De Nieuwe Taalgids. Jaargang 47

[p. 190]

De evolutie van de ‘Gros Rire’ in de 17e eeuw.

Een periode van zoeken en tasten, een tijdvak zonder eigen karakter waren de bodem en de atmosfeer, waarop en waarin de Parijse Romantiek van na 1830 tierde, schrijft Potgieter in 1833 aan Drost¹⁾. Onder de politiek getinte Romantici noemt hij Henri-Auguste Barbier en zijn groep, die in hun kunst de innerlijke onrust verrieden, en de levende uitdrukking waren van een verscheurde maatschappij. Barbier, die het tegenwoordige stelde tegenover een groter verleden, moet wel een snaar hebben aangeroerd bij Potgieter, bewonderaar van wat voorbij was. Het gedicht van Barbier op de ‘gros rire’, ‘ce rire des aieux’ moest de Hollander sympathetisch aanraken:

Nous avons tout perdu, jusqu'a ce gros rire
Gonflé de gaieté franche et de bonne satire,
Ce rire d'autrefois, ce rire des aieux,
Qui jaillissait du coeur comme un flot de vin vieux.

Potgieter vertaalde het als De Lach onzer Eeuw. Hij was toen zesentwintig jaar, maar vierentwintig jaar later citeert hij het nog eens. Hij kon dit doen, omdat hij niet enkel een gedicht in zijn geheugen bewaard had, maar een levenswaarde beschut.

Maar toen Barbier voor- en Potgieter nazong, was de ‘gros rire’ niet meer als dominant in de beschaving terug te verwachten: de lach had een ontwikkeling doorlopen, in het bizonder in de 17e eeuw.

Geboren uit het orgiastische der Middeleeuwen, waar fabliau en boerde, farce en sotte cluyte zijn weerklank waren geweest- soms zelfs was hij te horen vlak na het hoofse: na het statisch abel spel de klucht - had hij in de maatvolle Renaisance onmatig kunnen blijven, in de strenge lijnenstructuur buitenlijns. Middenin de Italiaanse Renaissance ontstond de litteraire facetia. In zijn Liber Facetiarum (1450) mag Francesco Poggio Bracciolini een humanistische proef hebben willen nemen, of het Latijn ook gebruikt kon worden in een lager sfeer dan die van de Ciceroniaanse rhetorica, zoals Otto Kluge veronderstelt²⁾, maar tegelijk moet erkend worden, dat Poggio en vele humanisten met hem, lachende getuigen waren van het leven om hen heen, zoals het reilde en zeilde. De lach der facetia en die der door de stof oerverwante novelle hebben ver buiten Italië weerklank gevonden. Van de middeleeuwse lach zijn ze niet te scheiden.

In de 17e eeuw komt de grote evolutie, die van de ‘gros rire’ in Frankrijk en die van de gulle lach in Holland. De respectievelijke ontwikkeling loopt onafhankelijk van elkaar. Door het genie van Molière werd de ‘gros rire’ tot nieuwe geluiden gemoduleerd, door zijn genie en begrip. ‘On ne comprendrait rien au théatre de Molière et à son génie’, zegt Mornet³⁾ si l'on ne se souvenait pas, qu'il y avait... des spectacles qui ne coûtaient rien. Deze gratis voorstellingen waren die der Parijse farceurs en hun parades op de Pont neuf en la Foire St. Germain. De kwakzalver bouwde temidden van het gewoel zijn lichte tent, waar naast hem en zijn koopwaar een paar sujetten een farce opvoerden. De klanten stonden vóór de deur op de stellage, de toeschouwers aan de voet ervan. Meer dan Corneille was de farceur Tabarin beroemd bij het Parijse publiek. Molière mag ontleend hebben aan Aristo-

1) J.F.R. Grevenbroek, E.J. Potgieter. L'homme et l'oeuvre dans leur rapports avec la littérature française. (Amsterdam 1951) p. 23/24.

2) Otto Kluge, Fiametta (Wien 1942) p. 41.

3) D. Mornet, Histoire générale d.l. littérature française. p. 104.

[p. 191]

phanes, Plautus en Terentius, het is van de volksman Tabarin dat hij in de Fourberies de Scapin de scène nam, waarin de verfranste Italiaanse Harlekijn, genaamd Scapin, zijn meester Géronte in een zak stopt. In angst gebracht voor een moordenaar en bij tegenspartelen telkens weer met het hoofd teruggeduwd, wordt hij nog banger gemaakt door de fantasierijke Scapin, die alle stemmen nabootsend een heel hoorspel ten beste geeft ondertussen er op los slaande. Maar groot psycholoog als Molière was, wordt deze virtuoos in leugenverhalen, deze Scapin, de man, naar wie alle handen van de in disorder geraakte nette mensen zich uitstrekken in wanhoop, bereid tot alle ‘accommodements avec le ciel’, als ze maar uit de nesten gehaald worden. Scapin als sympathieke fielt doet het, middels een zeldzame kennis van de menselijke natuur. Daarmee werd het drama van Scapin boven de farce uitgebouwd, en Harlekijn van een stereotype figuur een mens. Molière hield klucht en blijspel niet meer gescheiden, zoals een geregeld theater als het Hotel de Bourgogne het deed, waar na de litteraire comedie een farce vertoond werd. Molière bracht de klucht binnen de grenzen van het ernstiger, omvangrijker stuk, al was dit zeer ten ongenoegen van een trieste meneer, die bij de opvoering van l'Ecole des Femmes zou uitgeroepen hebben: ‘Ris donc parterre, ris donc!’ Mornet formuleert fijn: ‘Ces parades et ces farces n'étaient pas de la littérature. Mais assez souvent c'est du théatre, elles ont du pittoresque et du mouvement.’ Molière maakte er litteratuur van.

Niet alleen het pittoreske uit zijn omgeving en daarvan de beweging, maar ook de dramatische ‘mouvement’ die in het verleden begint, bewoog door Molière's werk: de caricatuur-apothese b.v. der medische wetenschap aan et slot van de Malade imaginaire, in de vorm van een burleske doctor's-promotie, is in de grond een vagantenscherts. De laat-middeleeuwse promoties mengden in feite in hun waardige Latijnse voordracht enige burlesken in de landstaal, lotgevallen en quasi-lotgevallen van de promovendus, studentenstreken van de scolares vagantes, die met spreuken en wonderkuren de goegemeente, die bedrogen wilde worden, bedroog¹⁾. Molière maakte van de totale promotie een ballet en dit ballet weer tot onderdeel van een blijspel. Dergelijke vervlechtingen waren factoren in Molières ‘entreprise’. In de Critique de l'Ecole des Femmes stelt hij de blijspeldichter tegenover de tragicus, die het gemakkelijker heeft in dit opzicht dan de lachende dramaticus. In de tragedie kan men in zekere zin doen wat men wil: ‘Ce sont des portraits à plaisir, où on ne cherche point de ressemblance.’ De verbeelding van de tragedie-schrijver ‘souvent laisse le vrai pour attrapper le merveilleux.’ In de comedie moeten de portretten lijken en bovendien: ‘il y faut plaisanter.’ De toeschouwers van de parades en die van de parterre waren tevreden met ‘le gros rire’, het lachen om al de menselijke zwakheden en alle slimmerds, die daar gebruik van maken. Molière stond voor een veeleisender publiek, ‘et c'est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens.’ Dat waren de ontwikkelde burgers en het hof. Zozeer is Molière doorgedrongen in hun psyche, dat door zijn vormgeving het begrip ‘honnêtes hommes’ en hun ideaal mee is gefixeerd: ‘tout en sauvegardant la grâce aristocratique’, zegt Jasinski: ‘il incarne entre tous la bourgeoisie éclairée pourvue de solides vertus’.²⁾ Molière zelf had de overtuiging, dat men niets had gedaan, als men de mens zijner eeuw niet voorstelbaar had gemaakt. Het incarneren ‘des gens de votre siècle’ bracht

1) J.W. Muller, Aernout en Consorten, Tschr. 38 p. 133 e.v.

2) René Jasinski, Histoire d.l. littérature française. (Paris 1947) I p. 433.

[p. 192]

mee het tonen en vertonen van hun zeden, die tegenover de toeschouwers gesteld werden als een publieke spiegel. Molière voegt er geestig aan toe: ‘où il ne faut jamais témoigner qu'on se voie’. Geen mens, geen zede zonder belachelijke kant. Al die ridicule lijnen vormen samen de figuren in hun omtrek.

Dat iemand, al kijkende in die spiegel, zich persoonlijk gekwetst voelde, was heel goed mogelijk, want Molière schiep geen simplistische karakters, al waren zijn figuren ook mensen met één alles overheersende hartstocht. Bij Harpagon was het de gierigheid, bij Tartuffe de schijnheiligheid, bij de Malade imaginaire de zelfkoestering; zij allen hadden, wat Ben Jonson noemde ‘a humour’.

As when some one peculiar quality
Doth so possess a man, that it does draw
All his effects, his spirits and his powers,
In their confluctions, all to run one way,
This may be truly said to be a humour¹⁾.

Maar bij Molière werd de ‘humour’ doorsneden met juist genoeg psychologische détails, om degeen, die er aan onderhevig was tot een universeel type te maken; en met juist te weinig verbizondering om er individuen van te kunnen vormen. Molière's types waren incarnaties in een zedenmilieu, zij waren sociale wezens. De combinatie van lach, sociaal wezen, universeel type in één zedensector is in zijn werk in het oog springend. Daar zijn die twee doctoren Diafoirus in de Malade imaginaire. Men kan lachen om de bachelier en médicine, die nog nooit een zieke gezien had, en zich vastklampt aan een ervaren man, wel niet in de geneeskunde, maar toch in de praktijk doorkneed, waarmee een medische zede geridiculiseerd wordt. Men kan lachen om deze onervarene, wanneer hij als onhandige minnaar optreedt en de bruid door geleerdheidsvertoon tracht te winnen; maar hier lachen we al anders, als we bedenken, hoe de oude Diafoirus zijn uil van een zoon voor een valk wil doen doorgaan om hem aan zijn levensgeluk te helpen. Om het slachtoffer van oudertrots lachen we als om Gerrit Witse, kortom we lachen om een universeel type. De lach in verschillende modulaties klinkt door de Malade imaginaire - en in het slot de caricatuur-apotheose der medicijnen, eist de ‘gros rire’ zijn recht op.

In Holland heeft als in Italië de ‘gros rire’ temidden van de Renaissance geklonken. Aan de Facetiae kan men voorbij gaan, daar het autochthone overheerst wordt door Johannes Pauli's Schimpf und Ernst (1522) en de Facetiae (1514) van Bebelius, de Nouvelles Récréations van Bonaventure des Périers, gedrukt 1558.²⁾

De klucht was onder de hoede der Rederijkerskamers gebleven, evenals de pure zotheid, die in de kamerzot verpersoonlijkt werd.

Tegen de Kamers zijn invectieven slingerend, zijn hoogste gedachten omtrent het kunstig dichtwerk meedelend aan een uitgelezen ‘Gezelschap ende de vergaderinge der gener, die hem in de nieuwe universiteyt der Stad Leyden ouffenende zijn inde Latijnsche of Nederduytsche poëzien’, was Jan van Hout, Secretaris van Leiden, magistraat genoeg, om in te zien, dat een Landjuweel op zijn Rederijks, zelfs nog met een zottenfeest verbonden, geld in kas moest brengen van gast- en dolhuis. Een dergelijk feest werd dan ook 1596 in zijn stad gehouden. De Leidse ‘sot’ Pieter van der Morsch had de kamer-

1) Gecit. door A.G. van Hamel in Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over Litt. in Nederland. ('s-Gravenhage 1918) p. 89 noot.

2) Te Winkel IV II p. 326/327.

[p. 193]

zotten genodigd. Tot zover ging alles zijn gewone Hollandse gang, maar behalve, dat Pieter's toneelnaam Piero was. Pierrot is de figuur uit de Franse voorstellingen ‘qui ne coûtaient rien’, de verwant van Arlecchino, die uit de Italiaanse commedia dell' arte (beroepskomedie) stamt. Vele Italianen hadden zich onder de Franse confraters van de Pont neuf en la Foire St. Germain gemengd. Iets daarvan schijnt overgewaaid naar Holland te zijn.

Jan van Hout zelf schreef het spel, en hoewel zijn litteraire werk naar het einde neigde was de opzet middeleeuws. Dit was een terugzetting in het oeuvre van de dichter, die meesterlijk Horatius Eheu fugaces vertaald had. Maar enige realistische ‘tekeningen’ waren symptomen van het nieuwe leven, dat uit de ruïnen van het vervallend zinnespel opbloeide¹⁾.

De combinatie van lach en Renaissance is één geworden en voltooid in Roemer Visscher, die ‘Quicken bij de schock’ schreef, zelfs een soort levensfilosofie met de lach als leidraad voor praktisch gebruik had:

Den tegenwoordigen tijdt wil ick slaen ga,
Den verleden kan ick niet weder locken,
Wachtende wat de toekomende sal brengen na,
En hier-en-tusschen lachen, boerten en jocken.

In zijn Brabbelingh (1614) lachte hij mee met Renaissance-schrijvers als Boccaccio en met klassieke als Martialis, bracht de goed-Hollandse boert in harmonie met de uitheemse. Tot hij 1620 ‘moegespeelt met Hollandsch jock’ rustte in het graf, volgens Hooft

Siend'al 's werelds wetenschap
Aen voor vulsel van de kap.

De lach om de dwaasheid der wereld was ernst geworden. De ‘gros rire’ schalde voort - Roemer had er al andere schakeringen van kunnen horen.

Bakhuizen van den Brink in zijn allesverfrissende beschouwing over de Warenar van Hooft (Gidsartikel 1843) maakte de opmerking, dat er in die tijd geen verschil was tussen klucht en blijspel. Inderdaad had de klucht zijn anecdotisch karakter verloren. Hooft noch Huygens konden meer een eenvoudig gebouwde klucht schrijven, hun vorming bedong hun vorm.

De Secretaris van de Prins en de Drost van Muiden waren voorname heren, die zich artistiek geboeid voelen door het volksleven, en beiden lachten om de tekortkomingen in beschaving en zedelijke opvattingen van die wereld. Huygens eeft van vroeg af aan het volk beluisterd. Het blijkt in zijn Voorhout en nog in zijn Hofwijck, en hij getuigt het, als hij zijn jeugd beschrijft:

‘Dit beweer ik, dat er op aarde geen volk bestaat, dat lijdt onder de armoede van zijn taal, als men het den minderen man, het de kinderen, het de vrouwen vraagt’²⁾. De anecdote uit een kluchtboek, die van het Nieuwsgierig Aagje, amuseerde hem; de dialecten en de beweging er van in hun afwisseling trokken de aandacht van de cerebrale, maar fijn horende Huygens; het menselijk tekort in een grof gezonde vorm, een menging van domheid, slimheid en vrouwenlist, het was alles en alles bij elkaar om er een aardige ‘vodderije’ van te maken. En Huygens schreef Trijntje Cornelis, schreef het in de ledigste van alle zijn ledige uren. Huygens zijn Trijntje schrijvend theoretiseerde niet meer, over geen blijspel, over geen klucht, over geen tragedie. Evenmin mora-

1) Voor Jan v. Hout zie men het bekende werk De Nederlandsche renaissance-dichter Jan van Hout (Amsterdam 1907), van Prof. J.L. Prinsen.

2) De Jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven. Vert. A. Kan. (Rotterdam/Antwerpen 1949) p. 44.

[p. 194]

liseerde hij over een miroir public. Maar wel liet Huygens, die, om met Kamphuis te spreken, ‘midden in die overgang van Manierisme tot Realisme zat’¹⁾, het daglicht van het realisme binnen stromen. De lach won het van de ‘sheer wit’, de verbale geestigheid, verwant aan die van John Donne.

Hoe luchtig Huygens het geval opnam, verraadt zich in de uitnodiging, die gezonden werd aan Monsieur de Lyere en zijn vier nichtjes, de dames van Osmael²⁾. Hij wilde deze deftige lieden laten kennismaken met Trijntje Cornelis, maar de uitnodiging voor het aanhoren van een volksklucht moest voor de leden van de ‘upper ten’ een beetje schertsend ingekleed worden: het toneel als ondeugd zuiverend element was de opvatting van de tijd, en als dit zo was, dan moest degeen die een stuk ging zien ook iets te reinigen hebben! De nichtjes van Osmael moesten van drankzucht beticht worden, en door Trijntje Cornelis verbeterd:

Vous avez quatre niepces,
Fort grandes et fort belles pièces,
Qui ne font plus rien qu'yvrogner.
Il est temps de les destourner.
Trijntje Cornelis, bonne femme,
Me semble assez honeste dame,
Pour les remettre en bon chemin,
En leur faisant veoir que le vin
Est de mauvaise consequence...

Mr. de Lyere zou wel genoeg ‘bon oncle’ zijn, ‘d'assister a les instruire’. De verjaagde ‘wit’ komt alweer terug, want de grap berust op een cerebrale omkering van een stelling. Teveel lachen zal wel niet tot de houding van de wijze hoveling behoord hebben. Eerder zal de volmaakte hofdignitaris zich George Herbert's stelregel eigen gemaakt hebben:

Laugh not to much: the wittie man laughs least.
For wit is newes onely to ignorance³⁾

Voor de Hollandse hofgroep was het toneel geen zondig bedrijf, allerminst voor Huygens. In het serieuze opvoedings-systeem van zijn Vader behoorde het bijwonen van oefeningen in het toneelspelen tot de opleiding, want het gaf houding, spreekgemakkelijkheid en het nam de aangeboren verlegenheid tegenover een publiek weg⁴⁾. Als knaap speelde Huygens mee in de tragedie van Theodoras Beza: Abrahams Offerande, waarin zijn broer Maurits de rol van Isaäc vervulde. Onder de toeschouwers waren Louise van Oranje en Wtenbogaert. De dag daarna volgde ook in dit milieu een vrolijk spel, waarin Constantijn als Cupido verscheen. De oude welbeproefde manier om de ernst te ontspannen. Later zou Huygens in een kort gedichtje: Comedien⁵⁾ toegeven, dat het toneel zondig kon zijn: ‘En sondigh is't soo verr' als 't sonde kan verwecken’. Neem de prikkel weg, dan is een stuk ‘onsondigh’, en lach dan vrij.

De wijse geckt en lacht met alles wat hij siet.

Zo democritisch-democratisch was Huygens opvatting over de klucht en het blijspel.

Ook de burger van Amsterdam Hooft, in al zijn werk hoofser dan de Haagse

1) Bijdrage bij de vert, van Kan p. 141.

2) Gedichten ed. Worp VI p. 68.

3) J.B. Leishman, The metaphysical Poets. (Oxford 1934) p. 116.

4) Kan op. cit. p. 30.

5) Worp VI p. 312.

[p. 195]

hoveling, heeft in zijn oeuvre als enkeling een blijspel: de Warenar (1616). Anders dan Huygens volgde hij een gegeven drama, Plautus' Aulularia, en niet een anecdotisch thema. Hij verhollandste alle situaties en alle milieus, tot de wereldbeschouwing toe. De Lar familiaris werd vervangen door twee stevige Rederijkse allegoriën Miltheyt en Giericheyt. Er blijft niets over van de aardige Lar, die in de inleiding verhaalt, hoe verontachtzaamd hij zich voelde door de hebzuchtige bewoners, een, die een pot met goud aan de hoeder van de haard had toevertrouwd, twee andere, zoon en kleinzoon van de eerste bezitter, die vergaten hun huisgod te eren, en tot hun straf niets van het bestaan van de pot met goud te weten kwamen. Maar het dochtertje van de laatste bewoner eerde de beschermer van de haard met reukoffers, wijn en bloemenkransen, en het is haar lot, dat hij in handen neemt. Zo iets was toch niets voor een Amsterdams publiek, daar moest iets degelijks voor in de plaats komen, een twee-eenheid van deugd en ondeugd.

De plotselinge victorie van Miltheyt aan het slot, dat is de bekering van Warenar tot weldoen en geven, is niet zo onlogisch als het schijnt. We behoeven niet uitsluitend naar het slot te raden, al is bijna heel de 5e acte der Aulularia verloren gegaan. De ontknoping is bekend door de proloog, de argumenta en enkele fragmenten. De reconstruering is niet alleen mogelijk, maar heeft werkelijk bestaan: Codrus Urceus (15e eeuw) heeft in zijn uitgave het slot hersteld¹⁾. Er hoeft geen sprake van bekering te zijn, omdat Warenar geen gierigaard was, wel een arme slokker, die van een gevonden schat onrustig en hebzuchtig werd. De pot met goud was maar een angstig bezit, en de dochter goed bezorgd wetend, was het een opluchting om haar die mee te geven. Alfred Ernout wijst in zijn uitgave van Plautus op wat er staat in fragment IV. ‘Nec noctu nec diu quietus umquam eram; nunc dormiam’.²⁾ Harpagon, Molière's schepping, was een mens met een ‘humour’, Warenar's hebzucht is de ondeugd met een narrenkap op, die eigenlijk niet veel kwaad kan.

We lachen, maar we lachen met een zekere effenheid. Huygens komt gemakkelijker uit de plooi. Huygens' stijl in het algemeen is tegenover het strenge Renaissancisme van Hooft, uit de toon vallend. Maar juist hierin was de Hagenaar verwant met de Engelse metaphysische dichters van zijn tijd: ‘the contrast between the dignity of the subject and the homeliness of that with which it is compared’³⁾. Als Constantijn zijn huwelijk met Susanne herdenkt, hoe hij zocht en gevonden had de gezonde leden en daarin een heldere ziel, ‘gelijck een blinckend swaerd in een fluweelen schee’, dan volgt plotseling de zonderlinge mededeling: ‘En doe was Keesjes hart van Trijntjes niet te scheuren’. Uit de toon vallen was een stijlprincipe van Huygens, en het kwam zijn lach ten goede.

Zocht Huygens het schilderachtige in hoofdzaak in de taal van het volk, zodat zijn dialogen zonder litteraire beschrijving schilderen, zocht Hooft het eveneens daar, maar tevens in de gebruiken- en zedenvertoning, bij Breero moest het pittoreske alles doordringen. Want hij was schilder van beroep,

1) Opnieuw uitgegeven door E. Benoist in zijn Aulularia-uitgave (Paris 1876). Een speciaal onderzoek naar de verhouding van Hooft tot C. Urceus ligt niet op mijn weg. Hooft heeft hier sterk moeten verhollandsen: Strobilus, de steler is een slaaf, die probeert zijn vrijheid te herkrijgen, terwijl zijn tegenhanger Lecker een Amsterdamse jongen is. Opvallend zijn de slotwoorden tot het publiek gericht: Strobilus: Et, si fabula perplacuit, clare plaudite. Lecker: Wt luchtighe sinnen in mijn handen ick slae: / Heeft het jou wel behaecht soo clapt my allegaer nae.

2) Plaute I (Paris 1932) p. 143 noot.

3) Leishman op. cit. p. 12.

[p. 196]

leerling van de Renaissance-schilder Francisco Badens. Schilder en dichter als Carel van Mander, moest diens overtuiging: ‘jae een dinghen/Is constich dicht en schilderij int schijn’ ook metterdaad die van Breero zijn. Bij Breero krijgt hun waarheid evenwel een verrassend ongewone toepassing in de klucht. Een schildering van stad- of landbeeld opnemen in de klucht, de farce, die vlug van vaart is, weinig beschouwend ten opzichte van de innerlijke en de uiterlijke wereld? Breero heeft het bestaan: in de Klucht van de koe, een materialistisch thema als er weinige zijn. Toch is hier de ‘schilderij’, niet zomaar als versiering aangebracht - dit juist zou de handeling geschaad hebben - maar organisch de gebeurtenissen mee bepalend: als de Gauwdief per ongeluk de Boer ontmoet, wiens koe hij juist wegvoert, en de bezitter de koe begint te herkennen, is het zaak hem af te leiden. De Gauwdief doet dit op een eigenaardige manier: door hem het vergezicht op Amsterdam te laten bewonderen:

Hoe vreemd loopt dese dijck, wat seylt hier mennighe schuyt,
Hoe vaeren dese witte-broots-keyeren met heur jachten uyt,
Hoe heerlijck doet hem de stad op, met al die nieuwe huysen!
Dit hiele landt, hoor ick, wert gehouwen met dijcken en met sluysen.
't Is wongder, niet waer? hoe fray sietmen de Zuyer-kerck,
Met die witten steenen tooren; 't is wel een treflijck werck!
Hoe flickert de Son met weerlichtend geschimmer
Op de verglaasde daken en op dat nuw getimmer!

Men kan wel horen, dat deze slimmerd de kas gelicht heeft juist bij de Rederijkers onder het aanhalen van een wet der Lacedemoniërs!

‘Hoe heerlijck doet hem de stad op’ - Amsterdam! Nog eens zou hij het laten praten en bewegen: in de Spaanschen Brabander. De vijf bedrijven van het spel zijn maar door een dunne draad verbonden nl. de dreiging, die er hangt boven het hoofd der ongewenste vreemdelingen, de stad uitgezet te worden. De omraming is zo zwak, dat het fleurige Amsterdamse leven die gemakkelijk doorbreekt. Er is maar één eenheid in de Spaanschen Brabander: Amsterdam. ‘Hoe heerlijck doet hem de stad op!’ Amsterdam praat en lacht hier, al is het kernmotief een uitheems: de combinatie Jerolimo en Robbeknol is geen eigen vinding van Breero. Een onbekende maker schreef een schelmenroman: de ‘Laserus de Tormes’, een anonymus, die men gezocht heeft onder geestelijken, edelen en verlichte geesten. Breero geeft wel als grond van zijn keuze aan: ‘want hij seecker en bedecktelijck de gebreecken sijner Lantslieden aenwijst’, en de Spanjaard was het ook om wereldverbetering te doen, maar beiden waren kunstenaars. De Spaanse Onbekende schreef een roman, die vier eeuwen lang¹⁾ telkens herdrukt werd in asyl, of in Spanje, zoals hij geschapen was, of om den geloofswille gekuist. Bij het hoofdstuk Lazarillo in dienst van een verarmd edelman haakt Breero in. Hij neemt Robbeknol met zijn realiteitspolitiek ten opzichte van het leven tegenover de bombastische illusierijke Brabander, maar neemt ze tezamen. Dit contrast-tweetal, al in de aard lachwekkend, wordt het hoofdlachmotief. Tegelijk is het een menselijk thema, dat even het diepere leven raakt. Maar meer dan het menselijke doet zich het sociale gelden. De werkelijkheid krijgt hier het volle pond. Ze was niet onbevlekt, maar ze was fleurig en bewegelijk en aan de verbetering ervan werd gewerkt. Deze wereld was niet problematisch. Er mocht gevochten worden met woord en zwaard over de godsdienst, de gezamenlijke levensbeschouwing rustte op een vaste basis. Men kon lachen om de orde en om de

1) Nog in 1953 verscheen een vertaling door Prof. C.F.A.v. Dam.

[p. 197]

wanorde, om de deugd en om de ondeugd: ‘daar en is niets onberispelijcx, als Godt’, zegt Breero. Het woord van Bakhuizen, dat er geen verschil was tussen blijspel en klucht, is wel in de eerste plaats op Breero van toepassing. Hij distantieerde zich zelf tegenover de farce, die hem lijfelijk voor ogen gevoerd werd in de ‘yest’ van de Engelse toneelspelers, die van Engeland uitzwermden en ook gedeeltelijk in Amsterdam waren neergestreken. Hij die zo spotte met exquise Rederijkse taal, ‘een Robsodi non pareille sonder weergae’ in een gekkelijk geschakeerd dialect, noemt zich tegenover de Engelsen met fierheid: Rederijker. Hij bezweert het betoverde publiek om de ‘trotsche, schotsche Engels-man’ toch te laten voor wat hij was. ‘Wy syn Rederijckers en gheen geckmakers’¹⁾.

Breero zou zeker verbaasd geweest zijn als men hem gezegd had, dat hij een litterair-historische waarheid uitspreekt! al mag er ook wat jalousie de métier meegesproken hebben. Want de Engelsen waren aantrekkelijk met hun ‘jigs’, hun dansen en hun zangwijzen, en niet in de laatste plaats met hun improvisatie. Zoals Reinier in het Moortje beweert: ‘sy (de Engelsen) spreeckent uyt haer gheest, dees leerent uyt een rol.’ Het Engelse volkstoneel was in dit opzicht gelijk aan de commedia dell'arte en de Franse ‘parades’. Ook hier kan men zeggen: ‘c'était du théatre!’²⁾

Wat Hooft, Huygens en Breero verbindt, is dit lachprincipe: de beschaving der hogere standen als onverteerbaar goed te zien vervormd in de handen der lagere. Het is het principe, waarop de tragi-comedie berust, Breero als volkskind kwam er uiteraard toe, schreef tragi-comedies en loste die ten slotte in een eigen vorm op. Huygens voerde het principe in de sfeer van de ‘wit’, in die der wijze hovelingen. Toch één keer heeft hij de volkspraet gehuld om een vorstelijke dode en een mensenklacht: in de Scheepspraet bij de dood van Maurits van Oranje:

Mouringh was te koy ekropen,
En de eindeloose slaep
Had sijn wacker oogh beslopen
En hem Leeuw gemaeckt tot Schaep.

Potgieter deed een fijne zet, toen hij in zijn Rijksmuseum dit liedje deed zingen in een herberg door de liedjeszanger op de ton voor niet al te kiese krijgslieden. Potgieter voerde ons, zegt hij, uit een klaaghuis naar een kroeg. De dodenklacht middenin het leven, dat zijn rechten weer herneemt met hoezee-geroep, le roi est mort, vive le roi! In Scheepspraet gaf Huygens geen ‘wit’, evenmin ‘le gros rire’, hij valt weer wel uit de toon, maar uit de toon van de ernstige plechtigheid, uit de toon van de ernst zelf, de dood, die als donkere klankbodem mee resoneert. We staan hier aan de rand van de humor, want er is geen humor denkbaar zonder donkerder klankbodem. Die juist ontbreekt ten enenmale bij de ‘gros rire’ en de ‘sheer wit’.

Altijd zal er in een historisch tijdvak een algemeen menselijks zijn, dat met rubricering en formulering spot. In de eeuw, dat de ‘gros rire’ evolueerde, schilderde Rembrandt zijn zelfportret met die lach van onmenselijk leed om zichzelf en zijn tekort. Zelden wordt het historische zo ontstellend groots doorbroken.

1) Ed. Knuttel I p. 378.

2) Het repertoire der Engelsen was niet uitsluitend aan de ‘yest’ gewijd. Het in 1620 gedrukte repertoire Englische Comedien und Tragedien bevatte meer. Zie Van Stockum en Van Dam I p. 263.

[p. 198]

De Engelse ‘jigs’ en ‘yest’, vaak in contact met het Nederduits toneel, liepen als Pekelharingstukken ook in Nederlandse vertaling de eeuw door. Isaäc Vos was hun profeet. Arlecchino-Arlequin uit de comedia dell'arte en de parades hadden hun sprong naar de litteratuur genomen. Zij spraken niet meer ‘uyt haer geest’ maar leerden het ook uit een rol.

De brede evolutie van de ‘gros rire’ in Holland en die in Frankrijk komen tot een eenheid in de toneelschrijver Pieter Langendijk. In zijn Study in Metrics over The Königsberger Zwischenspiele of 1644 and the Dutch Comedy¹⁾, heeft Leonard Forster gewezen op het verschil in metrum, dat er bestaat tussen de maat van Hooft en Breero - die de achtergrond vormt van het metrum der genoemde tussenspelen - en dat van Langendijk. Verandering van metrum is nooit slechts verandering in rhythme, maar verraadt verandering in geestesleven, dat vers en fris doorstroomd wordt. Daarom is, wat Prof. Forster zegt over het metrum onmiddellijk van toepassing op de toneelstukken zelf: ‘why should Hooft, that wonderful formal artist, use a form so irregular and so shaky?... Hooft in Warenar was engaged on turning the Aulularia of Plautus into Amsterdamsch and used the popular verse partly to give local colour, but probably mainly because he, like many men of his time was in doubt as to the scansion of the comic verses of Plautus and Terence and considered the irregular and degenerate “Knittel” a suitable equivalent form’. ‘Even the solemn Spieghel... had said that in stage plays “soud” ick elck na lust vriicheid laten... op dat de taal het ghewoonlijcke spreken best ghelyke'.’ ‘As the seventeenth century progressed, the verses became longer and more irregular... until with Pieter Langendijk the international Alexandrine conquered even this tough domain, bringing with it eighteenth-century urbanity and polish, to the detriment of juicy vitality. Robbeknol, Symen sonder soeticheyt, Trijn Jans could not use that idiom, and the Sancho Panza of Don Quichot op de bruiloft van Kamacho is pale beside Leckerbeetjen’.

Over de ‘gros rire’ was ‘urbanity and polish’ heengegaan, en over Langendijk's werk de modulatie van Molière's lach. In de Wiskunstenaars of het gevlugte juffertje wordt nog goed en ronduit gelachen. In het wederzijds Huwelijks Bedrog is scenisch Molière gevolgd en wordt den volke een ‘miroir public’ voorgehouden, wat nog ostentatiever in de Spieghel der vaderlandsche Kooplieden gebeurde. De buitensporige sprongen van Molière's karakters, keurde de Hollander af; Scapin had blijkbaar zijn sympathie niet, ‘maar wy houden hem in waardy, en geven hem gaern de eer, dat hy de grootste blyspeldichter zyner eeuw is geweest’, getuigt Langendijk in het voorwoord voor zijn meest Molièraanse stuk.

Wat de Hollanders misten was het universele type, dat ook buiten de toneeldecors blijft bestaan, Harpagon, Tartuffe, Scapin, al die mensen met hun ‘humour’, in hun eigen zedesector.

Molière was een van die gelukkige stervelingen, die na hun dood door de goden aan het firmament worden geplaatst als schitterende ster. Het licht bestraalde een stuk wereld, en in de eerste plaats de 18e eeuwse.

Marie Ramondt.

1) The modern Language Review XXXVI 1941 p. 493.