Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 44 (1951)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 44

(1951)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tweeërlei stilistisch onderzoek.

H. van der Merwe Scholtz, Systematies verslag van 'n stilistiese analise.

Acad. proefschr. H.A.U.M./J.H. de Bussy. Amsterd./Kaapstad/ Pretoria 1950.

C. Rosman, Statik und Dynamik in Conrad Ferdinand Meyers Gedichten.

Acad. proefschr. N.V. Zuid-Hollandse Boek- en Handelsdrukkerij Den Haag 1949.

 

De stilistiek, de nieuwe methode van taal- en literatuurstudie beide, die in andere landen reeds tot rijke ontwikkeling is gekomen, vindt ook in ons land meer en meer beoefening. De Amsterdamse Universiteit gaat hierin voorop. Na de uitnemende dissertatie van J.A.M. Aler, Im Spiegel der Form, Stilkritische Wege zur Deutung von Stefan Georges Maximdichtung1) en de grondig doorwerkte van Mej. Kerkhoff, Ausdrucksmöglichkeiten Neuhochdeutschen Prosastils. Ein kritischer Versuch an Fr. Grieses Roman ‘Die Weisköpfe’2), verschenen in 1950 de bovengenoemde. Omdat in de beide laatste de twee polen der stilistiek, de zuiver taalkundige en de meer kunsthistorische, merkwaardig vertegenwoordigd zijn, leek het mij dienstig hieraan een wat bredere beschouwing te wijden.

I.

Het proefschrift van Van der Merwe Scholtz stamt uit de school van Prof. Hellinga, voor wie stilistiek is: het onderzoek naar wat taalvormen doen in een bepaalde situatie en in hun betrokken zijn op die situatie.

De stilisticus, steunende op wat de structurele taalkunde hem heeft geleerd omtrent dat wat een bepaalde vorm in een bepaald taalsysteem is, en door het linguïstisch apriori der betekenisverandering heeft begrepen waarom bijvoorbeeld een verleden deelwoord eventueel een bizondere betekenis kan krijgen, gaat uit op de ontdekking van wat zo'n speciaal woord in één bizondere taaldaad vermag te scheppen. Door zich in te leven in één bepaalde situatie, door zich dus bijvoorbeeld in een bron in te lézen, kan hij in zich het taalgebeuren, dat aanvankelijk als verstarde vorm buiten hem ligt, in zijn werking tot leven brengen, zodat een uiterst gevoelig doorschouwen van waarden mogelijk wordt3). Hij wordt geconfronteerd met een taalsituatie. Hij onderzoekt de taalwaarden in hun betrokkenheid op die bepaalde taalsituatie. Daarvoor moet hij de situatie volledig analyseren, alle vormstructurerende momenten achterhalen en dan ten slotte bepalen òf, en indien wel, op welke wijze deze momenten in de situatie functionneren. Zijn taak als stilisticus is voltooid, wanneer hij, zijn hand aan de blootgelegde structuurlijn, kennend adaequaat is geworden aan de ‘wereld’ die in die situatie wordt opgeroepen, wanneer hij de ‘vloer’ van de situatie onmiskenbaar en vast onder de voeten heeft (v.d.M. Sch.).

De situatie is voor de stilisticus, wat b.v. King Lear en de Divina Commedia voor Yeats waren: ‘worlds moulded by their own weight like drops

of water’. Het gedicht is hem louter taalsituatie. De persoonlijke structuur en de bedoelingen van de dichter zijn hem irrelevant. Hij beschouwt zijn object als zelfstandige schepping, volkomen los van z'n maker en autonoom. Enkel wat woord wordt, is voor de stilisticus toegankelijk. Hij geeft geen waarde-oordeel, noch spreekt zich uit over de aesthetische werking op de lezer; dat laat hij over aan andere disciplinen b.v. de psychologie of de literatuurwetenschap. Zijn onderzoek dient allereerst de moeilijke kunst van nauwkeurig lezen: het functionneren der taalmiddelen te speuren als uitdrukking van een situatie en daardoor zelf adaequaat te worden aan die situatie.

Waar dit onderzoek moet aanvangen, is niet te zeggen. Daar alles in de gestructureerde situatie samenhangt, kan feitelijk elk willekeurig punt toegang verlenen: de lezer kan getroffen worden door een eigenaardige ritmische cadans, een onverwachte syntactische wending, ....; hij speurt contacten tussen verschillende structuurmomenten, merkt gelijk gerichte tendenties. Uit dit aanvankelijk weinig systematisch onderzoek, dit, wat Spitzer noemt ‘to-and-fro philological movement’, dat telkens kan overstappen van het ene structuurmoment in een ander, ontwikkelt zich de samenvattende eindanalyse, die de resultaten van het onderzoek bevestigt en integreert, die de structuur leert verstaan als de vormwording der idee.

Van der Merwe Scholtz koos als object van studie een gedicht van 11 verzen, Die Towenares (Lied van die verbanne jonge meid).1)

Het is een der vier gedichten waarin Eugène Marais motieven verwerkte uit het leven van Zuidafrikaanse inboorlingen en wel de Boesmans. De (intuïtiefaanvoelende) letterkundige kritiek van du Toit en Kritzinger constateerde in deze ‘kindergedichte’ een fijn psychologische doorvorsing van de mentaliteit der Boesmans, sprekende in een naïeve dictie, zin voor het dramatische, de natuurliefde van de primitieve mens, treffende personificatie en plastische atmosfeerschildering, weergegeven door een vrij ritme en afwezigheid van rijm De schrijver onderwerpt deze betrekkelijk vage, onbevredigende kritiek in een conscientieuze stilistische analyse aan een nader onderzoek en vat zijn bevindingen samen in een systematisch geordend verslag, verdeeld in zeven hoofdstukken.

Het eerste (III) geeft een analyse van het metrum en het ritme, waarbij de meeste problemen omtrent het vrije vers ter sprake komen, in 't bizonder de vraag of isosyllabisme effectief kan functionneren, in Afrikaanse poëzie, waar de versregel gewoonlijk gekarakteriseerd wordt door alternatie van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen. Gebruik makende van de indicaties, gegeven door de punctuatie, klankorganisatie en syntactische ordening, concludeert de schr., dat onder gunstige omstandigheden

het isosyllabisme een secundaire functie kan vervullen. Deze gunstige omstandigheden worden teweeg gebracht door de klank-verdeling in de verzen. Voorts constateert hij, dat de afwezigheid van rijm wordt gecompenseerd door weinig opvallende maar zeer effectieve klanktekening (klank- en woordherhaling) en vat tenslotte zijn bevindingen samen in een aanval op de term ‘vrij vers’, die z.i. met restrictie gebruikt moet worden: in de onderhavige situatie is gebleken, dat van vrijheid in de zin van toevalligheid hier geen sprake is, dat alle momenten functioneel bepaald en in het geheel zijn vastgelegd. De benaming ‘vrij vers’ lijkt hem dan ook slechts dienstbaar voor vergelijkende en kwalificatie-doeleinden, de verhouding kan in elke situatie afzonderlijk alleen ‘intern’ vastgesteld worden en niet door vergelijking met situaties daarbuiten.

Hoofdstuk IV geeft een nader overzicht van de kompositorische klankvoeging en woordherhaling. Een determinering van de structurele klankfiguren en -patronen, de afwezigheid van rijm compenserend, leidt tot een indeling: groepen van gelijke klanken in een enkel vers; zulke, voorkomende aan het begin van de ene en aan het eind van de volgende regel; aan het eind van de ene en aan het begin van de volgende, en eindelijk zulke die een functie hebben, analoog aan die van het rijm, d.i. klanken, voorkomende in een finale positie in de versregel. In deze klankvoeging en -binding speurt de schr. een licht en onopvallend spel, waarin versaanvang en -einde ‘met een aantal klank-“steke” die diep in die versorganisatie ingryp, opgevang en in 'n musikale patroon geryg word, zodat zy nêrens hul stil gedempte roep na mekaar staak nie’.

Treft ons in beide voorafgaande hoofdstukken de gevoelige, indringende toets van schrijvers onderzoek, met niet minder kunstvaardigheid blijkt hij in het Vde het door taalwetenschappelijke scholing gescherpte syntactische apparaat te hanteren bij de ontleding van ‘Taal-bou en taal-gebou’. Hier toont de stilistiek haar waarde naar twee kanten: tot een dieper verstaan van de sterk synthetische dichtertaal, van het taalkunstwerk als ‘zich vormende vorm’ enerzijds, en tot het verrijken en verfijnen van onze taalkennis anderzijds. In nauw verband, telkens op elkaar teruggrijpend, vormen de drie voornoemde analyses een eenheid, waarin de visie verdiept en verrijkt wordt. Het is het lezen en telkens weer lezen, wat Spitzer het ‘Handwerkskniff’ van de stilisticus noemde: het gevoelig tegen elkander afwegen van verschillende expressiemogelijkheden, het speuren van contacten die verrassend licht doen ontspringen,...., kortom de studie van de taalsituatie als het expressieve gelaat der ziel (de ‘inhoud’) van het gedicht.

Met hst. VI (Tijd-ruimtelijke verkenning) begint de inhoudsanalyse, allereerst door een vaststelling van de ruimte- en tijdsbetrekking en van het bewegingskarakter, ter oriëntering in de ‘wereld’, door het gedicht gecreëerd.

Komende tot een interpretatie van ‘Die Towenares’ als taal-object, volgt de schr. de methode van Spitzer, door in de situatie verschijnselen aan te strepen, die naar een ‘common denominator’ wijzen en ontdekt dan een primitieve instelling als dominant1), allereerst sprekende in de syntaxis, waarin de parataxis, het merk bij uitnemendheid der primitieve talen, overheerst: de enkelvoudige zin is in vele gevallen een ‘parataxe van syn-

tactische constructies’ (hier weinig gevariëerd) en wat de samengestelde zin betreft: ‘Syntacties is die situatie 'n structuur van relatief homogene groothede, 'n skakeling van gelijk-gestructureerde hoofdsinne. Saakkomplekse word byna deurgaans asyndeties verbind, voegwoordelike “relatiedirigenten” ontbreek byna volledig. Die wyse waarop die saakkomplekse samenhang, word dus niet explisiet gegee nie’.

Andere ‘primitieve’ kenmerken zijn: het gebruik van het lidwoord die als aanduiding van de soort; het opvallend schaars voorkomen van het adverbium (‘das sprachliche Spiegelbild abstraktionsfähigen Menschen’) en van bijvoeglijke naamwoorden; de personificatie, niet een ‘treffend’ verschijnsel, als du Toit ze commentarieerde (die zich daarbij op het standpunt stelt van de moderne mens, voor wie de personificatie een bizondere, poëtische instelling vertegenwoordigt), maar voor de primitieve, als wordt aangetoond, gewoon is; - de afwezigheid van de simultane vormgeving, de aanwezigheid van de successieve, concrete voorstellingswijze. Procédé's, door de dichter aangewend om de primitieve wereld op te roepen.

In een slotbeschouwing omtrent de opbouw van het gedicht uit vijf eenheden: I (vers 1), II (2 kommapunt 3), III (4 kommapunt 5 kommapunt 6), IV (7-8) en V (9 kommapunt 10-11), een ontwikkeling, reeds aanvankelijk vastgesteld op grond van de interpunctie en daarna in elke fase van het onderzoek bevestigd, vat de schr. zijn uitkomsten samen, waarvan de voornaamste is, dat reeds in ieder punt der beweging van het gedicht de doelstelling van de dichter blijkt: de tragiek te verbeelden van het meisje dat uit haar stam verstoten is; een tragiek, verdicht in de fijn verweven structuur, waarin geen element overtollig is, waarin iedere trek en iedere wending betekenis heeft.

II.

De methode van Van der Merwe Scholtz, die zich ontwikkelde in de lijn der Franse ‘explications de texte’ leent zich uiteraard in 't bizonder voor de interpretatie van het kleinere gedicht en het prozafragment. Een geheel andere weg volgde Mej. Rosman, komende uit de school der literatuur- en kunstwetenschap. Haar studie gold het gehele werk van de negentiendeeeuwse Zwitserse dichter Conrad Ferdinand Meyer, door vroegere literatuurhistorici getekend als de typische visueel, die in zijn lyrisch scheppen een volmaakte, statische kunst nastreefde, blijkens de lineaire compositie van zijn gedichten. Hier tegenover stelt zij als conclusie uit haar nauwgezette stijlanalyse: overal in Meyers balladen en lyriek is een tweepoligheid te speuren van statiek en dynamiek, die elkaar tot een hogere eenheid in het kunstwerk aanvullen, en vestigt in het bizonder de aandacht op de dynamische componenten.

Ging het hier dus in principe om een stijldeterminering, het proefschrift heeft waarde ook voor de niet-Germanist als methodologische proeve van wat Walzel noemde ‘Wechselseitige Erhellung der Künste’.

Deze methode lag voor de hand, daar uit Meyer's brieven en werk een bewuste beïnvloeding door de beeldende kunst aan het licht treedt. Tot onderwerp van zijn dichten koos Meyer vaak werken van beeldhouwers der Oudheid en der Renaissance, vooral die van Michel Angelo, waarin het innerlijke leven van de mens treffend zichtbare gestalte verkreeg in het gebaar. In het ‘Gebärde’, een woord dat hij ontleent aan een der sonnetten

van de universele kunstenaar, spiegelt het onzichtbare in het zichtbare, werd de levensdynamiek in één ogenblik gegrepen en in de onbewogen rust van het kunstwerk vereeuwigd. Dit stijlmiddel der weerspiegeling alle mogelijkheden af te zien en te verwerkelijken in zijn dichten, daarop was Meyers streven gericht. Het ‘redende Gebärde’ in de ruimere betekenis en wel in verbinding met de mimiek van de innerlijke activiteit en als psychologisch doorlichte karakterisering is de kracht van zijn dynamisch bewogen balladen. Karakteristiek, die zich niet alleen bedient van de aanduiding der uiterlijke kenmerken en de gedachteinhoud, maar alle taalmiddelen gevoelig afstemt: dialoog, woordbegrip en -toon, in 't bizonder het adjectief en het verbum, zinstempo, langere of kortere zinsvormen,....

In het IIde hoofdstuk, ‘Michel Angelo und C.T. Meyer’, gaat Mej. Rosman dieper in op de verwantschap tussen beide kunstenaars, een verwantschap, voortkomende uit een diepere congenialiteit, die spreekt uit Meyers brieven en werk (hij schrijft, dat M.A. hem de sterkste impuls tot dichterlijk scheppen gegeven heeft, bovenal de zin voor het grote in hem gewekt heeft, hem geleerd heeft wat stijl is); in de woordelijke overeenstemming van tal van zijn gedichten met sonnetten van de oude meester en in de omstandigheid dat vele er van descriptieve herinneringsbeelden van diens standbeelden en plafondschilderingen zijn, maar bovenal in de overeenkomstige stilistische tendenties.

Zoals Michel Angelo zich inspande, in de uit de aard gebonden materie dynamisch bewogen leven te verwerkelijken, zo streefde Meyer er naar, in de aan zijn taalkunst inhaerente dynamiek een soort statiek van de plastische vorm te benaderen. In beider werk toont zich die tweepoligheid van statiek en dynamiek, die elkaar tot hoger eenheid in het kunstwerk aanvullen; statiek en dynamiek, in de gedrongen massa der musculatuur verwerkelijkt, wordt door Meyer gesuggereerd in het materiaal der klankwaarden (zie Hst. III ‘Lautsymbolik’).

In de nadere vergelijking der compositie van Meyers gedichten met die van Michel Angelo's beeldhouwwerken en schilderstukken betreedt de schrijfster het eigenlijke gebied der ‘wechselseitige Erhellung’, een terrein vol voetangels en klemmen, die zij ondanks haar onmiskenbare scherpzinnigheid en fijngevoeligheid niet altijd heeft kunnen ontwijken. Waar zij de door Wölfflin geconstateerde diagonale compositie, sterk sprekend in de plafondschilderingen (de zondeval en de verdrijving uit het paradijs b.v.), de tweedeling, de verdubbeling van deze techniek, het parallelisme van twee antithetische momenten, tot hoger eenheid verbonden, naspeurt in Meyers compositie niet alleen, maar ook in zijn afzonderlijke versregels, is schrijfsters interpretatie niet zelden verre van overtuigend.

Twee hoofdstukken, ‘Lautsymbolik’ en ‘C.F. Meyer und die Parnassiens’ geven een belangrijke theoretisch-practische behandeling van het probleem der plasticiteit in de dichtkunst. In de interpretatie der klankplastiek van Meyers gedichten, een uit den aard sterk persoonlijk getinte aangelegenheid, waarin Wilhelm Schneider terecht liever spreekt van ‘Lautdeutbarkeit’ dan van ‘Lautbedeutsamkeit’, toont Mej. Rosman weer haar bovengenoemde kwaliteiten, maar dat zij ook hier niet is ontkomen aan een zekere gemakkelijke willekeur door een tekort aan goeddoordachte methode, wees reeds Elema in zijn beoordeling (Levende Talen No 156, Oct. '50).

Een vergelijking van Meyers kunst met die der Parnassiens enerzijds en

met die der Barok anderzijds (‘C.F. Meyer und das Barok’) stelt aan de hand van vaak kunstzinnig geïnterpreteerde voorbeelden (in 't bizonder de gedichten van Leconte de Lisle) haar beide zijden, de statisch-lineaire en de dynamisch-barokke, in het licht; twee stijltypen, die de dichter in hogere synthese bewonderde bij zijn meester Michel Angelo. Al zijn stijlmiddelen ziet de schrijfster op die harmonische eenheid, die doordringing van statiek en dynamiek gericht: van de compositaire krachten tot de subtielste schakeringen in het woordgebruik.

Aan deze laatste is de slotparagraaf ‘Die Verwendung der Wortarten’ gewijd; op zichzelf een belangrijke bijdrage tot onze stilistische literatuur, maar door z'n te geringe synthese meer een opsomming van op zichzelf staande verschijnselen dan een geconcentreerde belichting van het onderhavige probleem, waarin de waarheid zou worden bevestigd van Spitzer's stelregel: language is only one outward crystallization of the ‘inward form’, or, to use another metaphor: the life-blood of the poetic creation is everywhere the same, whether we tap the organism at ‘language’ or ‘ideas’, at ‘plot’ or at ‘composition’1).

W. Kramer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


taalkunde