Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 47 (1954)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 47

(1954)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De jongere en de late Potgieter tegenover de humor. Een Evolutie van de 18e eeuwse Lach.

In de geschiedenis van de menselijke geest was in de 17e eeuw de ‘gros rire’ der middeleeuwen en der Renaissance geëvolueerd. De nieuwe lach klonk, zelf weer modulerend, verder. In dit proces inbegrepen is de begripsverandering van wat wij heden ten dage humor noemen. Ben Jonson had op de grens van de 16e en 17e eeuw ‘a humour’ - zo geformuleerd:

 
As when some peculiar quality
 
Doth so possess a man, that it does draw
 
All his effects, his spirits and his powers,
 
In their confluctions, all to run one way,
 
This may be truly said to be a humour.1)

't Is Elisabeth Mignon, die de verandering van Jonson's begrip op de daad betrapte: Congreve, de Engelse ‘comic writer’ op de grens van de 17de en 18e eeuw, wijst in zijn Essay concerning Humour in Comedy nog wel op Old Morose uit Jonson's The silent Woman als een man met ‘a humour’, dat van de geluidsschuwheid, Old Morose die op onbarmhartige manier genezen wordt: toen Morose trouwen wilde, maar dan natuurlijk met een zwijgzame vrouw, die zijn oren niet verscheurde, krijgt hij zijn wens vervuld, maar the silent woman blijkt een knaap te zijn, die een oorverdovend lawaai maakt. Congreve blijft echter niet bij Jonson's opvatting staan. ‘He makes a fresh analysis of humour’, zegt Elisabeth Mignon, ‘in comedy’, en citeert: ‘Our Humour has relation to us, and to what proceeds from us, as the Accidents have to a Substance; it is a Colour, Taste and Smell, Diffused through all; thô our Actions are never so many, and different in Form, they are all Splinters of the same Wood, and have Naturally one Complexion; which thô it may be disguised by Art, yet cannot be wholly changed: We may Paint it with other Colours, but we cannot change the Grain. “Humour” is: “a singular and unavoidable manner of doing, or saying anything, Peculiar and ”Natural to one Man only; by which his Speech and Actions are distinguish'd from those of other Men’2).

We zien hier Jonson's ‘humour’ verschuiven van de eigenschap, die het hele leven in één richting stuwt, naar het individu zelf, doortrokken van een geur, een smaak, een kleur, die hem alleen eigen is.

Het individualisme eist zijn recht op. In Congreve's Comedies verspreidt het zich in de vorm. F.W. Bateson, al spreekt hij niet van individualisme, maakt de opmerking, dat een karakter door Congreve geschapen niet wordt ‘recognised by his matter’. ‘Congreve when he is at his best, can give the impression, that every sentence almost could not have been spoken by anybody else or in any other way’. Zijn karakters leven in en uit de dialog3). De praktijk is hier congruent met de theorie, dat de kern der mensen is ‘peculiar and Natural to one Man only; by which his speech and Actions are distinguished from those of other Men’. Soms dringt het individualisme dieper door: Heartwell, de vrouwenhater, - als zodanig begiftigd met ‘a humour’ in Jonson's zin - komt zowaar tot ‘Selbstschau’, als hij de symptomen van

zijn verliefdheid opsomt: ‘I am melancholy when thou art absent, look like an ass when thou art present, wake for thee, when I should sleep and even dream of thee, when I am awake; sigh much, drink little, eat less, court solitude, am grown very entertaining to myself, and (as I am informed) very troublesome to everybody else... Nay, yet a more certain sign than all this I give thee my money’1). Dit is geen jest, zoals die waarvan alle overige personages, en soms ook Heartwell zelf, de mond vol hebben, geen grap, die meedeint op het rhythme van de zang- en danswijzen, die in Congreve's comedies de afkomst uit de spelen der Engelse beroepskomedianten bewijst. Het is een begin van zelfironie.

Jonson en Congreve verbieden in de naderende humorcultus een sublimering te zien van 18e eeuwse opvattingen omtrent physiologische verschijnselen, de vochten en hun menging, die het menselijk karakter bepalen. ‘A humour’ bij Jonson werd ‘humour’ bij Congreve, en beiden dachten hier allerminst aan een physiologisch proces. Als later Sterne in zijn Tristram Shandy beschrijft, hoe door de spiertrekkingen van het lachen de kwade sappen in 's mensen gestel gezuiverd worden, of de invloed van het klimaat op karakter en volkskarakter, dan is er misschien wel een rudiment te vinden van physiologische begrippen, maar meer ook niet.

Maar een reeks losse verschijnselen in het geestesleven kan geen brede cultus, en een litteraire vorm daarvan, teweeg brengen: de vaste substantie in de humorcultus was het individualisme, maar een individualisme met een schakering van eigenaardige gevoelswaarde, en zich daardoor onderscheidend van het individualisme, dat sedert de Renaissance zich aftekent. Het is Sterne geweest, die voor de litteratuur het grote wereld-sensorium ontdekte, waarin het kleinste meetrilt en vibrerend zich voortplant. Het individu voelt het eigen meeleven in groter verband en zijn ik wordt van onvermoede waarde. De sensations van de sensibele auteur zijn de lijnen, waarlangs en waaromheen de buitenwereld zich groepeert. We worden overladen met de ‘humour’ van de auteur.

Groat en scherp is de afstand tussen Sterne's parson Yorick en zijn naamgenoot uit Hamlet, the Jester of the King. Volgens de Deense koningszoon was de laatste ‘a fellow of infinite jest, of most excellent fancy’. In parson Yorick echter - Sterne is er zich van bewust - was geen druppel Deens bloed te vinden, het was er in 900 jaar zeker allemaal uitgevloeid. Als we Jester Yorick mogen gelijk stellen met de nar, de Shakespeareïaanse, die in zijn narheid tot wijze uitspraken komt, dan is de gelijkenis met Sterne zeker ver te zoeken. De Engelse parson was ‘as heteroclite a cretaure in all his declensions; with as much life and whim2) and gaité de coeur about him, as the kindliest climate could have engendered and put together’. ‘Put together!’ Sterne's mensen zijn composities van sensations, zonderlingen daardoor en buitenlijns. In dat buitenlijnse woont de lach, de norm geldt niet, het rechtlijnige. De afwijkingen zijn niet demonisch en de personages ergo niet tragisch, ze zijn zonderling, en we lachen, in de eerste plaats lachen we om hun ‘humour’.

Even ver als van de Jester is Sterne verwijderd van de 17e eeuwse ‘sheer wit’. Maar de boog der sensibiliteit kan niet altijd gespannen zijn: en de ontspanning was de oude ‘gros rire’ in dit geval die van Rabelais. die dichtte:

 
Mieux est de ris que de larmes écrire
 
Pour ce que rire est le propre de i'homme.

Het is een uitspraak, die zwaarder weegt, dan het nu lijkt, omdat de waarde van de lach een punt van discussie was, van theologische discussie zelfs, van de vroege Middeleeuwen aan.

Sterne heeft in de eerste plaats Cervantes als zijn leermeester beschouwd. Dit was vòòr de tijd, dat de Romantiek Don Quichote omvormde tot de wijze dwaas, die de dwaasheid van de wereld en haar platheid als inferieur aan zijn onwereldse ideeën beschouwde. Sterne heeft aan die gedaanteverwisseling nauwelijks deel gehad1). Zijn humour-begrip staat dicht bij dat van Congreve, als hij spreekt van ‘native humour’, zoals in zijn bekende aanroep van Apollo: ‘give me but one stroke of native humour with a single spark of thy own fire along with it’.

 

Het sentimentalisme en Sterne's humor vloeiden zoetjes Nederland binnen2). Betje Wolff, die in de onveranderlijke Santhorstsche Geloofbelijdenis haar geloof had beleden in de vijf V's: Vaderland, Vreede, Vrijheid, Vriendschap, Verdraagzaamheid, de idolen in de Verlichtingskringvan P. Burmannus, had in het rieten kluisje te Beverwijk ook het portret van Sterne hangen, naast dat van Rousseau, de moderne drager van de natuurlijke godsdienst, en dat van Socrates, de antieke drager der natuurlijke philosofie. Het was in deze sfeer van 18e eeuwse opvattingen, dat de twee vriendinnen Betje Wolff en Aagje Deken hun romans schreven: de Rede van de Verlichting door sensibiliteit mild gemaakt. Zij schiepen geen typen van zonderlingen, maar zeer realistische mensen, die allen Betjes Zedezang aan de Menschenliefde gelezen hadden, en burgers waren met als teken de eerste grote V: het Vaderland. Betje's aangeboren spotlust zag de mensen, zoals Langendijk ze gezien had: komiek. Realisme, zedelijkheid en burgerlijkheid - de schrijfsters hebben die kunnen vinden in de burger-kunt van Engeland, in de eerste plaats in Richardson's romans Pamela, Clarisse en Sir Charles Grandison. Op het toneel hadden Congreve's personages, die volgens de kort en krachtige typering van Bateson3) geen achtergrond en geen wortels hadden, plaats moeten maken voor de sociale personen van het burgerlijk drama. In Lillo's The London Merchant (1731) heeft Barnwell zijn visitekaartje al in de titel gestoken, evenals Dominique in La Brouette du Vinaigrier van Sébastien Mercier. Aan het burgerlijk drama was enkel de realiteit gebleven. De kleine luiden kwamen als gelijken, wat de litteraire waarde betreft, naast de elite te staan. Tegenstellingen in beschaving als de tragi-comedie die gekend heeft, waren minimaal geworden, en als litterair thema inhaerent in het geheel.

 

De vreedzame ontwikkeling hier te lande werd in het begin der 19e eeuw doorbroken door de levensopvatting en spot met alles van Bruno Daalberg, die o.a. de oude avonturen- reis- en schelmenroman als vorm gebruikte om er de faits et gestes mee af te beelden van Jan Perfekt, een Leidse apotheker van de Breestraat, die de perfectibiliteitsleer aan de wereld ging verkondigen. Na op een mast aangespoeld te zijn op de rotsen van Galicië, waar hij in handen van de inquisitie valt, na in Italië bij de rovers te zijn beland en met

een Turkse galei in Palestina enz. enz. kortom het tegengestelde van Sterne's ‘quiet journey of the Heart in pursuit of Nature’ maakt, eindigt hij met weer pillen te draaien op de Breestraat.

De ‘gros rire’ is hier weer in volle kracht werkzaam, maar in dienst gesteld van de parodie, de verstandelijke, en niet direct opwellend uit het leven zelf. De wereld was daar te problematisch voor geworden, de overtuigingen op sociaal en godsdienstig gebied te verdeeld, de mens te verontrust, symptomen, die sterker en sterker werden, zodat Huet in zijn studie over Tollens (1874) kon spreken van ‘onze nooden als kinderen der eeuw, met onze kritiek, ons scepticisme, ons ongeloof, ons verdeeld of gebroken hart’.

Achter Daalberg's onbeteugelde spot sloot de evolutie zich weer.

Het zich daarna vertonend teken van de tijdgeest - het was van Heerikhuizen, die het zag -, is de driehoek: traditie, romantiek en rationalisme1). Daarbinnen kunnen we een kleinere trekken: de openbaring van de tijdgeest in Potgieter, in wie een irrationalistische bewogenheid, een gevoel voor de traditie in de volksziel, tegelijk met het rationalisme van een verlichte geest leefde2). Als kind van zijn tijd was Potgieter sterk sociaal en in mindere mate politiek gericht. Zijn ideaal was, zegt Huet in zijn beschouwing over Potgieter's kritiek, het volk opheffen tot burgerij, de burgerij tot hoger beschaving3). Huet mag dit ideaal vaag gevonden hebben, Potgieter begreep de macht van een burgerdom, dat niet klein-burgerlijk was. Bovendien zag hij een aanwas juist van burgerlitteratuur. Charles Dickens was de grote figuur, die in de wenteling omhoog kwam.

Als bij Molière vinden we bij Dickens de combinatie van lach, sociaal wezen en universeel type4) met dien verstande, dat het sociale bij de Engelsman zwaarder weegt, vooropgesteld wordt, en uiting is van een sociaal begrip, dat grenst aan een stelsel. In zijn lach schijnen wel alle soorten humor zich uit te kristalliseren. Ik kan hier alleen releveren, dat de ‘gros rire’ er nog in klinkt: de wereldwijze ‘stranger’, die Pickwick en ujn vrienden ontmoetten, sticht een verwarringsklucht door stilletjes de blauwe rok van Mr. Winkle te lenen, om 's avonds naar een feest te kunnen gaan. Als de werkelijke eigenaar onzacht gewekt wordt door de uitdaging tot een duel, en ziet, dat zijn rok werkelijk gebruikt moet zijn, kan hij tot geen andere conclusie komen, dan dat hij de nacht tevoren erg typsy moest geweest zijn, en in die bewusteloze toestand iemand zwaar moest hebben beledigd!

Dickens heeft de nuchterheid van de burgerlijke wereld niet alleen ontnuchterd door zijn humor, maar ook door zijn sensibiliteit: pathetisch is de beschrijving van little Paul in Dombey and Son. Het doodsmotief ‘What the Waves were always saying’ klinkt er door. Maar het slotwoord wordt gesproken door juffrouw Tox: ‘Dear me, dear me! To think, that Dombey and Son should be a Daughter after all’. De lach en de traan, die heden ten dage min of meer in discrediet is, maar toen nog niet goedkoop geworden was, omdat de lof der tranen en Wonne der Wehmut nog te krachtig nawerkten, evenals de zin voor schone melancholie.

Potgieter hoorde temidden van al deze geluiden Goethe's heldere toon:

 
Zart Gedicht, wie Regenbogen,
 
Wird nur auf dunklem Grund gezogen:
 
Darum behagt dem Dichtergenie
 
Das Element der Melancholie.

Hij plaatste het als motto voor zijn bespreking van Andersen's romans (1840).

Dickens is in alle poriën van het Hollands geestesleven doorgedrongen; tot in de rimboe van het oude Indië toe lazen kolonisten, die elkaar en zichzelf op peil wilden houden gezamenlijk Dickens. Hij en zijn lach zijn niet gedevalueerd sinds dien: nog onlangs zette een groep jongeren zich er voor om hem te vertalen. Toen Dickens nog maar aan het begin van zijn oeuvre stond, in 1839, - de Sketches by Boz, Pickwick, Oliver Twist, N. Nickleby waren verschenen - had hij al een Hollands adept in Hildebrand, wiens Camera Obscura er zeker anders uit zou zien, als Beets The Sketches by Boz niet gelezen had.

In die jaren vertaalde Potgieter veel: na de Essays van Lamb (1835), in 1837 uit de Pickwick Papers Reisontmoetingen der Pickwickisten, en zelfs het rationalistische sprookje van Gabriël Grub. Beide verschenen in de Gids. Potgieter zou niet vertaald hebben wat hij niet waardeerde, en de ‘sheer laugh’ van Dickens zal hem goed in de oren geklonken hebben. Maar of hier evenals in de vertalingen uit Washington Irving en Hoffman de eenvoudige noodzaak niet voorop te stellen is, dat er een tijdschrift gevuld moest worden, is de vraag. Dit alles ging Potgieter niet in het bloed. Dickens althans had in 1841 reeds een uitval te incasseren in de Kopijeerlust des dagelijkschen levens, de uitgebreide critiek op de Camera: ‘Nurks is volgens de Studententypen van Klikspaan, een woord geworden voor een karakter. Wij zijn welligt vermetel, wanneer wij beweren, dat het een monster is à la Dickens; wij willen er bijvoegen, dat er evenveel talent aan verkwist is, als aan Quilp, en dat aan Hildebrand de prioriteit toekomt.’ Potgieter's felheid in die tijd is onder woorden gebracht door Dr Jc. Smit naar aanleiding van de critiek op Galama van Schut. De beoordeling was humoristisch van opzet, ‘maar deze humorist werd telkens een drukke, geempresseerde causeur, die de bezwaren en opmerkingen van de lezer al opvangt en weerlegt, eer ze uitgesproken zijn. Hij houdt er een geraffineerde beleefdheid op na die de burger achterdochtig maakt en debiteert spitsvondige geestigheden waar men het voorhoofd bij moet rimpelen. Citaten uit Franse of Italiaanse letterkunde draaien als zonnetjes in het vuurwerk, waarvan de vonken neerregen op het hoofd van Schut. Zijn aardigheden zijn bijtend en striemend’1).

Dickens wordt toegevoegd, dat monsters schilderen talent verkwisten is. Ten slotte voelde Potgieter meer voor de gedrochtelijke combinatie van rede en sprookje als in Gabriël Grub, niet om de combinatie, maar omdat de kern ervan was een reeks familie-taferelen, die de doodgraver in de droom zag. Want dit is het kenmerk van Potgieter's levenshouding de jaren door: zijn eerbied voor de familie, het gezin. Dit verklaart, hoe hij in zijn novellen zo zoet en braaf en idyllisch kan zijn, terwijl toch in 'Is maar een Pennelikker bladzijden voorkomen van bijna moderne wrangheid. In zijn verzen vormt zijn eigen subjectieve persoonlijkheid, onverzettelijk en hard, de structuur, wat veel van het zoete wegneemt. Zoals Dickens aan Quilp, verspeelde Hildebrand, volgens Potgieter, talent aan Nurks. De gelijkstelling van een monster met een onaangenaam mens, getekend met het oude realisme van

goeden Hollandsen huize, is eveneens een uiting van fel verzet tegen alles wat de norm afbreuk doet, zo fel, dat het onrechtvaardig wordt als litteraire critiek.

Het verwijt talent te verkwisten krijgt Hildebrand nog eens te horen bij de beschrijving van Keesje het Diakenhuismannetje. In dit geval komt Potgieter niet op voor de familie, maar voor die tweede het leven bepalende norm: het burgerschap. Hij was zozeer door zijn ideaal-burgerdom in bezit genomen, dat hij, zoals Dr Smit opmerkt, in het citaat uit Schiller: ‘Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben’ de menselijke Würde in de plaats schuift van de burgerlijke1). Hij stelde ‘der wackere Bürger’ zo hoog, dat Keesjes klein-burgerlijk ponteneur voor hem een vooroordeel was, door Beets Sterniaans gevoelig beschreven in een goed stuk litteratuur. Heeft Potgieter misschien iets gevoeld van weerzin tegen een liefdadigheid, die goedkoop was? Het deerde Hildebrand weinig of niets om het geval Keesje in orde te maken, terwijl Potgieter een weldadigheid bewees aan zijn familie, die hem een stuk geestelijke vorming kostte, misschien zijn levensgeluk. In de Camera is het sociale allerminst zoals bij Dickens voorop gesteld. Men kon geen andere liefdadigheid verwachten; het maatschappelijk gevoel der goed bedeelden ging niet boven een zeker bevoorrechtingsgevoel uit. We moeten wachten tot Vincent van Gogh zijn Diakenhuismannetje tekende om de volle omvang van ouderdom en pauperisme te zien: dat dorre handje, nizt meer in staat door te tasten, en dat zich nu maar hulpeloos verbergt aan de borst van zijn ‘uniform’, waarbij een zinloze hoge hoed werd opgezet; de in een verwringing verstarde mond, de angstige pijn in ogen en houding. Het lachen is Vincent wel vergaan.

Wat de lach opwekt om Hildebrands personages, om Gerrit Witse, om Kegge, om Pieter Stastok, is in de figuren inhaerent. Het was de vraag maar, wie het wel en wie het niet kon vinden, en Beets vond het overal. Het verschil tussen Sterne en Hildebrand is een psychologisch en een algemeen voorkomend. Cross heeft in Life and Times of Sterne (1909) het verschijnsel geanalyseerd: ‘His (Sterne's) sentimentalisme, in a measure, is ours, though his but played over the surface of the mind, while ours has crept into the depth of the subconcious’2). Dit geldt niet alleen voor het sentimentele, maar ook voor de humor: Sterne's nieuwe waarden waren verwerkt en vormden de onbewuste ondergrond voor de van ouds bestaande Hollandse lach, de lach van Betje Wolff en van Langendijk. Met Hooft had Beets gemeen, dat het een nog al superieur lachje was.

Even wordt een tragische toon gehoord in Hildebrands beschrijving van Keesje, als tegenover zijn zieligheid de dronken dwerg Klein Klaasje wordt gesteld, die geld ophaalt door tot vermaak van de menigte te dienen. Maar die klank is zo weer verklonken. Ook de ontmoeting der twee ademievrienden in Een oude Kennis blijft bij een amusante teleurstelling, die maar even schrijnde. Maar Potgieter had teveel de lach der voorouders betreuld, om Hoe warm het was en hoe ver niet ten volle te waarderen en mee te lachen zonder verdere zwaarwichtigheden.

Potgieter's vasthouden aan de norm en het normatieve, de eis om orde van binnen en van buiten, de beheersing der hartstochten, de oceaan der Harmonie, waar alle waarachtige leven naar toe vloeit, om dit alles zou men hem de Biedermeier van Holland kunnen noemen. Door zijn Biedermeier-

schap kon hij zelfs voorbijzien, dat Hildebrand ‘karakters’ d.i. algemene typen had geschapen, zoals Nurks er een was, en dat hij daarin even goed geslaagd was als Dickens, al heeft Beets geen omvangrijk oeuvre gecreëerd. Door zijn Biedermeierschap kon Potgieter het geniale spel van Multatuli, diens ironie over het burgerdom niet als een vergoeding beschouwen voor wat hij in Hildebrand en Dickens miste. De tragiek van de onsociale mens, voor wie Fancy meer betekende dan koopmanschap, en voor wie ‘auf Flügeln des Gesanges’ weggedragen te worden naar de ‘Fluren des Ganges’ een werkelijkheid was, vond bij Potgieter geen weerklank.

Toch zou deze veeleisende ten slotte de humor vinden, waar hij lang naar had gezocht.

Potgieter vertelt in Onderweg in den Regen, tien jaar vòòr zijn dood geschreven, van zijn ontmoeting met de schim van Nathaniël Hawthorne, die hem kwam vergezellen op reis in de spoortrein. In dit Essay komt de passage voor: ‘Ah beitel en penseel te mijner beschikking stonden, ik zou Goethe in marmer willen zien uitgehouwen, toen hij Rome bezoekende, naar de Juno Ludovisi opblikte; toen die levenslustige die wereld der Ouden werd ingevoerd, in welke hij zich in zijn Römische Elegien verplaatst: klassiek humanisme; ik zou Hawthorne geschilderd willen zien, in het Kapitool den Faun van Praxiteles gâslaande, zijn voorhoofd gefronst door de vele vragen, die bij hem opkomen en welke hij in zijn Transformation trachtte te beantwoorden: de mysterieuse humor.’

Valt dus voor Potgieter het volle waarderingsaccent op een combinatie van humor en het mysterieuse? En bestond die voor hem naast of tegenover het ‘Diesseitige’ klassieke?

Ook Goethe was onderweg in de regen geweest:

 
O wie fühl' ich in Rom mich so froh! gedenk ich der Zeiten,
 
Da mich ein graulicher Tag hinten im Norden umfing.
 
Trübe der Himmel und schwer auf meine Scheitel sich senkte,
 
Farb und gestaltlos die Welt urn den Ėmatteten lag,
 
Und ich über mein ich, des unbefriedigten Geistes
 
Dustre Wege zu spähn, still in Betrachtung versank.

Maar in Rome werd het:

 
Nun umleuchtet der Glanz des helleren Aethers die Stirne,
 
Phoebus rufet, der Gott, Formen und Farben hervor.

Potgieter vond in de Elegien een schone en onmysterieuse werkelijkheid. Goethe zag in Rome ‘le bel aujourd'hui’, maar Nathaniël Hawthorne, die uit het jonge Amerika kwam, zag door een der vensters van het Capitool een Oude Wereld: de gehavende triomfboog van Septimius Severus, het verlaten Forum, waar de wasvrouwen het linnen in de zon hingen, een vormloze hoop moderne gebouwen, Christelijke domkerken, het Coliseum en in de verte de bergen, ‘looking just the same, amid all this decay, and change, as when Romulus gazed thitherward over his half finished wall’. Hawthorne blikte ‘at this bright sky, and those blue, distant mountains, and at the ruins Etruscan, Roman, Christian, venerable with a threefold antiquity’. Hij ondervond, daar staande ‘een vage gewaarwording van zwaarwegende herinneringen, een ervaren van zulk een gewicht en massiviteit in een voorbijgegaan leven... dat het moment van het tegenwoordige onderdrukt of verdrongen wordt, en onze individuele aangelegenheden en belangen maar half zo werkelijk zijn als ergens anders’. Hawthorne geeft deze indruk weer in zijn Transformation of: The marble Faun, de roman van Monte Beni, van de jonge Graaf Dona-

tello met zijn landgoed en toren en wijngaarden in de bergen, en diens vriendschap met drie artiesten, die hij in Rome leerde kennen; een reis door Italië van kunstenaars en hun nooit banale gesprekken, en in die onschuldige aan de schoonheid gewijde tocht, de fatale gelijkenis van Donatello met de Faun van Praxiteles. De identiteit van de man en het beeld is ‘the key-note’ van de Monte Beni-roman. Het begint alles lachend: de Italiaan neemt naast het beeld dezelfde houding aan. Er wordt gevraagd, of hij wel de bladvormige oren van een Faun zou hebben! 't Was zo jammer, dat er geen Faunen meer waren, maar gelukkig! Donatello was er een! Alleen Mirjam, de schilderes, laat de tragische toon horen in de algemene blijheid door haar ‘jest’ over de Faun ‘revelling in the merriment of woods and streams’ eer er aan zonde, verdriet of moraal gedacht werd; de Faun had geen geweten, geen zwaar hart, geen kwellende herinneringen en geen donkere toekomst. Daarmee raakte Mirjam met haar gecompliceerd levenslot, een andere waarheid aan. ‘In this frame of mind’, zegt Hawthorne, they (kunstenaars en dichters) sometimes find their profundest truths side by side by the idlest jest, and utter one or the other, apparently without distinguishing, which is the most valuable, or assigning any considerable value to either. De met een levensmysterie geboren humor, de mysterieuse humor - de jest heeft zijn donkere ondergrond gevonden!

De waarheid, die de kunstenaars op het Capitool ervoeren, was die van de amoraliteit van de Faun, van een leven op de rand der natuur, juist daarbinnen, en niet bovennatuurlijk. Wanneer zo'n vreemde gast binnendringt in het leven der mensen, wordt hij gegrepen door de tragiek van het a-morele, dat stoot tegen de moraal. Dan vergaat het lachen, de humor wordt ten slotte verpletterd door het tragische. Mirjam kon nog lachend spreken over wat de vrienden noemden ‘Mirjam's model’, een man met een kop, waarvan evengoed een moordenaar als een heilige gemaakt kon worden. Maar zijzelf wist, dat in deze heilige duivel een stuk van haar verleden levend was geworden, haar vervolgde, haar bespiedde en nooit afliet, tot ondragelijks worden toe. Tot Donatello, de lust om te doden in Mirjam's ogen ziende, de demon over de rotsrand werpt, de Luciferistische daad volbrengt, die de Faun mens maakt. Zijn oorspronkelijk primitivisme met menselijke intelligentie verbonden, had ten dele kunnen herstellen, wat de mens aan goddelijks verloor. Maar na zijn val ‘in the black depths the Faun had found a soul, and was struggling with it towards the light of Heaven’.

Ik heb er al eerder op gewezen, hoe Hawthorne en de grote psycholoog Jung in dit opzicht op dezelfde onderaardse rivier varen1). In zijn Symbolik des Geistes zegt Jung: ‘Die Legende vom Sündenfall enthält eine tiefe Lehre: ist sie doch der Ausdruck eines dunkeln Gefühls, dasz die Emanzipation des Ichbewusztseins eine Luziferische Tat darstellte2)’. Ook de Amerikaan heeft in dit verband aan het aards Paradijs gedacht: hij laat Donatello zich vermeien in een Italiaanse villa-tuin van zeldzame bekoring, maar als een slang loert hier - de malaria! Ook Hawthorne kon uit de toon vallen, zoals Huygens en de verwante Engelse dichters. ‘Thus the scene is like Eden in its loveliness; like Eden too, in the fatal spell that removes it beyond the scope of man's actual possessions’.

In Hawthorne's Transformation alleen te zien een verbale humor in kunstenaarsgesprekken (dat op het Capitool en de daarbij aansluitende), doet geen recht wedervaren aan de diepte van The marble Faun. Al die gesprekken vormen tezamen een Woord, de waarheid bevattend, dat Faunische a-moraliteit, zonde en menswording in hun tragische samenhang uit het mysterieuse donker in ‘the idlest jest’ zichtbaar werden voor de mens. De lach klinkt mee in de ‘key-note’ van de roman. Maar de humor loopt ten slotte te pletter.

Een humor, die niet in de diepten van het mysterie verzinkt, maar rust op de tragiek van het mensenlot, heeft Hawthorne uitgebeeld in het door Potgieter bewonderde House of the seven Gables, in de geschiedenis van het Pyncheon-house en de geslachten, die het bewoonden. Hier is het Hawthorne zelf, die ons zijn opvatting uitlegt, want het naturalistisch principe, dat de auteur moest zijn ‘présent partout, visible nul part’ bestond voor de Amerikaan niet. Hij is overal zichtbaar en praat overal mee. Zoals Potgieter deed.

Het zijn die bladzijden gewijd aan het ontwaken en opstaan van Hepzibah Pyncheon in het voorvaderlijk Pyncheon-House met de Pyncheon-elm, die er zijn schaduw op werpt, op de dag, dat zij, dame van goeden huize, uit armoe een ‘cent-shop’, een snoep- en speelgoed en garen-en-band winkeltje begint in een hoek van het eens deftige huis. Niemand hoorde ‘de krakende gewrichten van haar verstijfde knieën, toen zij neerknielde naast het bed’. Iedere la van het bureau werd geopend ‘with difficulty, and with a succession of spasmodic jerks’. Toen zij ten slotte aan de etalage begon, viel een peperkoek olifant uit haar trillende handen, en was toen geen olifant meer. De knikkers rolden uit het glas, ‘and each individual marble, devil-directed into the most difficult obscurity that it can find.’ De hemel moge old poor Hepzibah helpen! ‘As her rigid and rusty frame goes down upon its hands and knees, in quest of the absconding marbles, we posetively feel so much the more inclined to shed tears of sympathy, from the very fact that we needs must turn aside and laugh at her’.

Hawthorne verbreedt onmiddellijk het ongeluk van arme Hepzibah, breidt het historisch en economisch uit. It was, vat hij samen, ‘the final throe of what called itself old gentility’, de laatste stuiptrekkingen van de deftige burgerstand en zijn welstand. ‘In this republican country, amid the fluctuating waves of our social life, somebody is always at the drowning-point. The tragedy is enacted with as continual a repetition as that of a popular drama on a holiday’. De tragiek van de burger!

Later laat Hawthorne haar, Hepzibah, zien als figuur in de levenstragiek van de mens. Nog eens herhaalt hij: ‘It was overpoweringly ridiculous... the deportment of the maiden lady while setting her shop in order for the public eye’. De schrijver voelt zijn opgaaf zwaar op zich drukken: ‘It is a heavy annoyance to a writer, who endeavours to represent nature, its various attitudes and circumstances, in a reasonably correct outline and true colouring, that so much of the mean and ludicrous should be hopelessly mixed up with the purest pathos which life anywhere supplies to him’. Hoe kon Hawthorne zijn geschiedenis van vergelding voor een zonde in het verleden eleveren, terwijl hij geen bekoorlijke jonge vrouw als de meest prominente figuur kon tekenen, evenmin schone resten, gebleven uit een storm van droefheid? ‘but a gaunt, sallow, rusty-jointed maiden in a long-waisted silk gown, and with the strange horror of a turban on her head!’ Bovendien is het maar iernand, die na 60 jaar geluierd te hebben, op haar gemak wat verdienen wil met een winkeltje. Nochtans: ‘If we look through all the heroic fortunes of mankind, we shall

find this same entanglement of something mean and trivial with whatever is noblest in joy or sorrow. Life is made up with marble and mud’. We zouden hierdoor er toe komen, op het onbewogen gelaat van het lot te vermoeden de belediging van een sneer, zowel als een onverzoenlijke dreigende blik, als we niet het vertrouwen hadden een ‘comprehensive sympathy’ boven dit alles te vinden. Hawthorne definieert volgens deze overtuiging het dichterlijk inzicht: ‘What is called poetic insight is the gift of discerning, in this sphere of strangely-mingled elements, the beauty and the majesty which are compelled to assume a garb so sordid’.

De conclusie, die we naar aanleiding van Hawthorne's diepe aanschouwing mogen trekken, is, meen ik, dat de humor op het tragische berust.

Tegenover Hawthorne's Hepzibah worden de maiden aunt en haar nichtjes, die elkaar steken onder water geven, in de Pickwick Papers grappige figuren uit de oude Fliegende Blätter!

Toch was Hawthorne een lichtvoetiger humor niet vreemd. Als Hepzibah's eerste klant verschijnt, een jongetje, die voor een cent een peperkoeken man kopen wil, en de verkoopster laat hem de cent houden, dan komt hij prompt terug om een tweede. Hij wordt vaste en betalende klant, deze Ned Higgins, ‘the very emblem of old Father Time’ wegens zijn alles verslindende appetijt: olifanten, walvissen, locomotieven verdwenen in zijn maag, en hij bleef even blozend als tevoren. Het blijft niet grappig: ‘this remarkable urchin’ is het die door een vraag het jonge nichtje van Hepzibah, Mei en November bij elkaar, inlicht door een vraag over de geheimzinnige bezoeker van het Pyncheon-House.

Er is een graduering in Hawthorne's humor: de mysterieuse als in Transformation; de tragische in Hepzibah's geschiedenis, en de aardse van ‘the remarkable urchin’, de omnivoor Ned Higgins, de kleinste pion in het schaakspel. Potgieter vond in de Camera het dagelijks leven gecopieerd, verwierp de afgoderij van Dickens door het publiek, en miste in de donkerte van diens Romantiek, de donkerte van het mysterie.

Toen Potgieter Onderweg in den Regen was geweest met de schim van Hawthorne als reisgenoot, stond hij in Amsterdam zo verbijsterd te kijken buiten het station, dat een kruier hem vroeg, of meneer soms de weg wilde gewezen hebben.

Potgieter had de weg van de humor ingeslagen.

Marie Ramondt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs