De Nieuwe Taalgids. Jaargang 40

[p. 211]

Bilderdijk's denkbeelden over de dramatische dichtkunst.

I.

Wie De Dichtwerken van Bilderdijk, verzameld en uitgegeven door Da Costa, opslaat, zal daarin behalve enige uit het Grieks en uit het Frans vertaalde toneelstukken slechts drie oorspronkelijke drama's aantreffen¹⁾. In verhouding tot de grote omvang van Bilderdijk's oeuvre is dit aantal gering te noemen.

Zelf heeft de dichter daarover enige keren een verklaring gegeven. ‘Myn gestel is niet dramatiek’, schreef hij op 61-jarige leeftijd aan zijn vriend Wiselius²⁾. En tien jaar eerder had hij reeds verzekerd: ‘Ikzelf heb met dit soort van Dichtkunst niet zooveel op als veellicht de meesten myner lezeren’, en elders ‘.... waarom ik voor my nooit byzonder met het treurspel heb opgehad, als te veel en gros moetende schilderen’³⁾. Daarmee stemt dan overeen de opmerking van Da Costa in diens levensbeschrijving van de meester: ‘Dramatische poëzy heeft, na de overbrenging der twee Sophocleesche meesterstukken in deze taal, hem altijd weinig aangetrokken’⁴⁾.

Dit neemt intussen niet weg, dat Bilderdijk's belangstelling voor de dramatische poëzie gedurende zijn hele leven niet gering is geweest. Daarvan getuigen zowel de talrijke, slechts in handschrift bestaande, dramatische ontwerpen en fragmenten in proza en poëzie⁵⁾, als de op uiteenliggende momenten van zijn leven geschréven opstellen, die zich uitvoerig bezighouden met de dramatische kunst van verschillende landen en tijden en met beschouwingen omtrent wezen, doel en practijk der tragedie.

Ik zeg opzettelijk ‘tragedie’. Want over het blijspel en de klucht laat hij zich hoogst zelden, en dan nog slechts afkeurend uit. In een hs⁶⁾ kan men zijn afkeer lezen van ‘den schandelyken Molière’ en diens ‘Helsche Stuk’ (Tartuffe), en elders wijst hij op het gevaar van het blijspel, omdat het ‘altyd by het volk gediend (heeft) om de ondeugden algemeen te maken’. Ook, en dit is nog typerender voor Bilderdijk's karakter en dichterlijke persoonlijkheid, laakt hij de vatbaarheid die er uit ontstaat ‘om, wat het zy, van twee kanten met deelneming te beschouwen, en dus een onzekerheid in de zedelyke beginsels te doen ontstaan’⁷⁾. Het blijspel is volgens hem dan ook een minderwaardig en onzedelijk genre⁸⁾. Dat hij in zijn prille jeugd een blijspelletje heeft

1) Twee naar Sophocles, een satirspel van Euripides en twee uit het Frans vertaalde drama's, waaronder Corneille's Cinna.

2) Brieven, ed. Messch., II, 92, 1817.

3) Het Treurspel, 1808, 158, 236.

4) De Mensch en de Dichter, 1859, 224.

5) Kollewijn (zie zijn Bilderdijk, I, 1891, 447) had er 29 in zijn bezit. Er moeten er meer geweest zijn. Zo vond ik in de verz. Klinkert (Kon. Akad. hs. XCVIII) één bedrijf van een treurspel Ino en Melicentus, waarin zeven personen optreden. Bilderdijk zelf spreekt enige malen in zijn brieven over zijn dramatische ontwerpen en fragmenten (Kollewijn, a.w. II, 448).

6) Kollewijn, a.w. II, 447.

7) Het Treurspel, 202, 203. Zie voorts id. 110 en 209.

8) Dichtw. VI, 464, Aant. bij Het Buitenleven.

[p. 212]

geschreven, De Goudmaker, overigens een bewerking naar Holberg, zoals later bleek, is hierbij van weinig betekenis¹⁾.

Willen wij een indruk van Bilderdijk's denkbeelden over de dramatische dichtkunst krijgen, dan moeten wij vooral aandacht schenken aan twee perioden in zijn leven, waarin hij zich in het bizonder met het drama heeft bezig gehouden.

De eerste is die van omstreeks 1780. In 1779 was Bilderdijk's vertaling van Sophocles' Edipus uitgekomen met een uitvoerige Voorafspraak. Toen de Dicht- en Tooneelkundige Bibliotheek het werk had beoordeeld, schreef Bilderdijk een Brief van den navolger van Sophocles' Edipus tot zijn verdediging²⁾. In 1789 verscheen nog een voorrede bij zijn vertaling van Sophocles' De dood van Edipus.

Richtte zijn belangstelling zich in deze periode vooral op het Griekse drama, in de tijd van omstreeks 1808-1810 ging zijn aandacht uit naar het Franse. Hij schreef toen zijn drie treurspelen en de voortreffelijke verhandeling Het Treurspel, dat zijn ideeën en idealen daaromtrent samenvat. Uit dezelfde tijd dateren de opstellen Over het treurspel der Ouden in de uitvoering³⁾, het scherp satirische gedicht Het Tooneel, dat men een kort begrip in verzen van Bilderdijk's standpunt zou kunnen noemen⁴⁾ en waarschijnlijk ook Over het treurspel in Nederland tot op Jan de Marre⁵⁾, de Bijdragen tot de Tooneelpoezie⁶⁾ en Over het natuurlijk spelen op het tooneel⁷⁾.

Om de voornaamste aspecten van Bilderdijk's standpunt inzake de dramatische poëzie naar voren te brengen, wil ik achtereenvolgens aandacht geven aan zijn critiek van het Griekse en Franse, van het Spaanse en Engelse, van het Duitse en van het Nederlandse drama. Daarna wil ik Bilderdijk's voorstelling van de ideale tragedie schetsen, daarbij lettend op zijn eigen treurspelen om tenslotte te memoreren zijn ijveren voor het bevorderen van de dramatische poëzie en het toneel.

1) Geschreven omstreeks 1775. Uitg. H. Logeman, Gent, 1925.

2) Afzonderlijk uitgegeven ‘Te Amsterdam. Bij A.v.d. Kroe op den Dam’. Zie voorts ook zijn correspondentie in die tijd met Feith, Baronesse De Lannoy en Dan. van Alphen (Br. ed. Messch. I en Tschr. XXIV, 45-103).

3) In 1820 verschenen, maar blijkens p. 173 omstreeks 1809 geschreven.

4) Dichtw. VII, 18-22. Het gedicht is van 1808 en gericht aan Jer. de Vries.

5) Ondertitel: Fragment uit den aanhef van een verslag aan de Tweede Klasse van het Kon. Ned. Inst., uitgegeven door H.W. T(ydeman), zonder jaar, plaats of uitgever; waarschijnlijk een overdruk uit Tydeman's Mnemosune (Bilderdijkmus. Overdruk C 22).

6) Uitg. 1823. Verg. voor de tijd van ontstaan p. 12 en 185. Het zijn critische opstellen over Jan Vos' Aran en Titus, over de Cid (een omwerking van het artikel in Tydeman's Mnemosune), over een stuk van O.Z. van Haren en over een zinnespel van het kunstgenootschap N.V.A.

7) Taal- en Dichtk. Versch. II, 1821.

II.

Van zijn jeugd af was Bilderdijk vertrouwd geweest met de literaire werken der Oudheid. Het is derhalve niet vreemd, dat hij een grote bewondering voelde voor het Griekse drama. Daarvan getuigt ook zijn vertaling van Sophocles' Oedipus. Zelfs de Fransen moesten toestemmen, meende hij, dat ‘de uitvoering van 't Grieksche Treurspel onvergelijkelijk grootscher was’ dan die van het hunne.

Geschoold door buitenlandse theoretici als Du Bos, Marmontel, Batteux,

[p. 213]

Voltaire en Lessing, mengt de jonge Bilderdijk zich vol enthousiasme in het debat over de kardinale problemen van het treurspel, reeds begonnen door Aristoteles, en sindsdien via Horatius en vele Renaissance-poëtieken tot op zijn eigen tijd voortgezet¹⁾. In een uitvoerige vergelijking gaat hij de verschillen tussen het Franse en het Griekse treurspel na. Op twee punten vestigt hij in het bizonder de aandacht: de rei en de episoden.

Over geen onderdeel van het drama is gedurende de 16de, 17de en 18de eeuw zo uitvoerig gediscussieerd als over de rei²⁾. Bilderdijk vertelt derhalve weinig nieuws, als hij constateert, dat de rei, die ‘mee deel in de handeling had’, tussen de bedrijven ‘den lof der Goden, der Deugd, en der Helden verbreidde, of eigenaartige bespiegelingen maakte op het zedelijk goed en kwaad der verrichtingen; in alle gevallen een tegenwigt hield tegen de onstuimige driften der speleren; en eindelijk de zedenleer van het schouwspel kortelijk verklaarde’.

De Fransen echter hadden het koor van hun toneel verbannen. Dit is verklaarbaar, zo betoogt Bilderdijk, als men let op het verschil in staatsbestuur der beide volken. Want de rei vertegenwoordigde het volk en dit speelde een grote rol in het democratische Griekenland: in zijn tegenwoordigheid moet alles gebeuren, de vorsten leefden er openbaar. De Franse koningen echter waren alleenheersers en konden het volk niet zulk een voorname rol toekennen. Voor hen zou critiek van het volk niet minder dan muiterij zijn. ‘Maar u, mijn Landgenoten, u, die uwen vrijen hals het eigendunkelijk juk onttrokken hebt .... voegde het u, hen na te volgen in iets, dat op een beginsel steunde, hetwelk gij veracht, bestrijdt en verfoeit?’ vraagt hij. En daarmee bestrijdt hij tevens de algemene geldigheid van Voltaire's uitspraak, dat de reien voor het treurspel nadelig zouden zijn³⁾.

In plaats van de reien voerden de Fransen vertrouwden in, ‘nutlooze wezens’. De zedelijke strekking van het treurspel gaat daardoor verloren. Bovendien verandert de plaats van handeling van een marktplein in een hofzaal of vorstelijk kabinet en gaat de eenheid van plaats verloren door de wisseling der tonelen.

In een correspondentie met de Baronesse De Lannoy⁴⁾, die het aanvankelijk niet eens scheen te zijn met Bilderdijk's verdediging van de rei, gaat hij nog nader op de kwestie in. Haar (traditionele) opmerking, dat de rei een element van onwaarschijnlijkheid heeft, beantwoordt hij door te zeggen, dat het Franse toneel nog veel meer onwaarschijnlijkheden heeft dan het Griekse, omdat de laatste in het openbaar speelde en de toeschouwers als 't ware bij de rei hoorden⁵⁾, terwijl bij de Fransen de handeling in gesloten kabinetten plaats heeft. Echter niet in de rei ligt de grootste waarde van het Griekse treurspel, maar in ‘de deftige eenvoudigheid’, ‘de kunstrijke schikking, die echter door sommigen der nieuweren

1) Zie Fr. Klein, Der Chor in den wichtigsten Tragödien der Renaissance, 1897, dat een belangrijke, hoewel niet volledige verzameling citaten geeft over dit onderwerp uit de Italiaanse en Franse poëtieken van deze eeuwen.

2) Zie het artikel De ondergang van de rei in het Nederlandsche treurspel, in De Nieuwe Taalgids.

3) Niet als Feith bepaalde hij zich dus tot het slechts beschouwen van alle meningen voor en tegen de rei (Het Treurspel, 1793).

4) Br. ed. Messch. I, 62, 9 Maart 1780.

5) Dit was reeds betoogd o.a. door Batteux, Les quatre Poétiques d' Aristote, d'Horace, de Vida, de Despréaux.... 1771, I, 91.

[p. 214]

aanmerkelijk verfijnd is; de eenheid van onderwerp, plaats en tijd, de natuurlijke ontknoping’. Uit een brief van 30 Maart 1780 blijkt Bilderdijk's pleidooi bij zijn vriendin ingang te hebben gevonden¹⁾. Zij had trouwens grote bewondering voor hem en spoort hem herhaaldelijk aan een oorspronkelijk toneelspel op te zetten²⁾.

Na de weglating van de rei, zo betoogt Bilderdijk in zijn Voorafspraak tot de Edipus-vertaling, zou het Griekse treurspel de Fransen te eenvoudig zijn. Daarom brachten zij de episoden aan. Deze moeten niet opgevat worden in de betekenis der Ouden (toen was de episode de eigenlijke handeling, die zich naast het koorgezang ontwikkelde), maar als bijverdichtsel, ondergeschikt aan de hoofdhandeling³⁾. Daardoor is het treurspel der Fransen veel rijker van handeling geworden. Maar zij maakten er vaak misbruik van door er te veel plaats aan te geven. De ‘eenheid van daad’ komt daardoor in gevaar.

In zijn eerste correspondentie met Feith behandelt Bilderdijk de kwestie nog uitvoeriger. Enige dagen voor het verschijnen van zijn Voorafspraak was Van Alphen's Theorie der Schone Kunsten van de pers gekomen. Daarin werd betoogd, dat Aristoteles met ‘episodiën’ hetzelfde had bedoeld als de contemporaine schrijvers onder ‘episode’ verstonden⁴⁾. In een uitvoerige, haast tot een verhandeling uitgedijde brief aan zijn ‘veelgeachten kunstvriend’⁵⁾ bestrijdt Bilderdijk dit door nauwkeurig de delen van het Grieks treurspel te analyseren. De vergissing, meent hij, kon ontstaan, doordat bij Euripides, die niet gelukkig was in het schikken van zijn onderwerpen, episodische stukken voorkomen, die niet goed met het hoofdonderwerp zijn verbonden. Met de Franse hebben ze inderdaad enige overeenkomst, maar dat geeft nog geen recht de ware Griekse episode gelijk te stellen met de Franse.

In latere brieven polemiseert hij nog met Feith over de episode in het treurspel en in het epos. Volgens hem was er geen verschil, maar Feith dacht er anders over⁶⁾.

De Brief van een Navolger van Sofokles Edipus (1780) brengt geen nieuwe gezichtspunten. Op tamelijk hooghartige toon dient Bilderdijk zijn critici van repliek: ‘al hadt gij ten eenenmaal gezwegen, men zou er niet bij verloren hebben’. Belangrijk voor ons onderwerp is slechts Bilderdijk's opmerking, gesteund door een citaat uit Lessing's Hamb. Dramaturgie: ‘De Toneeldichter immers hangt van geen Historiën af’. Dit om de verwijten van een anachronisme bij Sophocles te ontzenuwen. De historische waarheid is, maant hij, voor de geleerde, maar niet voor de dichter⁷⁾.

1) Br. ed. Messch. I, 75.

2) id. 7, brief aan Dan. van Alphen (25-VIII-1779). Uit deze en andere brieven blijkt ook, dat Bilderdijk aandachtig Aristoteles' Poetica bestudeerde, waarvan toen juist een vertaling (van A. Fokke Simonsz.) was verschenen. Bilderdijk diende de uitgever hierbij van advies (Br. ed. Messch. I, 17).

3) Hetzelfde reeds in Corneille's Discours de l'utilité des parties du poème dramatique, 1660.

4) Theorie der Schone Kunsten, Cap. XI, p. 363.

5) Gepubliceerd door G. Kalff in Tschr. XXIV, 45-103; brief van 8-XI-1779.

6) Br. ed. Messch. I, 37, ongedat. en Tschr. XXIV, 70 vlgg. In de laatste brief (14-II-1781) blijkt Bilderdijk ook Dan. Heinsius' De Tragoedia Liber te hebben gelezen.

7) Zie over Bilderdijk's opvatting omtrent de verhouding van poëzie en historie o.a. Brief van een Navolger, 18 en Nieuwe Mengelingen Dichtw., XV, 114.

[p. 215]

In de tweede, zostraks genoemde periode, dat hij zich met de tragedie bezighield, blijkt hij het ontstaan daarvan bij de Grieken grondiger bestudeerd te hebben¹⁾. De herkomst uit de reizang is hem dan bekend en hij moet erkennen, vroeger, ‘door fraaie Grieksche verzen weggerukt’, onvolkomen denkbeelden van de rei en het treurspel gehad te hebben. In tegenstelling met de Voorafspraak meent de schrijver thans, dat de rei op geen enkele wijze in de handeling deel heeft, maar aanschouwer met de aanschouwers is. Uit Aristoteles' theorieën zou dit duidelijk blijken²⁾.

Bij de Fransen vindt men ze alleen nog in Racine's Esther en Athalie. Maar reeds bij de Grieken hadden ze zich door de verandering van het treurspel van godsdienstige plechtigheid tot schouwspel niet staande kunnen houden. Men maakte er later bedienden en vertrouwden der helden van. Dit hangt samen met hun geheel andere opvatting van het drama. Scherp formuleert Bilderdijk dit verschil aldus: ‘beschouwing van den staat eener verzierde personaadje’, ‘beklag en verhaal’ was de oorsprong van het Griekse toneel; ‘het tegenwoordig (daarmee bedoelt hij het Franse) Treurspel is in zynen aart de handeling-zelve’. Corneille stelde zich, geïnspireerd door het Griekse drama, tot taak de oratorische declamatie van de Latijnse tragedie te verwisselen voor een meer zuiver dichterlijke aandoening. Daarom heeft hij nog vaak lange alleenspraken en mist zijn werk soms de kiesheid en fijnheid van Racine³⁾. Maar hij heeft de verdienste de grondslag gelegd te hebben van een geheel nieuwe soort. Dit geschiedde onder invloed van het Engelse en Spaanse toneel. Echter niet, zoals daar, vindt men in zijn werk enkel een verwikkeling van historische daden (= handelingen): want het was echte poëzie. Meer dan bij de Ouden waren ‘verwarring en ontknooping’ voor hem van belang. Corneille en Racine riepen Aristoteles slechts als wetgever in om hun meningen met zijn aanzien te dekken, niet om zich aan zijn regels te onderwerpen⁴⁾.

De betekenis van het Spaanse drama voor het werk van Corneille is aan Bilderdijk niet ontgaan. Jodelle en Garnier hadden z.i. vergeefs geprobeerd de Ouden te imiteren. Onder Corneille's handen echter werd het historiespel opnieuw tot een echt treurspel, doordat hij niet de vorm der klassieke tragedies navolgde, maar aangedaan werd door hun dichterlijke geest, door de grootheid van hun gevoelens en vooral door hun besef van ‘het Dichterlijk Een’, de innerlijke eenheid.

Hoe vol waardering voor het Franse drama Bilderdijk ook zijn leven lang geweest is, toch heeft hij ook scherp de zwakke plekken daarvan

1) Het Treurspel der Ouden, 1808, 173. De oorspronkelijke betekenis van het woord ‘tragedie’ = bokkenzang verklaart hij uit de omstandigheid, dat er een bok mee gewonnen werd.
Zie echter Pauly-Wissowa, Realenzykl. s.v. ‘Drama’ en ‘Chor’.

2) Er is te dezer zake een tegenstelling tussen Aristoteles' Poetica (Cap. 18) en een uitspraak in zijn Problemata, waar hij van de rei als een ‘κη δευτες ἀπρακτος’ spreekt, een term, die Bilderdijk met instemming aanhaalt. Van deze tegenstrijdigheid vindt men in talloze poëtieken van de 16de tot de 18de eeuw aanleiding tot vaak niet erg heldere polemieken. Waarschijnlijk is Bilderdijk's mening wel gewijzigd tengevolge van Schiller's mislukte poging de rei weer in te voeren (Die Braut von Messina, 1803).

3) Voorbericht Cinna, Dichtw. XV, 143.

4) Het treurspel, 134.

[p. 216]

waargenomen: ‘voor de Fransche Dichters is Poëzy, in de uitdrukking, niet dan een byzonder soort van Redekunst’. De rhethorische conventie betekende ten slotte de dood der poëzie: ‘de Fransche Poëzy is meestal tot Oratorie geworden’¹⁾. Reeds in 1779 was zijn verering voor het Franse treurspel zo groot, dat hij, wanneer hij zich bekwaam genoeg daartoe gevoelde, ‘in den nieuwen trant’ (d.i. die van Corneille en Racine) een toneelspel zou willen schrijven. Deze trant acht hij voor zijn tijd eigenlijk de enig juiste. In een brief aan Koning Lodewijk erkent hij later: ‘après les Auteurs Grees et Latins, ce sont les ouvrages de Corneille et Racine qui m'ont formé dans la Poésie’²⁾.

Het Latijnse drama vindt men in Bilderdijk's beschouwingen nauwelijks genoemd. Hij sloeg het niet hoog aan. Zelfs spreekt hij van ‘het ruwe en geheel niet Dichterlijke Roomsche Volk’³⁾. En de Oedipus van Seneca heet ‘een erbarmelijk stuk’⁴⁾.

Enigszins anders staat hij tegenover het Spaanse en het Engelse drama. Naar Bilderdijk's mening heeft dit een grote en nadelige invloed gehad. Want het leverde geen poëzie, maar voorstellingen van gebeurtenissen. De historie was daarin hoofdzaak, niet de dichtkunst⁵⁾. Een doorlopende verhevenheid ontbreekt in deze stukken, ernst en boert wisselen elkaar af. De eenheid, die erin heerst is een historische geen dramatische. Zelfs kenden de Spanjaarden drie ‘Jornadas’, en Lope de Vega hield alleen rekening met het publiek, niet met de regels.

Van Shakespeare, ‘dien ruwen doch menschkundigen Autheur’, is vooral de karakterschildering te prijzen. Men moet hem niet in zijn ‘kindergrillen’ navolgen, maar alleen in zijn goede kwaliteiten.

Karakterschets; gesprek; het menschlijk hart te ontwinden;
Der driften schildring in haar vorming, aanwas, kracht!
Ziedaar zijn lof, zijn deugd! de rest is waard belacht.⁶⁾

Hoezeer Shakespeare hem aantrok, bewijst wel het feit, dat hij bijna alles van hem had gelezen⁷⁾ en verschillende fragmenten uit zijn stukken heeft vertaald⁸⁾. In zijn Krekelzangen wenst hij zijn critici toe, dat zij ‘genoegzame kennis met Shakespeare gemaakt hebben’. ‘Zoo niet’, voegt hij er aan toe, ‘het spijt my hunnenthalve; want zy konden veel by hem leeren, dat ook hun te pas kwame’⁹⁾. Zelfs zou hij zelf uit Shakespeare zijn Engels hebben geleerd¹⁰⁾. Dat hij in zijn jeugd voor Shakespeare warm loopt, is gezien de toen opkomende Shakespeare-waardering der Romantiek, geen wonder. ‘Een alleenspraak van Hamlet .... staat bij mij op hooger prijs dan verscheiden choorzangen van Euripides’¹¹⁾,

1) Id., 201.

2) Br. ed. Tydeman, 306.

3) Het Treurspel. 110, 169, 181 en reeds vroeger Voorrede, De Dood van Edipus, Dichtw. XV, 45.

4) Dichtw. III, 482. Feith had voor Seneca veel meer waardering (Zie Bijdr. ter Bevordering der Sch. Kunsten en Wetensch. I, 72, noot, door Feith en Kantelaar uitgegeven in 1825.

5) Het Treurspel, 119, 129.

6) Het Toneel, Dichtw. III, 20.

7) Kollewijn, a.w. I, 310 en II, 450.

8) Kalff, Gesch. der Ned. Lett. VI, 12; Dichtw. XII, 438.

9) Dichtw. XV, 214.

10) Br. ed. Messch. II, 107, brief aan Jer. de Vries.

11) Id. I, 68.

[p. 217]

schrijft hij op 24-jarige leeftijd aan zijn vriendin De Lannoy. Maar de waardering was blijvend. In 1808 beeldt hij hem af op de middelste van drie medaillons, geflankeerd door Sophocles en Racine, die samen het vignet vormen, dat hij zelf had getekend voor de titelpagina van Het Treurspel en dat gegraveerd was door Reinier Vinkeles. Kritiekloos stond hij echter niet tegenover hem. Maar dat vond zijn oorzaak niet in Shakespeare's ‘ruwheid’, zoals Te Winkel meent¹⁾, doch kan geredelijk worden begrepen uit Bilderdijk's idealistisch-religieuze standpunt.

Bijzonder fel en afkeurend oordeelt hij over de Duitse dramatische kunst. In zijn tijd was het z.g. burgerlijk drama aan het opkomen (Lessing, Kotzebue, Iffland), terwijl Goethe en Schiller onder de invloed van Shakespeare hun eerste toneelstukken schreven.

Reeds in zijn Edipus-vertaling, volgens Willem de Clercq²⁾ opgezet als protest tegen de burgerlijke drama's van Diderot en Mercier, verzet hij zich krachtig tegen dit genre³⁾. De verwarde samenspraken, de onwaarschijnlijkheden en het gebrek aan eenheid van daad (= handeling), tijd en plaats bederven z.i. de goede smaak en de goede zeden. Slechts weinige Duitse en Franse stukken in deze trant kan hij waarderen, zegt hij, evenwel zonder ze te noemen⁴⁾. Alleen ‘s'onbeschaafde woestert, die Schillers onverstand en Klopstocks onzin eert’, kan ‘der Duitschren wansmaak’ waarderen⁵⁾. Wie van het toneel alleen genot en geen zedelijke ernst verlangt, kan ‘den Duitschen trant aannemen, en onder 't vertoon van allerlei aartigheden die geest noch verstand kosten, maar met eenen diep verwaarloosden en verdorven' smaak overeenstemmen, met Schiller raaskallen en met Kotzebue platheden voortbrengen’⁶⁾. Voor Schiller heeft hij een keur van invectieven, waarvan de zachtste nog is ‘woest en onhebbelijk’⁷⁾. Hij was ‘geen poëet, maar hetgeen voor poëet gaat; dat is Dweeper en geen Enthousiast’⁸⁾.

Van Goethe heeft hij veel gelezen en hij had veel waardering voor hem, zij het, evenals bij Shakespeare, niet zonder critiek⁹⁾. Toch noemt hij hem zelden in zijn beschouwingen. Lovend laat hij zich ook uit over Lessing, vooral omdat deze met zijn theorieën het inzicht inzake dramatische kunst heeft verhelderd; beter dan iemand anders begreep hij Aristoteles' Poëtica¹⁰⁾. Maar van het Griekse treurspel had ook hij niet het rechte denkbeeld.

1) Te Winkel, Ontw. VI, 319.

2) De Clercq, Verhandeling.... 1826, 331.

3) Dichtw. XV, 3 vlgg.

4) Dichtw. XV, 24.

5) Het Tooneel, Dichtw. III, 18.

6) Het Treurspel, 142, 210. Ook in de Memorie aan Koning Lodewijk (1808) betoogt hij de minderwaardigheid der Duitse dramatische poëzie, waarvan hij het Jacobijnse karakter laakt. De slechte invloed daarvan zou het Nederlandse toneel hebben bedorven (Br. ed. Tydeman, 2, 307).

7) Over het Treurspel der Ouden, 172. Verg. ook Over Dichterlijke Geestdrift en Dweeping (Taal- en Dichtk. Versch. I, 1820, 37), een lezing, die hij in 1809 had gehouden.

8) Br. ed. Tydeman, I, 302, brief van September 1811. Zie voor dit onderscheid het in de vorige noot laatstgenoemde essay.

9) Kollewijn, a.w. II, 449; Dichtw. VII, 409.

10) Het Treurspel, 170.

[p. 218]

Bezien we tenslotte in het kort Bilderdijk's oordeel over de Nederlandse dramatische kunst.

Hoog gaat zijn waardering niet: ‘nooit heeft het toneel by ons een eigen Nationaal karakter gehad’, schrijft hij¹⁾. Dat verhinderde intussen niet, dat Bilderdijk in de loop der jaren zich een voor die tijd omvangrijke kennis van de Nederlandse dramatische kunst heeft eigen gemaakt, vooral ook van haar verband met de buitenlandse. In dit laatste kan men hem zien als een voorloper van Willem de Clercq.

Het toneel van de Middeleeuwen ontlokt hem de satirische, maar ons nog al flauw voorkomende scherts, dat het spel Homulus het aanzijn heeft gegeven aan de spreekwijze ‘Het is hommeles’, waardoor z.i. de verwarring in dergelijke stukken gekenschetst wordt²⁾. Toch heeft hij wel waardering voor de mysteriespelen. Zij zijn ‘vatbaar voor zeer groote verheven schoonheden’. En hij beschrijft dan het middeleeuwse driedelig toneel, vergelijkt het met Lucas van Leiden's Laatste Oordeel en acht het er in schuil gaande beginsel ‘boven verbeelding groot en dichterlijk’³⁾.

Voor de Rederijkers heeft hij, zoals in zijn tijd is te verwachten⁴⁾, geen waardering: ‘Allerellendigst is het Vak onzer Rederykerspelen’⁵⁾. Na de zinnespelen (‘gedrochtelijke stukken’, noemt hij ze), kwamen de historiespelen, vooral door Spaanse en Engelse invloed. Zij gaven echter gebeurtenissen, maar geen waarachtige poëzie⁶⁾. Intussen werden de Ouden beter bestudeerd. Hooft's meesterstuk is de Geeraert van Velzen⁷⁾. De Granida is nauwelijks beter dan de stukken van Krul, en de Baeto ‘koud belangloos’.

De geleerdheid van die tijd had de reien in het treurspel gebracht, enkel omdat ze in de Griekse en Latijnse tragedies voorkwamen. Vondel, een leerling van Coster's Akademie, schijnt enig denkbeeld gehad te hebben van de grootheid der middeleeuwse dramatische kunst; daarop wijst zijn veelvuldig gebruik van de rei van engelen. Hij was een groot dichter, maar heeft nooit een goed denkbeeld gehad van de Griekse tragedie⁸⁾, doordat hij geen grondige kennis van het Grieks had en met behulp van het Latijn enkele Griekse treurspelen vertaalde, terwijl hij zich bovendien liet voorlichten door het bedriegelijk gezag der toenmalige geleerden. Toch erkent Bilderdijk, dat Vondel's vertaling van de Edipus hem ‘niet geheel onnut’ was geweest bij het werk aan zijn eigene. In de Lucifer bereikte Vondel zijn toppunt. Door de gebrekkige kennis van Aristoteles' regels, hem verklaard door De Groot, Heins en Van Baerle (van Vossius' grote betekenis voor Vondel schijnt Bilderdijk nog niets te weten), was ‘zijn inzicht met vooroordeelen en duisterheden omneveld’.

1) Bijdr. tot de Toneelpoeëy, 1823, 11.

2) Het treurspel, 175.

3) Over het Treurspel der Ouden, 188.

4) De eerste kennis omtrent die periode begon zich toen pas te verbreiden. Verg. b.v. Jer. de Vries, Proeve eener Gesch. der Ned. Dichtk., 1810, I, 19).

5) Het Treurspel, 170.

6) Bydragen, 8. Bilderdijk noemt met name De Dood van de Graven Egmond en Hoorne en Beleg en Ontzet van Leiden. Welk stuk hij met het eerste bedoelt, is mij niet duidelijk. Onder de tweede titel zijn er drie bekend, een van Jacob Duym (1606), een van Bontius (1640) en een van Zevecote (1626).

7) Over het Treurspel in Ned., 3. Verg. over Hooft, Vondel en Vos ook Dichtw. XIII, 432.

8) Dichtw. XV, 18.

[p. 219]

Daarom heeft de invloed der Oudheid hem eerder geschaad dan bevrucht¹⁾ Toch zal men meer uit hem kunnen leeren, dan uit al wat zoovele In- en Uitheemsche schriften over Dicht- en Toneelkunst opleveren²⁾. Tegen de eenheid van plaats zondigde hij dikwijls (niet tegen die van daad). En het was ook geen wonder, dat door al deze onvolkomenheden zijn werk spoedig door het veel betere Franse treurspel werd verdrongen.

‘Nil Volentibus Arduum’ bracht hier het Franse toneel. Maar Meyer en Pels, hoewel kundige leiders, hadden toch de beginselen daarvan niet doorzien. Hun ‘Kunst van het Treurspel maken’ (bedoeld is waarschijnlijk Naauwkeurig Onderwys in de Tooneelpoezy, dat in 1669 geschreven, maar pas in 1765 gedrukt werd) ‘krielt van dwaasheden’³⁾. Voor Jan Vos' Aran en Titus heeft Bilderdijk enige waardering, ondanks de vele ‘wanstaltigheden’ daarin⁴⁾. En van de lateren acht hij diegenen het best, die de Franse toneelpoëzie het meest nabijkomen: De Marre's Jacoba van Beieren, De Lannoy's Leo de Groote, e.d.

1) Het Treurspel in Ned., 4 vlg. en Het Treurspel, 206.

2) Voorrede Treurspelen, 1808, in Dichtw. XV, 142.

3) Het Treurspel, 140.

4) In zijn Bijdragen geeft Bilderdijk een studie, waarin hij dit stuk vergelijkt met de Titus Andronicus van Shakespeare.

III.

Met de dramatische kunst van zijn eigen tijd was Bilderdijk, het bleek reeds hiervoor, alles behalve ingenomen⁵⁾. Als 23-jarige schrijft hij ‘reeds lang’ verlangd te hebben, dat iemand een volledige handleiding tot de toneelpoëzie zou geven, want er heerste diepe onkunde aangaande de ‘allergemeenste Toneelwetten’⁶⁾. Drie hoofdgebreken, waaruit vele andere voortvloeien, constateert hij in 1789: 1. een kinderlijke verwikkeling; 2. het vergeten van de ‘dadelijke expositie’ in het eerste bedrijf, en 3. de ontknoping door een deus ex machina⁷⁾. Diderot, Lessing en Boileau beschouwt hij in dezen als de beste leermeesters. Ook later kan hij voor de eigentijdse dramatische kunst geen andere kwalificatie geven dan ‘vodderyen onzer eeuw’⁸⁾ en acht hij ‘de begrippen van het Treurspel en zynen aart zeer verward en strydig’, doordat men allerlei genres ondereenmengt⁹⁾. Ook de critiek heeft hieraan schuld. Bilderdijk neemt het Van Alphen kwalijk, dat hij het Duitse ‘schoolgezwets’ door zijn bewerking van Riedel's Theorie der Schoone Kunsten naar Holland heeft gebracht¹⁰⁾. En zijn ‘Oude Vriend’ (d.i. Feith) heeft zich misgaan door ‘vreemden na te bauwen’.

Bilderdijk wilde met zijn Sophocles-vertalingen zich niet als wetgever opwerpen, maar tot de oorsprong terug gaan en zoeken naar de algemene norm, het gave beginsel, dat achter de dingen verscholen is¹¹⁾. Op enthousiaste wijze brengt hij deze idealistische opvatting tot uiting in zijn boeiend

5) Zie ook Br. ed. Messch. II, 100.

6) Voorafspraak, Dichtw. XV, 5, 23.

7) Voorrede De Dood van Edipus, Dichtw. XV, 42.

8) Floris de Vijfde, Aan den Lezer, Dichtw. XV, 139.

9) Treurspelen I, Dichtw. 1808, XV, 141.

10) Het Tooneel, Dichtw. VII, 21.

11) Treurspelen I, Dichtw. XV, 143.

[p. 220]

essay Het Treurspel¹⁾. Idealistisch is heel de grond van zijn betoog. Duidelijk blijkt dit b.v. in zijn opvatting van de ‘natuur’, een begrip, waarmee meer dan een generatie heeft gewerkt zonder te merken of te willen merken, dat zij er iets anders onder verstaat dan de voorafgaande. Als een conditio sine qua non voor een kunstwerk stelt Bilderdijk niet de natuur, ook niet de verbeelding (in tegenstelling met Van Alphen²⁾, maar de dichterlijke bezieling. ‘Niets (is) nadeeliger’, meent hij, ‘dan terug te zien naar de Natuur, wanneer eens de Kunst eene vorm genomen heeft. Dit moet alle kunst verwoesten’³⁾. En daarom stelt hij de eis: ‘Ik wil dat elk der aanschouwers met my de natuur verzake, en zich aan die wereld overgeve, die de Dichter hun schept op het schouwtooneel dat hy opent’⁴⁾. Het treurspel moet dan ook vóór alles naar aard en wezen een dichtstuk zijn. Het moet ons de dichterwereld of het treffende van onze wereld, verdichterlijkt en boven zich zelf verheven, voorstellen. Niet de daad om de daad, maar de daad om het dichtstuk moet ons, naar de eisen daarvan, worden herschapen.

Het doel der dramatische kunst kan dan ook niet zijn tijdkorting, maar moet zijn ‘oefening en ontwikkeling van de onschatbare zielsvermogens, zuivering van hart, verheffing in een hooger wareld’. Dat is het ‘nut’ der tragedie boven andere poëzie⁵⁾.

Om dit alles te bereiken kunnen we, zo gaat hij voort, niet meer volstaan met het Griekse treurspel na te volgen met zijn hymnisch karakter, zijn ‘eenvoudige ontzachlyke daad, den mensch als een dorrend herfstblad door Gods adem gedreven’ voorstellend. Want dan zouden we weer terugkomen tot een godsdienstige plechtigheid. ‘En och of het mocht!’ roept de dichter in vervoering uit bij de heerlijke herinnering aan die vermeende oorspronkelijke hoogheid van het treurspel. Wie thans daarnaar zou streven, zou voor een huichelaar of een dweper worden gehouden door ‘het van God afgevallen geslacht dezer Eeuw’. Maar dit ideale treurspel, waarin de reien vanzelf weer een plaats zouden vinden, is thans niet mogelijk; dat moet bewaard blijven tot de heuglijker dagen der wereldschepping. Thans kan het treurspel alleen een ‘onheilig (= nietheilig) stuk van verlustiging’ zijn, waarin zedelijkheid en veredeling onze gevoelens moeten verheffen. Daarom moeten er ook geen halve goden of helden der heidense Oudheid in worden voorgesteld, of ‘engelen van onze bovennatuurkunde’ of geweldigen der eerste wereld, maar vorsten of wereldgroten van ware of verdichte overlevering, ‘door het Dichterlyk Enthousiasmus onze gewone wereld te boven gaande’.

Zijn dit de algemene beginselen, ook de meer practische en technische voorwaarden voor een goed treurspel heeft Bilderdijk uiteengezet. De daad moet groot en belangwekkend zijn, meent hij, terwijl de indeling in vijf bedrijven geen indeling in vijf daden mag worden, maar de volgende fasen der handeling tot grondslag moet hebben: 1. voorstelling van de daad; 2. in werking brengen van de daad; 3. samenstelling der tegenstrijdige werkingen tegen een; 4. ten top voeren der verwarring; 5. alles bevredigende ontknoping.

1) Het Treurspel, 143 vlgg.

2) Kalff, Gesch. der Ned. Lett. VI, 595.

3) Over het Treurspel der Ouden, 178.

4) Id. 179.

5) Br. ed. Messch. II, 110.

[p. 221]

Zoals men ziet, volgt de dichter hier geheel het schema van het Franse classicisme. Moderner is de opmerking, dat ‘de zielkunde naar de lessen van het gezonde verstand’ voor de toneeldichter onontbeerlijk is. Deze zielkunde is niet alleen nodig ten opzichte van de karakters der personen, maar ook ten opzichte van de toeschouwers.

Reien en vertrouwden moet men niet meer gebruiken, want (en dit motief is echt Bilderdijkiaans) de dichterlijke gerechtigheid zal geen onzijdigheid tussen goed en kwaad toelaten en de dichterlijke voorzienigheid zal elk onderdeel noodzaak en doel geven. Alleenspraken zijn ontoelaatbaar en verhalen mogen alleen daar voorkomen, waar handeling is. Het gebrek daaraan mag door schone verzen niet verhuld worden. De zedenleer moet niet uit de pen of uit het hoofd komen, zoals bij Seneca en Euripides, maar uit het hart en in de handeling der personen, zoals bij Sophocles.

Zoals men ziet, stelt Bilderdijk ook voor de dramatische poëzie het dichterlijke enthousiasme, het door de godheid aangeblazen zijn, centraal. Daaruit vloeit vanzelf voort, dat de spelers secundair zijn. Wel moet de dichter rekening houden met de uitdrukkingsmiddelen en de uitvoeringspractijk, maar deze mogen niet om huns zelfs wil bestaan. Dat werd vroeger begrepen door de grote Corver, door Punt en Duim, maar thans heersen er omtrent de declamatie valse begrippen, die onze taal verwoesten. De toneelspelers behagen zich zelf, zij zijn niet meer ‘door den Dichter aangeblazen’. Niet zijn eigen hartstocht moet de toneelspeler voorstellen, want dan speelt hij steeds dezelfde persoon. Geen hartstocht moet er in de speler woeden, dan alleen imitatief: de dronkaard moet niet echt dronken zijn, de slaper niet echt slapen. Wel voelt de acteur iets van hetgeen hij uitbeeldt, maar dit te beproeven moet een gevolg zijn, geen beginsel. Met instemming citeert Bilderdijk hier Goethe, dat het de taak der kunst is om door de schijn een hogere werkelijkheid te suggereren¹⁾.

1) Over het natuurlijk spelen op het tooneel (Taal- en Dichtk. Versch. II, 1821, 190 vlgg.).

IV.

In een brief aan zijn vriend Jeronimo de Vries (1806) somt Bilderdijk verschillende redenen op, waarom hij nooit een treurspel zal schrijven²⁾. En twee jaar later eindigt hij zijn reeds meermalen genoemd gedicht Het Tooneel, aan dezelfde vriend gericht, met de verzuchting, dat hij zelf niet meer mee kan werken tot verbetering van de dramatische poëzie; dat moest hij, oud en stram geworden, nu aan anderen overlaten: aan Loots, Tollens, Helmers. ‘Thans heb ik uitgediend’, besluit hij. Maar enkele maanden later schrijft hij er onder:

Dus Alfius de tweede, en gaf zijn lier den schop;
Bedacht zich, greep de pen, on stelde een Treurspel op.

Wat was er gebeurd? Het slechte product van een tijdgenoot had ditmaal geen critische uitweidingen of hekeldichten ten gevolge, maar de dichter toog zelf aan het werk en schreef in drie dagen³⁾ het treurspel Floris de Vijfde⁴⁾ met het doel dit te doen vertonen bij de intrede van Lodewijk

2) Br. ed. Messch. II, 101.

3) A.w. II, 179 vlgg.; Floris de Vijfde, Aan den Lezer, 1808.

4) Beschouwingen over de historische problemen in dit stuk als antwoord op vragen van Tydeman in Br. ed. Tydeman, 1, 213.

[p. 222]

Napoleon. Door de ‘elektrike schok’¹⁾ van deze activiteit had hij dadelijk daarop nog twee andere stukken geschreven, de Willem van Holland, welke hem zelf beter voldeed dan de Floris de Vijfde²⁾, en de Kormak.

Beantwoorden deze treurspelen aan des dichters idealen? ‘Die my beoordeelen wil’, schreef hij eens, ‘doordringe zich vooraf van mijne beginselen, en dan zal hy my verstaan en mijne Tooneelpoëzy of wettigen of verwerpen kunnen’³⁾.

Vooreerst dient dan vastgesteld te worden, dat Bilderdijk zelf het religieuze ideaal-treurspel-met-reien onbestaanbaar acht, tenzij de mensheid herboren is tot volmaakte goedheid en wijsheid⁴⁾. Een tendens tot herstel der rei bespeurt men in het gezang, dat in de Kormak de barden aanheffen (V, 5), niet in strofische liedvorm, maar in hexameters, en in de Willem van Holland, waar zowel voor het tweede als na het vijfde bedrijf een strofisch lied met muziek moet weerklinken.

Aan Bilderdijk's hierboven vermelde eisen omtrent de ontwikkeling der handeling door de bedrijven heen, voldoen zijn treurspelen ongetwijfeld. De taal is levendig, ofschoon zeer rhethorisch. Alleenspraken komen, naar de eis, niet voor, evenmin vertrouwden. De hoofdpersoon is in alle drie een belangrijke figuur, maar hierin blijft Bilderdijk een stuk beneden zijn eigen ideaal, dat de karaktertekening niet sterk is. In zijn beide vaderlandse stukken vindt dit misschien zijn oorzaak in de min of meer programmatische verkondiging van zijn staatsleer. (Kluit's theorie contra de leer van de souvereiniteit der Staten). Maar de voor alle stukken geldende verklaring hiervan moet wel zijn, dat de dichter te veel alleen maar zwart en wit zag, en inderdaad niet, zoals hij zelf heel goed had gezien, ‘en gros schilderen’ kon, noch mensen en dingen ‘van twee kanten met deelneming te beschouwen’ vermocht. Hij kon te weinig buiten zich zelf treden en had een te idealistisch-synthetische wijze van denken om aan elk van zijn figuren een eigen karakterontwikkeling te geven. Hiermee in verband staat ook, dat niet altijd de ene gebeurtenis logisch uit de andere voortvloeit, zoals hij dat toch zelf vergt. Zo is b.v. de dood van Kormak een op zich zelf staand en toevallig feit, misschien alleen zo bedacht om het treurspel, dat blij-eindend dreigde te worden, alsnog een droevig slot te geven⁵⁾. Trouwens, ook de Willem van Holland loopt allerminst treurig af. In dit opzicht herinnert zijn Christelijk idealisme (dat wel niet in feite in dit drama uitdrukking vindt, maar dan toch in het algemeen zijn denkwijze beheerst) aan dat van Vondel, met wie hij juist in dit stuk ook veel overeenkomst van taal en versstijl vertoont⁶⁾.

Niet alleen door drama's te schrijven, maar ook op andere wijze heeft Bilderdijk een actief aandeel genomen aan de dramatische kunst zijner dagen. Koning Lodewijk, wiens aandacht waarschijnlijk was getrokken door Bilderdijk's tragedies en verhandeling over het treurspel, had de

1) Treurspelen I, Aan den Lezer, Dichtw. XV, 140.

2) Br. ed. Messch. II, 178.

3) Het Treurspel, 153.

4) Over het Treurspel der Ouden, 195.

5) Dit meent ook Te Winkel, Ontw. VI, 335.

6) Bilderdijk's lof en aanbeveling van Vondel's treurspelen in het Aan den Lezer, dat aan dit drama vooraf gaat, is wel niet zonder verband hiermee te zien (Dichtw. XV, 141).

[p. 223]

dichter om Hollandse vertalingen van Franse klassieken verzocht¹⁾, waarop deze Corneille's Cinna had overgezet. Bovendien vroeg de koning hem om raad inzake de verbetering van het Nederlandse toneel. Bilderdijk beantwoordde dit met een uitvoerige, in het Frans gestelde Memorie²⁾, waarin hij als oorzaken van het verval aanwees: 1. het binnendringen van de Duitse smaak; 2. de onbekwaamheid der acteurs; 3. de onwetendheid omtrent ‘le bon théatre François’; 4. gebrek aan middelen om de toneelschrijvers aan te moedigen.

Als middelen ter verbetering raadt hij aan: 1. maatregelen tegen de Duitse invloed, waartegen hij zelf van het begin of altijd heeft gestreden; 2. het zenden van enkele bekwame auteurs naar Parijs om de juiste beginselen te leren; maar vooraf moesten ze de Hollandse grammatica en prosodie bestuderen; 3. het doen vervaardigen van nieuwe vertalingen naar Corneille en Racine; de eerzucht van begaafde jongelieden moet daartoe worden geprikkeld, doordat de koning als teken van goedkeuring de opdracht van hun werken aan hem aanvaardt; 4. aanmoediging van talenten door een jaarlijkse prijs, toe te kennen door de koning zelf, voor een tragedie in de trant van Corneille of Racine, en voorts het stichten van een leerstoel, in de schone letteren, verbonden aan de Tweede Klasse van het Instituut, of, beter nog, aan het Amsterdamse Athenaeum.

Blijkbaar een ontwerp voor deze memorie, hoewel naast overeenkomstigs ook vele verschillen vertonend, is een hs., bestaande uit twee dubbele foliovellen met inderhaast in klad genoteerde Consideratien over de Aanmoediging der Tooneelpoezy³⁾.

Hierin ziet de dichter als oorzaak van het verval: 1. dat het oordeel over te spelen stukken niet berust bij deskundigen; 2. de aanmatiging van acteurs, die geen acht slaan op de bedoelingen des dichters, en van de regenten, die stukken willekeurig veranderen en zo laten drukken; 3. de laten drukken; 3. de onbedrevenheid der acteurs, die daardoor het publiek niet meer boeien; 4. dat de poëzie wordt opgeofferd aan de ingebeelde kunst der acteurs; 5. dat het toneel ontaard is van zijn oorsprong en nationaal karakter en tot een slechts vluchtig amusement is geworden.

Met geld is geen verbetering aan te brengen, meent Bilderdijk. Want daarvoor zijn dichters, en vooral Hollandse niet gevoelig. Maar men moet hun eerzucht prikkelen, b.v. door aan hen bij het vertonen van hun werk ‘een gedistingueerde balcon perpetuel’ ter beschikking te stellen, door een medaille van Z.M., door het recht hun opwachting bij Z.M. in de schouwburg te maken, door het afhalen en thuisbrengen van de dichter met de koets van de oudste of eerste regent, enz. Tenslotte stelt Bilderdijk

1) Dit blijkt uit Bilderdijk's brief aan de koning van 16-XI-1808.

2) Br. ed. Tydeman, 2, 307-313.

3) Kon. Akad. van Wetensch., hs. XCVIII. Kollewijn, a.w. I, 451, deelt er iets uit mee (echter niet de hierna te noemen vijf punten), maar geeft het nummer verkeerd op. Te Winkel, Ontw. VI, 334, verwart dit hs. blijkbaar met de Memorie, als hij aan Bilderdijk verwijt, dat deze o.a. de spelen wilde weren, welke de geschiedenis van onze opstand onder de Oranjes behandelen. Want zoiets heeft Bilderdijk in het officiële stuk niet geschreven. Het is onrechtvaardig een invallende gedachte, die niet onvaderlandslievend was, maar alleen een vage overweging inhield, hoe er in een bepaalde omstandigheid moest worden gehandeld, op één lijn te stellen met een bewust genomen besluit en een aan anderen kenbaar gemaakt advies.

[p. 224]

een aantal middelen ter verbetering voor, van dezelfde aard als zo even meegedeeld uit zijn Memorie.

Hoe de koning er op heeft gereageerd, weten we niet. De laatste, overigens niet aan hem voorgelegde punten mogen ons wat zonderling aandoen, maar worden enigszins verklaarbaar uit Bilderdijk's hoge opvatting van het dichterschap, uit het romantische, overmatige zelf-bewustzijn van de door goddelijke bezieling vervoerde dichter, dat geprikkeld moet worden tot dichterlijke daden door een eerbetoon dat hem ten volle toekomt. Zoals wel vaker bij Bilderdijk heeft ook hier het gemis aan werkelijkheidszin, het dooreen halen van verbeelding en werkelijkheid slechts het overdrevene of zelfs belachelijke ten gevolge.

V.

Zoals uit het voorafgaande bleek, heeft Bilderdijk in verschillende geschriften en verspreide opmerkingen zijn standpunt bepaald ten opzichte van het drama van eigen en vroegere tijd. Zijn voorkeur ging uit naar het Griekse treurspel van Aischylos en Sophocles, en naar het Franse van Corneille en Racine. Het Nederlandse ontzegde hij een uitgesproken eigen karakter, al moet hij de grootheid van Vondel erkennen.

Met verschillende problemen van het drama heeft hij zich intensief bezig gehouden, evenals met de geschiedenis van de dramatische literatuur.

De eisen, die hij aan het ideale treurspel stelde, getuigen van een zeer hoge opvatting en vonden hun uitgangspunt in zijn romantisch-heroïsche, Christelijk-idealistische denkwijze.

Maar ook op dit terrein voltrok zich zijn tragisch lot, dat hem niet toeliet ondanks zijn genialiteit, kennis en werkkracht, veel gaafs en nieuws tot stand te brengen. Zijn verdediging van het dichterschap was sterker dan zijn verwezenlijking van het dichterschap. Hij probeerde de nieuwe wijn van subjectief romantisch-idealistisch gevoel in de oude lederen zakken der classicistische overlevering te doen. Maar noch de dramatische poëzie, noch het toneel zijner dagen heeft hij op die manier kunnen vernieuwen. Evenals Vondel toonde hij een tendens naar het hymnisch-religieuze drama. Maar veel groter dan bij Vondel was bij hem de kloof tussen religieuze aandrift en classicistische scholing, tussen de in die tijd geldende eis van menselijke handeling in het drama en de drang der eigen ziel tot aanbidding.

Opgegroeid in de sfeer van de abstractie der studeerkamer en niet opgevoed door het leven, miste hij het vermogen om zijn verheven opvatting, zijn meermalen heldere inzichten ook maar in de verte poëtisch en toneelpractisch te realiseren, al blijft het zijn moeilijk te onderschatten verdienste ze te hebben geformuleerd op een wijze, die de tijdgenoot en ons boeit en verrijkt. Veel minder dan b.v. op het gebied van zijn geschiedbeschouwing hebben zijn ideeën en idealen op dít terrein kunnen doorbreken tot een nieuw inzicht, laat staan tot een nieuwe Nederlandse dramatische kunst. Want in zijn literaire practijk heeft hij immer het classicistische juk kunnen afschudden.

Bovendien, hij wist het zelf, zijn ‘gestel was niet dramatiek’. Zijn gebrek aan reële mensenkennis, aan practische psychologie verhinderden hem het scheppen van levende gestalten. Ging bij hem de bezieling niet boven de verbeelding? En was de bezieling romantisch, de vormen van zijn

[p. 225]

verbeelding waren classicistisch, niet ontstaan uit een zelf aanschouwde levenswerkelijkheid. Als dichter voelde hij ‘zichzelf onafmeetlijk boven des Schouwspelers uitdrukking, zijn werk boven de uitvoering des Tooneels verheven’¹⁾. En die romantische hybris was zijn ongeluk. Want zijn romantische geest bleef zweven boven de wateren van zijn eigentijdse werkelijkheid, zonder daarmee het vruchtbare contact te hebben, dat tot schepping van iets nieuws leidt. Hij mag dan al somtijds óók de z.i. naar de geest ‘verwoestende invloed van het Fransche tooneel’, van het werk der vereerde groten, Corneille en Racine, erkend hebben²⁾, toch heeft hij het als uitgangspunt voor de practische verwezenlijking van zijn ideaal nimmer kunnen loslaten.

Zijn geremde romantiek, zijn gekluisterd idealisme - dat was de tragick van zijn dichterschap. Heeft hij ons als uitdrukking daarvan een aantal gedichten en met name zijn groots en verheven meesterwerk De Ondergang der Eerste Waereld nagelaten, in zijn drama's en in de uitwerking van zijn denkbeelden over het treurspel is hij ver beneden de kern van die denkbeelden gebleven.

Men kan Schimmel moeilijk bestrijden, als hij oordeelt, dat het nationaal toneel aan Bilderdijk weinig verplichting heeft³⁾. En de langdradige, ja maniakale critiek van Multatuli op Bilderdijk's Floris de Vijfde⁴⁾ is in vele opzichten juist, al raakt ze de kern van de zaak niet. Van minder waarde nog is de lof van een feestelijke herdenking, waarbij iedereen nu eenmaal vriendelijke woorden over de grote dode spreekt, als Rössing in het Gedenkboek van 1906 schrijft: ‘Bilderdijk's werken en geschriften zijn een belangrijke factor in de beweging van het tooneel’⁵⁾.

Zijn ze dan onbelangrijk? Ongetwijfeld niet. Evenals om zoveel wat deze geniale man gedacht en gewild heeft, boeit hij ons ook om wat hij ten opzichte van de dramatische poëzie heeft gedacht en gewild. Niet om wat hij daarin heeft bereikt. Maar om de tragische worsteling van een, die het ideaal schouwde, maar in de natuur en in de werkelijkheid der mensen als een vreemdeling rondging en met al te sterke banden gebonden was aan kunstvormen, welke zichzelf overleefd hadden.

Zo staat hij dan, ook in zijn denkbeelden over de dramatische poëzie, vóór ons als een groot erflater, met zijn veelal onverzoende tegenstellingen en onopgeloste spanningen, met zijn heldhaftige worsteling tegen de geest der eeuw, die toch ook in hem zelf woonde, met zijn bezielend geloof in de vernieuwing aller dingen, waarop zijn heilsverwachting gericht was.

G. Kamphuis.

1) Het Treurspel, 153.

2) Aant. bij Het Tooneel, Dichtw. VII, 412.

3) De Gids, 1855, II, 374.

4) Ideeën V, No. 1053.

5) J.H. Rössing, Bilderdijk en het Tooneel (Gedenkboek, 1906, p. 333-353). Dit tamelijk onoverzichtelijk en weinig indringend artikel, stelt niet alleen het onderscheid tussen dramatische poëzie en toneel niet scherp, maar getuigt ook meermalen van een ontstellend gebrek aan inzicht in het wezen van Bilderdijk's opvattingen over dramatische poëzie.