De Nieuwe Taalgids. Jaargang 41

[p. 33]

Boekbeoordelingen.

Hedendaagsche Dichters: Richard Minne door André Demedts (44 blz. met Bloemlezing, blz. 45-69).
Johan Daisne door Jan Schepens (74 blz. met Bloemlezing, blz. 75-96). (Tilburg - N.V. Standaard-Boekhandel - 1946).

De bladzijden, door André Demedts in zijn boek over Vlaamsche Poezie 1918-1941 aan Richard Minne gewijd, zijn uitgegroeid tot een uitvoerige studie, met sympathie en begrip, maar tegelijk met weloverwogen kritiek samengesteld. Daarbij kon hij gebruik maken van de verzameling Wolfijzers en Schietgeweren, in 1942 uitgekomen. Hij begint met zijn plaats te bepalen te midden van zijn tijdgenoten. Minne was een van het viertal bondgenoten, die in het Fonteintje een reactie inzetten tegen het idealistische expressionisme van 1918 en die, sympathiserend met Van Nu en Straks, door de tegenstanders geringschattend beschouwd werden als navolgers van Karel van de Woestijne. Demedts toont nu aan dat Minne, in tegenstelling met zijn bondgenoten Herreman, Leroux en Roelants, volstrekt geen volgeling van Karel van de Woestijne geweest is: zijn wereldbeschouwing en levenshouding zijn geheel anders. Minne is een opstandige, ontgoochelde met een speelse maar verbitterde geest. Scepticisme, cynisme, zelfbespotting spreken uit zijn meeste verzen. Maar er is een eigenaardige dubbelheid in zijn wezen. Evenals Shaw is hij ‘een cynicus die zijn ontroering geweld aandoet’. - ‘Zijn ontgoocheling aan het leven, de menschen en zichzelf, die zich eens met een schorren lach en veel schamperheid uitte, kreeg een diepen klank van innige zwaarmoedigheid’ (blz. 33). Dit geldt voor zijn latere poëzie.

Het laatste gedeelte van deze studie handelt over zijn stijl. Daarin is hij een voorloper van de ‘nieuwe zakelijkheid’. Hij kiest de meest gewone, soms platte woorden en toont een voorliefde voor volkseigen uitdrukkingen. In een brief zegt hij zelf: ‘Ik zal waarschijnlijk altijd een hybridische taal schrijven tusschen de twee in. Mijn poëzie was dikwijls te prozaïsch, mijn proza zal waarschijnlijk dikwijls te poëtisch zijn’ (blz. 41). Toch, betoogt Demedt, blijft Minne een waarachtig kunstenaar en door zijn oorspronkelijkheid ‘een waardevolle persoonlijkheid in de moderne literatuur.’

Wie de dichter wil leren kennen, vindt in de schrijver van deze studie een betrouwbare gids: de tekst geeft reeds rijkelijk karakteristieke aanhalingen uit verzen en brieven, die in de toegevoegde bloemlezing aangevuld worden.

In een studie van beperkte omvang (± 70 blz.) geeft Jan Schepens een gedétailleerde ontleding van het dichtwerk van Johan Daisne (pseudoniem van Dr H. Thiery). Deze studie, berustend op grondige kennis van de talrijke gedichten van deze vruchtbare auteur, is gekenmerkt door weloverwogen evenwicht tussen de bewondering van de bevriende kunstbroeder en de kritische beschouwing van zijn tekortkomingen.

Voorop gaan beschouwingen over diepgaande invloeden, reeds in zijn studententijd: de bewondering voor Poesjkien, van wie hij de Bronzen Ruiter vertaalde, de omgang met zijn peetoom Raymond Limborch, een bekend Frans-Belgisch dichter, voorstander van ‘spreekverzen’,

[p. 34]

van wie hij de ‘eenvoudig losse dichterlijke spreektaal’ overnam. Al jong verwierp hij Karel van den Woestijne, om zich aan te sluiten bij de ‘egocentrische eigenzinnigheid’ van Paul van Ostayen. Onder die invloeden ontwikkelde zich zijn eigenaardige, oorspronkelijke stijl, waarbij hij de taal geweld aandeed en soms verviel tot slordig halfrijm en soms ‘ongewild-comische rijmcombinaties’ (blz. 13). De dichter Daisne vindt dan de theoreticus Thiery op zijn weg.

Achtereenvolgens worden dan de dichtbundels Verzen, (blz. 15), Breuken herleiden (blz. 20) en Afreakties en Fundeeringen (blz. 25) uitvoerig besproken. De eerste bevat nog voorbereidend werk, de tweede dagtekent uit zijn soldatentijd en is, met de derde rijpere, een echt verzendagboek. Een proeve van epische poëzie bracht Kernamout (blz. 32), weldra gevolgd door Het einde van een zomer (blz. 38). In 1943 ontstaat het plan om het dichterlijk werk van zeven jaren samen te vatten in een Zeven-Reizenboek, waarmee bedoeld is: zeven categorieën van onderwerpen (blz. 43).

Nadat de criticus nog met veel sympathie het boekje De Kleine Kamer (blz. 55) besproken heeft, breekt hij zijn studie vóór het huwelijk van de dichter af, want de voltooiing geschiedde in April 1944, met een samenvatting door middel van een schema (blz. 67), dat aansluit bij het toen nog niet verschenen Zeven-Reizenboek.

Het tweede gedeelte (blz. 75-96) bevat een met zorg samengestelde Bloemlezing uit Daisne's gedichten.

Jan Schepens: Achilles Mussche (Hoogstraten - Moderne Uitgeverij - 1947, 112 blz.).

Deze studie, bedoeld als ‘een balans over zijn litterairen arbeid’, is een pendant van de boven besprokene, en met even grote zorg en toewijding bewerkt. Hoe de jonge Mussche, aanvankelijk Van de Woestijneepigoon, zich ontwikkelde tot uitbundig expressionist wordt aardig aangetoond door de omwerking van Daneelken en de Paus (in Regenboog 1918) in De Twee Vaderlanden. (1927) (blz. 6-14). Ondanks zijn sympathie voor Wies Moens, blijkens Avonden met Wies Moens (1921), blijkt hij van geheel andere aard te zijn (blz. 27-28), waardoor hij onder invloed komt van Dirk Coster en ijverig medewerker wordt van De Stem. Daarin verschijnen zijn meeste gedichten, openbaringen van een religieus levensgevoel. Ook aan Ter Waarheid verleent hij steun; in zijn overspannen gemoedsgesteldheid verzet hij zich tegen Van Nu en Straks, terwijl hij zich ook keert tegen de richting van Urbain van de Voorde. In een derde hoofdstukje wordt de invloed van Walt Whitman nagegaan; in een uitvoerig vierde hoofdstuk volgt dan een nauwkeurige ontleding en karakteristiek van de bekroonde bundel De Twee Vaderlanden (d.w.z. Hemel en Aarde), naar inhoud en bouw (blz. 45-67). Als tegenhanger brengt het volgende hoofdstuk een beschouwing over Mussche als essayist. Ook in de bundel Conflicten en Meditatiën met bijdragen, sinds 1921 in De Stem verschenen, vertoont hij zich nog als ‘romantisch expressionist’.

In de jaren 1928-1929 begint een nieuwe periode van werkzaamheid: zijn ‘brillant essay’ over Cyriel Buysse in ‘glasheldere schrijftrant’, zijn verheerlijking van Gent in de studie over Jules de Bruycker. De poëzie is tot stilstand gekomen, maar na twaalf jaren zwijgen verschijnt in 1937, als zijn rijpste werk, met sterke constructie, de bundel Koraal van den

[p. 35]

Dood, individualistische verzen van een soort die hij vroeger bestreden had.

Toen deze studie reeds in 1943 afgebroken werd, koesterde de criticus nog grote verwachtingen van de verdere ontwikkeling, op grond van onvoltooid en ongepubliceerd werk, o.a. de letterkundige kronieken in het dagblad Vooruit, die gebundeld zouden worden, en vooral het artikel Aan den voet van het Belfort (1938), onderdeel van en plan om Vlaanderens grootheid en verval eens breedvoerig te behandelen.

Uit dit overzicht blijkt dat Schepens met deze studie een waardevelle bijdrage geleverd heeft tot de Vlaamse letterkundige geschiedenis van de eigen tijd.

M. Augusta Jacobs. R.U.: Jacobus van Looy en zijn literair werk. (Brugge-Brussel. De Kinkhoren. - 1945).

In dit Leuvense proefschrift, dat wij eerst onlangs leerden kennen, stelt de schrijfster zich ten doel ‘een beeld van Jacobus van Looy te schetsen, zooals hij voor onzen geest staat, nadat wij ons in zijn opus ingewerkt hebben’. Daarin is zij uitstekend geslaagd. Met grote liefde voor de bewonderde auteur, maar tegelijk met kritische zin en smaak heeft zij een zeer lezenswaardige studie samengesteld, berustend op volledige kennis van het onderwerp. In een Verantwoording (blz. 7-27) geeft zij een kritisch overzicht van al wat over Van Looy tot nu toe geschreven is, gevolgd door een volledige Bibliographie (blz. 29-52). De studie zelf is verdeeld in vier hoofdstukken: De Mensch, De Dichter, De Prozaist, De Stylist. Het eerste, biografische hoofdstuk (blz. 53-68) is beknopt gehouden, omdat terecht het werk en de daaruit te putten gegevens als hoofdzaak beschouwd zijn. Toch bevatten ook deze bladzijden fijne menskundige opmerkingen. Reeds in de Gedichten, die van Looy grotendeels niet voor publicatie bestemde, meent zij ‘zijn wezensontplooiing langs zijn directe gevoelsuiting duidelijker aan te voelen’. De tekortkomingen worden niet voorbij gezien: voor het sonnet ‘drong en wrong hij zijn gedachten tot ze er in pasten’, terwijl zijn rijm aanvankelijk moeilijk, zijn woordenschat en versvorm arm zijn (blz. 79), al komt daarin aanzienlijke verbetering in de latere periode, waar hij als echt dichter door ‘sterke plastiek, machtige klankexpressie en zwaar golvend ritme’ zich onderscheidt (blz. 81). Is het oordeel niet te gunstig uitgevallen, als zij hem, samenvattend, ‘de virtuoos van het ritme en het klankenspel’ noemt? (blz. 83).

Bij de vertalingen, vooral van Shakespeare dient zijn hoofdbedoeling in het oog gehouden te worden: ‘het meesterwerk tot eigen bezit te maken’. In biezonderheden wordt de vertaling van De Vigny beoordeeld.

Breed opgezet is het derde hoofdstuk, over het proza (blz. 95-160), onderverdeeld in: De Novellist, De Autobiograaf, De Reiziger en De Satiricus. De auteur van de Proza-schetsen en Feesten wordt gekarakteriseerd als impressionist, maar ‘vóór alles mensch die voelt, wiens gemoed afgestemd is op de dingen die in zijn ziel dringen’. In sommige geeft hij ‘uiting aan zijn bitterheid en ontevredenheid, maar in andere weet hij de geluksstemming wondermooi weer te geven’. ‘Tusschen de waargenomen dingen schildert hij de atmosfeer die alles onderling verbindt’. Ten onrechte heeft men Van Looy meermalen verweten geen compositievermogen te hebben. De schrijfster betoogt het tegendeel, b.v. in de Nachtcactus. Verder bespreekt zij nog de suggestieve kracht van zijn taal,

[p. 36]

zijn impressionistische houding en de verhouding van zijn schilderkunst en letterkundig talent, zijn beschrijving van het weerzinwekkende, slechts schijnbaar in strijd met zijn zuiverheid van ziel en gemoed, zijn gevoel voor symboliek¹⁾.

Als werk van de Autobiograaf wordt eerst de bekende trilogie (Jaapje - Jaap - Jacob) uitvoerig besproken en geprezen. Daarna het veel vroegere Gekken, met belangrijke opmerkingen en analyse van de symmetrische bouw. Hier leren we Van Looy kennen ‘in den zwartsten tijd van zijn leven’. ‘Gekken is traag-zwaar en toch onvoldragen. Het geeft een gradatie van innerlijke verwording’. Een geheel andere stemming treft men aan in Reizen, dat ‘uitmunt door de uiterst verzorgde weergave van natuurschoon’, maar eigenlijk onvoltooid en dus zwak van bouw is.

Belangrijk is de paragraaf over de Zebedeus, als werk van de Satiricus, dat ‘een zeer speciaal licht werpt op den auteur’, De schr. beschouwt deze schepping als ‘de reinigende catharsis van het boordevol gemoed’. Zij toetst de verschillende verklaringen en stelt daarnaast de hare, die in hoofdzaak overeenkomt met de commentaar van Mevr. T. van Looy- Van Gelder. Als inleiding tot de lektuur van dit ‘wonderlijke werk’ is de uiteenzetting van Dr Jacobs een welkome aanwinst. Duidelijk wordt uiteengezet hoe Van Looy, ‘de onevenwichtige literatuur bestrijdend in naam van de eenig ware en eenvoudige realiteit’, mystiek en symboliek aan de kaak stelt, maar ook het cynisme verwerpt. Aesthetisch beschouwd is het ‘een eigenaardige hekeling, waar fantasie en scherts en warme gulheid een heksendans uitvoeren’. Als letterkundige is Zebedeus ‘een Don Quichotte van de mystiek en symboliek geworden en een Sancho Pancha voor het realisme’, en als zodanig enig in de wereldliteratuur, onder geen enkel genre onder te brengen.

Als aanvulling van de beschouwingen over persoonlijkheid en letterkundige werkzaamheid volgt nog een vierde hoofdstuk, gewijd aan stijlonderzoek, geïnspireerd door het werk van L. Thon: Die Sprache des deutschen Impressionismus (1928). Ook dit hoofdstuk is zeer lezenswaard. De stijleigenaardigheden: klanknabootsing en klankexpressie, synaesthesie, beeldspraak en vergelijkingen, substantivering, bouw worden steeds in verband gebracht met zijn geestelijk impressionisme en zijn schildersaanleg. Substantivering bewerkt ‘dat de bewegingen, handelingen en wordingsprocessen als een statisch verschijnsel vastgelegd, beschouwd en weergegeven worden’. ‘Met adjectieven borstelt hij de atmosfeer rond het naamwoord en kan hij zijn liefde voor de nuanceering botvieren’.

In deze beknopte bespreking kunnen wij niet alle verdiensten van dit werk tot hun recht laten komen, maar uit het meegedeelde en de aanhalingen zal de lezer toch de indruk gekregen hebben dat dit voortreffelijk geschreven en gecomponeerde proefschrift de vereerde kunstenaar ten volle waardig is, en in ruime kring aandacht verdient. Wij wensen de schrijfster geluk met deze eerste proeve, die voor de toekomst van de Vlaamse letterkundige studie verwachtingen wekt.

C.G.N. de Vooys.

1) Niet overtuigend is m.i. dat de schr. in Het Vuurwerk (Feesten) een symbool ziet van ‘het verval van den adelstand’ (blz. 102, herhaald op blz. 119).

[p. 37]

Albert Westerlinck, Het schoone geheim der poëzie beluisterd en niet ontluisterd. Uitgeversmij N.V. Standaard-Boekhandel Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven 1946. 372 blz.

Albert Westerlinck, pseudoniem van Prof. Aarts, hoogleraar aan de Leuvense Universiteit, redacteur van ‘Dietse Warande en Belfort’, dichter van enige bundels gedichten en schrijver van kritieken en essays, heeft de Nederlandse poëtiek verrijkt met een mooie bijdrage.

‘Het schoone Geheim’ heeft niet de pretentie van een wetenschappelijk werk te zijn: ‘We hebben hier geen strict-wetenschappelijke bedoeling. Elke behandeling van de litterair-wetenschappelijke problemen, elke strict-wetenschappelijke discussie en ook elk wetenschappelijk apparaat werd hier systematisch geweerd,’ aldus de schrijver. ‘Het wil slechts zijn een inleiding, bestemd voor de leraren in de letterkunde aan de middelbare scholen, voor de aankomende studenten in de letteren en voor ieder ontwikkeld mens, die aan poëzie in zijn leven betekenis geeft.’ Maar ondanks deze bescheiden instelling is het niettemin geworden een werk van wetenschappelijke degelijkheid.

Het bestaat uit twee delen, ‘Het gedicht als woordkunstwerk’ en ‘Het gedicht als levensboodschap’.

In het eerste deel leidt de kundige en in het schone bedrijf der taalkunst zelf ervaren meester zijn lezers door een beschouwing van het dichterlijke woord, het wonder van de klank, van ritme en metrum en door een luisterend ontleden van verschillende teksten in tot de geheimen van het taalkunstwerk.

Een subtiel werk, dat ontleden van wat als onverbrekelijke eenheid van zin en klank en ritme een geheimzinnig leven heeft. Westerlinck blijkt hier de beschikking te hebben over een gevoelig orgaan en een niet minder noodzakelijke rijke stilistisch-technische dictie. Toch bevredigt hij ons niet altijd. Terecht zegt hij ‘Geen enkele klank heeft in de dichterlijke taal een waarde op zichzelf, hij krijgt deze waarde op grond van een bijzondere schikking in een klank-geheel’. En ‘Het eigen gewicht van den klank wordt daarmede bepaald door de rhythmische bewegingsgolf en de verdeling der woordaccenten.’ Maar toch zeker niet minder door de betekenis-associatie? Daaraan wordt te weinig aandacht geschonken. Hoe moeilijk het overigens is, het vocalisme te interpreteren, blijkt in de bespreking van de Toezang uit de 1e rey van Vondels Lucifer:

Heilig, heilig, nog eens heilig,
Driemaal heilig; eer zij God.
Buiten God is 't nergens veilig.
Heilig is het groot gebod.

Westerlinck spreekt van de zilveren ei-klank die overheerst, ter verzinnelijking van ‘de heldere, lichte en blijde stemming: de toon van de sacrale, priesterlijk-waardige blijheid der verheerlijkende engelen, vol feestelijke maar kalme verrukking’, later van ‘een kinderlijke verrukking’. Maar is hier niet eerder te spreken van de eerbiedige schroom der engelen, die schouwen in de grootheid Gods? Men lette op de werking van de aanvangsconsonant en de daardoor verwekte rekking van de ei-klank.

Die invloed der consonanten op de stemmingswaarde van de klinker

[p. 38]

merken we ook in de aangehaalde verzen uit Van de Woestijne's ‘Het vaderhuis’:

't Is triestig dat het regent in de herfst,
dat het moe regent in den herfst, daar buiten.
En dat de bloemen wegen in den herfst,
en de oude regen, lekend langs de ruiten.

Westerlinck wijst op het overheersen van zware, donkere è- en oe-klanken (bedoeld is de é-klank). Maar is dit een zware, donkere klank? Zijn het niet veeleer de zware consonanten r, g, w, l, k, die de uit den aard heldere hoge é neerdrukken en verzwaren?¹⁾

Bovendien lijkt het me niet gelukkig hier van een strompelend ritme te spreken, evenmin als bij de beginregels van Gezelle's Schrijverke,

o Krinkelende, winkelende waterding
met 't zwarte kabotsken aan....

van een huppelend tempo. En is het hier een ‘dartele, kinderlijk-losse en jonge stemming van levensvreugde in de natuur’, die het ritme beheerst, en niet veeleer de waarneming der beweging van het levendige diertje?

Elders lijkt het me evenmin gelukkig, de term ‘enjambement’ te vertalen door ‘oversprong’; is het niet beter van een overstappen of overglijden van de zin uit de ene versregel in de andere te spreken? Zo zou men meer noten kunnen plaatsen, maar dit zijn slechts vlekjes in het overigens uitnemende geheel. Voortreffelijk zijn bijvoorbeeld de hoofdstukken over het dichterlijke beeld en dat over lyriek en epiek (de dramatische poëzie wordt niet behandeld).

Zijn hoogtepunten bereikt echter's schrijvers betoog in het tweede deele, waar het kunstwerk wordt getoetst naar zijn waarde als dichterlijke levensboodschap en waar de beschouwing komt te staan in het teken van het persoonlijke getuigenis.

Daar neemt de priester-dichter stelling tegen het eenzijdige aestheticisme, ‘vervreemd van elk menselijk ethos, en daardoor leidend tot verkleining van de mens, tot verarming van de kunst’, al ziet hij ook het gevaar van een eenzijdig problematisch kunst-beleven, dat de schoonheid van het taalkunstwerk miskent en misprijst: Slechts in de spanning tussen de twee extremen, ‘één aspect van de wondere spanning tussen ernst en spel, die ons leven in zijn diepste zin kenmerkt,’ kan het harmonische kunstwerk ontstaan en beleefd worden.

Zo wijst hij af alle experimenten in de richting van de poésie pure, evenals die der futuristen, dadaïsten, cubisten, surréalisten en ‘andere apostelen van nihilisme en wanorde, die in het twintigeeuwse Europa de volledige revolutie in de poëzie verkondigden en probeerden te bewerken’; alle woordmystiek en zoeken naar de verborgen regionen der ziel. Experimenten, die het menselijk kennen en weten kunnen verrijken, maar niet de menselijke levenskunst.

Menselijke levenskunst, dat is hem de poëzie waarin de dichterlijke vormtaal tot naakt en sterk-expressief symbool van de allerpersoonlijkste en grote beleving is gegroeid. Want niet in het zuiver aesthetische, maar in het expressieve vermogen ziet hij het criterium van werkelijk grote

1) Ook elders wordt de é-klank tot de zware gerekend, zo in ‘en 't wegend wee in leede tranen berst’ (Het vader-huis), waar het ook de zware consonanten zijn, die de klinker neerdrukken en rekken.

[p. 39]

kunst. Zuiver moge de kunst zijn, die haar betekenis ontleent aan de aesthetische cultivering van de vormschoonheid, groot is slechts de kunst die het sterk expressieve vermogen bezit om in de organische vorm symbolisch een grote boven-aesthetische levenswaarde te vertolken. Zo schat hij menige plaats in de aesthetisch zwakke poëzie van Rodenbach hoger dan veel uit die van Guido Gezelle, zoals de grote lyriek van het Wilhelmus uitstijgt boven de zuivere lyriek van Hooft.

Fel wordt de toon, waar hij zich richt tegen de artistieke ‘vrijheid van de kunstenaar’: ‘Releveert de cultus van de tuchtloos-ongebonden vrijheid van de kunstenaar niet een der schrijnendste aspecten van de Europese cultuurcrisis?’

Tot lyrische ontboezeming ontgloeit het betoog, waar hij de metaphysische kunst, d.w.z. ‘de poëzie die in haar symbolische vorm het volledigst en felst de doorleefde metaphysische drang der mensheid uitdrukt,’ prijst als de apotheose der dichtkunst.

Daar toch begrijpt de dichter zijn roeping, ‘beleeft hij zijn allerpersoonlijkste scheppende taak in deze vergankelijke tijd als een scheppend deelgenootschap aan het onvoltooide plan van Gods onuitputtelijke scheppingswil en weet zich een trouw arbeider op deze laatste der scheppingsdagen, waaraan nooit avond of einde komt.’

Een met liefde en enthousiasme geschreven boek, dat nog meer zou boeien, als het niet vaak zwaar ging van een vermoeiende breedsprakigheid.

Bussum.

W. Kramer.

M. Schönfeld, Historische Grammatica van het Nederlands. Vierde druk. Zutfen, 1947. Prijs f 10. - en f 11,50.

De nieuwe druk van Schönfeld's historische grammatica verschilt van de vorige veel in uiterlijk formaat, maar naar de inhoud weinig, althans vóorzover het de algemene opzet betreft. De indeling in paragrafen, en de groepering van de paragrafen tot onderdelen, is geheel dezelfde gebleven: om de oude paragrafentelling te kunnen behouden, zijn nu en dan nieuwe met a en b toegevoegd. Zo vindt ieder, die met de derde druk vertrouwd was, gemakkelijk de weg.

De auteur heeft wel gedacht aan een radikale omwerking van de klankleer: hij heeft, zo deelt hij in het voorbericht mede, gepoogd de klankgeschiedenis fonologisch te maken, in die zin dat het een geschiedenis van het klanksysteem werd. Maar hij heeft dat plan moeten opgeven. Wat noch te verwonderen noch te betreuren is. Bij de verscheidenheid van dialecten zou een eerste poging tot diachronisch-fonologische opbouw er eerst op uit moeten zijn de fonologische geschiedenis van een dialect te beschrijven. En zo'n poging zou, bij gebrek aan nauwkeurige kennis, en bij de grote moeilijkheid van éen dialect uit de overlevering te abstraheren, nog maar zeer gedeeltelijk kunnen slagen. Daarom heeft Schönfeld zich wijselijk beperkt tot het aangeven van de grote lijnen waarlangs het fonologisch systeem van het hele Nederlands is veranderd.

Daarbij valt dan vooral in het oog de nieuwe oppositie tussen ‘scherp gesneden’ en ‘zwak gesneden’ klinkers: Schönfeld, die blijkbaar deze benamingen evenmin als schrijver dezes bewonderen kan, verkiest de ook niet onberispelijke termen ‘gedekt’ en ‘vrij’. Omtrent de overgang van de oude toestand in de tegenwoordige weten we maar heel weinig. Schönfeld geeft dan ook niet veel meer, in zijn fonologisch overzicht, dan een

[p. 40]

beschrijving van de huidige toestand, zonder zich er over uit te laten, wanneer en hoe die bereikt is. Uit zijn boek krijgt men dus niet de indruk, zoals uit menig geschrift wèl, en niet zelden meer dan een ‘indruk’, alsof de ingrijpende verandering in het vocalisme, en daarmee in verband het opgeven van de lange, ‘gegemineerde’, consonanten, in het oudste Middelnederlands over het hele gebied al een voldongen feit is. Dat is namelijk lang niet zeker te achten, al doet de praktijk van het Middelnederlands lezen wel alsof.

Een ander punt dat de auteur, naar zijn eigen zeggen ‘veelhoofdbrekens heeft gekost’, is het door alle gebruikers zo hoog gewaardeerde literatuuroverzicht achterin. Was hier gehandhaafd wat er stond, en toegevoegd wat toegevoegd verdiende te worden uit de jaren sedert 1932, het verschijningsjaar van de derde druk, dan zou het overzicht een onevenredig grote plaats in het geheel hebben ingenomen. Beperking was daarom nodig, en Dr. Schönfeld heeft die verkregen door van de oudere literatuur veel niet meer in alle uitvoerigheid te geven, maar daaraan indirect recht te doen door vermelding van jongere publicaties, die op hun beurt het oudere vermelden. In dit delicate deel van zijn omwerkerstaak is de auteur, naar het mij voorkomt, goed geslaagd.

Is de eigenlijke tekst naar bouw en indeling weinig veranderd, toch is er geen bladzijde, ja nauwelijks een alinea, die niet de sporen vertoont van omwerking en vernieuwing. Met kritiek is het gewaagde van het beter gefundeerde geschift, en waar het boek op een betwist punt partij kiest, daar merkt de kundige lezer aan de redactie van de tekst, of ziet ook de oningewijde in de noten, dat de andere zienswijze ernstig is overwogen. Zo kan ook iemand, die hier of daar van ander inzicht is, het rustige, soliede, maar daarom niet onpersoonlijke boek met vrucht gebruiken.

Wie geen belangrijke aanmerkingen te maken heeft, merkt kleinigheden op: de spelling is opmerkelijk conservatief. Dat het Kollewijns van 1932 voor het Gielens van 1947 zou moeten plaatsmaken, was te wachten. Niet vanzelf echter sprak dat de loyauteit zich zou uitstrekken, niet alleen tot aksent dat accent werd, maar ook tot grammatika, vokaal, kategorie die grammatica, vocaal en categorie werden, en zelfs tot muziekaal, dat, wettelijker dan de spellingwet, in musicaal werd veranderd.

Drukfouten zijn, evenals in de vorige druk, schaars. Vrij kwaadaardig is er een op blz. 213, 1e alinea, regel 1, waar staat ‘Terwijl het dus twijfelachtig is’, maar bedoeld is ‘niet twijfelachtig’.

‘Naar menselijke berekening’, zegt de auteur in het voorbericht, ‘zal dit de laatste druk zijn die uit mijn handen komt’. Tegenover deze ‘note personnelle’ mag een recensent, die alle herdrukken in dit tijdschrift besproken heeft, de opmerking plaatsen dat hij deze vierde druk, om de werkkracht en de levendigheid van geest die erin tot uiting komt, nog allerminst als een ouderdomswerk kan beschouwen, en zich ongaarne een nieuwe bewerker voorstelt van het boek, waarvan het nu eenmaal een deugd is, geen ‘monumentum aere perennius’ te wezen. Maar hoe ook de verdere lotgevallen mogen zijn van dit onmisbare stuk in de werkplaats van allen die zich met historische studie van het Nederlands bezighouden, die recensent heeft in 1925, 1933 en 1947 rijkelijk gelegenheid gehad te tonen dat hij niet behoort tot een groep van gebruikers als waarop Schönfeld doelt in zijn voorbericht, wanneer hij zegt dat het ‘vaak moeilijk (is) voor een schrijver, te weten hoe (ze) over zijn werk denken’.

Utrecht, December 1947.

C.B. van Haeringen.