De Nieuwe Taalgids. Jaargang 45

[p. 65]

Wezen en waarde der litteraire stijlkritiek.

Théophile Spoerri opent zijn recent belangrijk opstel ‘Eléments d'une critique constructive’ met een karakteristiek van de hedendaagse litteraire kritiek.

De wereld van de litteraire kritiek, aldus Spoerri, is even chaotisch en gedesoriënteerd als de werkelijke wereld. Men kan er nochtans twee grote stromingen in onderscheiden: de kritiek van de toeschouwer en die van de deelhebbende.

De toeschouwer zet zich tegenover het kunstwerk. Als hij een man van smaak is en hij is voldaan, dan kiest hij met zorg de juiste toets op het klavier der bewonderende exclamaties waarover hij beschikt, mishaagt hem het werk, dan speelt hij op de zwarte toetsen; in beide gevallen evenwel geeft hij er zich rekenschap van, dat het niet voldoende is zijn enthousiasme of zijn tegenzin uit te drukken, hij moet die ook rechtvaardigen. Al naar zijn aanleg zal hij verstandelijke of gevoelsmotieven vinden: hij redeneert, of hij schrijft uit zijn bewogenheid. Er zijn duizend variëteiten in deze methoden der intellectuele en der gevoelskritiek: aan de ene zijde de historische, de philosofische, de metaphysische, de psychoanalytische, de culturele; aan de andere de aesthetische, de lyrische, de kosmische, de existentialistische. Er zijn ook duizend mélanges van deze sauzen....

Maar alle zijn terug te leiden tot de categorie van wat Charles Péguy noemde ‘la Méthode de la Grande Ceinture’ (ceinture opgevat in de betekenis van ceintuurbaan, die nooit in het centrum van de stad aankomt). Deze methode komt in wezen hierop neer: gegeven een werk, gegeven een tekst, hoe zullen wij die leren kennen: laat ons beginnen de tekst zelf niet aan te raken; laten we ons vooral wachten ons te verdiepen in de tekst; dat is het einde, als men er ooit aan toekomt.... (Cahiers de la Quinzaine VI, du octobre 1904)¹⁾. -

Péguy moge railleren, de grond van zijn uitval is bittere ernst, ook nog in onze tijd. Is voor de gewone lezer het kunstwerk meest een object van louter oppervlakkig genieten, van ontspanning in ledige uren, dat vage ontroeringen wekt, meestal van zeer persoonlijke aard, die vooral niet verstoord mogen worden door een ernstig indringen in het wezen van het werk - een opvatting, versterkt door dichters en schrijvers zelf, die hun ‘schepping’ gaarne met een geheimzinnig waas omgeven houden -, waar het wel onderwerp van studie wordt, ziet men het maar al te vaak omspinnen door de vage webben der abstracte beschouwing van allerlei aard. Het is het historiserend, metaphyserend, psychoanalyserend bedrijf, dat de Engelse dichter C. Day Lewis deed aarzelen zich op het pad der litteraire kritiek te begeven, omdat hij de gevaren zag van te vervallen in abstracties, die afvoeren van de poëtische ervaring zelve: Om van enige waarde te zijn, aldus Lewis, moeten hare abstracties op enigerlei wijze de bron verhelderen; ze zullen daartoe strekken, indien de criticus zich ten volle heeft verdiept in het dichtwerk, zich er volkomen aan heeft overgegeven, zijn oor gescherpt om de diepste ondertonen er van op te vangen, met dezelfde verzonkenheid waarmee de dichter zich gaf aan de ervaring waaruit het ontstond. Een criticus die zijn eigen abstracties als maat stelt aan de poëzie, kan goede geschiedenis, goede sociologie, goede psychologie, maar nooit

1) Trivium, Jg. VIII, Heft 3.

[p. 66]

litteraire kritiek schrijven; de criticus heeft slechts één eminente taak, de taak om ons antwoord op de poëzie te vergemakkelijken of te verbreden of te verdiepen...¹⁾. Het is, wat Spoerri noemde, de kritiek van de deelhebbende, die het kunstwerk beleeft als werk, als constructie. Constructie niet te verstaan als iets vasts, iets statisch, maar met een term van Pongs ‘wirkende Gestalt’, kern van leven, van scheppende activiteit, van verbeelding d.i. expressie der idee, der visie van de kunstenaar. Als zodanig ontstaan, kan het door de lezer ervaren worden. Of misschien is ‘ervaren’ hier niet het juiste woord, want het laat plaats aan de gemakzuchtige opvatting als zou het kunstwerk ten volle recht gedaan worden in een oppervlakkige kennisneming; gemakzucht, die wij al moeten bestrijden bij onze leerlingen, zich uitend in opmerkingen als ‘waarom zeggen die dichters de dingen zo duister’, niet beseffend dat diepere geestelijke waarden meestal niet zijn uit te drukken in alledaagse taal. Een besef, dat niet alleen aan onmondigen, maar vaak ook aan volwassenen ontbreekt. Valéry sprak in zijn ‘Discours de réception à l'Académie française’ met de hem eigen fijne ironie over de door vele lezers gewilde ‘helderheid’ van sommige schrijvers, wier werk men kan genieten zonder er veel bij na te denken; wier stijl meesleept door een aantrekkelijke vlotheid, die soms een diepere, maar nooit een mysterieuse zin laat doorschemeren... Er openbaart zich in zulk werk een ‘kunst’ om de diepste gedachten en ernstigste problemen slechts vluchtig aan te roeren en de lezer de illusie te geven, zonder inspanning zijn geest te verrijken; te begrijpen zonder aandacht, van een schouwspel te genieten zonder er voor te betalen. ‘Gelukkig’ de schrijvers die ons de moeilijkheid van het denken besparen en met lichte vingeren de vluchtige sluier weven over de verwikkelde problematiek der dingen.

Er zijn minder populaire, die een andere weg gaan. Zij hebben de arbeid van de geest geplaatst op het pad der genietingen; zij stellen ons voor raadselen en - zij zijn niet de slechtste. Zij worstelden met de problemen der chaotische werkelijkheid die het leven is, tot zij die doorlicht zagen tot een hogere realiteit, een realiteit der verbeelding, dat is van het schouwen der essentiële verbanden, van de diepere zin van het leven. Daarom is het werk van dezulken niet een bron die verlaten kan worden, als men er de oppervlakkige ‘inhoud’ heeft uitgeschept, maar blijft het een object van onuitputtelijke waarneming, of met een beeld van Petersen, een heilige graal welks lavende kracht zich steeds vernieuwt, welks wonder ons de vraag der ontraadseling immer opnieuw stelt. We denken aan de werken der klassieken, als Shakespeare's ‘Hamlet’ en andere tragediën, waartoe de opeenvolgende generaties telkens weer terugkeren en waardoor elke generatie op zijn wijze geboeid wordt. Er moet een essentie van onsterfelijkheid in schuilen, die deze verschillende interpretaties verklaart. Het is niet de ‘fabel’ het zijn niet de situaties, die tot op de draad versleten zijn, het is de levensessentie, het ‘eeuwig menselijke’ dat spreken blijft in het kunstwerk, waarvan de waarde is ‘d'être non pas créé mais en voie de création, non opus operatum mais opus operans - oeuvre oeuvrante’ (Spoerri).

Die diepste waarde van het kunstwerk verwerkelijkt zich in de subtiliteit van de vorm, de stijl, en kan zich slechts door de gevoelige indringing daarin aan ons meedelen. Geboren uit arbeid, eist het kunstwerk ook de inspanning der toeëigening. ‘Het wil begeerd zijn en genomen, het wil niet

1) The Poetic Image. London '47, p. 16.

[p. 67]

weggegeven zijn’, zegt Boutens en Van Eyck: ‘de verbeeldingswerking is, zodra men het volste verstaan van het kunstwerk nastreeft, geen lijdelijk ondergane gave, maar een door intense aandacht van al zijn vermogens veroorzaakte werkzaamheid’.

Tot dit lezen in te leiden, beschouwt de stijlkritiek als de kern der literatuurwetenschap, in de inleiding tot het tijdschrift ‘Trivium’ omschreven: ‘Literatuurwetenschap komt geheel tot zichzelf in de stijlkritiek, is philologie, liefde tot het woord in de hoogste zin, en alle historie, filosofie en psychologie moeten voor haar slechts hulpwetenschappen zijn. Doel en einde van alle philologische bemoeiing is de tekst, en alles wat van het persoonlijk “gestaltete” woord wegvoert en niet tot doel heeft de dichterlijke vorm structureel te verhelderen, is zonde tegen de scheppende geest der taal.’

Zonde tegen de scheppende geest der taal is alle oppervlakkig lezen van het kunstwerk, om zich verder te verliezen in speculaties omtrent een mogelijke ‘Erlebnis’ of ‘innere Form’ achter het werk, waarvan dan de taalvorm slechts een min of meer gebrekkige neerslag zou zijn; of een psychoanalytisch onderduiken in de subjectieve onderlagen van de auteur om de sfinx van het onderbewuste naar de oppervlakte mee te voeren; alle excerperen en parafraseren, vage abstractie van wat alleen in z'n volle rijkdom te ervaren is in het levende woord van de dichter of de schrijver.

Ook van de schrijver. Men kan het gebeuren in een roman excerperen of omschrijven, men kan de ideeën- en probleemverwikkelingen scherp ontleden, de levensbeschouwing die er in spreekt construeren - op zichzelf nuttige werkzaamheid der bewuste reflectie -, maar geeft daarin slechts een voor het verstandelijk begrip vatbare projectie van het werk. De symbolische levensverbeelding is slechts te beleven in de individuele taalvorm. Daarom wees Rudolf Unger, de methodoloog der litteraire probleemgeschiedenis, op de noodzaak, bij alle probleemstudie uit te gaan van de kunstwerkelijkheid van het proza- of dichtwerk, als de enige bodem waaruit een wezenlijke phaenomenologie van de levensproblemen verkregen kan worden.

Hans Jacob toonde in een lezenswaardige studie, ‘Knut Hamsun und Thomas Mann’¹⁾ aan, hoe ook in de roman tussen woord en verbeelding zulk een innige correlatie bestaat, dat het bedoelde, zal het ten volle tot zijn recht komen, aangewezen is op de onvervangbare uitdrukking. Alleen verstandelijke, meer abstracte momenten kunnen zich meedelen in de neutrale begripstaal; de ontroerde levensvisie echter spreekt in de geheel eigen taalgestalte, het zinrijke klank- en bewegingsgebaar, dat dieper perspectief van gevoel en verbeelding opent, het leven zelf meedeelt.

Hetzelfde geldt van het drama, waar de dialoog z'n karakteriserende, suggestieve, psychologisch ontdekkende kracht ontwikkelt. Hoeveel te meer nog van het lyrische gedicht dat, als spraak der ziel kwetsbaar van alle kanten, letterlijk ‘onvertaalbaar’ is. Van Dante is bekend dat hij toornig weigerde zijn sonnetten te laten vertalen, omdat zijn kunst in een ander idioom haar schoonheid onmogelijk kon openbaren. Men kan de gevoelige harmonieën der woorden (‘geharmoniseerde mozaïek’ zegt Dante) niet van de ene taal in de andere overbrengen, en dat betekent, dat men de subtiele individualiteit van 's dichters ervaren niet in een andere vorm kan vatten; de subtiele individualiteit van de dichter, die de expressie juist tot poëzie maakt.

1) Philosophische Anzeiger Bd 3, S. 200 ff.

[p. 68]

De stijlkritiek beschouwt het kunstwerk als organisme, als incarnatie der idee. Zo richt zij geheel haar aandacht op de realisering der idee in de stijl, deze vorm nemende als criterium van de levende realiteit. Zoals de dichter werd gedreven en voorgelicht door zijn intuïtieve conceptie en geleid door zijn intentie, proces waarin de uitdrukkingsmiddelen zich aanbieden of worden veroverd en, critisch gekeurd, worden gevoegd en verbonden tot de juist daardoor aan inhoud verrijkende expressieve vorm, zo verrijkt en verdiept de stijlcriticus zijn aanvankelijke, intuïtieve indruk van het werk door bewuste beschouwing, her-schepping, d.w.z. door als het ware deel te nemen in de constructieve arbeid, door een gevoelig beluisteren der expressiewaarden tot een kritische, dat is wetenschappelijke waardering.

Een wetenschappelijke waardering, niet berustend op vluchtige impressies en afgeleid uit gegevens omtrent de dichter, zijn aard en zijn oogmerk, hoezeer bizonderheden hieromtrent verrassend zijlicht kunnen werpen, maar op grondige studie van het werk zelf, dat zijn zin in zijn levende existentie draagt, zijn innerlijke kracht en de meer of minder zuivere belichaming der wetmatigheid waarnaar het bestaat en leeft. Goethe heeft reeds op de noodzakelijkheid van deze tekststudie gewezen. Om over kunstwerken werkelijk en met wezenlijk nut te spreken, zegt hij in zijn ‘Einleitung in die Propylaeën’, moet dit alleen aan de hand van de tekst geschieden. Alles komt aan op ‘Anschauen’: het komt er op aan dat bij de woorden waarmee men het kunstwerk hoopt te verklaren, ‘das Bestimmteste gedacht werde’, omdat anders vrijwel niets gedacht wordt. Vandaar dat men bij het schrijven over kunstwerken zo vaak in het algemene blijft...

Dat wat Goethe noemt ‘Anschauen’, wordt verdiept door kennis van de poëtiek, van het poiëin, het doen van de kunstenaar, zoals dat spreekt in de werken der klassieken, dat is der groten van alle tijden. Zo leidden reeds Aristoteles en Horatius hun theorie der litteraire kunst af uit de werken van erkende waarde. Uit den aard tijdelijk en plaatselijk gebonden kunstbeschouwingen, zijn deze door latere geslachten ten onrechte tot normatieve wetboeken verheven en hebben als zodanig vaak belemmerend gewerkt op de kunstbeoefening. Wij weten, hoe Vondel zich vaak gebonden gaf in de fictieve wet der Aristoteliaanse eenheden om ‘op dat kompas de haven der volkomenheid der toneelkunste in te zeilen’, waardoor die volkomenheid, dank zij zijn genie niet altijd, maar toch niet zelden gemist werd; hoe de achttiende-eeuwse zwakke poëten zich slaafs richtten naar de voorschriften van het Frans-klassicisme.

De verdere ontwikkeling der poëtiek van een normatieve, langs de weg van een aesthetische, speculatieve filosofie van het schone, en een psychologische naar een existentiële, is een belangwekkend onderwerp van studie, van belang ook voor het begrip van oudere werken, maar doet hier minder ter zake¹⁾. Ons interesseert hier in 't bizonder de laatste, die het litteraire werk beschouwt zoals het daar voor ons ligt, als taalkunstwerk, en alleen als zodanig zijn innerlijk leven aan ons kan meedelen. Dat beschouwen is lezen, grondig lezen, dat is met verstand en gevoel doordringen in de tekst, een wereld van subtiele betrekkingen, tot op het punt waar de geheime draden van de idee en de expressie, van de poëzie en de taal zichtbaar

1) Zie hiervoor mijn ‘De plaats van de poëtiek in de literatuurstudie’; N. Taalg. XXXIII, 193 vlg.

[p. 69]

worden; het is: de vermogens die in het taalapparaat besloten liggen in werking doen treden; het is het werk ontvouwen (‘explicare’) om er de kracht van te toetsen.

Dit onderzoek richt zich in het lyrische gedicht op de magische harmonie van het vers, harmonie van zin en klank en beweging der woorden, gewekt en geordend onder de beheersing der idee en als zodanig ook de verbeelding van de hoorder of lezer (wat hetzelfde moet zijn, want goed lezen is een innerlijk horen) wekkend en bevleugelend tot het genieten der poëtische ervaring. Magie niet achter, maar in en door het woord. Het woord heeft buiten z'n expliciete lexicologische begripswaarde een aura, een halo van latente voorstellings- en emotionele mogelijkheden, die zich door het gebruik in velerlei levens- en gemoedservaring er om verdicht hebben. Het dichterlijk vermogen nu schuilt in het gevoelig activeren van die potentiële waarden welke beantwoorden aan de behoefte der expressie. In de context van het vers, de geheime ordening der woorden, ontwikkelen deze - elkander nuancerend door wederzijdse reflexen, als van edelstenen in een snoer waar het licht in speelt - verrassend nieuw leven, ontdekkende verbeeldingskracht en stemmingswaarde: het vluchtig evocatieve verbeeldingsleven van het lyrische sentiment, niet gebonden aan ruimte en tijd, dat het zinnelijke doorlicht tot geestelijke zin en het geestelijke doet schouwen in zinnelijke schijn. Dit is het verrassende, het ontdekkende van het dichterlijke woord, dat de conceptie, de visie het doorstraalt van nieuw leven. Het dichterlijke woord, dat is niet het zeldzame, maar het gewone woord van alle dag, zo ‘ingekast’ en zo belicht, dat juist die elementen uit zijn suggestie-sfeer worden geactiveerd, die het doen spreken met ongekende ‘originele’ kracht.

In het epische kunstwerk is het in 't bizonder de symbolische, atmosferische verdieping en doorlichting van het verhaal der situaties en gebeurtenissen, zowel in proza als in vers, want ook in proza, hoe zakelijk ook, kan zich die evocatief verbeeldende kracht ontwikkelen; - in het drama de fijnvervlochten compositie van de handeling, de bezieling der karakters en hun psychologisch ontdekkende dialoog.

De existentiële poëtiek verdiept de prosodie van versleer tot stilistiek van het vers, die zich niet tevreden stelt met oppervlakkige kennis van maat en rijm en strofevormen, maar hun werking bestudeert in dienst van de verwerkelijking der idee. Is het ritme de geheimzinnige levensstroming van het gedicht, die zich onmiddellijk als algemene gewaarwording aan de lezer meedeelt, de prosodie bestudeert de stilering daarvan in de regelmaat, het metrum van het vers, waarin het als eenheid gebonden blijft. Een regelmaat nochtans, gevoelig gemoduleerd naar de wendingen der idee, die juist in deze modulatie door accentverplaatsingen en enjambementen tot verrassende expressie komen. Zo bestudeert de stilistische prosodie ook het rijm in z'n stemmingverdiepend of in z'n componerend vermogen: het eindrijm als stemmingsaccent of als bindend element in de bredere structuur van de strofe; de alliteratie en assonantie als, wat Gerretson noemde ‘de zinnelijke syntaxis van het vers (want woorden bindend tot klank- en bewegingsymbolisch beeldend motief) en als modus van het metrum’.

Zo wordt de prosodie belangrijk element in de stilistische methode der tekstinterpretatie, die zich richt op het speuren der samenwerking van alle krachten in het kunstwerk, en zoals idere rimpeling in het bloemblad voor de bioloog, zo is iedere zin- en versclausule voor de stijlcriticus kostbaar, omdat hij er de scheppende kracht in ziet werken. Interpreteren, dat is

[p. 70]

structureel verstaan van wat aanvankelijk vage gevoelsindruk was; interpretatie is integratie, want niets is in het gedicht toevallig: ritme en klank, syntaxis en woordvorm zijn even wezenlijk als het beeld. Het zijn alle verschillende aspecten van dezelfde expressie en moeten als zodanig bestudeerd worden in hun samenwerking tot die wondere eenheid in verscheidenheid, die het criterium is der schoonheid van het werk.

Stijlkritiek is een belevend-begrijpend waarnemen, geleid door intuïtie, die de weg ontdekt naar het hart, het drijvende, bezielende moment der expressie; door filologisch inzicht, dat de taalverschijnselen waardeert als uitdrukkingswaarden, een inzicht, gescherpt door liefdevolle omgang met de werken van scheppende geesten, verdiept door aesthetische taalstudie, de stilistiek; door litterair-historische kennis, die licht werpt over de achtergrond waartegen vooral het oudere werk gezien moet worden.

Alle interpretatie gaat uit van een aanvankelijke intuïtieve indruk, in eerste lezing of in langdurige omgang met het werk ontstaan, maar deze moet geverifieerd en verdiept worden door het detailonderzoek. Het is de vanouds bekende hermeneutische kringgang of, wat Dilthey noemde, de ‘Zirkel des Verstehens’, die berust op de waarheid dat kennis in filologie wordt verworven niet alleen door een van stap tot stap gaan van detail tot detail, maar ook door de anticipatie of divinatie van het geheel, omdat het detail slechts kan verstaan worden uit het geheel en iedere detailverklaring het verstaan van het geheel veronderstelt¹⁾.

De beslissende vraag voor deze interpretatie is, hoe in deze cirkelgang in te komen, met andere woorden, waarvan men moet uitgaan bij zijn onderzoek. Dit is niet in het algemeen te zeggen, want is voor elk werk verschillend en een kwestie van intuïtie. Een treffende uiting van de schrijver door de mond van één zijner personen kan op het spoor brengen; men kan getroffen worden door een overheersende stemming of een overheersend gevoelsaccent; door eigenaardige compositie, verbeeldingswijze, zinsbouw, woordgebruik, .... die heenwijzen naar een creatief principe. Zet men het onderzoek in die richting voort over alle factoren in het organisme van het werk, dan zal men, is de eerste visie juist geweest, dit beginsel in alle speuren en alle erkennen als samenwerkende krachten tot klaring en vormwording der idee, want, als Spitzer het uitdrukte, the life-blood of the poetic creation is everywhere the same, whether we tap the organism at ‘language’ or ‘ideas’, at ‘plot’ or at ‘composition’²⁾.

Het is de inductieve methode, die zich richt op het enig objectief gegeven, de tekst. Uitgaande van de overtuiging dat de geestelijke creativiteit van de kunstenaar zich onmiddellijk aftekent in de linguïstische activiteit, werkt de stijlcriticus van de oppervlakte naar het levenscentrum van het kunstwerk. Het is een observeren en groeperen der verschijnselen en daarna een integreren daarvan in het ene creatieve beginsel. Tenslotte wordt de weg terug gemaakt naar al de andere groepen van waarnemingen, om na te gaan of de intuïtieve indruk beantwoordt aan de bevindingen van het experiment en dus juist was.

Het grote gevaar voor de stijlcriticus is, zich te verliezen in de veelheid

1) Zie over de hermeneutische kringgang: L. Spitzer Linguistics and Literary History (Princeton '48) p. 19 en de belangrijke noot daarbij.

2) t.a.p. p. 18.

[p. 71]

der details en, als Spitzer het uitdrukte, in elke vrouw een Helena te zien. De kunst is, niet in de breedte maar in de diepte te werken, door sober maar doelzeker die stijleigenaardigheden te treffen en te combineren, die het werk wezenlijk karakteriseren.

Proeven van toepassing dezer methode gaf ik in m'n opstellen over het proza, respectievelijk van Van Looy, Van Schendel en R.N. Roland Holst¹⁾. Voor wat de stilistische interpretatie van poëzie betreft, vraag ik hier gaarne de aandacht voor het eminente werk van de jonggestorven Franse stijlcriticus Claude-Louis Estève, in verschillende tijdschriften verspreid en gedeeltelijk posthuum uitgegeven in de bundel ‘Etudes philosophiques sur l'expression littéraire’.²⁾

Eminent, omdat Estève was een levendige geest, begaafd met een fijne smaak voor litteraire schoonheid, met een scherpe speurzin voor de subtiele mechanismen waarin de dichter tracht te suggereren het ineffabele der diepste roerselen van de menselijke ziel, dat zich niet laat vatten in de bewuste greep der taal. Overtuigd dat het geheim der poëzie schuilt in haar streng en fragiel mechanisme, richtte zijn exegese, waarin intuïtie en wetenschappelijke precisie gelukkig samengaan, zich onvermoeid op wat hij noemt ‘le réglage strict des éléments du poême: réglage des sons, réglage réciproque des couleurs, des sons, des sentiments’.

De epigraaf boven een van zijn studies, ontleend aan Baudelaire, ‘Je résolus de faire de ma volupté une connaissance,’ zou als karakteristiek boven al zijn werk kunnen staan. Ook de verantwoording van dit bedrijf ontleende hij aan Baudelaire: De vrije poëtische respiratie wordt evenals de ademhaling der longen beheerst door wetten. Men behoeft die wetten niet te kennen om vrij te ademen, maar daar volgt niet uit dat de analyse van dat mechanisme niet geoorloofd zou zijn aan de criticus en nutteloos zou zijn voor de dichter. Alle grote dichters worden tenslotte natuurlijkerwijze critici, aldus Baudelaire. Ik beklaag de dichters die slechts door hun instinct geleid worden, ik zie ze als incompleet. In het geestelijk leven van eerstgenoemden voltrekt zich onvermijdelijk een crisis, waarin zij bewust willen denken over hun kunst, de geheime wetten willen ontdekken krachtens welke zij geproduceerd hebben.

Als proeven van Estève's fijnzinnige interpretatie noem ik die van ‘Le crucifix’ van Lamartine en ‘Le cygne’ van Mallarmé.

De beschouwing van het eerste grijpt het gedicht in z'n kern: de derde strofe, die de gestorven Elvire voor de verbeelding oproept, het hoofdmotief waaruit zich het gehele tafereel in de gevoelssfeer van de dichter ontwikkelt. Want Lamartine tekent wat hij gezien heeft, om in dit schouwspel te doen gevoelen wat hij daarbij ondervonden heeft. Dit tweeledig resultaat is bereikt door de ‘réglage’ van verschillende effecten. In de eerste plaats door de muziek der verzen, d.w.z. de suggestieve werking van auditieve indrukken, die slechts weinig te maken hebben met muziek in de letterlijke zin van het woord. In de interpretatie van dit meest imponderable element van het gedicht toont Estève zich in 't bizonder een meester. Een meesterschap dat hij niet alleen dankte aan fijne tastzin en smaak, maar ook ontwikkeld heeft in het fonetisch experiment in de school van Helmholz, Rousselot en Grammont, en door eigen proeven in het physisch labora-

1) Litterair-stilistische studiën, Groningen '50.

2) Paris '38.

[p. 72]

torium, beseffende dat wat als instinctieve kracht werkt in het onbewuste van de kunstenaar, nochtans door wetten wordt beheerst.

Hij toont in de gevoelige analyse van Lamartine's gedicht, hoe de klanken bewegingsexpressie de emoties en het sentiment van de dichter suggereert, hoe de muziek van het vers adhaerent is aan het tableau, opgeroepen door beelden en vergelijkingen. De thema's der beelden corresponderen met de thema's der klankexpressie: twee aspecten van één physieke realiteit, twee openbaringen van één emotie, haar muziek en haar mimiek, harmonisch samenwerkend tot één effect. Een harmonie zo subtiel, dat elke wijziging daarin het leven van het gedicht zou verstoren. Wij weten, hoe de omzetting van een enkel woord de expressie in een vers doet verbleken, het perspectief verbreekt, de overdracht stremt, met een woord van Brémond: ‘le courant ne passe plus’. Vandaar ook, dat alle vertalen verzwakking is, ‘traduire c'est trahir’, zegt Estève. In dit licht zien we de banaliteit van het parafraseren van gedichten. Het wezen van een gedicht is niet te vatten in een verstandelijke transpositie. Wat men wèl kan en wat verdiepend werkt, is: de composanten determineren, mits dit geschiedt met iets van de fijngevoelige tact van een Estève.

Treffender blijk nog daarvan gaf hij in de interpretatie van Mallarmé's ‘Le cygne’¹⁾, een kernsonnet van deze minutieuse dichter, de onvermoeide speurder naar nieuwe creatieve, vooral metrische en syntactische mogelijkheden. Niet als zou de ‘réglage’, waarin het vage en het preciese en sourdine samenstemmen, onfeilbaar overwogen zijn: ze is evenmin gewild als werkeloos verkregen, zij is een gave, een genade, èn een verovering, vrucht van aangeboren of moeizaam verworven bezit.

Ik kan hier niet in den brede op Estève's interpretatie ingaan en bepaal mij tot een samenvatting van zijn conclusie: In dit gedicht heeft Mallarmé zijn ideaal van de ware dichtkunst vrijwel gerealiseerd, namelijk in de onfeilbare structuur van een enkel sonnet alle poëzie en alle poëtiek samen te trekken. In de veertien verzen is een thema en een symbool, ontleend aan gedichten van Baudelaire en van Poe en verspreid in zijn eigen essay's, tot treffende schoonheid gekristalliseerd. Het is de doodsstrijd van de zwaan, vastgevroren in het ijs van het meer: symbool van de dichter, dronken van zijn ideaal maar voor altijd gebannen in de wereld van het lelijke. Een ‘symbool en blanc majeur’ is het sonnet reeds in 1885 genoemd. Estève geeft diepte aan deze karakterisering door de meesterlijke greep van zijn wetenschappelijk verantwoorde interpretatie:

1)

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparant glacier des vols qui n'ont pas fui!

Un cygne, d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région òu vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
Mais non l'horreur du sol òu le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le cygne.

[p. 73]

Het is de blanke, snijdende toon van de i, door de physici als de hoogste der vocalen geconstateerd, de i ‘mallarméen’ in z'n verscheidenheid van verband en dus expressiewaarde, die als grondtoon het sonnet tot suggestieve eenheid bindt; een eenheid, waarin de tonen echo geven aan de beelden en de beelden de tonen reflecteren: ‘réglage des réglages’, waarin de witte verstijving van het ijs in de blanke, steriele dageraad, de witte wiekslag en de schrille doodskreet van de zwaan, gekluisterd in zijn gevangenis van kristal, hun impressieve accenten samenstemmen in de ene indrukwekkende harmonie. Het is het wonder van de kunstenaar, die het oude thema en het ontleende symbool in treffende originaliteit tot nieuwe gestalte herschapen heeft.

Dit met indringend speurend vernuft en fijne intuïtie in al z'n facetten ontdekkend belicht te hebben, is de betekenis van Estève's interpretatie. Al wat verder over het gedicht te zeggen is, heeft betrekking op de tijd en de omgeving, het persoonlijk leven van de dichter, is stijlgeschiedenis, geen wezensbepaling van het gedicht als kunstwerk.

Het is interessant, naast Estève's interpretatie die van Spitzer te plaatsen¹⁾. Richt de eerste zich allereerst op de réglage van klanken en beelden, Spitzer benadert het wezen van het gedicht uit syntactisch gezichtspunt. Hij gaat uit van een verschijnsel, reeds vroeger door hem geconstateerd in de nieuwere Franse lyriek, in 't bizonder die der symbolisten, waarvan Mallarmé een der grootste vertegenwoordigers is, namelijk het fijne gevoel voor het tijdsperspectief, gereflecteerd in, wat Spitzer noemt, het ‘exact’ gebruik der tijdsvormen, te verklaren uit het bewustzijn voor het geheimnisvolle van het tijdsverloop, juist de voorwaarde voor het lyrisch beleven der symbolisten, dat in het tegenwoordige spiegelbeelden van het verleden en de toekomst zag. De tijd toch is meer immaterieel dan de ruimte, de beweging meer ongrijpbaar dan het zijnde.

Ook Spitzer ziet in de zwaan het symbool van de ziel van de dichter, maar onder een ander aspect, namelijk dat van de ‘poète maudit’.

De zwaan, die autrefois (vs. 5) een zonde heeft begaan, pour n'avoir pas chanté la région òu vivre (vs. 7): hij heeft zijn wezenlijke woonplaats niet bezongen, zijn ware lied niet gezongen, zijn vlucht niet gevlogen (vs. 4). Vandaar die blanche agonie (vs. 9), waaraan hij zich niet kan ontworstelen, ingevroren in l'horreur du sol, en, onbewogen fantoom, à ce lieu geklonken, hult hij zich in de kille droom der verachting en blijft in zijn onnutte ballingschap, l'exil inutile (vs. 14).

Het heden, gekarakteriseerd door drie adjectieven, vierge, vivace et bel (vs. 1), duidt op beide, op de naar vrijheid snakkende zwaan en op het gestremde ijs. Het is levend, daarom zou het avec un coup d'aile ivre al het verharde in de ziel (Ce lac dur oublié que hante... Le glacier des vols qui n'ont pas fui) kunnen verscheuren; het is levend, schoon, maar ook vierge, voor Mallarmé iets onvruchtbaars, wijl bevrorens.

Spitzer steunt zijn opvatting door de herinnering aan een ander gedicht van Mallarmé, Les fenêtres, waarin de dichter getekend wordt als een die in un ciel antérieur òu fleurit la beauté, de hemel der schoonheid, thuis behoort, maar hier machteloos tegen de kristallen vensters van zijn ge-

1) Zur sprachliche Interpretation von Wortkunstwerken (Neue Jahrbücher f. Wissensch. u. Jugendbildung. Jg. 6 (1930) Heft 7.)

[p. 74]

vangenschap slaat. Het zijn de vensters in de zin van Plato's bekende beeld. Zo zag ook Albert Mockel het, die vroeger reeds ‘Le Cygne’ interpreteerde: ik zie de Platonische conceptie van de ziel, gevallen uit het ideaal. De dichter is de gevallen engel, die hier in ballingschap is, als de albatros van Beaudelaire, een voor de vrije lucht geboren vogel, die op de aarde niet kan leven. Het is de schuld van de dichter dat hij niet tijdig zijn ware vaderland erkend heeft, daarom moet hij eeuwig smachten in zijn kil Inferno en blijft hem niets dan het stoïsche spernere se sperni.

En nu de tijden. De zwaan (de dichter) is geblokkeerd in het ijs, het leven moet in z'n verstijving en verkilling getoond worden, van daar de duidelijke scheiding der tijden, zodat de toestand van het ogenblik der verijzing duidelijk wordt als het resultaat van een voorafgaande en uitgangssituatie van iets toekomstigs: de zonde van de dichter is in het perfectum uitgedrukt: ‘des vols qui ne sont pas fui - pour n'avoir pas chanté la région - quand du stérile hiver a resplendi l'ennui’; in het futurum de eeuwige kwelling: ‘Tout son col secouera cette blanche agonie’; in het futurum ook de negatief te beantwoorden vraag ‘le bel aujourd'hui Va-t-il nous déchirer?’ In het praesens echter de verstarring in het gestremde, in een rust die een schijnrust is, een kwellende rust waarin niet-geslaakte dynamiek krampt: kwellend heden is het hanter (vs. 3) van het lac oublié, het smartelijke se souvient, het sans espoir se délivre, le plumage est pris, fantôme qu'assigne à ce lieu, il s'immobilise au songe froid de mépris, que vêt parmi l'exil....; het vitale is gestold, maar onder de ijskorst is leven, gebonden maar bruisend en vleugelslaand (avec un coup d'aile ivre).

Het gedicht met zijn tegenwoordige tijd, de sonnetvorm met zijn ompantsering verwekt de tegendruk der samengeperste energie, het is zelf gestremd leven. Daarbij is er geen reële gebeurtenis in de buitenwereld voor te stellen: het gaat slechts over abstracties, l'aujourd'hui, les vols (de ‘vlucht’, niet een vliegend dier), l'ennemi du stérile hiver a resplendi, l'agonie infligée par l'espace, l'horreur du sol (niet ‘l'horrible sol’), enz. - een abstrahering van al het zakelijke. Ook de zwaan is geen werkelijke zwaan: hij wordt eerst slechts aangeduid, we horen in vs. 2 alleen van een Coup d'aile ivre van het heden, dan van een glacier des vols qui ne sont pas fui, de zwaan van voorheen wordt tot fantoom. Voorts wordt nergens gezegd, dat met de zwaan de dichter wordt bedoeld, pour n'avoir pas chanté doet de gelijkenis slechts vermoeden, ze zou even goed op de ziel in het algemeen kunnen duiden. Het is trouwens bekend, dat Mallarmé in zijn gedichten slechts wil suggereren, niet noemen: de dichter dwingt zijn beleven als 't ware onder het ijs van de koude vorm. Hijzelf is die in het ijs gebonden vogel, wiens koud stoïcisme zelfverdediging tegen de wereld is, dichten is hem smart: Mallarmé heeft levenslang zijn dichterlijke onvruchtbaarheid, de smart van het niet-kunnen-dichten dichterlijk vorm gegeven. Dat is het decadente en de fin-de-siècle-geest in hem, die zich verschuilt in de verraadseling van het symbool, vlucht voor het klare, wijl het banale, vlucht voor het leven in de duistere uitdrukking, maar hoe dan ook, zwakte van het scheppingsproces.

Anders ligt in Spitzer's interpretatie het accent dan bij Estève en anders dan bij Mockel. Deze verscheidenheid moge op het eerste gezicht niet voor de deugdelijkheid der stijlkritische methode pleiten, wanneer men echter in acht neemt, dat Valéry - vererend geestverwant van Mallarmé - van een zijner eigen gedichten enkele zeer verschillende filologische commentaren

[p. 75]

alle goedkeurde, komt dit in een ander licht te staan. En wat voor de poëzie der symbolisten evenals voor die van verschillende oudere Franse dichters, o.a. de troubadours, in 't bizonder geldt, die gaarne hun gevoelens verstaken in vernuftig verweven woordspel, geldt in zekere zin van alle kunst. Emil Staiger wees hier terecht op in zijn voordracht over ‘Die Kunst der Interpretation’ voor de Allard-Piersonstichting¹⁾: Alle interpretatie blijft persoonlijk. Ik zie slechts wat mij persoonlijk te zien gegeven wordt, wat mij in de eerste kennismaking met het kunstwerk is opgegaan. Een ander kan een andere interpretatie geven. Als beide waar zijn, zullen ze elkander niet tegenspreken, ook niet wanneer ze in afzonderlijke trekken en zelfs in het geheel niets met elkander gemeen hebben. Ze bevestigen mij in hun verscheidenheid slechts, dat ieder echt kunstwerk binnen zijn vaste grenzen oneindig is. ‘Individuum est ineffabile’. Of, zoals de oude humanistische stelling zegt: alleen alle mensen tezamen kunnen het menselijke kennen. De voortgang van die kennis voltrekt zich in de loop der geschiedenis en vindt geen einde, zolang de overlevering voortgaat.

Deze opvatting van Staiger vindt haar bevestiging in het feit waarop ik in het begin dezer beschouwingen reeds wees, namelijk dat het geheim van het klassieke kunstwerk schuilt in zijn onuitputtelijkheid, waaruit elke generatie zich op zijn wijze laaft.

Tot dusverre stonden wij stil bij de interpretatie van het individuele kunstwerk en de karakteristiek van het oeuvre van een enkele kunstenaar, maar de stijl-analyse beweegt zich ook en toonde reeds haar verdiensten op het gebied der literatuur-historie, d.w.z. in dienst van de studie der grote verbanden in de literatuur, van de stijl als uitdrukkingsvorm van een tijd of van de z.g.n. litteraire stromingen, als Renaissance en Barok, impressionisme en expressionisme, ... uitdrukkingswijzen zo praegnant, dat ze vaste globale voorstellingen kunnen wekken, die als achtergrond en toetssteen kunnen dienen voor de individuele kunstuitingen van een tijd.

Het was Oskar Walzel, die dit nieuwe veld van studie wees en het eerst bewerkte, daartoe geïnspireerd door het voorbeeld der kunstgeschiedenis, waar op dit gebied reeds baanbrekend werk was verricht. In 't bizonder stimuleerde hem het werk van de kunsthistoricus Wölfflin, ‘Grundbegriffe der Kunstgeschichte’²⁾, waarin deze een vijftal polaire categorieën ontwikkelde, dienstig tot een methodisch onderzoek der stijlvormen in de architectuur en de beeldende kunsten: Linear-malerisch, Fläche-Tiefe, Geschlossene Form-Offene Form, Vielheit-Einheit, Klarheit-Unklarheit.

In verschillende stijlanalysen toonde Walzel aan, dat de structuur van een letterkundig werk met behulp van Wölfflins polaire begrippen, zij het hier en daar gewijzigd naar de behoefte van de anders geaarde kunst, zeer duidelijk ontleed kan worden en dat er vele overeenkomsten bestaan tussen de ‘architectuur’ van de werken der beeldende kunst en die der literatuur uit eenzelfde tijd. Hierop baseerde hij zijn theorie der ‘wechselseitige Erhellung der Künste’³⁾. Terecht werd uit het kamp der literatuurhistorici, die zich tot dusver weinig of niet met vormproblemen hadden beziggehouden en het litteraire werk vrijwel uitsluitend zagen als een vijver die de levens-

1) Uitgegeven in de publicaties der stichting, no. 24 (Wolters - Groningen '50).

2) München 1915.

3) Berlin '17.

[p. 76]

houding van de kunstenaar weerspiegelt, de vraag geopperd, of het litteraire werk wel doeltreffend geanalyseerd kan worden door slechts de bouw te ontleden, of er in dit geval niet te veel verwaarloosd of onderbelicht wordt. Herhaaldelijk werd er bijvoorbeeld op gewezen, dat in de poëzie het muzikale element evengoed als het plastische kan domineren, zodat het onjuist zou zijn hier maatstaven aan te wenden, uitsluitend aan de plastische kunsten ontleend en op het onderzoek naar de vormgeving van een visie gericht. Waar Walzel echter tegenoverstelde, dat ook elk muziekstuk een bepaalde structuur heeft en dat het hem in de eerste plaats er om te doen was, aan te tonen welke functie elk deel in het geheel heeft en hoezeer verschillende werken uit een tijd overeenstemmen in de wijze waarop de delen van het geheel gegroepeerd zijn. En welk belang hij vooral zag in de methode der ‘wechselseitige Erhellung’, omschrijft hij in zijn grote werk ‘Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters’¹⁾; terwijl de dichtkunst werkt met de begripswaarde der woorden en hun aesthetische mogelijkheden beide, spreken de andere kunsten meer onmiddellijk de ‘taal der kunst’, die volkomen tegengesteld is aan die van het abstracte woord. Wie de taal der kunst heeft leren verstaan aan werken der beeldende kunst of der muziek, zal ze ook beter verstaan in de dichtkunst.

Van welk een waarde voorts de vergelijkende kunstgeschiedenis kan zijn, ook voor de literatuurhistoricus, toonde reeds Wölfflin in zijn belangrijk werk ‘Renaissance und Barock’²⁾ uitgaande van het beginsel: een stijl verklaren wil zeggen, deze als levensuiting zien in het geheel van zijn tijd en aantonen dat zijn tendenties en vormen niets anders uitdrukken dan de overige organen van die tijd. In zijn spoor gingen Fritz Strich, met zijn ‘Klassik und Romantik’³⁾, gebaseerd op de tegenstelling ‘Vollendung-Unendlichkeit’ en de Zwitserse Anglist Bernhard Fehr met zijn studie ‘The Antagonism of Forms in the Eighteenth Century’⁴⁾, waarin hij de stijlvormen nagaat in de Engelse literatuur en in de architectuur, schilderkunst en tuinaanleg van de Renaissance tot de Romantiek om de overeenkomsten en de verschillen der broederkunsten vast te stellen.

In mijn studie over ‘Vondel als Barokkunstenaar’⁵⁾ ondervond ik, hoe een voortdurend vergelijken van de litteraire met gelijktijdige verschijnselen in architectuur en beeldende kunsten verhelderend en verdiepend licht kan werpen - vooral waar het een tijdstijl als de Barok betreft, die haar karakter het sprekendst in de beide laatste openbaart - mits deze vergelijking, met het oog op de grote verscheidenheid van het karakter der verschillende kunsten, met voorzichtigheid wordt uitgevoerd. Croce reeds waarschuwde voor het gevaar, in generalisaties te vervallen, die van het algemene tot het nietszeggende en eindelijk tot valse begrippen leiden. Zaak is het voor de litteraire stijlcriticus, in dit experiment het individuele karakter van het werk dat hij in beschouwing neemt, niet uit het oog te verliezen; de veiligste en enig juiste weg in deze is die van een wetenschappelijk filologische interpretatie van de tekst.

Naar dit principe werkende, bleek mij Wölfflins methode uitnemende diensten te bewijzen als werkhypothese en als werktuig tot verdieping van

1) Berlin '23.

2) München '08.

3) München '22.

4) Von Englands geistigen Beständen, Frauenfeld '44, p. 119 vlg.

5) Vondel als Barokkunstenaar, Antwerpen - Utrecht '46.

[p. 77]

ons inzicht in de stijl van Vondel, door Haerten terecht de voleinder der noordelijke Barok genoemd¹⁾.

De sprekende trekken die Wölfflin wees in de architectuur en de beeldende kunsten van deze stijl, voortzetting en tegenstelling der Renaissance, vinden we terug in Vondels kunst: voortzetting in zoverre haar rhetorica en stijlvormen erfdeel zijn van de Antieken, tegenstelling in levenshouding, namelijk de antithetisch christelijke tegenover de harmonische der Renaissance.

De antithese beheerst geheel Vondels vormgeving in compositie, in allegorische metaphoriek, die de abstractie ‘stoffeert’ door het zinnelijke, het zinnelijke doorlicht tot het bovenzinnelijke en bij voorkeur werkt met het nadrukkelijk contrast, dat de uitersten tegenover elkander stelt. Voorts de drang naar het grootse en massale, zoals die zich ook in de Barokke kerkstijl manifesteert; het emphatisch-pathetische der uitdrukking; het sterk dynamische in tegenstelling met de statische rust der Renaissancekunst; het picturale, tot zelfs in de aard van zijn vers: zoals in de architectuur der Barok de harmonisch-rustige rechte lijn der Renaissance in beweging wordt gebracht - in terugwijkingen en uitstulpingen van de gevels, in krommingen van trappen en kroonlijsten, in schroefsgewijs opgaande zuilen, in het als in polyphone oplossing in elkander overgaan van gewelven, bogen en wanden - zo zien we in Vondels dichterlijke ontwikkeling het sprekende vers, zwaar gaande van redenerende bespiegeling en brede omschrijving, van statisch renaissancistisch ornament, meer en meer plaats maken voor het dynamisch zingende, schilderende, waar de contouren vervloeien naar de stroom der gedachte en der verbeelding, en het enkele woord slechts vluchtig opleeft als gevoelstoon in het brede stemmingsaccoord, z'n beweging en klank leent tot de sensitieve schildering; een ontwikkeling die haar hoogtepunt bereikt in de latere drama's als ‘Adam in Ballingschap’, één grote hymne, een-en-al zang (Men zie in 't bizonder de Rey der Wachtengelen).

Wölfflins visie van stijl, gezien in z'n breedste zin, als levensuiting in het geheel van zijn tijd, en waarvan de tendenties en vormen niets anders uitdrukken dan de overige organen van die tijd, opende nog breder perspectief, namelijk op een algemene geschiedenis van de litteraire stijl, een stijlgeschiedenis waarin, wat genoemd is de mikroscopie der stijlkritiek, die met uiterste nauwkeurigheid de om zo te zeggen capillaire vaten van het taalorganisme waarneemt en beschrijft, harmonisch samenwerkt met de telescopie der geestesgeschiedenis, die het uitgestrekte landschap der literatuur bestrijkt. Een proeve in deze richting leverde Erich Auerbach in zijn meesterlijk werk ‘Mimesis. Dargesteltete Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur’ (Bern '46), waar hij in scherpzinnige interpretatie van een 18-tal historisch gerangschikte fragmenten uit de Odyssee van Homerus tot Virginia Woolf's roman ‘To the Lighthouse’ een stijlgeschiedenis van het realisme ontwierp in nauw verband met de wereld- en levensbeschouwingen.

In dezelfde richting doelt de bundel voordrachten van Fritz Strich met de programmatische titel ‘Der Dichter und die Zeit’ (Bern '47), gebonden door de overtuiging, dat de literatuurwetenschap noodzakelijk moet zijn een synthese van wezensbepaling van het litteraire werk en stijlgeschie-

1) Vondel und der deutsche Barock, Nijmegen '27.

[p. 78]

denis; een synthese, waarin de literatuurgeschiedenis in nauw contact met die der beeldende kunsten en met haar achtergrond van biografische, cultuur-historische en andere buiten-aesthetische constellaties een nieuwe, maar dienende betekenis verkrijgt.

En tenslotte zij gewezen op de levensarbeid van de reeds genoemde geleerde Bernhard Fehr, een geconcentreerde beoefening van literatuurgeschiedenis en filologie, waarvan de vruchten zijn opgelegd in een eerbiedwaardige reeks van studies. Als voornaamste noem ik zijn grote werk ‘Die englische Literatur des 17-en und 18-en Jahrhunderts’ in Walzel's ‘Handbuch der Literaturwissenschaft’; ‘Die englische Literatur der heutigen Stunde’ en de posthuum verschenen bundel ‘Von Englands geistigen Beständen’ (Frauenfeld '44), waarin vooral de onvoltooid gebleven studie ‘Der englische Prosastil’ aandacht verdient. Onvoltooid en provisorisch, maar van betekenis om de doelbewuste samenwerking van taal- en literatuurwetenschap, in wezen ten nauwste bijeen behorend, en daarom te lang door een te ver doorgevoerde specialisering beide geschaad.

W. Kramer.

Naschrift.

Nadat dit opstel was afgedrukt, hield Prof. Dresden voor de Allard-Piersonstichting zijn belangwekkende rede ‘Stijlanalyse en Literatuurwetenschap’, waarin een nieuw, rijk perspectief voor de stijlkritiek geopend werd. De tekst verschijnt in de publicaties der stichting.

Kr.