramp tot ramp gedreven wordt, maar die eindlijk, uit zijn gedrag zelf onder alle die golven van tegenspoed, de zon zijns heils ziet dagen, het belangrijkste wezen te zijn, dat de Dichter tot een hoofdpersoon zou kunnen kiezen’. Deugd, ramp en heil: deze woorden bevinden zich meer in de buurt van hun achttiende-eeuwse gevoeldsconfraters ‘verhemelen’, ‘rampwoestijn’, dan bij hun klassieke voorgangers ‘zege’, ‘Doorluchtig Vorst’, ‘krijgslaurier’. Voor Feith kunnen ook de vrouwen hoofdpersoon van het heldendicht zijn. ‘Ik denk gunstig genoeg van dit beminnelijkste gedeelte des menschelijken Geslachts om ze voor even groote daaden vatbaar te keuren, als de mannen; en derhalven zie ik niet waarom eene vrouw geen Hoofdpersoon van 't Heldendicht zou kunnen zijn’. Allerminst klassiek is ook zijn antwoord op de vraag uit welk tijdperk de heldendichter zijn hoofdpersoon moet kiezen. Dat antwoord bevat nl. de weerklank van de Ossian- en Gessnercultus, van de beschavingskritiek van Rousseau; het is zozeer het antwoord van de gevoelige verlichting, dat wij erdoor geraken in de op preromantische wijze gerestaureerde gouden eeuw van Vergilius. Feith zegt het de Engelsman James Beattie (Essay on Poetry and music as they affect the mind) na, dat de hoofdpersoon moet worden genomen uit een tijd ‘wanneer de menschen het woeste leven verlaten, en aanmerkelijke vorderingen door kunsten, staatsbestuur, en ommegang verkregen hebben; doch niet zo hoog in beschaafdheid zijn opgeklommen, dat het hun hebbelijk eigen geworden is, hunne gevoelens en driften te vermommen, en hun gedrag op de eenparige leest der Mode te schoeien’. Hoe diep deze gedachte bij Feith zat, blijkt uit de derde zang van De Eenzaamheid, vele jaren later geschreven (1821), waar hij, na de aartsvaderlijke wereld van Jacob te hebben geschilderd, uitroept: ‘Zoek vrij de weêrgaê dier aan-

[p. 243]

trekkelijke zeden / In later maatschappij, of meer gevormde steden: / Gij vindt ze nergens, dan in ' s werelds richtenstond,¹⁾ / Of waar beschaving op haar' eersten trap nog stond, / En altijd aan natuur en onschuld nog verbonden, / Het ruwe had geweerd, maar 't beeld niet had geschonden.’ Zulk een maatschappij was voor Feith ook de wereld van Cats!

Het is duidelijk dat wij hier niet meer te maken hebben met het klassieke heldendicht. Maar als wij dan verder lezen en komen tot de definitie van het heldendicht, staat er: ‘Het Heldendicht is het verhaal van één, groot, geheel, waarschijnlijk bedrijf eener doorluchtige Personaadje in deftige verzen’. Vervolgens is sprake van: orde, symmetrie, evenredigheid. De vrees voor verscheidenheid, bij gebrek aan ‘eenheid’, wordt-breed uitgemeten. Het is opvallend, dat Feith voor dit gevaar het voorbeeld kiest van de gotiek. Dat zouden wij van de schrijver van Julia niet zo gauw hebben verwacht. Het is waar: in Julia krijgen we slechts te maken met de ruïne van een gotisch gebouw, maar Feith blijkt er toch gevoelig voor een orde, die hij in dezelfde tijd, dat hij over het heldendicht schrijft, afwijst. Hij zegt er nl. over: ‘De diepdenkende Montesquieu geeft hier een voorbeeld van in de Gotthische Bouw-wijze (had hij den heerschenden smaak gekend, die eenige jaaren later zich van het verlicht Europa meester maakte, zoude hij 'er de zogenaamde Engelsche Tuinen, en Chineesche sieraaden bij hebben kunnen voegen). Deeze bestaat doorgaans uit eene groote verscheidenheid. De versieringen schijnen 'er aan verkwist te zijn; dan om dat ze alle Eenheid verbant, blijft een Gotthisch Gebouw een vermoeiend raadsel voor het oog, dat het beschouwt. Vergeefsch tracht het zich ergens op te vestigen of de deelen onderling met elkanderen te verbinden en tot een geheel te verzamelen. De ziel geraakt, na vruchtelooze moeite aangewend te hebben, in denzelfden toestand, daar zij door het lezen van een duister Dichtstuk ingebragt wordt’. Onze ziel kan niet buiten de eenheid, zegt Feith en daarmee bedoelt hij een eenheid die, gelet op zijn afschrikwekkend voorbeeld van de gotiek, de onze niet is. Onze ziel is binnen zulke enge palen besloten, erkent hij. Hier raken metafysica en esthetica elkaar zeer duidelijk. De beperktheid van de ziel vraagt een kunst binnen strenge perken. Wellicht is bij Feith en zijn tijdgenoten het bewustzijn hieromtrent te sterker naarmate zij verlangden naar een onbegrensdheid van de ziel, die in de vooronderstellingen van de preromantiek ligt opgesloten. Kunstregels en wetten zijn gestrenger al naar meer de neiging bestaat in eenzijdigheid van drift of van gevoel te vervallen. Zo betoomt zich de vitaliteit van de renaissance, zo de gevoelscultus van de preromantiek. In Feith's tijd worden ook de eenheden van tijd en plaats voor het toneelspel verdedigd op grond van beperktheid van onze geest. Bij Van Limburg Brouwer lezen we: ‘En wanneer wij eene daad in het dichtstuk binnen een' korten tijd zien voorgesteld, hoe zullen wij dan die eenheid van daad in onze gedachten kunnen bewaren, wanneer wij ons twee verschillende gedeelten van het dichtstuk als op geheel verwijderde tijden of plaatsen gebeurd moeten voorstellen’. De toeschouwer kan wel iéts velen, merkt Van Limburg Brouwer op, maar ‘hij zal toch, als hij geheele jaren met zijne verbeelding moet overspringen, of op de vleugelen der dichtkunst landen en zeeën overvliegen, te veel zijne afhankelijkheid van de grillen van den dichter gevoelen, dan dat hij zich niet over dezelve met de vermindering van zijne belangstelling in deszelfs werk zoude wreken’.

Op grond van Feith's verhandeling over het heldendicht kunnen wij niet

1) aldus deze drukfout in 1821.

[p. 244]

anders dan concluderen, dat voor de schrijver de functie van een zodanig werk romantische trekken vertoont, de vorm klassiek behoort te zijn.

Feith heeft treurspelen geschreven en hij heeft over het genre gefilosofeerd. Thirsa of de zege van den godsdienst is van 1784. In het voorbericht wijst hij de heidopvatting van Corneille af. De helden van de Franse dramaturg worden immers gedreven door eigenbelang en eerzucht. Volgens Feith moet een held in het treurspel belangeloos groot zijn. Door zijn deugd. Thirsa, de moeder der Maccabeeën, in een tijd dat de joden ook last van de Syriërs hadden, is zulk een deugdheldin. Het treurspel is voor Feith een zedelijk spel door middel van het grote ethische voorbeeld. Hetzelfde geldt voor Lady Johanna Gray (1791), waarbij Feith het voorbeeld van Wieland volgt. Ook deze ongelukkige Engelse koningin, die door staatsintrigues te gronde gaat, is zo'n deugdheldin, staande op de grens van mens en engel en door de rampen, leerschool der deugd, tot het eeuwige heil innerlijk gerijpt. Zij draagt bovendien alle trekken van de gevoelige natuurliefhebster en van Julia's bovenaardse kuisheid. Wanneer zij, evenals Thomas More, reeds in de Tower wacht op het schavot, denkt zij, evenals haar grote voorganger in een iets vroeger stadium bij Henriëtte Roland Holst, terug aan de tijden waarin zij met wie haar lief is op een stil plekje Plato's Staat las: ‘Herinnert ge u, vriendin! wanneer de zon haar stralen / Om 't brandend middaguur meer lijnregt neêr het dalen, / Hoe we in een koele grot, met Plato in de hand, / Genoeglijk droomden van een beter Vaderland!’ En engelenreinheid omgeeft haar wanneer een ogenblik later Guilford, haar eveneens ten dood gedoemde man, zijn afscheidsbezoek brengt en om de laatste kus vraagt. Hij smeekt: ‘Geliefde! die geen' wensch, geen' enklen wensch meer heeft, / Dan dat hij nog één kus van uwen mond verwerve, / En, met dien jongsten kus, gevoel, vreugd, aanzijn derve!’ Dan volgt er echter: ‘Lady Gray, hem zachtkens afwerende: Mijn Guilford nog aan 't stof, aan 't lage stof geboeid, / Waar reeds de onsterflijkheid uit beî zijne oogen gloeit! / Verhef uwe eedle ziel op 't wuft gestreel der zinnen, / En min mij, zoo als gij mij eeuwig kunt beminnen!’ Het verbaast de moderne lezer niet, al heeft de schrijver het natuurlijk niet zo bedoeld, dat Guilford even later uitbarst: ‘Mijn God! wat schonkt gij mij, toen ik dees Gade ontving!’

Ines de Castro (1793) wijkt van een dergelijke gevoelswereld niet af. Ook zij is een deugdheldin, door de auteur duidelijk geplaatst tegenover de Infante van Spanje, die zich door haar haat geheel en al laat meeslepen en voor de vroegere schrijver van klassieke treurspelen eerst met recht de hoofdpersoon zon zijn geweest. Voor Feith niet. Het gaat hem hier niet om de afschrikwekkende gedachte: zo ver kan de haat een mens brengen, maar om: zo groot is de mens, die in tegenspoed de deugd trouw blijft. Niet: door schrik vermurwen, maar: door het grote ethische voorbeeld gevormd worden. Het treurspel is onder zijn handen een zedekundig spel geworden en heeft daarmee meer met het burgerlijke drama van zijn tijd gemeen dan hij wel wil weten. Want Feith verdedigt tegenover dat drama met hand en tand het klassieke treurspel. Waarom? Dat zet hij uiteen in Iets over het Treurspel; een ongetekend essay uit Bijdragen ter bevordering der schoone kunsten en wetenschappen, uitgegeven door Mr. R. Feith en J. Kantelaar, deel I, 1793. Hij schrijft daar: ‘Na al het geen wij tot hiertoe bijgebragt hebben, zal men mogelijk denken, dat wij het moderne drama geheel van onze tooneelen verdringen willen. Geenszins! wij willen alleen het vorstelijk treurspel in zijne oude regten herstellen, wij willen hierdoor, indien het mogelijk is, voorkomen, dat wij ons

[p. 245]

niet eensklaps, wanneer de mode eindelijk voor eenen gezonden en op de ware regelen der kunst rustenden smaak weêr plaats zal moeten maken, van goede stukken, en van tooneelisten, in staat om ze uit te voeren, beroofd vinden’. En even verder zegt hij dat het herstel van het oude treurspel gewenst is ‘om de regelen der kunst onder ons te bewaren; om de poëzij op onze tooneelen in waarde te behouden; om op den duur ten minste eenige acteurs en actrices te bezitten, die in staat zijn om iets meer te doen, dan in den gewonen daagschen trant te spreken, ten minste eenige schoone regelen in verzen kunnen opzeggen, zonder dat zij er al het waarlijk dichterlijke in verminken, het tooverachtige der harmonie er uit weg dreunen en zelfs de geheele ronde uitdrukking verloren laten gaan. Hoe ver wij dan ook van de natuur in onze moderne stukken mogen afwijken, het treurspel zal altijd een slagboom voor een geheel verval werpen, en wij zullen een hulpmiddel en baak kunnen vinden, wanneer wij weder willen keeren’. Het is duidelijk: hier spreekt de vrees voor verval, welke vrees bestaat bij de man die in de regels van de kunst de tot methode herleide natuur ziet en daarom al het moderne, waarin die regels niet te vinden zijn, onnatuurlijke gewrochten noemt. Hier spreekt de man, die dat moderne slechts als een voorbijgaande mode opvat en die niet beseft, dat hij bezig is het klassieke uit te hollen door er de preromantische gevoeligheid aan te geven, welke voor hem de functie van de dichtkunst bepaalt.

Voor Feith is het nog vanzelfsprekend, dat een klassieke vorm creatief kan zijn. Het valt op, dat hij in de drie genoemde treurspelen geen koren heeft. De reden blijkt uit het voorwoord van zijn vierde treurspel C. Mucius Cordus, welk spel hij opdraagt aan zijn ‘vrije medeburgers’. Dat doet hij in 1795. Opdracht en voorrede zal men tevergeefs zoeken in de herdruk van zijn werken van 1824, een herdruk die bij de andere treurspelen wél de oorspronkelijke voorberichten afdrukt. Met patriottische geestdrift legt Feith er een nauw verband tussen staatsvorm en toneel. Die connectie blijkt in het bijzonder bij het koor. Het koor is voor Feith de stem des volks. Koren in toneelstukken, geschreven voor toeschouwers die de burgerlijke vrijheid missen, duiden op misbruik van deze klassieke vorm. De absolute monarchie van Lodewijk XIV b.v. kon slechts slaven of laffe hovelingen kweken, zodat het koor daar niet past. Feith heeft C. Mucius Cordus en dat voorwoord vóór de omwenteling geschreven; maar zegt hij, als de dageraad der volksbevrijding zal aanbreken, zal het koor een grote toekomst hebben op het toneel, ook al zal het volk nog op andere wijze en meer direct zich laten gelden in de tragedies

Uit het bovenstaande blijkt, dat ook wat het treurspel betreft Feith een preromantische inhoud een klassieke vorm geeft, welke klassieke vorm overigens meer en meer verdediging behoeft.

Het trekt de aandacht, dat Feith bij zijn beschouwingen over het leerdicht naast Vergilius, Young en Thomson zijn voorbeelden noemt. Beide laatstgenoemden kunnen moeilijk doorgaan voor klassieke vertegenwoordigers van het genre. Het zal dan ook niet verbazen dat zowel in Het Graf (1792) als in De Ouderdom (1802) en De Eenzaamheid en De Wereld (beide 1821) de gehele preromantische gevoels- en voorstellingswereld van Feith in het klassiek gewaad van het leerdicht verschijnt, waar de alexandrijnen en de episoden opgeld doen. Intussen blijft dat gewaad niet ongewijzigd, met name de alexandrijn niet. Feith wil nl. de gedachten van het leerdicht niet verbeelden door middel van één, die gedachte voorstellend verhaal (mythe), maar hij wil denk-beelden geven, d.w.z. een schildering van de gedachte, waarbij rijm en maat in het bijzonder een functie hebben, die schildering ondersteunen. Zo-

[p. 246]

doende is hij genoodzaakt de alexandrijn levendiger te hanteren dan zijn voorgangers deden. Hij brengt er ‘vijf verscheidenheden van rust’ in aan, want ‘de alexandrijn moet vloeien naar de gedachten en beelden van het gedicht.’ En wat voor het leerdicht van Feith gelt, kan ook gezegd worden van de wijze waarop hij de ode hanteert. Dit klassieke genre maakt hij eveneens ondergeschikt aan de gevoelige beschouwelijkheid. Het is hem niet genoeg, zegt hij in het voorwoord tot de uitgave van het tweede deel in 1824 (herdruk), dat de ode gekenmerkt wordt door afwezigheid van de alexandrijn. Het gevolg is maar al te vaak dat er een maat verschijnt, die indruist tegen onderwerp en denkbeelden van het gedicht. Hij introduceerde in Nederland, zegt hij in datzelfde voorwoord, de wijsgerige ode ‘welke nuttige waarheden zinnelijk voordraagt, en zich, in het bevallige en aantrekkelijke gewaad der Dichtkunst, toegang tot het hart weet te bezorgen’. Hier hebben we Feith ten voeten uit: de man van de gevoelige verlichting, die het utile dulci verstaat op een wijze, dat het dulce bereikt wordt door het bevallige en tedere aan te brengen in de van ouds vertrouwde klassieke vorm. Het behoeft ook hier nauwelijks betoog, dat die vorm daarbij precair ging worden. Feith spreekt in het voorwoord tot de uitgave van deel III der Oden en Gedichten (herdruk 1824) over de nieuwe techniek die hij bij de ode heeft gehanteerd. Inderdaad vinden we er de rhetorische uitroep, de vraag, de herhaling, die voor deze tot het hart sprekende gedichten typerend zijn en die door Kinker in het negentiende nummer van zijn Post van de Helikon zo belachelijk worden gemaakt. Kinker heeft in de gevoelige ode ook de grotere vormvrijheid gehekeld, door een ode uit het jaar 2000 te ontwerpen in de dertiende aflevering van zijn tijdschrift. Het is overigens niet toevallig dat juist de ode een belangrijke rol heeft gespeeld in de overgang van classicistische naar romantische poëzie. Daarover heeft Norman Maclean in zijn bijdrage From action to image in R.S. Crane's Critics and Criticism, ancient and modern (Univ. of Chicago Press, 1952) behartenswaardige dingen geschreven.

De preromantische vooronderstellingen, waarvan Feith uitging, verdragen uiteraard een klassieke vorm. Het heelal is voor hem een vaste, ongeschokte orde, een grootse eenheid. Het is echter een orde en eenheid van gevoelsbetrekkingen. Tussen alle dingen bestaat een sympathetisch verband. Het gevoel is de creatieve kracht, de weg waarlangs waarheid kan worden verkregen. Juist omdat het zulke affectieve bindingen zijn, wordt het hart machtig getrokken naar het buitenmenselijke gebied en is het maar al te zeer bereid de grenzen van aarde, aards leven en menselijkheid te overschrijden. De gevoelsbetrekkingen beginnen immers reeds vóór de geboorte en eindigen niet bij de dood. Zij betreffen zowel dieren als mensen als engelen, aarde, planeten en sterren. Het grote risico is het zelfverlies in deze andere werelden en zijnsvormen. Vandaar de behoefte de literaire vorm naar de oude beproefde traditie in toom te houden. Deze situatie bepaalt Feith's werk. Als Josephine Miles in haar The continuity of poetic Language (Univ. of Calif. Press, 1951) in het hoofdstuk Classic and Romantic voor de poëtische taal van het midden der achttiende eeuw de maatvast rijmende beheersing van algemene stof op beschrijvende wijze karakteristiek acht en voor die van honderd jaar later de korter maat, groter pauze, meer melodie, het gebruik van symbool en vooral van woorden die de atmosfeer, uit het gevoel gegroeid, weergeven, staat Feith hier tussenin. Hij heeft de algemene stof: de natuur, de wereld, de ouderdom, de deugd; maar ook de nacht, de droom, de zee, de hemel, die Miles voor de jaren omstreeks 1840 typerend acht. Hij heeft ook de gevoelssfeer om de

[p. 247]

woorden, die zij de romantiek toekent. Die middenpositie zal, zij het bij anderen om andere redenen, lang een Nederlandse dichterlijke situatie blijven. Feith heeft haar evenzeer mede bepaald door zijn werk als Bilderdijk, Tollens en Da Costa het door hun poëzie hebben gedaan. En daarmee heeft hij het eigen karakter van de Nederlandse romantiek mee helpen vormen.

J.C. Brandt Corstius.