De Nieuwe Taalgids. Jaargang 41

[p. 261]

Syntactische verschijnselen in het Lyrische vers.

Wanneer men beschouwingen over beeldende- vergelijkt met die over litteraire kunst, dan wordt men vaak getroffen door een opmerkelijk onderscheid. Terwijl de eerstgenoemde uitgaan van een klare bezinning op het wezen der kunst, van een helder inzicht in de eisen en mogelijkheden van het materiaal, en de waarde van het werk bepalen naar de mate waarin deze zijn dienstbaar gemaakt aan de drift en de visie van de kunstenaar, beperken de laatste zich op dit allesbeheersende punt meestal tot vage algemeenheden. Marsman wees in een polemisch artikel tegen Menno ter Braak's ‘Poëzie als roes’ (van 1934) op de stelselmatige verwaarlozing door onze dichters, critici en lezers, van het zinnelijke en esthetische in vers en proza. Hij beschouwde dit verschijnsel als een uitvloeisel van onze diep-onesthetische volksaard, waardoor de litteraire kritiek steeds weer gedreven wordt in de richting van de z.g.n. levenskritiek¹⁾.

Of dit verschijnsel iets speciaal Nederlands is, valt te betwijfelen. Paul Valéry achtte het in zijn ‘Questions de Poésie’ (van 1936)²⁾ en ook elders nodig, in het licht te stellen, hoe veel belangrijker het voor de literatuurstudie is ‘de s'attacher aux problèmes organiques de l'expression et de ses effets’ dan zich eenzijdig te verdiepen in beschouwingen omtrent de ‘bronnen’, de ‘invloeden’, de ‘psychologie’, de ‘milieu's’ en de poëtische ‘inspiraties’. En de Engelse dichter-geleerde Lascelles Abereromby richtte zich kort te voren in zijn ‘Theory of Poetry’ tegen de nog altijd levende misvatting, als zou het kunstwerk reeds volledig en volmaakt leven in de geest van de kunstenaar, voor hij tot de ‘secundaire’ vormgeving in taal overgaat. Voor schrijvers van dergelijke theorieën³⁾ is de hoogste wijsheid in dezen vervat in het woord van Samuel Buttler: ‘the greatest poets never write poetry, for the highest poetry is ineffable’; is de taalvorm slechts een flauwe weerklank, een verzwakking van de inspiratie van de dichter, de begenadigde, die zich verwaardigt in stamelende mensenwoorden te spreken uit zijn exstatische vervoering.

Terecht noemde Abercromby Buttler's uiting ‘sentimental nonsense’ en die ineffabele poëzie ‘as good as a square circle’. De inspiratie van de dichter, als van elke kunstenaar, leeft alleen in en is daarom slechts te kennen uit zijn kunst, in casu ‘the art of electrifying language with extra-ordinary meaning’. De taal is het element van de dichter; zijn inspiratie niet een toestand van beneveling, maar van verhoogde luciditeit, waarin wat in het onderbewuste dringt en werkt als een vaag vermoeden, tot helderheid klaart en - wat hetzelfde is - het woord ontspringt of veroverd wordt, dat hem de macht geeft om, wat Marsman t.a.p. noemde, ‘gezichten op te roepen, onvermoede verbindingen tussen gedachten en beelden te treffen, gevoelens te registreren, die anders niet doordringen tot het bewustzijn’.

1) Critisch proza, A'dam '38, blz. 275 vgl.

2) Variété III. 33e ed. '46, p. 46.

3) Bij ons o.a. nog aan te treffen in Scientia. Handb. v. Wetensch. en godsd. Dl. I. Utrecht '38.

[p. 262]

Het is deze macht van het woord, waarvan de litteraire kritiek en de taalwetenschap de studie te lang verwaarloosd hebben, een feit waaruit de genoemde misvatting van het wezen der poëzie voor een groot deel te verklaren is. Men heeft het woord te eenzijdig gezien als teken, als passief middel om een bewustzijnsinhoud uit de geest van de spreker over te brengen in die van de hoorder, terwijl z'n waarde als poëtisch materiaal juist schuilt in z'n activerend vermogen. Eerst in de laatste decennia is dit activerend vermogen, de essentie van het dichterwoord, een onderwerp van ernstige studie geworden.

De ‘nieuw-idealistische’ taal- en literatuurfilosofie, waarvan Croce, Gentile, Vossler, Bradley en Delacroix representatieve vertegenwoordigers zijn, heeft het vraagstuk der betrekking tussen de dichterlijke intuïtie en het taalmateriaal, het essentiële medium der artistieke expressie, in het middelpunt van haar beschouwingen geplaatst. De Italiaan Leone Viviane, leerling van Croce en Gentile, en sterk beïnvloed door de filosofische werken van Bradley, gaf in zijn ‘Della Intelligenza nell' Expressione’¹⁾ daarvan een heldere, op sommige punten opbouwend kritische, samenvatting.

De expressie, aldus Viviane, is niet alleen noodzakelijk voor, maar essentieel tot het zijn der idee: actieve, constitutieve waarde in de ontwikkeling van het dichterlijk ‘concept’; het woord meer dan middel, instrument of voertuig der expressie: het is het medium waarin de idee zich vormt en ontwikkelt, als zodanig kern van geestelijke activiteit, transparante verschijning, levend moment in het teer geweven web van gevoel en intelligentie, van verwantschappen en transparanties. En anderzijds is dit het originele, het verrassende, het ontdekkende van het dichterlijke woord, dat de conceptie, de visie, het doorstraalt van nieuw leven: de conceptie is in de expressie wat de scheppende kracht is in het levende wezen.

Er is een treffende samenstemming tussen deze en de theoretische beschouwingen van Franse kunstenaars als Mallarmé en de dichter-wijsgeer Valéry, ja zelfs van de mysticus Brémond, wiens oorspronkelijke belijdenis ‘het diepste wezen der poëzie is zwijgen, het werkelijk dichterlijke van een gedicht is dat wat het niet uitdrukt’, plaats maakte voor uitspraken als: de dichter - in de strenge zin van het woord - is een levende stem, os magna sonaturum, of hij is in het geheel geen dichter; de inspiratie, alle mensen min of meer eigen, wordt eerst in dat ogenblik dichterlijke inspiratie, waarin de geïnspireerde de uitdrukking gegeven wordt. Het latere werk van Brémond (Prière et Poésie; Racine et Valéry), waaraan we deze uitspraken ontlenen, werd meer en meer een pleidooi voor de stelling van Valéry: dichtkunst is taalkunst, in diens vele studies scherpzinnig betoogd.

Taalkunst, d.i. in Valéry's poëtiek (de wetenschap van het dichterlijke scheppen) de worsteling om de zuivere vorm der idee, de ontwikkeling der idee uit wat hij noemt une forme impure, c.à.d. mêlée; een chaos van invallen, vage verbeeldingen, vluchtige schimmen, gevoelens, schema's die zich vormen en weer verwarren.... Het is het klaringsproces dat zich voltrekt in de taal en in de conventies der prosodie, systeem van hulpmiddelen en weerstanden. Het is vaak een moeizame arbeid, te moeilijker

1) Rome '22. Engelse vert. ‘Intelligence in Expression’. London '25.

[p. 263]

naarmate de intuïtie rijker en dieper is, want, is de taal door langdurig gebruik in ons geworden tot een automatisme, dat spontaan reageert in de verstaanbare verbale formule, op het gevoel of de impressie die naar uitdrukking dringt, de dichter is niet tevreden, kan niet tevreden zijn met het benaderende cliché. Hij zoekt, wat Delacroix noemde, ‘le dessin parfait de l'idée’. Hij rust niet, voor hij heeft bereikt, ‘que chaque sentiment ouvre, s'épanouisse et close son chant selon sa courbure propre et d'accord avec son volume original’. ‘Le chant’, dat is de magische harmonie van zin en beweging en klank der woorden, gewekt en geordend onder de beheersing van het sentiment; harmonie, die de verbeeldingskracht van de lezer wekt en bevleugelt: het genot der poëtische ervaring. Magie niet achter, maar in en door het woord.

Het woord heeft buiten z'n expliciete, lexicologische begripswaarde een sfeer, een halo van latente voorstellings- en emotionele mogelijkheden, die zich door het gebruik in velerlei levenservaring er om verdicht hebben. Het dichterlijk vermogen nu schuilt in het gevoelig activeren van die potentiële waarden. In de context van het vers, de geheimzinnige ordening der woorden, ontwikkelen deze, elkander nuancerend door wederzijdse reflexen, als edelstenen in een snoer waar het licht in speelt, verrassend nieuw leven, ontdekkende verbeeldingskracht en stemmingswaarde: het vluchtig evocatieve verbeeldingsleven van het lyrische sentiment, niet gebonden aan ruimte en tijd; dat het zinnelijke doorlicht tot geestelijke waarde en het geestelijke doet schouwen in zinnelijke schijn. Deze kunstige, levenwekkende ordening der woorden is het scheppende vermogen van de lyrische dichter, een ordening, meer afwijkend van die van het proza met zijn vaste orde, zijn scherpe omlijning en logische verbindingen, naarmate het vers sterker bewogen is of tot ijler hoogte stijgt.

Tot nogtoe is er weinig aandacht gewijd aan de syntaxis van het vers. Havers bepaalde zich in zijn ‘Handbuch der erklärenden Syntax’ bij zijn beschouwingen van verschijnselen, te verklaren uit ‘das Streben nach emotionaler Entladung’ en ‘nach Schönheit des Ausdrucks’, tot de gesproken taal en die van het proza. Lerch roert in zijn belangrijk opstel ‘Typen der Wortstellung’¹⁾ het vraagstuk slechts ter zijde aan. Alleen Behagel benadert het in zijn ‘Geschichte der deutschen Sprache’ uit historisch oogpunt. Eerst Wolfgang Kayser, hoogleraar aan de universiteit te Lissabon, stelt het in het juiste licht.

In een recent artikel in ‘Trivium’²⁾, ‘Zur Frage von Syntax und Rhythmus in der Verssprache’, behandelt hij naar aanleiding van citaten uit Duitse, Engelse, Franse, Italiaanse, Spaanse en Portugese poëzie het bekende verschijnsel der stelling van de genitief voor het beheersende substantief. Overtuigd dat de wetenschap van de dichtkunst weinig bereikt met de voorstellingen van de taal, waarmee de grammatica werkt, ziet hij de enig doeltreffende methode in de phaenomenologische van het stijlonderzoek, waarvan de grondvraag is: wat betekent het waargenomen verschijnsel voor de opbouw van het dichterlijke werk? in hoeverre is het dienstbaar aan de intensivering van het woord, het wezen van de verstaal?

Daarmee vervalt de gemakkelijke oplossing die zich van iedere afwijking

1) Idealistische Neuphilologie. Festschrift f. Karl Vossler. Heidelberg '22.

2) Jg. V. Heft 4.

[p. 264]

van het conventionele taalgebruik afmaakt met de term ‘dichterlijke vrijheid’ en deze beschouwt als reactie tegen de lastige dwang van prosodie en taalusance. Vrije lyriek die slechts vrij is van iets en niet tot iets, namelijk verhoogde expressiewaarde, is lyriek van mindere soort. Daarom oppert Kayser terecht bedenking tegen Behagel's kwalificatie van syntactische ‘afwijkingen’ als ‘Freiheiten vor allen Dingen den Reim zulieb verwendet’. Evenmin gelden in werkelijke poëzie vrijheden ter wille van het metrum, te meer, daar ook in ‘vrije’ verzen, waar van metrische dwang weinig of geen sprake is, evenzeer syntactische ‘vrijheden’ voorkomen.

Een verklaring uit de behoefte van het versritme keert de rollen om. Het ritme, verstaan als welluidende stroming van wisselende klanksterkte, klankduur, klankhoogte en klankkleur, heeft slechts stilistische, dat is uitdrukkingswaarde, als functionerend in dienst van wat we zouden kunnen noemen een dieper ritme, namelijk het leven der verbeelding, waarin het nog vage gevoel tot gestalte klaart. Dit is de organische wet der ordening in het vers en hierin moet de verklaring der eigenaardige syntactische verschijnselen in het vers gezocht worden.

De taal van het denken, van het inzicht, analyseert het voorstellingsproces en ontwikkelt het in de logische ordening en verbinding der scherp omlijnde begrippen. Het lyrische sentiment, de stemming, is onontleedbaar. Ze is kern van leven dat zich niet kan objectiveren in de omschrijving of de nauwkeurige schildering, maar zich slechts kan suggereren in de evocatieve doorlichting van het zinnelijk motief tot symbool. Dit concentrerende, synthetische karakter der lyrische verbeelding verklaart de gesloten bouw van het lyrische gedicht; ook z'n syntactische voeging: die der nevenschikking. Het kent geen ontwikkeling in de breedte, maar in de diepte; iedere voorstelling is als het ontluiken van een nieuw blad in de ene bloemknop.

Hoe sterker de lyrische stroming, het ‘pathos’, hoe sterker de concentratie; hoe rijker de visie, hoe sterker de synthese, hoe meer ook de syntaxis zich verwijdert van die van het proza. De zin wordt gecomprimeerd tot z'n beeldende of suggestieve hoofdwoorden, opdat die in volle kracht kunnen uitstralen; de vluchtige toespeling onderbreekt de logische gang, maar opent verrassend uitzicht; schijnbaar onsamenhangende woorden treffen nauwer, rijker contact dan het nuchtere verbindingswoord vermag te bewerken.

Von Humboldt wees in dit verband op de synthetische taal der Chinezen met z'n opeenvolging van beeldende woorden, los naast elkander geplaatst, zonder flexievormen of verbindingswoorden. Daardoor winnen ze aan uitdrukkingsmogelijkheid en wordt de lezer gedwongen bij elk er van te verwijlen en zich hun betrekking te realiseren, een intellectueel genot op zichzelf. Maar bovenal: door flexie en uitgesproken verbinding wordt het verstaan wel vergemakkelijkt, maar ook vervlakt.

In een moderne analyserende, flecterende taal nu werkt een dergelijke synthetische constructie, vaak door pathetische toon verdiept, te sterker door z'n ongewoonheid. Een voorbeeld uit Boutens' ‘In den nacht’ (Stemmen 16) moge dit illustreren:

Voor nachts sterreheldere geboden

Buigt der dagen wil -

Zuchten zouden dringen tot de goden:

Al is stil.

[p. 265]

 

Onder witten hemelbloesem

 

Dagebrand

 

Stervende asch, bezonken droesem

 

In mijn hand.

Deze dislocatie van de zin vertoonde zich in bizondere mate in de Franse lyriek van het laatst der 19de eeuw, het symbolisme met z'n streven naar een absolute poëzie, d.w.z. een poëzie, vrij van alle klassicistische en romantische rhetoriek, vrij van alle elementen die aan het proza herinneren. De symbolist mijdt de onmiddellijke scherpe tekening en uitdrukking. Hij wil de dingen niet zeggen, maar doen gevoelen; geen voorstellingen, maar stemmingen wekken door de vluchtige toespeling, door het suggestieve symbool. Daartoe tracht hij de primitieve, creatieve krachten der taal te activeren.

Mallarmé bande uit zijn vers alle ‘développement oratoire’ en daarmee de bindende syntactische en grammatische constructie, ‘le scandale poétique’ als hij ze noemde. Zijn ideaal was het vers, bestaande uit naast elkaar geplaatste karakters, substantieven en adjectieven, als kleurtoetsen op een impressionistisch schilderstuk, mijdend zoveel mogelijk buigingsvormen en conjugaties, die de zuiverheid der woorden in hun tere correspondenties schaden. ‘Profondément et scrupuleusement syntaxier’, als hij zich noemde, wenste hij een syntaxis niet op papier, maar in de geest van de lezer.

Tot welke excessen zijn experiment soms mocht voeren in een taal als het Frans, waarin de logische zinsorde zo bindend is en het verbindingswoord zo brede plaats inneemt, - door zijn vrije ordening en gedurfde woordcontacten wist deze lyricus krachten te ontbinden, ‘qui éveillaient des “frissons” nouveaux dans la langue’¹⁾. Daardoor werkte zijn invloed in brede kring, ook buiten zijn land. Stefan George en zijn school stond sterk onder zijn inwerking, Gorter's sensitief impressionisme, dat brak met alle syntactische conventie en de gewaagdste woordverbindingen smeedde, is zeker niet vreemd aan zijn voorbeeld, Boutens, symbolist bij uitnemendheid, activeerde alle mogelijkheden van woordordening en woordvoeging tot de incantatieve taalmuziek van zijn schoonheidscultus.

Daarom biedt diens poëzie een rijk studieveld voor ons doel, maar een studieveld dat met de uiterste omzichtigheid betreden moet worden. Stilistisch onderzoek is altijd een hachelijk experiment, omdat het in het teerste leven tast, te hachelijker waar het een zo subtiel object betreft als Boutens' lyrisch vers, waar muziek en zin der taalstructuur zulk een onaantastbare eenheid vormen. Een eenheid, inniger dan de scherpste speurzin kan ontleden, zoals het gelaat sprekender is dan iedere physiognomische aanduiding, een ziel dieper dan de psychologie kan doordringen.

We spraken van het concentrerende karakter der lyrische verbeelding. Beeld rijt zich aan beeld tot facettenrijke spiegel van de centrale levenwekkende idee. Alle concrete contouren vervloeien, alleen de symbolische essentie blijft. Van ‘beelden’ kan slechts sprake zijn in de zin van droombeelden, die opduiken en weer vervloeien in, wat genoemd is, ‘den ganzen Reichtum des lyrischen Ineinander’:

1) Zie hiervoor het mooie boek van Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé. Paris '26, p. 218 vlg.

[p. 266]

 

Leven is goed: het is een zachte drang

 

Heen naar den dood, en die geeft rust voor lang.

 

Mengen uit eigen daên den avonddrank,

 

Zacht te gaan slapen van dagegeklank,

 

Dragen weg uit het Leven als sieraden

 

Paarlen leven, juweelen leven, daden

 

Zuiver goud, gelouterd in Levensvuur,

 

Rijkdom eeuwig, gestold uit vluchtig Uur,

 

Maken zich mooi met leven voor den Dood:

 

Zo doet een bruid, die jongen bruigom noodt. -

 

Staan als een bloem, in grond van Leven, rank:

 

Bloem met eigen geur, klok met eigen klank;

 

Doen wel aan een ziel met zachte kleur,

 

Doortrillen een oor, dat neigt heel dichtbij,

 

Met zuiveren zieletoon, lach of geschrei. -

 

 

 

(Boutens, Verzen 36).

De paratactische zinnen en zinsfragmenten vormen geen logische eenheid, het zijn golven in de lyrische stroming, in de ene stemming; daarom orthografisch slechts door een komma of puntkomma gescheiden.

Of wel, predicatieve bepalingen en uitbreidende relatieve zinnen omweven verrijkend de hoofdvoorstelling in de strofische eenheid, gedragen op het ritme, gebonden door de stemmingwekkende eindrijmen:

Onbezwaard en ongebogen,
Vleugellicht omhoog getogen,
Die haar schatten ongewogen
In den afgrond veler oogen

Gul en gaarne liet,

Zweeft ze uit doolhof van Verlangen⁺
Waar in diamenten zangen
Haar versteende tranen hangen,
Weer het oud Geluk te vangen

In het nieuw verschiet.

(Zwerverslied, Stemmen 38).

Het lyrische gedicht mijdt het analyserende voegwoord, vooral het causale en finale (hoogstens want). Evenzeer woorden als immers, dus, daarom:

Wat is u aan mij gelegen?
Altijd was ik maar een droomer,
In den winter van den zomer,
Bij den zonneschijn van regen -

Wat is u aan mij gelegen?

(Pierrot moderne, Carm. 38).

Grammatisch onontbeerlijke woorden worden vaak weggelaten om de vervlakking van het analyserende denken te verhinderen. Zo het nuchter concretiserende lidwoord en het analyserend vergelijkende als of zoals: het beeld licht even op in de predicatieve vervloeiïng met het subject en leent slechts z'n gevoelstoon:

Door de wijding van den morgen

Kom ik waar gij roerloos ligt,

Witte roos nog nachtedicht,

In den diepen droom geborgen

Achter ooggedekt gezicht.

(Vergeten Liedjes 42).

+ (de ziel)

[p. 267]

Als stemmingsaccent in de waarneming:

Donkere schrik, gaan vogels van zeilen
Over ons hoofden in ruischenden gang.

(In een roeiboot).

Contractie van de zin op de hoofdwoorden, die daardoor sterker geintensiveerd worden:

Den wèl-lieven liede luistere,
Dat wil weenen, maar u te verblijden;
Het is zoo teêr, het is zoo bescheiden:
Watersprank op mos te huiveren. (Verzen 56).

Ook door de vrije woordschikking, die de hoofdwoorden in ritmisch prominente stelling plaatst, wordt de concentratie gediend:

het adjectief na het substantief, in de pauze van het verseinde of in de caesuur, waardoor het een predicatief accent wint:

Zag iemand van u een wezen vreemd
Met oogen groot, met oogen klaar.

Tot als slaapwandelaars onzeker
De rozen ontwaken in den schijn.... (van het maanlicht).

Ritmisch-syntactische activering is ook op te merken in de zinsbreking van het vrije vers:

De bezonken bitterheid
Van eenzame wanhoop
Die op sterflijke lippen
Proefde den dauw van
Der zalige goden
Verteederd meelij
En rijpe genade. (Carmina 10).

Evenzeer in de bij Boutens zo veelvuldig voorkomende genitiefbepalingen voor het substantief: ‘der zeilen effen pracht; herfstavonds stillen tintengloor; in der kaamren klare kleuren; voor nachts sterreheldere geboden/ Buigt der dagen wil; Eeuwger vreugden helle vlieten / Vullen hemelsche verschieten’.

Ongetwijfeld dienen dergelijke constructies ter verrijking van klank en ritme, maar belangrijker is, als Kayser opmerkt, hun intensiverende kracht. Terwijl de genitief in de prozaïsche stelling vóór alles logisch functioneert, ontwikkelt ze in de lyrische constructie een bizonder evocatief vermogen. De vooropstelling van de genitiefbepaling veroorzaakt een verlangzaming en daarmee sterker accentuering (in plaats van éen ontstaan twee accenten) en krachtiger intensivering dan wanneer ze in de schaduw van het substantief staat. Een intensivering, nog versterkt door herhaling: ‘door klarer waatren klaren lach’.

Intensivering bewerkt ook het enjambement, waar in het verseinde geen rust intreedt, maar de zinsspanning zich eerst oplost in het volgende vers. Door deze inhouding van kracht wordt het eerste woord van de volgende versregel zwaar geaccentueerd en dus geactiveerd:

Door koele bladerlagen
Tintelt het nog verborgen
Bloemhart van laaiend vuur.

[p. 268]

Of het werkt naar twee kanten:

Hart van de zwellende, volle, zware
Droppen die weenen éen voor éen.

Het enjambement werkt sterker naarmate het syntactisch verband tussen de gescheiden delen nauwer is. Zeer nauw is dit tussen het substantief en z'n adjectief (respectievelijk pronomen) als attribuut. Zie het laatste voorbeeld.

Hoeveel te meer in de rekking van het ene woord: vertederend:

Zijn armen grijpen mij

Sterk en teer....

En in zijn armen ontwaak

ik weêr. (Lied. v. Isoude.)

plastisch:

In neigende kelk gaat stadigstil vervlieten
van droppen als vloeibre smart.

Als we spreken over de syntaxis van de verstaal en z'n activerende kracht, dan mag een bizonder geval van taalherschepping, speciaal in Boutens' poëzie niet verwaarloosd worden, namelijk dat der suggestieve woordvoeging, procédé bij uitnemendheid voor de synthetische verbeelding. Ze treft woordcombinaties en -associaties in velerlei syntactische betrekking, alleen door het gevoel te ervaren; die de verbeelding bevleugelen tot wijder, vrijer vlucht dan het logisch verband toelaat; die teerder gevoelscontacten beroeren dan het begrip vermag te benaderen.

Uit de talloze voorbeelden nemen we enkele typen:

a.	Suggestief tekenend: ‘door boomenluwte en zondoorwenkte schaûw’; October: ‘Getij van zondoorvloeide nevel en mistvergulden dauw’; ‘al de toppen (der duinen) wuive-blinken/ In der zonne gouden lust’; ‘het nevellicht azuur’; ‘Groei in lichtruisch, bosch van dage-glansblâren’; ‘Als door looveren arkaden / Van der bosschen zomerzaal / Wind-verglijdt de zonnestraal’.
b.	Sterke accenten zettend: ‘mijn lichtlief huis’; ‘het dagehel gezicht’; ‘Met twee holle oogen keek de Wereldnacht / Gierig-onmachtig in mijn schitterhuis’; ‘met oogen bedel-star/ om iets dat geen van alle geven kan’; ‘waarheidsfelle erinnering’; ‘Ik zag in klare sterrestille meren Een wonderbleek gezicht, Maar huiverblij als het zich weêr kon keeren Naar zonne- en manelicht’. (De wolk. St. 34.)
c.	Sterk concentrerend: ‘'k Kan niet zijn als een die liegt / Voor het somber gloeddoortogen / Nachtewater uwer oogen, / Dat door 't ijle duister schreit / Mijner ontrouw vocht verwijt’.
d.	In mengeling van synaesthetische accenten: de zang van Morgennachtegaal: ‘Slagregenen van klank, / Die ruischt de wereld blank / Met hagelkletterparelen-koraalgerucht’.
e.	De zinnelijk-geestelijke eenheid van het symbool: Hoor van ziels bloesemstille toppen Tot zondoorklankte klaarheid Langzaam ontblinken en verdroppen Uw nieuw gevonden waarheid. (Dooiende rijm. Prael. 46.)

W. Kramer.