De Nieuwe Taalgids. Jaargang 40

[p. 97]

Hoofts ‘Ariadne’ en Julietta.

Onder de vroegste minnepoëzie van Hooft treffen wij het volgende sonnet aan:

Om beter.
Sonnet.

Op d'Historie van Ariadne, die van Theseus verlaten sijnde, van Bachus tot vrouwe gecosen wert.

Als Ariadne sat en deed' haer droeve clachten,

Over het wreet vertreck van Theseus diese siet,

Dat met sijn schip en volck meinedich van haer vliet,

Die in vergeldings plaets haer trouwe min belachten
Sij dorsten nae de Doot mistroostich van gedachten,

Dat haer, de geen, die sij behouden had, verriet.

Een Godt haer edel Deucht niet onvergolden liet,

Troost wt den hemel quam wa'en sijse minst verwachten.

Want Bachus die haer sach soo schoon en soo bedroeft,

Door medelijden Mins beginsel heeft geproeft,

Die door haer claere deucht gevoet wert in sijn sinnen.

Hij coos haer tot sijn vrouw en als Godin verhief,

Om beter, sij verloor, een vals en tijtlijck Lief.

En creech een die haer mint, en eeuwich sal beminnen.

Emblema. Geschildert int boeck van S.L.W.

Julietta.¹⁾

Blijkens het onderschrift werd dit sonnet dus geschreven in het album van S(ignora) L.W., een van Hoofts eerste liefden, die hij bezong onder de naam Julietta. ‘Emblema’ en ‘geschildert’ wijzen er op, dat het de verklarende tekst vormde bij een gekleurde tekening waarop de verlaten Ariadne was voorgesteld, terwijl zij door Bacchus getroost en tot zijn vrouw uitverkoren werd; op de achtergrond was het wegzeilende schip van Theseus nog zichtbaar: ‘Theseus diese siet, // Dat met sijn schip en volck meinedich van haer vliet’.

Ditzelfde sonnet komt echter ook voor in Hoofts tragi-comedie²⁾ [Theseus

1) Gedichten van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett, deel I, pag. 12.

2) Zowel Worp (1904) en Kalff (1909) als Te Winkel (1923) noemen dit stuk een treurspel. Worp (Drama en Toneel I, pag. 250-251) geeft daarvoor geen nadere motivering. Kalff (Gesch. Nederl. Letterk. IV, pag. 204) verwerpt de naam tragi-comedie ‘omdat het komisch element er in ontbreekt’. Te Winkel (Ontwikkelingsgang, 2e druk, III, pag. 130) erkent wel het afwijkend type, maar blijft toch het stuk onder de klassieke treurspelen rangschikken: ‘het meedoogenloos fatalisme, dat uit Seneca's treurspelen spreekt, verloochent zich ook hier niet, ondanks het slot, dat de Ariadne tot een “bly-eindend spel” maakt’. Het komische element behoort echter niet tot het wezen der tragi-comedie. In zijn Spiegelboeck (1600) geeft Jonkheer Jacob Duym als definitie slechts: ‘Tragi-comedie, dat is van heerlycke menschen, wiens bedryf eerst droevich, doch de uytcoemste blijde is’ (vgl. W.J.M.A. Asselbergs, Pascha Problemen, pag. 4). Weliswaar maakt hij zelf van komische nevenfiguren gebruik, maar Vondels tragi-comedie Het Pascha bewijst, dat deze niet als essentiëel voor het genre beschouwd werden. Hoofts Ariadne voldoet in alle opzichten aan Duyms definitie. Het ‘meedoogenlooze fatalisme’, waarvan Te Winkel spreekt, kan ik in zijn stuk niet ontdekken; het onverwachte (en onverdiende!) ‘bly-einde’, dat naar mijn mening juist de kern daarvan uitmaakt, is met een dergelijk fatalisme niet verenigbaar. Ik zie voor de Ariadne dan ook geen enkel bezwaar tegen het gebruik van de term ‘tragi-comedie’. In hoeverre aan invloed van de Franse tragi-comedie gedacht mag worden (vgl. G. Kamphuis, Nieuwe Taalgids XXXVI, pag. 241-247), dient nog nader te worden onderzocht.

[p. 98]

ende] Ariadne. Aan het slot van het laatste bedrijf, wanneer Ariadne en Bacchus afscheid hebben genomen van de ‘voester’ Coreyne en naar de hemel zijn opgestegen, wordt het in de mond gelegd van T'Gerucht, dat alom het gebeurde bekend maakt¹⁾. In aansluiting op de slotregels (‘Om beter .... enz.’) volgt dan de verdiepte bezinning van het Choor op dit ‘Om beter’: Om beter alle quaet // De grote Godt laet schieden.

De vraag dringt zich dus op, of het sonnet oorspronkelijk voor Julietta geschreven is en eerst daarna in het toneelspel verwerkt werd, dan wel of - omgekeerd - Hooft het achteraf uit zijn spel heeft gelicht als een passende bijdrage voor Julietta's ‘Vrundtboeck’. Zekerheid is hier natuurlijk niet te verkrijgen, hoogstens kunnen wij een waarschijnlijkheid nagaan.

Die waarschijnlijkheid nu wijst in de richting van een latere invoeging van het (reeds bestaande) sonnet in het toneelspel. In de eerste plaats vormt het optreden van het Gerucht aan het einde van het stuk allerminst een integrerend deel daarvan; eigenlijk is deze korte samenvatting van wat zo juist uitvoerig was vertoond, zelfs volkomen overbodig. Het motief van het sonnet (‘Om beter’) wordt door het onmiddellijk daarop volgende koor breder en dieper uitgewerkt, zodat dit zonder enig bezwaar gemist zou kunnen worden. - Het Gerucht is de enige allegorische figuur uit het gehele stuk (Te Winkel heeft daarop reeds gewezen), waardoor de indruk versterkt wordt dat het er niet essentiëel bij behoort. - Bovendien komt de strekking van het sonnet niet geheel overeen met die van het stuk. Het eerste legt de nadruk op Ariadne's ‘trouwe min’ die door Theseus zo schandelijk beloond wordt, zonder blijk te geven van enig bezwaar tegen het optreden van deze prinses zelf. In het toneelstuk echter wordt Ariadne, zij het voorzichtig, toch min of meer getekend als de verleidster van Theseus: zij kan haar hartstocht voor hem niet bedwingen en wordt daardoor de oorzaak van haar eigen ongeluk. - Het sterkste argument evenwel vormt de versregel: ‘... diese siet, // Dat met sijn schip en volck meinedich van haer vliet’. De daarin uitgedrukte situatie past precies bij een tekening, maar niet bij het drama. Op de tekening immers was een bepaald moment gefixeerd: we zullen er ons Ariadne hebben voor te stellen, op wie Bacchus troostend toetreedt, terwijl in de verte het schip van Theseus inderdaad nog zichtbaar is. In het drama echter is de toestand geheel anders. Ariadne heeft Theseus' schip zien wegvaren, maar daarop is Bacchus' liefdesverklaring gevolgd: zij heeft die met verrukking aanvaard en op het moment dat het Gerucht gaat spreken, is zij reeds met hem naar de hemelse Olympus vertrokken. Het zien van het wegvarende schip is dus volledig verleden geworden, een voorbij en zelfs bijna vergeten moment, waarover het Gerucht hoogstens in de verleden tijd had kunnen spreken. Dat toch de tegenwoordige tijd gebruikt wordt, maakt daarom de invoeging van een reeds bestaand sonnet waarschijnlijk.

Ook wanneer wij uitgaan van Hoofts minnepoëzie en de plaats die het bewuste sonnet daaronder inneemt, komen wij tot eenzelfde conclusie van waarschijnlijkheid. Behalve dit vers vinden wij daar namelijk nog een tweede gedicht voor Julietta, met het onderschrift: ‘S.L.W. Voor. Julietta. - Tegens. Deianira’. De inhoud daarvan is allereerst een verwijt

1) Leendertz-Stoett, deel II, pag. 142-143.

[p. 99]

aan Deianira, die blijkbaar vergeefs door Hooft bemind was. Zij is schoon en blond, maar:

Ghij versuirt uwe manieren

Met u trots, en hovaerdij,

Hoeveel d'ander gaven cieren

Alsoo veel ontcieren sij.

En daarom keert Hooft zich nu definitief van haar af. In Julietta heeft hij een waardiger object voor zijn liefde gevonden:

Ghij moocht ander gaen vermaken

Die soo schoon u selven vijnt.

Julietta doet mij blaken

Die mij veel volmaeckter schijnt.

Julietta dunckt mij waerdich

Datse mensch' en goden brant,

Die met haer beleeftheit aerdich

Ciert haer edel hooch verstant.¹⁾

Al weten wij niets omtrent de bijzonderheden van dit kleine liefdesdrama, de hoofdzaak daarvan is uit het gedicht volkomen duidelijk. Hoofts verliefdheid op Deianira heeft tot een teleurstelling geleid, en hij is er ongelukkig om geweest. Maar nu is uit het kwade iets goeds voortgekomen: méér dan hij verloor, heeft hij teruggevonden in Julietta, ‘die mij veel volmaeckter schijnt’ - omdat zij hem haar wederliefde schonk.

In het album van deze Julietta schrijft Hooft dan zijn emblematorisch sonnet, dat eerst tegen deze achtergrond zijn volle betekenis krijgt. De ‘Historie van Ariadne, die van Theseus verlaten sijnde, van Bachus tot vrouwe gecosen wert’ is immers een volkomen parallel van de ‘Historie van Hooft, die van Deianira verstooten sijnde, van Julietta tot haer lief gecosen wert’. De dichter identificeert zich met Ariadne - d.w.z. niet met de Ariadne op Creta, die Theseus tot wederliefde verleidt, maar met de verlaten en wanhopige Ariadne op Naxos. De voorgeschiedenis wordt geheel buiten beschouwing gelaten: vandaar dat er in dit sonnet enkel aandacht is voor Ariadne's ‘trouwe min’. Zoals zij, ‘sat’ ook Hooft en ‘deed' sijn droeve clachten’. Maar ook in zijn geval ‘troost wt den hemel quam wa'en hijse minst verwachten.’ Zoals Bacchus getroffen werd door de droefheid van Ariadne, zo ook Julietta door de zijne: wellicht was inderdaad ook voor haar het medelijden ‘Mins beginsel’ geweest. In ieder geval konden de laatste twee regels van het sonnet op Ariadne:

Om beter, sij verloor, een vals en tijtlijck Lief,

En creech een die haer mint, en eeuwich sal beminnen.

letterlijk van toepassing zijn op Hoofts eigen ondervinding:

Om beter, hij verloor, een vals en tijtlijck Lief,

En creech een die hem mint, en eeuwich sal beminnen.

Een onbewimpelder hulde voor Julietta is nauwelijks denkbaar. ‘Om beter’, d.w.z. om haar, leed hij zijn liefdesverdriet ten aanzien van Deianira. ‘Om beter’ wordt daarom de titel en de samenvatting van het

1) Leendertz-Stoett, deel I, pag. 13.

[p. 100]

sonnet: de hele geschiedenis van Ariadne wordt een ‘emblema’ van wat zij en hij in eigen leven ondervonden hebben!

Indien deze veronderstelling inderdaad juist is, dan volgt daaruit dadelijk wat er verder is gebeurd. Hooft moet door deze parallel zozeer getroffen zijn, dat hij de historie van Ariadne is gaan uitwerken. Van het sonnet kwam hij tot het toneelstuk, van een persoonlijke liefdeservaring tot de mythologische parallel.

In verband met dit alles staat het voor mij vast, dat wij ‘Om beter’ moeten beschouwen als het hoofdmotief van de Ariadne. Ik wijk daarmee af van de mening van Te Winkel, die concludeert: ‘Schaamte en ingetogenheid behooren de gezellinnen der liefde te zijn: deze idee heeft Hooft in zijn treurspel willen dramatiseeren’¹⁾. Dat het stuk onmogelijk als treurspel beschouwd kan worden, springt bij mijn opvatting dadelijk in het oog: het ‘bly-einde’ is dan niet een toevallig met het motief gegeven slot, maar de kern waarom uiteindelijk alles begonnen is. Toch heeft Te Winkel niet geheel ongelijk. Het motief waarop hij de aandacht vestigt, lijkt mij in het stuk inderdaad aanwezig; alleen moet het niet als hoofdmaar als bijmotief worden gezien.

Bij de nadere bestudering van zijn onderwerp, die voor de dramatische uitwerking nodig was, moet Hooft namelijk Ariadne anders zijn gaan zien dan hij oorspronkelijk deed: niet alleen als het slachtoffer van trouwe min, maar ook als de verleidster van Theseus. Wel bleef hij vasthouden aan zijn hoofdmotief dat aan het slot (Ariadne op Naxos) triomfantelijk doorklinkt, maar in het voorafgaande gedeelte (Ariadne op Creta) werd het tijdelijk verdrongen door een tweede gedachte: Ariadne's toegeven aan haar zinnelijke hartstocht is verkeerd en daardoor is zij de oorzaak geworden van haar eigen ellende en indirect ook van Theseus' schande. Deze beide motieven heeft hij niet tot een harmonische eenheid weten te verbinden; in zekere zin was een harmonische verbinding trouwens ook niet mogelijk: het ‘bly-einde’ staat geheel buiten de causaliteit schuld-straf, die daaraan voorafgaat. Dit leidt tot een innerlijke tegenstrijdigheid, die oorzaak werd dat het sonnet voor Julietta zich naar zijn strekking niet zuiver in het stuk liet invoegen. Bovendien werken de conclusies van het drama daardoor enigszins verwarrend.

Hooft heeft er bij de uitwerking van zijn emblema niet voldoende rekenig mee gehouden, dat een emblema symbolische betekenis wil verlenen aan een geïsoleerd moment uit een verhaal, waarbij geen aandacht wordt geschonken aan alles wat aan dat moment voorafgegaan is en er toe heeft geleid - terwijl bij een drama juist de samenhang der opeenvolgende feiten een beslissende rol speelt.

W.A.P. Smit.

1) T.a.p., pag. 131.