De Nieuwe Taalgids. Jaargang 40

[p. 101]

De tafelspelen van Hooft.

Het is wel merkwaardig, dat reeds het vroegste litteraire werk van Hooft ons een indruk geeft van 's dichters persoonlijkheid, die door al zijn latere prestaties principieel niet meer wordt gewijzigd. Vergeleken met voorgangers en tijdgenoten vertoont de drost van Muiden zich als de meest autonome van onze dichters. Verwonderen doet ons dit niet, wanneer we denken aan het milieu, waarin hij werd geboren en opgevoed. Van een zoon van de Amsterdamse burgemeester C.P. Hooft kan men geen onzelfstandigheid verwachten. Onafhankelijkheid van oordeel in godsdienstige en politieke aangelegenheden zal in dit gezin voldoende zijn aangekweekt. Dat zijn litteraire vorming echter weinig verband heeft gehouden met de traditie, zou men a priori niet gaarne willen beweren. De rederijkerskamers, waarin het letterkundig leven zich bij de eeuwwisseling nog voor een goed deel bewoog, waren de bewakers en bewaarders van de heilige overlevering en Hooft heeft in de kamer De Eglentier zijn litterair ABC moeten leren. Desondanks verraden zijn eerste pennevruchten niets van een leerling, die levend in de traditie onbewust navolgt, maar demonstreren ze integendeel een onafhankelijkheid van geest, die werkelijk verbluffend is.

Een nadere beschouwing van Hooft's tafelspelen kan ons daarvan het best overtuigen. Het tafelspel immers is een rederijkersgenre, dat krachtig in de traditie ligt verankerd en dat tevens in verjongde gedaante nog tot in de achttiende eeuw blijft voortleven. De zuiver rhetoricale opvatting van het genre in de 15e en 16e eeuw leent zich moeilijk voor een rationeel begrijpen. Het wezen van het tafelspel uit die tijd is gemakkelijker te ervaren dan te beschrijven. Er is bij de oude Mercurialisten nog geen distantie tegenover ons genre, zoals in de rationalistische Nieuwe Tijd en reeds bij onze Hooft. Men objectiveert nog niet, kiest niet bewust zijn individuele vorm. Daarom ook geen vormanalyse en codificering van de samenstellende motieven nòch bewust-willekeurige persoonlijke keuzebepaling van wat men van de overgeleverde vormen wenst te behouden nòch uitbreiding door toevoegingen van individuele of nieuwmodische bestanddelen.

Trouwens de grenzen van het genre zelf zijn niet scherp te trekken. Het onderscheidt zich niet altijd even duidelijk van het esbattement of de factie. Overgangen van het een in het ander zijn niet sporadisch. Grote voorzichtigheid is geboden bij het definiëren. Misschien mogen we niet verder gaan dan in de feesten van de vastenavond, Driekoningen en bruiloften de gelegenheden te zien, die het tafelspel, althans het comische, het aanzijn hebben geschonken. Gaan we verder terug, dan komen we voor de nog onopgeloste raadsels te staan van de oorsprong der middeleeuwse mimische kunst.

Binnen het genre zelf leert men de varianten het best kennen door uit te gaan van de verschillende gelegenheden. Voor de ernstige tafelspelen wordt dit weliswaar bemoeilijkt door de onduidelijkheid der omstandigheden, waaronder ze werden vertoond èn de historische ontwikkeling, die er al spoedig toe leidde, dat ze zonder de aanleiding van een bepaalde feestelijkheid werden geschreven. Het laatste is trouwens begrijpelijk. Want het tafelspel lokte eerder uit tot navolging dan het ingewikkelde en uitgebreide zinnespel. Het gaf bovendien door zijn dialoog

[p. 102]

in de mond van twee contrasterende personages een gewenste gelegenheid tot ernstige gedachtenwisseling (eventueel beslecht door een gematigde derde) of bespotting van bepaalde voorstellingen.

Kunnen we dus de varianten van het ernstige spel moeilijk naar de speelgelegenheden onderscheiden, in het comische herkennen we althans het bruiloftsspel gemakkelijk als een bijzonder speltype¹⁾. Het is een samenspraak van twee of drie personen. Uiteraard doet de ernst van onze rederijkers zich daarbij gelden. Minstens een der personages, maar ook wel eens twee, behandelen het huwelijk als een serieuze aangelegenheid. Maar het comische is nimmer geheel verloren gegaan. Het is vaak een zot, die voor de note gaie zorgt. Hij ridiculiseert de ernst van zijn medespeler(s). Contrastwerking is geliefd onder het laat-middeleeuwse volk. Men hield er van het vroede met het sotte te verenigen: door het eerste dreigde men te vervallen in ‘melancolije’, die men door het laatste verdreef! De wijsheid der ernstige personages is Christelijk-moralistisch van strekking. De grappigheid van de zot, het enfant terrible, is goed bedoeld en door en door volksaardig. Van werkelijk cynisme is geen sprake. Hij laat zich trouwens aan het slot doorgaans gezeggen en biedt braaf zijn geschenken aan: practische zaken veelal.

Er zijn een aantal spelen, waarin het ernstige woord en de snaakse opmerking weliswaar niet ontbreken, maar toch op zichzelf weinig betekenen; ze dienen meer als aanloop voor de aanbieding van een geschenk, waarom het gehele spel draait. Men kan hier van presentspelen spreken. De vrolijkheid wordt in deze spelen nog verhoogd, doordat er veelal het een of ander met het geschenk aan de hand is. Blijkt het achteraf geen fopperij te zijn, dan laat bijvoorbeeld een onhandige sukkel het uit zijn handen vallen.

Deze laatste spelsoort heeft evenmin als de ‘bruytsprake’ de Nieuwe Tijd overleefd. Van het zeventiende-eeuwse bruiloftsspel vormt de aanbieding van het geschenk geen essentieel motief. Het is trouwens de vraag, of het tafelspel als genre er niet helemaal zou zijn aangegaan, indien de bruiloft niet vroeg om een passend spel, teneinde in de aristocratische kringen, die anders aan deze volkskunst met minachting zouden zijn voorbijgegaan, als tegenwicht te dienen voor de lucullische tafelvreugden en alzo de culturele standing op te houden. Zeker, het tafelspel is inderdaad in de 17e eeuw nog een enkele keer gebruikt in dienst van de didactiek of de politiek²⁾, maar dat zijn uitzonderingen en ik geloof niet, dat we ons schuldig maken aan te veel overdrijving, wanneer we aannemen, dat de begrippen tafelspel en bruiloftsspel voor het 17e-eeuwse bewustzijn wel ongeveer samengevallen zijn, behalve natuurlijk voor hen, die het woord tafelspel gebruikten in de betekenis van klucht.

1) Ik wil hier de zog. ‘bruytsprake’ buiten beschouwing laten. Het is een monoloog, waarin de bruid uit naam van de bruidegom toestemming wordt gevraagd tot het huwelijk, doorgaans verbonden met de opwekking zich naar de kerk te begeven, en gevolgd door een dankbetuiging na ontvangst van het jawoord. Een enkele keer treffen we de dialoogvorm aan, stellig onder invloed van het tafelspel, maar daarom zou ik de ‘bruytsprake’ nog niet tot het genre willen rekenen.

2) resp. o.a. door J. Celosse in zijn spelen van Locht, Aerde en Mensche en van 't Vyer, 't Water, Redelijck Verstandt, beide in Den Nederduytschen Helicon enz. (Haerlem 1610) en door H. Smout in Een leer-lijck Taefel-spel van drie Persoonen, te weten: Patrija; Respublicu; Lijbertas, uitg. d.N.v.d. Laan Rederijkersspelen (Den Haag 1932) bl. 70 e.v.

[p. 103]

Hoe moeten we nu dit zeventiende-eeuwse bruiloftsspel verstaan? Met een gewaagde beeldspraak zou ik daarop willen antwoorden: het oorspronkelijke genre is in factoren ontbonden en men heeft bewust en willekeurig daarvan gehonoreerd, wat nog levenskrachtig was en voorts toegevoegd, wat de tijdgeest verlangde. De twist der contrasterende personages met verzoening of bemiddeling door een derde is in de meeste spelen behouden gebleven, maar de twist wordt niet meer veroorzaakt door de tegenstelling tussen het vroede en het sotte, of de leer en het leven, waarbij tenslotte het vroede, d.i. de Christelijke moraal het wint. Integendeel, de ethiek is gesaeculariseerd, de problemen zijn van psychologische of praktisch-filosofische aard. In het Bruylofts Tafel-Spel van Zacharias Heyns¹⁾ kibbelt Vreucht met Druck, omdat zij meent, dat Druck op deze bruiloft niet aanwezig behoort te zijn. Hoog loopt de ruzie echter niet, want de dichter legt zijn personages al spoedig wijze beschouwingen in de mond over de betekenis en het nut van beiden in het leven. In Rodenburgh's bruiloftsspelen²⁾ wordt getwist om de voorrang tussen Liefde en Min, Zeegbaerheyt en Begheerte, Ja en Neen. Het gaat er om, wie van beide de eer toekomt het huwelijk te hebben bewerkt.

Daarover twisten ook Heusheit en Min in het bruiloftsspel van Hooft ‘gespeelt ter bruiloft van Catharina Quekels met Campen. Anna Bannings met Mirop’³⁾. In psychologisch raffinement staat dit spel ver boven de Mommery in hetzelfde jaar 1602 gespeeld⁴⁾. Ofschoon we ook hier reeds getroffen worden door het vernuftselement in mythologisch kleed, dat de gehele moderne 17e-eeuwse kunst voor een goed deel zal bepalen, zijn de personages Hopende, Wanhopende en Genietende nog stereotiep van opvatting en uitbeelding. Ze treden op als slaven met gouden ketenen aan de benen en als typen verschillen ze feitelijk niet van de bekende figuren in de middeleeuwse hoofse minne-lyriek. Alleen Cupido met het schild van Medusa, zonder pijl en boog, is nogal oorspronkelijk geconcipiëerd. Maar wat de meeste indruk op ons maakt is dat ook hier - als in al Hooft's tafelspelen - de moderne speelse hantering van stof en genre, het aristocratische karakter van zijn kunst en de grondtoon van levensvreugde - niets gaat boven het aardse liefdegeluk! - een onheelbare breuk met het verleden hebben geslagen.

Speelse hantering van de stof! In het bruiloftsspel voor Catharina Quekels en Cornelis van Kampen zegt de Min:

Een overselsaem luck van eenen Godt te sien
Gebeurt ulieden, en ghij valt niet op u knien?

Neen, hier valt men niet meer voor God of goden op de knieën. We verkeren niet meer in de irrationele sfeer der religie of religieus geschematiseerde ethiek. Het is alles slechts wereldse wijsheid. We blijven met het machtsvertoon van de liefde in de orde van de natuur. De liefde, die zijn wilde wetten stelt aan de stervelingen, schenkt de opperste zaligheid.

1) achter Deuchden-schole ofte Spieghel der jonghe-dochteren, enz. (Rotterdam 1625) bl. 51 e.v.

2) in Eglentiers Poëtens Borst-weringh (Amsterdam 1619) bl. 191 e.v., 213 e.v., 239 e.v.

3) uitg. F.A. Stoett Gedichten van P.C. Hooft dl. II (Amsterdam 1900) bl. 8 e.v.

4) uitg. Stoett a.w. bl. 3 e.v.

[p. 104]

Maar, let wel, voor de rationalist alleen, indien het gezond verstand wegen en grenzen bepaalt. Dan smaakt men

Een vreuchde, niet bekent bij de gemene lieden¹⁾

Maar, afgezien nu daarvan, welk een rijkdom aan fijne psychologische trekjes in de parafrasering van de dictatuur der liefde, welk een genieten in de erotische recreatie - heel even maar - na de overtuigende, ofschoon hier reeds soms vermoeiende matigheidsmoraal of al te precieusvernuftige beeldsprakigheid. Hoe getuigt ook dit bruiloftsspel van Hooft's fijne smaak inzake compositie. De bouw van het spel is sober en beheerst. De polemiek van Heusheid en Min blijft voornaam. Hun toespelingen op het bruidspaar, dat voor hen zit, hebben niets van de hinderlijke directheid en onwaarschijnlijkheid, die ons bij de mindere goden zo kan ergeren. Merkt men in de zestiende eeuw nog niets van een verband tussen spel en bruidspaar, kan het bij elk huwelijk zonder bezwaar weer opnieuw worden voorgedragen, in de zeventiende eeuw wordt het accent gaarne van het abstracte verlegd naar het concrete en worden de naam, het beroep en de eigenschappen van bruidegom en bruid er bij te pas gebracht, soms geestig-humoristisch, maar gewoonlijk onderdanig- byzantinistisch²⁾. Hooft is daar ver boven verheven. Evenmin ontsiert hij zijn spel door een onpassend gebruik van tussenzangen - Van Hoogstraten voert n.b. de reizang van het klassieke drama in! - of vertoningen, de nakomelingen van de rhetoricale togen, waarmee bijv. Theodore Rodenburgh zeer kwistig is. Heusheid en Min erkennen tenslotte elkaars rechten, ze strijken hetzelfde vonnis en roepen de Nacht aan om het uit te voeren. Wat betekenen bij deze beheerste en verantwoorde compositie, bij de meesterlijke dictie - ik denk hier aan de evocatieve adjectieven, het zinrijke parallelisme, de nimmer dreunende alexandrijnen - het overtuigende pleidooi voor een rustige, harmonische levenshouding, nog de schaarse dubbelrijmen of het allegorische geschenk der twee gewonde en verbonden harten? Trouwens daarin was niet veel meer te moderniseren. Symboliek in de echte zin des woords had lang vóór Hooft al in vele spelen plaats moeten maken voor de opzettelijk gezochte, verstanddelijke allegorie.

Naast het Bruyloftsspel van 1602 slaat De gewonde Venus van 1607 maar een pover figuur. Misschien heeft de latere verandering van de tweespraak in een driespraak, waarbij de hoofdrol werd verdeeld over twee personages, Jupiter en Mercurius, er geen goed aan gedaan. Want nu ontbreekt het vruchtbare meningsverschil in de dialoog van deze twee goden en de dichter gebruikt hen alleen nog om zijn mythologische kennis te etaleren en die dienstbaar te maken aan de humanistische moraal, die neerkomt op een verheerlijking van de deugd der redelijkheid. Zo nodig levert de mythologie dan voor deze prediking de exempla.

Het laatste spel, Paris Oordeel, is een meesterwerk in sijn soort. Mercurius, die bemiddelt tussen de godinnen en Paris, is een tactische bode. Daarbij zorgt hij tevens voor de vrolijkheid, die in dit au fond ernstige spel zeer welkom is. In de verte herinnert hij nog aan de rhetoricale ‘sot sonder erch’, wanneer hij Paris benijdt om zijn voorrecht de naakte go-

1) Stoett a.w. bl. 16.

2) vg. bijv. S.v. Hoogstraten's Bruylofts Tafel-spel, of Parnassus Eer-gaef, enz. ('s-Gravenhage 1654).

[p. 105]

dinnen te mogen aanschouwen. Meteen geeft dit toneeltje mèt het verslag van Juno aan Venus over Paris' gedrag bij het onderzoek een vleugje erotiek, dat in het milieu van de dichter wel in de smaak zal zijn gevallen. Maar overigens, hoe modern zijn onze godinnen geconcipiëerd. Hoe Kalff¹⁾ kon zeggen, dat Hooft's opvatting niet veel verschilt van de middeleeuwse dichters, is een raadsel. De mythologie is zuiver rationalistisch geïnterpreteerd, de godinnen zijn de personificaties van abstracte begrippen: Juno van de macht, Pallas van de deugd, Venus van de min.

De pleidooien der godinnen zijn van een verbluffende virtuositeit. Men vraagt zich met spanning af, wat Pallas en Venus nog zullen vertellen, wanneer Juno het woord heeft gevoerd. Wat heeft ze al niet aan te bieden: heerschappij, huiselijk geluk en ... geld! Ja, ook het almachtige geld, waarvan de lof en passant zo heerlijk satirisch wordt bezongen, het geld, dat

van een deughniet maekt ... een man met eeren.²⁾

Maar dan komt Pallas met haar rationalistisch-stoïcijnse moraal. Ze predikt de ‘Deugd, die zelv' haer waerde loon is’. Nu, er was eigenlijk geen weerlegging van Venus voor nodig om daarin niet te geloven. Toch doet het mij, eerlijk gezegd, goed, dat Hooft haar zo brillant door de godin der liefde laat bestrijden. Hier toont de dichter zich in zijn volle kracht. Moeten we de overtuigingskracht van Venus' pleidooi op rekening schrijven van 's dichters epicurisme of van zijn jeugd? Later zal Hooft wel een ander geluid laten horen, maar reeds de Granida pleit voor een ‘ernstiger’ levenshouding. Gemakkelijk had de Cyprische godin het intussen niet. Ze moet het tegen twee tegelijk opnemen, die beiden met krachtige argumenten waren komen aandragen. Maar hoe gemakkelijk valt haar de ontzenuwing. Juno's lokroep kan slechts een grijsaard verschalken, die van niets anders meer weet dan van geld. En Pallas

.....lichtelijk belezen kon een kindt,
Dat schoolpraet amelt, en niet ongelooflijks vindt
In wijdtgehaelde reen van ingebeelde goeden,
Die nae onzaedbren windt doen hongren de gemoeden;
Tot dat zy, aen de proef, bevinden het bedrogh³⁾

Daarbij, laat Juno niet stoffen op haar macht, want Cupido, Venus' zoon, is Jupiter zelf de baas. En haar huwelijksgeluk zou niet bestaan zonder Venus' brand! En wanneer Pallas al beschikt over oorlog en vrede, zij, Venus, alleen houdt de staten in stand door ze te bevolken. Wanneer Venus daarna nog haar eigen verlokkingen aan Paris voorhoudt, behoeven we niet meer te vragen, aan wie hij de prijs zal toekennen, zelfs al moet hij zich daardoor blootstellen aan de wraak der vertoornde godinnen⁴⁾.

Wij keren terug tot ons begin. Hooft is de autonome dichter bij uitnemendheid. Ook tegenover de buitenlandse dichters handhaaft hij zijn zelfstandigheid. Afgezien van De Gewonde Venus, die op verscheidene plaatsen sterk aan Montaigne herinnert⁵⁾ heeft men van Hooft's tafel-

1) Literatuur en Tooneel te Amsterdam in de zeventiende eeuw, 2e dr. (Haarlem 1915) bl. 198.

2) Stoett a.w. bl. 34.

3) ald. bl. 36.

4) Van Paris Oordeel zijn r. 237-242 later lichtelijk gewijzigd overgenomen in het Bruyloftdicht op 't huwelijk van A.W. Verhee en K.G. Kop r. 17-22 (Stoett a.w. dl. I (Amsterdam 1899) bl. 74.

5) F. Veenstra Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, diss. Groningen 1946 (Assen z.j.) blz. 36 e.v.

[p. 106]

spelen slechts enkele regels bij Homerus of Tasso terug kunnen vinden¹⁾. Stellig moet hij veel geleerd hebben van de nieuwe Renaissancekunstenaars in de landen, die ons vooruit waren. Maar zoals ten aanzien van de traditie bleef ook tegenover hen zijn houding te onafhankelijk om meer van hun motieven over te nemen dan met eigen overtuiging en smaak strookte.

Leiden.

J.J. Mak.

1) Kalff tap.