De Nieuwe Taalgids. Jaargang 41

[p. 20]

Arthur van Schendel als sprookjesverteller.

In den beginne van zijn scheppingsdagen is Arthur van Schendel aangelokt geweest door de middeleeuws hoofse ridderromans met hun symboliek, hun wonderbaarlijkheid en toverij. Maar inplaats van in te gaan op het hoofse, dat licht rococoachtig wordt onder de handen van een modern dichter, drong hij onmiddellijk door tot wat er voor donker volksgeloof in wegschuilt, en tot het volksgeloof zelf. Met 19-eeeuwse nuchterheid kiest van Schendel zijn thema: een hartstochtelijk en goed mens, die slachtoffer wordt van de voorgevoelens, de vooropgezette opvattingen van het volk: het thema van Drogon (1896). Drogon, de Duivelsbaard door het volk genoemd, omdat hij bij zijn geboorte rood haar had op zijn ene wang, leefde op het kasteel van Sinte Bertijn. Hij woonde er met zijn broer Amalric, gehuwd met Ermgarde, een dochter uit Vlaanderenland. De moeder der broers was een vrij gegeven novice, Liduïne, wier zuiverheid in Drogon blijft nawerken. Maar de reinheidskracht verzwakt door het altijd aanwezige wantrouwen van het volk. Tijdens de bruiloft van Amalric en Ermgarde raakte het nonnenconvent in brand - Drogon moest dat gedaan hebben! De kwellingen van altijd weer nieuwe verdenkingen doodden langzaam al het goede in de vereenzaamde Drogon. Hij die barmhartig was geweest voor het kind, gevonden bij een stervende vrouw, verwaarloost het ten slotte en het kind komt om. Liduïne was al kort tevoren gestorven - zo'n opeenhoping van sterfgevallen, daar moest de Boze bij in het spel zijn en Drogon was zijn trawant. Men hoort hier het thema van Mariken van Nimwegen: valse, zware beschuldiging voert tot onverschilligheid en vandaar tot de Duivel. Ook Drogon ging met de Duivel wonen. Hij verleidde de vrouw van zijn broer, die ter kruisvaart was gegaan, en doodde de senechal Radon, die zinspeelde op de ontucht, die verscholen in de burcht leefde. Aan Drogon werd een boetevaart naar Rome opgelegd, maar eer hij deze beginnen kon, doorstak zich Ermgarde. Toen het volk dit hoorde, drong het op en dromde dreigend rondom de burcht. Maar vòòr het de schuldige bereiken kon, was Drogon neergestort in een vergeefse poging het slingerend slagzwaard van zijn geslacht af te lichten van de muur.

Tot zover is van Schendels Drogon een historische novelle, gefundamenteerd in het middeleeuws volksgeloof, en uit de namen blijkt, dat hij zich een vroeg-Germaanse tijd gedacht heeft. Echter is de middeleeuwse neiging tot verzinnebeelden niet langs hem heengegaan. Want temidden van de tastbare bewoners van Sinte-Bertijn is Karo het begrip van de influisteringen der begeerte, is Drogon's trouwe zuster, de maagd Ursulla, het zinnebeeld van de wakende barmhartigheid.

Buiten de nuchter gemarkeerde lijn der historie valt de ingevoegde allegorie van Koning Arthur's jonge paladijn, die demonen en reuzen overwonnen had, en leefde in een burcht, de heerlijkste na Monsavat. Overmoedig wilde hij nu ook de Zwarte Ridder in het woest Kaukasisch land gaan bestrijden. Maar hier stond hij voor een onoverwinnelijke. Toen na levenslange kamp de paladijn vroeg de vizieren op te slaan, zag hij in het aangezicht van de Dood. Aan de ridderstrijd der Arthur-romans is van Schendel niet vreemd gebleven, hij bleef het evenmin aan de symboliek der Graalromans: Drogon, de gevallene, had de drang

[p. 21]

in zich te zoeken naar de ring van het tot robijn gestolde bloed, de ring van het eeuwig leven.

Het verhaal Drogon is verwant aan die soort allegorieën der middeleeuwen, die een sterk realistisch gehalte hebben: Van een kunstsprookje mist Drogon de vorm en de toon en de terugtreding van de werkelijkheid. Wel is hier middeleeuws in het vlak getekend, en daarin past een ijle figuur als Ursulla, maar deze is even goed in het symbolisme der 19e eeuw te denken. Met haar zijn van één geslacht de zusters Megan en Melangel uit Het broos Geluk, die leefden in de eenzame bergpas, waar de zon telkens werd overvallen door wolkendrommen, waar de schaduw van de Boze viel, die het pleegkind der twee vrouwen weglokte.

Even zuiver symbolistisch is De schoone Jacht (1908). Dit is de geschiedenis van Ridder Roderick, die ervoer, hoe een diepere liefde, die tot volkomen geluk had geleid, sterven kan, dit gemeen heeft met de meest oppervlakkige. Alles wat hij kende van de wereldse dingen, was na de ervaring der vergane liefde verduisterd; alles zou vergaan, alles zou verdwijnen. Deze waarheid ten einde door te denken moest eindigen in de schreeuw, die door de duisternis dringt, de schreeuw, waarbij de vogel, op wie zo schoon gejaagd was, gedaante van de onsterfelijke Eros, de vleugels recht open slaat, en ongrijpbaar wordt. De mensenogen van de vogel vindt Roderick terug in het gezicht der stille vrouw bij de zeekust. Zij gaf hem eens de kus van een onsterfelijke. Koud, dood heeft hij haar laten zinken in zee. Maar de aardse liefde krijgt nieuw leven.

In Het broos Geluk worden we aan Maeterlinck herinnerd - een sprookje is het nauwelijks te noemen. De schoone Jacht nadert het romantisch kunstsprookje dicht. Maar een voortstuwende drom van sprookjesmotieven, van daemonie, van toverij, van sagen en mythen, alle uit alle oorden der wereld in één drang samen gekomen, trekt de lezer voorbij in Een Berg van Droomen (1913). Albert Verwey heeft voor goed de karakteristiek van dit werk gegeven, als hij schrijft: ‘Het volle, en bedachtzaam-volle van dit samenstel is op zichzelf al een bewijs, dat De Berg van Droomen niet een sprookje is, zoals de schrijver er nog wel meer verzinnen kan. Wat hij bedoelde was juist die overvloedige en afdoende volledigheid waardoor het werk als de voltooiing en vervulling van een soort verscheen’¹⁾.

Als De kleine Johannes van Van Eeden is De Berg van Droomen het sprookje van verlangen naar de verborgenheid van het leven. Maar hiermee houdt ook alle gelijkheid op. Johannes sleuteltje is een spiegeltje geworden, waarmee men het allerlaatste vinden kan. Het is gegeven aan het altijd vluchtende meisje Psyche door het andere meisje, dat de weg weet. Psyche liet het spiegeltje soms ergens liggen en wist het dan niet weer te vinden. Zo kwam het in verschillende handen: ‘Een arme timmerman in het Oosten vond het toen en die heeft er veel heerlijks in gezien. Later had de koning van de Graalridders het’. Een argeloze levensvrijbuiter droeg het aan zijn gordel en gaf het Psyche terug, gemakkelijk, zoals een gelukskind dat doen kan. Of Psyche het nu houden zou? Psyche had geleerd, wat het allerlaatste was: ‘de prinses, die vòòr ons is, hooger dan hier’. Zij is de Eva Beata de gelukzaligheid. Psyche zal zoeken; en allen volgen haar wenkend gebaar. Isis, Istar, Mylitta.... geen,

1) De Beweging 1914 I p. 208.

[p. 22]

geen enkel god van oude tijden kon ooit allen tot één maken. Was hier vroeger niet een kind geweest, dat het kind van aller liefde tot elkaar genoemd werd, maar geen naam had? Dat kind was het middel tot eenheid geweest. Eva Beata was hoog in de hemel, waar, als de verbonden mensen tezamen zijn aangekomen, de zwarte poort zal open gaan, waarachter is een kruis, ‘het schoonste teeken, dat ooit heeft bestaan’, en achter het kruis een licht.

Onder de zoekers was de zuivere zanger Reinbern, die van de kleine koning Dedan aan de vijver het lied leerde. Ook de vijver was een spiegel: ‘Ziet dien gloed van purper daar in de diepte. Dat is de adem, dat is de geur, dat is de muziek, die in heel de wereld is, en daaronder kan niemand zien’. Dedan speelde op zijn fluit de muziek van de diepte en Reinbern zingt hem na. In Reinbern's leven speelt met Dedan de tovenaar Merlijn een rol. Merlijn was in de stad maar een oud grijs heertje met een rood dasje, maar vertoont zich daarbuiten in de wijd geplooide mantel als een schoon wezen. Merlijn vraagt, of Reinbern al gevonden heeft.

Veel had hij gevonden: het lied en het verlangen. Nu ging hij beelden zien met Merlijn, waarin de blik van Eva Beata's ogen gezien en haar adem gehoord worden. ‘Al wat je ziet is een beeld van iets, al wat je bedenkt is een beeld van je ziel. Naar de liefste van hun ziel hebben de mensen altijd verlangd, en wat zij vonden was altijd een beeld.’ Zo toog deze zanger en leerde, zich spiegelend əls Narcissus, de schamelheid van het eigen Ik, de schone schijn en de schijnstem van Echo, maar daar tegenover de waarachtige waarde van lied, beeld en verlangen en van de onderlinge liefde der zoekende mensheid. Eva Beata vindt men niet alléén. Worden we met de zich metamorfoserende Merlijn herinnerd aan Hoffmann, meer nog komt ons, het geheel in ogenschouw nemend Clemens Brentano voor de geest. Ook deze heeft die volheid van motieven b.v. in zijn Rheinmärchen. Ook hij was litterair in het kiezen en verwerken van zijn motieven. En beiden waren vaganten: der fahrende Schüler de een, de varende zeeman de ander.

Twintig jaar na De Berg van Droomen schreef van Schendel een Fantasia, die als de bevestiging van een Berg-van Droomen klinkt: Fratilamur. Daar is de eeuwige vagant, de naar de verte wenkende, in telkens nieuwe verschijningen: een zigeuner, een van de wal weg wenkende man, en de zeeman, vooral de zeeman met zijn vaste blik. Nog eens formuleert hij kort het verlangen: ‘Sedert heb ik geweten, dat het verlangen het vuur is, dat voortgegeven wordt; den een maakt het rood en wild om te grijpen, den ander blank en stil in het gebed. Mij gaf het den gloed in de verbeelding, de zekerheid in de verwachting’.

Wat had hij gezien? ‘Ik zag de rots van Sint Brandaen in den ondergang der zon, de visschen komen naar de klok van den toren luisteren en iedere matroos, die voorbijgaat neemt de muts af. Ik zag in den ochtendgloor de pelikanen nederstrijken op de golven en de zee fonkelde van levende bloemen’.... Wat hoorde hij? ‘Het was de stem van een zeevaarder, die op de stem van de fee Morgane antwoord geeft.’

Van Schendel wenste in tegenstelling tot degenen, die hier zouden spreken van gezichtsbedrog, ‘dat hij nooit anders dan zo ontroerd mocht worden’. En toch! Zijn woorden klinken als een afscheid, wanneer we weten, dat kort daarop ‘de zeevaarder’ geen vizioenen en glans meer zocht, maar het rustige licht van de dag.

[p. 23]

In 1930 verscheen Het Fregatschip Johanna Maria, een verbazingwekkende vernieuwing van Van Schendel's werk inzettend. Verrassend is de terugslag op het sprookjeselement er in: tussen Fratilamur en Het Fregatschip Johanna Maria liggen de Florentijnse verhalen. Daarin is hij teruggekeerd tot de eenvoud der vertelling, tot de volkslitteratuur en de toon van-Andersen. Aan het bronzen varken vòòr de kleine overdekte marktplaats wordt het volkssprookje van de Dierenbruidegom vast gehecht, maar niet het in de rococo-wereld overgezette van Madame de Beaumont, niet La Belle et la Bête. De Dierenbruidegom, oorspronkelijk een dier uit het oerwoud, is als zwijn verschenen temidden der Florentijnse kooplieden: het huwelijk van Baldo en Pina was kinderloos door de vloek van een Fee, die als varkenshoedster vermomd eens door Pina beledigd was. Ten slotte wenst de kinderloze zich een afstammeling, al was het een varken, en deze wens wordt verhoord. De verwensing wordt in zoverre verzacht, dat Nanni zijn dierengestalte alleen zal moeten dulden in het ouderlijk huis. Nanni wordt in zijn schone gedaante bemind door de even schone Alba. Ze verdraagt de waarheid, en legt de belofte af het geheim te bewaren. Deze nu breekt zij, zoals al haar sprookjesgenoten vòòr haar gedaan hebben. Nanni, die nu zwijn moet blijven, stort zich in de poel. Alba zat iedere dag aan de oever te klagen, tot de Fee medelijden kreeg, en haar in een kikvors veranderde, die bij haar man in het water en bij haar kinderen op het land kon zijn. In een andere vertelling, De Nimf van de Arno, is er een overmoedig zanger, die denkt de Nimf te verlokken met zijn menselijk lied, waarmee hij alle vrouwen veroveren kon.... Zij blijft overwinnares in de strijd. Het lied van het water is sterker dan dat van de stervelingen: een ver verbreid motief van de lokstem, die uit het water stijgt en de mens noodlottig wordt.

Was na de symbolistische tijd en sfeer de wending naar het klare licht niet te verwachten, nog verrassender is het feit, dat het sprookje in de Florentijnse Verhalen niet een kort leven begon en daar vluchtig eindigde, maar dat het zich verder ontplooide: 1934 verscheen een volledig sprookjesboek onder de titel: Herinneringen van een dommen Jongen. We kunnen kort zeggen, dat we hier een Hollandse Andersen hebben in al zijn schakeringen. Als Andersen gebruikte van Schendel soms volkssprookjes als thema: de Prinses, die niet lachen kon werd in ‘l'éternel retour’ - waarvan ook Jean Cocteau het geheim weet - een Mrs. Gaudence uit Australië, die de vrolijkheid nooit gekend had en naar Amsterdam kwam, om Flip, de feestelijke kantoorman, die zo meeslepend lachen kon, te ontmoeten. En ze lachte ook, wanneer Flip ten slotte net als andere mannen voor haar neerknielt. ‘Maar Flip, wat ben je dom!’ En Mevrouw was gaan lachen.

Als bij Andersen zijn er in de Herinneringen van een dommen Jongen ook eenvoudige vertellingen: het oude vrouwthe met de klok, die stem der herinnering, in het huisje aan de dijk.

Als bij Andersen staan tegenover lach en gevoelige werkelijkheid de diepzinnige sprookjes als dat van De domme Jongen en de Chineesche Heer. Het is een sprookje over het wisselend uitzicht der dingen voor de menselijke zintuigen, met door dit thema heen, maar zwakker van geluid, het motief van het schaduwloze: een jongen, een dromer, op school zei men een domme jongen, nam kritiekloos alles op, wat hem verteld werd, zelfs als men het over spoken en geesten had. Het beursje boven zijn

[p. 24]

ogen, zoals priesters in het Oosten dat hebben kunnen, was weg gesneden door de ouders van de jongen, en daarmee verstand en warmte. Zo vervloeide de dromer in de dingen. Hij was een jongen, die niet eens schaduw had, zei later de pruimeboom. De dromen veranderen, als een Chinees, terwijl de jongen onder een blauwe regen sliep, hem een rood strikje op de hoed steekt. De dromen veranderen, omdat ze eigen schepping worden. Er is een stem, die vertelt op telkens andere toon. Maar deze blijft niet alleen: er waren stemmen, die allerlei merkwaardige dingen zeiden, en 't was een vergissing, te denken, dat de jongen alleen maar met zichzelf sprak, want hij sprak met zijn scheppingen. Bij de Chineesche Heer, die de jongen meende zelf gemaakt te hebben uit een stuk ivoor, terwijl hij toch alleen maar gezegd had, hoe de mantel zijn moest, hoorde de domme jongen wijsheid. De Chinees vroeg hem een pruim te plukken, te eten en te zeggen, hoe die smaakte. ‘Zoet’, antwoordde de jongen. ‘Pluk er nog een. Hoe smaakt het?’ en de jongen antwoordde: ‘bitter’. ‘Pruim is veranderd, pruim is dezelfde,’ orakelde Poeh. Het verschil zat in de mond van de jongen. En de jongen, die geen schaduw had, nam nu teveel licht van de zon voor de pruimeboom. De jongen verloor zich niet meer in de dingen en Poeh wandelde aan zijn rechterzijde op behoorlijke afstand. Alleen geloofde de jongen nog maar altijd, dat hij zelf Poeh gemaakt had, Poeh, die alles anders kon maken en ook alles hetzelfde.

Met het motief van het schaduwloze en het ivoor, dat gedaante krijgt, maar toch ivoor blijft zijn we in de gedachtenwereld van E. Th.A. Hoffmann gekomen. Er bestaat hier een fijne verwantschap met de Duitse vizionnair, die zeide, hoe er mensen zijn, die ‘zerflieszen im Traume’. Zij verliezen hun Ik en ‘sie werfen keinen Schatten mehr’. Chamisso heeft in Peter Schlemihl, die zijn schaduw verkocht voor de middelen om zijn bewuste persoonlijkheid te verwerkelijken¹⁾, de lijdensweg van de man zonder schaduw getekend. Van Schendel schreef een kort sprookje en identificeerde daarin het vizioen met de goocheltoeren der Oosterlingen, die een pruimeboom uit het niet deden ontstaan.

Van Schendel is veranderd, van Schendel is dezelfde. Het niet-realistische laat hem niet los, en in Mijnheer Oberon en Mevrouw (1940) tracht hij, als Hoffmann deed, werkelijkheid en wonder te verenigen. De schrijver, wie het verlangen de gloed in de verbeelding bracht, is echter in dit boek voor het eerst glansloos. Geen Oberon en Titania, zelfs niet in ‘l'éternel retour’, houden zulke zwaarwichtige gesprekken en lange redeneringen. Titania, ‘la blonde’, en de Elfenkoning redeneren niet. Dat is hun glorie! Bij Shakespeare deden zij het zeker niet. Aart van der Leeuw is in Ik en mijn Speelman meer Hoffmann nabij gekomen door zijn novellistische vorm, zijn rococo-sfeer en zijn metamorfozen de werklijkheid in en uit. Mijnheer Oberon is een dissonant in Van Schendels werk met de klank van zijn heldere vizioenen, zijn lichte sprookjestoon, speels en diep.

Marie Ramondt.

1) Vgl. W. Vloedgraven-Stuyver, Mythische oertypen in de sprookjes der Duitsche Romantiek. (Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, 1947) p. 90.