De Nieuwe Taalgids. Jaargang 41

[p. 49]

Vondel en de barok.

Niet zonder moeite begint het Europees spraakgebruik, dat een barokke periode in de kunstgeschiedenis onderscheidt, bij ons door te dringen. Was het louter conservatisme of eerder het besef, hoe een Jacob van Campen de vaart van de beweging hier met het nodige classicisme temperde, waarom Huizinga hoogstens Vondel barok genoemd wou hebben, terwijl Verwey er nog niet eens toe komen kon dit toe te geven? Als het enkel een spel om een lege term gold, zou hun reserve wijze voorzichtigheid geweest zijn. Maar er blijken even onmiskenbare als onmisbare feiten met de nieuwe naam gemoeid te wezen. Waarom, zo heeft een Zwitsers geleerde zich al voor jaren afgevraagd, genoot Galilei, persoonlijk een gevierd schrijver, wèl Ariosto en niet Tasso? Het antwoord van Spoerri's grondige studie is eenvoudig: omdat Ariosto de renaissance en Tasso de barok vertegenwoordigde. Galilei beleefde dus de overgang tussen twee stijlen.

Nu is onze vraag, of er voor Holland, waar alles zich zoveel langzamer en bedaarder afspeelde, ook een duidelijke cesuur te trekken valt. De ingewijde Kramer meent Hooft stellig bij de renaissance, Vondel bij de barok te mogen rekenen. Op het eerste gezicht lijkt deze scheiding niet helemaal overtuigend, al was het maar omdat Hooft voor Vondel de toon aangegeven heeft. Wie indertijd herziening van onze periodizering en verplaatsing van onze renaissancetijd naar vroeger bepleitte, zou de kwestie in wijder verband aan de orde willen stellen. Voorlopig is het wel genoeg, Vondel meer barok te noemen dan Hooft. Maar wat een nader onderzoek op de duur ook mag beslissen, in ieder geval kunnen we veilig uitgaan van het tastbaar verschil tussen Coornhert en Luyken. Dat Coornhert een graveur is met klare omtrekken, beantwoordt aan de verstandelijke geest, waarmee hij de verlichting van zijn voldaan humanisme en zijn vlak optimisme in kant en klare lessen aandient; dat Luyken daarentegen een etser is met fijne, vage lijnen, stemt met zijn gevoelige aard overeen, die zich bij voorkeur in de schemer van het mysterie gaat verdiepen. De polemische Coornhert moet zijn positie tegenover Kalvijn zo scherp mogelijk bepalen, de irenische Luyken houdt iets zwevends, werkelijk iets tussen hemel en aarde zwevends, over zich.

In ons land duikt er bijna geen probleem op, of het tekent zich dadelijk als een confessionele kwestie af. Zo dient de barok voor strijdleus tussen een katholieke Anton van Duinkerken, die met zijn systematische bloemlezing Dichters der Contra-Reformatie (1932) wel eens te ver uithaalde om niet de indruk te maken van inhalerigheid, en een gereformeerde W.J.C. Buitendijk, die in zijn principiëel proefschrift Het Calvinisme in de spiegel van de Zuidnederlandse literatuur der Contra-Reformatie (1942) de barok als een nationaal gevaar scheen te bezweren. Om het vraagstuk tot een zakelijke oplossing te brengen, is het allereerst doelmatig, dat de kerkelijke controvers er als een vreemd element zo gauw mogelijk uit verdwijnt. Immers het steigerend standbeeld van de Grote Keurvorst doet toch niets minder barok aan dan het beeld van de opgetogen H. Theresia; de triomferende Oranjezaal wedijvert openlijk met Rubens' reeks wandversieringen ter ere van Henri IV. En de Groningse hoogleraar G.A. van Es, een geestverwant van de aan de Vrije Univer-

[p. 50]

siteit gepromoveerde Buitendijk, heeft dan ook met gerust geweten zijn inaugurale rede gewijd aan Barokke lyriek van Protestantsche dichters in de zeventiende eeuw (1946).

De tijd ligt eindelijk achter ons, dat alle barok vantevoren werd afgewezen, door die te vereenzelvigen met ‘Jezuietenstijl’, een ontaarding van de renaissance, zoals ouderwetse schoolboeken leerden. De kunsthistoricus Joseph Braun bewees afdoende, hoe de Jezuieten in België en andere landen nog lang gotieke kerken bleven bouwen. Barok identificeren met Contrareformatie is dan ook even simplistisch als Vlaanderen uitroepen als het vanzelfsprekend katholieke land. Zo'n determinisme van bloed en bodem is onhistorisch en onchristelijk meteen. Een kind weet nu eenmaal, dat Datheen leefde vóór Gomarus, die zelf een geboren Vlaming was, en dat de beslissing in de ene crisis werd verzekerd door het zwaard van Parma, in de andere door het zwaard van Maurits. Barok betekent in oorsprong en wezen evenmin katholiek als gotiek dit zou betekenen. Beide stijlen zijn in hun tijd algemeen geweest en hun namen werden pas later gegeven, eerst als scheldwoord, dan als eretitel. Gotiek waren kastelen en stadhuizen even goed als kathedralen, waarmee we tegenwoordig de gotiek het meest associëren; barok waren paleizen en schouwburgen even sterk als altaren, ja ze waren het nog sterker, zodat teveel profane motieven uit wereldlijke gebouwen op de heiligdommen konden overgaan. Dat leert ons ook het drama in eeuwen, die Rembrandt en Bach voortbrachten, waarvan de barokke stijl voor mensen met ogen en oren evident is. De term barok heeft dus evenals de term gotiek zijn eigenlijke functie als tijdsbepaling. De énige vaste grond voor het onderscheiden van stijlperioden is ontleding van de vorm, zoals Heinrich Wölfflin het in zijn Kunsthistorische Grundbegriffe voorbeeldig heeft vertoond en zoals Oskar Walzel in Gehalt und Gestalt en Friedrich Strich in Klassik und Romantik, Vollendung und Unendlichkeit het, wel niet altijd even adaequaat, op de literatuur probeerden toe te passen. Dat er een geest is, die de vormen vervult, geen sterveling zal er aan twijfelen; maar deze geest komt eerst aan de orde, wanneer de aard van de vormen helder is doorgrond. Zonder houvast aan die feitelijke vormen dreigen we ons in ijle ideologieën te verliezen, waarmee we nodeloos van elkaar af raken en elkaar niet meer verstaan.

Het is geen kleine verdienste van W. Kramer, het probleem, volgens de stand van de wetenschap en dus niet naar de klank van leuzen zonder meer, zuiver gesteld te hebben in zijn boek Vondel als barokkunstenaar (Antwerpen - Utrecht 1946). Zijn analyse is meestal raak, omdat hij zich direkt op de verzen richt. Want wat is filologie buiten literatuur om anders dan technisch apparaat zonder ziel en leven? Biografieën kunnen door ieder historicus geschreven worden, de literatuurhistoricus vindt zijn element in de stijlkritiek. Hoe fijn Kramer dat gewichtig werk van wetenschap en kunst meteen verstaat, bevestigt met name zijn leerzaam hoofdstuk ‘Klank en Ritme’. Er zijn taalkundigen opgetreden, die de stilistiek hanteerden als een stuk grammatica. Kramer weet zo diep in het hart van de poëzie door te dringen, dat de stijlanalyse werkelijk Vondels wezen helpt openbaren. De waarde van zijn studie ligt grotendeels in een overvloed van treffende voorbeelden, die ons het barokke bij de dichter levendig laten betrappen. Hij heeft oog voor het schilderachtige van Vondels kunst, waarin Verwey biezonder het mu-

[p. 51]

ziekale waardeerde. Is hier ook geen ruimte overgebleven voor echt barokke versmelting van beeld en klank? Als er sprake is van ‘'t geruisch der schemerende bladen’, schijnt het in de richting van een heel ongekunstelde synaesthesie te wijzen.

Alleen bestaat er gevaar, dat een geleerde, die dag en nacht vervuld en min of meer bezeten raakt van een bepaalde opvatting, zijn denkbeeld overal meent terug te vinden. Zo dreigt Kramer misschien het begrip barok wat te overspannen, wanneer hij de toch spreekwoordelijk Homerische vergelijking ertoe herleidt (42 v.). Wat hier vooral barok aandoet, is intussen het pathos, waarmee zulke klassieke middelen doorlopend tot een gezwollen retoriek zijn opgeblazen. Dit gradueel verschil laat ons de samenhang en het onderscheid tegelijk tussen renaissance en barok vaststellen. Dat illustreren, zoals Kramer ons zelf herinnert, Vondels Harpzangen, die begrijpelijk veel stof voor Verwey's doordringende studie Vondels Vers leverden en die één en al omschrijving, uitbreiding, overlading van de psalmen vormen als gelijktijdige beelden vol wijde gebaren en wapperende drapering. Wanneer, mogen we wel terloops aandringen, zal onze literatuurgeschiedenis eens evenredig rekening leren houden met de Bijbel als hoofdbron van onze letterkunde? Waar Kramer ‘de voor ons gevoel meest gewaagde combinaties’ denkt te ontdekken (51), vergeet hij weer dat de dichter bewust een parafraze levert van de H. Schrift, die de tong immers uitdrukkelijk bij een vlotte pen vergelijkt (Ps. 45 : 2). En zó bont is de barok tenslotte niet, of de Oosterse verbeelding blijkt telkens nog overvloediger. We hebben heus geen expressionisme nodig om de wending toe te lichten, dat aarde en zee ‘in duigen sprongen te bersten’ (51), want het beeld verwerkt blijkbaar de uitbundige Psalm 114.

Natuurlijk staat het Kramer vrij om zich door de barokke smaak nu en dan gestoten te voelen. Bij wie is dat niet meermalen het geval? Maar iemand heeft geen recht om barok te noemen, wat op rekening van een veel onder traditie gesteld moet worden. Als Vondel uit Christus' heilige wonden wijn ziet vloeien, is er bovendien geen louter ‘allegorie’ in het spel (74), omdat iedereen, die het Evangelie in zijn hart draagt, de liturgie nog daargelaten, er eenvoudig de levensvolle, door de Christengemeenschap eeuwen lang gedragen werkelijkheid in herkent. Kramer mag zich daartegenover alleen op ‘ons gevoel’ beroepen, zolang hij beseft, niet als woordvoerder van al zijn lezers te spreken, waarvan het gevoel niet zeker met zijn persoonlijk gevoel samenvalt. Want het zijn in de grond meer rationalistische beginselen dan algemeen moderne begrippen, die hem op zulke vitale punten van Vondel vervreemden, over wie hij trouwens bij verzen, waarvan de inhoud hem toevallig aanspreekt, een veel dieper inzicht laat volgen.

Een kwart eeuw geleden, toen het woord barok in ons land nog vrijwel ongunstig klonk, was het min of meer vergefelijk, dat iemand bij de behandeling daarvan allerlei dingen overhoop durfde halen. Tegenwoordig lijkt het niet bepaald nodig, dat Kramer multa in plaats van multum over de barok vermeldt, eer hij aan zijn eigenlijk onderwerp toekomt. Daarbij stelt hij zich onvermijdelijk bloot aan vergissingen, wanneer hij, Bernini's Verrukking van de H. Theresia aanduidt als haar Verzoeking (25). De term ‘Verzückung’ in een of ander Duits boek heeft hem toch niet bij ongeluk verleid? Juist omdat het beeld de heilige in extaze voor-

[p. 52]

stelt bij de hemelse doorboring van haar hart, hebben vroegere geleerden uit de school van Jacob Burckhardt, gesloten voor de mystieke sfeer als ze waren, met zo'n wantrouwend misverstand dit barok meesterwerk blindelings afgewezen, waarover standaardwerken als Emile Mâle: L'art religieux après le Concile de Trente (1932) en J.B. Knipping: De iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden (2 dln 1939/40) ons volledig inlichten. Een man van smaak, die schrijven kan als Kramer, moest de arme lezer ook niet doodgooien met allerlei letterlijke citaten in het Duits, een schools juk, waar zelfs de oorspronkelijke Benedetto Croce herhaaldelijk onderdoor heeft te gaan. Als deze Napolitaan in een vertaalde vorm aangehaald moet worden, mag het dan niet in onze taal gebeuren? Waarom zijn zulke teksten, waarbij het zelden op een woord aankomt, niet vrij met eigen termen weergegeven en vlot in het verhaal versmolten? Het is toch buiten alle verhouding, dat een Nederlands geleerde zich zoveel moeite geeft voor het verzamelen van zijn materiaal en zo weinig zorg heeft voor het verwerken. Een Kramer is te goed om bladzijden te leveren, die aan de laatste les van Huizinga herinneren: ‘Onleesbare geschiedenis is geen geschiedenis’. Want geschiedenis van de letterkunde houdt een natuurlijke verwantschap met ‘l'art de faire un livre’, waarvoor wij een andere kant leren uitkijken dan het Oosten. Salverda de Grave, de erkende meester van onze Romanisten, stelde zich tot regel, zelden of nooit een Frans woord, laat staan een gallicisme, in zijn moedertaal te mengen. Kramer gebruikt een opvallend gallicisme, zo dikwijls hij een zin met verwijzingen begint als ‘Tafereel, dat...’ (27), ‘Karakter, dat...’ (36), ‘Schildering, waarvoor...’ (41), ‘Kunst, die...’ (87). Vordert het Nederlands spraakgebruik daarbij geen onbepaald lidwoord? De drukfouten vallen vermoedelijk aan Vlaamse zetters toe te schrijven: nog al hinderlijk zijn een verdwaalde punt in Vondels verzen achter ‘leven’ (21), een versprongen komma achter ‘Qualität’ in plaats van achter ‘Ornament’ (10), Moderna en dan weer Maderne voor Maderna (afb. 3 en bl. 24). Evenals Serrarens bij zijn verdienstelijk artikel Vondel en de Barok is Kramer heel begrijpelijk een studie De stijlgemeenschap van Rubens en Vondel ontgaan, die op een feestvergadering van de Vlaamse Academie voorgedragen, maar om het handhaven van de vereenvoudigde spelling in het Antwerps tijdschrift Streven (1937) terechtgekomen was. De schrijver van dat opstel hoopt op zijn tijd een en ander te mogen bijdragen tot het belangrijke thema, dat door de even scherpzinnige als fijngevoelige Kramer zo vormend en bezielend is ingezet.

Gerard Brom.