De Nieuwe Taalgids. Jaargang 37

[p. 193]

De prozaschrijver Kloos als taalvernieuwer.

In een beschouwing over de vernieuwing van de taalkunst na 1880 onderscheidt Kloos naast de radicale ‘sensationeele’ kunst van Gorter, Van Deyssel en zovele anderen een meer evoluerend lyrisch verstandelijk proza voor geschiedenis en kritiek. Hier ziet hij namelijk het punt waar de electrische stroming der historische ontwikkeling uit de oudere naar de nieuwere generatie gaat. (Dit proza) ‘heeft de bouw van haar massa's, den klank harer rhythmen, den gang harer bewegingen van Potgieter Bosboom en Huet’, maar het is intenser en klankvoller en leniger; het is natuurlijker, dank zij de invloed van Multatuli: ‘de lyrisch-verstandelijke proza-schrijvers van heden trachten te spreken, niet als literatoren, maar als menschen, die zuiver voor zich zelf zich trachten bewust te maken, wat er omgaat in hun geest’¹⁾.

In deze karakteristiek heeft Kloos de hoofdtrekken van zijn eigen proza gegeven. Hij is er niet de stormende revolutionnair die, als Van Deyssel, ‘al de vondsten, al de gedachten en gevoeligheden van de taal der voorgangers wil stuk slaan tot een berg van schitterend gruis om er dan het eigen nieuwe werk uit op te bouwen,’ maar hij proeft en toetst het oude op z'n blijvende waarde; hij heeft zin voor de conventie, ‘zoolang die is de zielvolle vorm die 't woelende, bruisende leven in z'n band houdt en harmonisch leidt.’ Vandaar de brede, statige gang der kunstig gebouwde perioden in zijn eerste proza, waarin hij het klassieke ideaal nastreefde van zinnen, ‘schoon-sterk gedragen op hun rhythmisch elan, kunstig-gedragen en toch gratie-vol, nimmer en nimmer falend in zuivere schoonheid van beweeg.’ Hij houdt, ondanks zijn pleidooi voor de directe, natuurlijke spreektaal ook in het geschreven woord, nog vast aan een verouderd buigingssysteem, blijkens zijn voorliefde voor archaïstische genitieven en datieven zonder dat daar een stilistisch doel mee gediend wordt, voor buigingsuitgangen, kennelijk alleen voor het oog geschreven (‘een spel voor kinderen en geene kunst’; ‘mijne vreemde stem kan hierin geenerlei gezag hebben’; ‘die zeer fraaien boeken het leven schenken’), voor plechtige conjunctieven als ware, hadde, soms afgewisseld met platte werkwoordsvormen: ‘en het ware te wenschen voor de wereld, dat ieder dat deê’.

Lyrisch verstandelijk noemt Kloos terecht zijn proza, want het wordt bezield en geleid door emotie en bezinning: de emotie van zijn bewondering en van zijn verontwaardiging, van zijn strijd tegen het dode en verstarde, van zijn strijd voor de waarheid, de grootste roeping der kritiek; en daarom bezinning, in scherpe analyse van het litteraire object en van de eigen gewaarwording; bezinning op het directe, scherp belijnde woord, dat uiterst gevoelig correspondeert met die gewaarwording en dat inzicht.

Aan deze innerlijke drijfkrachten beantwoordt een taalgebruik, dat men emphatisch-pointerend zou kunnen noemen²⁾. Emphatisch, omdat de geëmotioneerde schrijver zijn uitdrukking tot hoogste intensiteit

1) Veertien jaren literatuurgeschiedenis II. 145/6. Verdere, niet nader aangeduide aanhalingen zijn ontleend aan de eerste vier delen ‘Nieuwere Literatuurgeschiedenis’

2) Ik ontleen deze term aan een studie van F. Dornseiff (in ‘Festschrift für J. Wackernagel’. Göttingen 1923): ‘Zwei Arten der Ausdrucksverstärkung’ t.w. de betekenisverruiming door metaphoor, en de betekenisverenging, en daardoor -verscherping, door emphase).

[p. 194]

tracht op te voeren; pointerend, omdat hier sterk spreekt de tendentie, het begrip scherp te omlijnen door het woord te ontdoen van belemmerende associaties en zo toe te spitsen tot oorspronkelijke kracht.

De emphase werkt bij voorkeur met zware vormen. Het accent wordt geintensiveerd en de expressie verhoogd in de afwijkende woordschikking (‘dat op onze Nederlandsche letterkunde een anankè weegt, die haar onderhoudt, tot zij te stikken meent’; ‘Daar is Hij de Man, die door stuk te slaan meedoogenloos, den grond blootlegde voor nieuwen bouw’); - door achterplaatsing van het adjectief (‘geen lyricus spontaan’; ‘een tempel veelkamerig’), versterkt nog door isolering, in 't biezonder in de bij Kloos als regel sterkbetoonde clausulen: ‘maar waar de zon nu helder schijnt, krachtig-gouden’; ‘maar een dichter van de ziel voor de ziel, overal’; ‘en 't verdient te heeten, in den waren zin des woords: klassiek’

De soms schijnbaar overdreven punctuatie, vooral in zijn beschouwend, docerend proza, geeft de woorden een zware nadrukkelijkheid: ‘Er wordt beweerd, dat, wat men noemt de midden-nederlandsche, die oude, poëzie, te ver, in tijdsruimte, van ons afligt, omdat wij ons in de toestanden, dáár geschilderd, volstrekt niet meer thuis voelen, omdat wij, de menschen-van-heden - hoort! - verderop willen en gaan’¹⁾.

Het emphatische ritme is de rijk geschakeerde golfbeweging, gevoelige ontwikkelingslijn van het overtuigde betoog, waarin parallellisme en symmetrie, herhaling en tegenstelling, alliteratie en assonantie hun krachtige accenten zetten²⁾, - of de korte numerus met z'n uitdiepende variaties en opstuwende anaphoren, geliefde procedees van een schrijver die een levendig temperament met een logische dispositie verenigt (‘Hij, de breede, de bedaarde, de kalm-aan-zich-uitsprekende, met zijn blinkende verbeeldingen, met zijn ruimen, rustigen klank, stil voor zich-zelf voortzingend, als een onzichtbaar koraal. Ja, werkelijk, het is een heerlijkheid, na ziek te zijn gedeund door al dat gepeuter met krieuwelige rhythmen en al dat gehaspel met de saamgeflanste flarden eener versletene rhetoriek, weg te vlieden en op te varen en uit te rusten in die leliewitte wemeling van zuivere harmonieën, in die hooge en heldere atmosfeer van gezang. Dat is zoo zeker, dat is zoo gedragen, dat is zoo vèr-uitgebreid als de vlucht zijner reuzewiekige engelen is in het uitgespannen ruim’).

Maar sterker nog spreekt de trek naar emphatische uitdrukkingsversterking in zijn woordgebruik. Daar zijn bijvoorbeeld de vele gevallen van paranomasie, waarin gelijkheid van klank en zin samenstemmen tot versterking (‘Mei is een pracht om bewonderd, een genot om genoten, een zaligheidsdroom om gedroomd te worden’; ‘een eigen leven waar hun leven in leeft’; - daar zijn de vaak komisch werkende kruisstellingen (‘Heel die reeks, wederzijds, van zorgzame lievigheidjes en lieve bezorgdheidjes’; ‘drupje na drupje van gevoelige geestigheid en geestige gevoeligheid’).

Biezonder geliefd is bij Kloos de reeds door de romantici aangewende

1) A. Thibaudet handelt in zijn boek La poésie de Stéphane Mallarmé 10e éd. 1926, p. 334 over deze ‘atomiserende’ punctuatie, die ook typerend is voor Mallarmé's proza, en noemt als een der principes, dat ook hier geldt: ‘la ponctuation sert, comme la distribution de la lumière dans un tableau, à mettre en valeur les mots.’

2) Zie mijn ‘Inleiding tot de Stilistiek’ (Gron: '35) blz. 50/1.

[p. 195]

emphatische verbindingsstreep, waardoor het etymon van het woord krachtig opleeft (Zelf-genoegzaam, niet-te-min), vaak versterkt door een accentteken: Wég-gewolkt, óver-schijnen, aan-één-schakeling.

Nog talrijker zijn de koppelingen, niet alleen van het adjectief met z'n bijwoord (minder-edele, haarfijn-preciese, treffend-gecstige), maar ook van synoniemen en tegenstellingen: juist-precies, een diep-hoog orgel. In zijn later werk wordt die streepjeszetterij tot een ware manie: ‘De lyricus van het werkelijk-geziene-door-een-sublieme-gezondheid-door-een-sterk-bewogen-maar-in-normalen geest’. Een streven naar compactheid voor het oog, dat samen gaat met de hebbelijkheid, reeksen van bepalingen samen te dringen vóor het substantief, tot overspannen, zwaargaande constructies: ‘Daar heb je weer zoo'n leerling, zonder eigen capaciteiten, van dien merkwaardigen, hinderlijken, wijl zoo ongemotiveerd-pausachtigen naar toch au fond beminnelijk-aangenamen, vaak zelfs admirabelen ouden meer!’

Verzwarend werkt de min of meer gewelddadige tmesis (‘die op hebben gesomd alles wat..’; ‘wat voor hem neêr op tafel wordt gezet’); verterkend werkt het tegengestelde, namelijk de verwaarlozing van tmesis, in: ‘tegen-in de werkelijkheid’; ‘Zooals hij daar stond, in zijn eenzame tatie, boven-uit de geesten van mindere waarde’.

Andere bij Kloos geliefde zware vormen zijn de verbogen adjectieven, deelwoorden en infinitieven op -en (‘de metalene volzinnen zijner breedgebouwde epiek; 't goudene geluid; zijnen eigenen rechten weg gaan; banaal gewordene rijmen; de te-voelene kunst’); ook het bijwoord krijgt die verzwarende e: ‘Daarin gevoel ik het meeste de macht van haar talent’. De zin voor het nadrukkelijk zwaar geaccentueerde, dat zijn zinsritme kenmerkt, dat zijn voorkeur voor de verbogen vormen verklaart, spreekt ook in zijn voorliefde voor het bijwoord op -lijk: ‘de robuuste, kraniglijk-sterke, maar ook hardnekkiglijk-beperkte Zola; vast- en breedlijk beeldende rhythmen’.

Die verklaart ook het overwegend nominale in zijn woordgebruik

a.	de zware abstracte substantieven op -heid. In één zin treffen we bijvoorbeeld aan: ‘de degelijkheid.. de massieve subtielheid.. die doorleefdheid van 't verstand.. de kunstige doorwrochtheid van den ongebonden stijl.. die rijke zwaarwichtigheid’;
b.	de gesubstantiveerde infinitieven: ‘Maar in het geven van het preciese mouvement van het juist te gebeurene, van de preciese intonatie van het juist te zeggene’; ‘wat is het toch jammer, dat de heer Jolles niet gestreefd heeft naar het rustig en ernstig in zijn ziel laten opgroeien van zijn mooie verbeeldingen’;
c.	het adjectivische predicaatsnomen met het onbepaalde lidwoord: De natuur van Boeken is een rijke en wijze; ‘dat de toekomst een schoone zal zijn’;
d.	het participium presentis in plaats van het verbum finitum: ‘Beiden in brekend met de prosodische traditie’; ‘stemmingen die hij ondergaande is’.

Deze verzwaring gaat gepaard met het streven, de uitdrukkingskracht der woorden op te voeren tot hun uiterste spanning, die soms overspanning wordt, bijvoorbeeld in de comparatieven en superlatieven van volstrekte begrippen: ‘zijn stemmingsloozer uren; aller-gevoeldste woorden; den allerlaatsten nekslag geven’. Uit dit streven ontstonden ook woorden

[p. 196]

als het vaak voorkomende diep-in (‘diep-in overtuigd zijn’), in 't hart hart, al-eenig.

Maar het merkwaardigste verschijnsel in het taalgebruik van Kloos is dat wat Dornseiff met de term pointering, Vossler met die van permutatie heeft aangeduid: een emphatisch gebruik van het woord, waardoor dit een nieuw waarde-accent verkrijgt; waardoor, als Vossler het uitdrukt, ‘aus der Beschattung eines Ausdrucks eine andere Belichting desselben Ausdrucks herausgeholt wird’¹⁾.

Kloos had te strijden tegen conventionele, oppervlakkige en scheve begrippen omtrent litteraire kunst, en moest zich daarbij bedienen van termen, omwoekerd van dat misverstand. Vandaar de uiterste omzichtigheid in zijn omschrijving, uit vrees misverstaan te worden, zich uitend in uitdrukkingen als: ‘ik zeg niet’, ‘ik zeg’, ‘ik bedoel’, ‘of wilt gij liever’; vandaar de veelvuldige figuur der uitsluiting in de constructie ‘niet..., maar...’ (‘Ja, kritiseerende handen - ik zeg niet: hoofden - zijn er vele en van velerlei soort’, waar alle nadruk op ‘hoofden’ valt ‘maar de kunst, de wezenlijke, de Eenige, bedoel ik’; ‘Inderdaad literatuur-geschiedenis-schrijven - het waarachtige bedoel ik - is evenzeer een kunst, een scherpomschreven kunst, kunst van waarnemen doordringen en voorstellen, als het schrijven van kunst is, eigenlijk gezegd’ zie ook het bekende fragment De poëzie is geen zachtoogige maagd... Veertien jaren I, 10).

Hij diept het woord uit, opdat het in z'n volle zin zal spreken (‘De machtige kritikus nadert de werken, volstrekt onbevangen, zonder eenige vooropgestelde voor- of afkeur, zonder, van te voren, iets te willen verdedigen of aanvallen...’); - omschrijft het nader (‘Maar voor de poëzie als poëzie, d.i. voor echtgevoelde en geziene uitingen in muzikalen maatgang’).

Hij omgrenst het nauwkeurig door nadere verantwoording (‘Maar komen zulke subjectieve, immers bij ieder mensch verschillende, begrippen naar voren...’); - door mogelijk verwarrende associaties op zij te schuiven (‘Na deze algemeene, maar daarom niet minder reële beschouwingen’; ‘het uitvloeisel van zijn veelomvattende - maar daarom niet minder fijn in bijzonderheden zich vermeiende - verbeeldingskracht’; ‘dat droomen na droomen oproept voor onze oogen, maar droomen, die een dieperen zin hebben, dan hun uiterlijke verschijning en de trekken van hun soms grillig, soms lief gelaat’).

Zo is zijn schrijven een voortdurend retoucheren in het worstelen om de steeds volkomener uitdrukking (‘streef er naar, het precies te zeggen, het vlekkeloos te zeggen, met het groot-schoon klinkende, het magnifiekbeeldende, het onvergankelijke kunstenaars-woord’); - een onderstrepen van het woord tot groter nadruk (‘Ja, realistisch, echt realistisch, moet alle kunst, alle ware kunst, zijn’); - een opstapeling van synoniemen (‘het mysterie, het groote mysterie, het levensraadsel’; ‘Neen, met het verstand en het nuchtere weten alleen, zonder iets meer, kan niemand, wie ook, zich eenig inzicht verwerven in het wezen en de geschiedenis der literaire kunst’).

1) Zie: ‘Der Einzelne und die Sprache’ (Ges. Aufsätze zur Sprachphilosophie. München '23). Voor een vergelijking tussen Dornseiff's en Vossler's beschouwing: Spitzer, Stilstudien II Zu Charles Peguy s Stil.

[p. 197]

Dit retoucheren, dit permuteren is tevens een opvoeren van de uitdrukkingskracht: doordat het zwakkere vervangen, maar niet uitgeradeerd wordt, ontstaat eèn climax (‘Een kunstwerk leeft dus, of, nog juister gezegd, het is een bronwel van leven, uit den schrijver ontspringende en zich stortende in den lezer’). Ook de, uit zijn aard beperkende, bepaling is hem daartoe het aangewezen middel: ‘de waarheid, de onomwonden waarheid; dat is de gevoeligheid, de pure, ware gevoeligheid’; ‘Ik herhaal het, Huet te lezen, aandachtig te lezen, loont bijna altijd voldoende de moeite’. De bepaling, die het woord door begeleidende boventonen toespitst, verrijkt en verdiept (‘om de ziel te begrijpen, de wondre ziel’), of expressionistisch stemt door de accenten van zijn bewondering, van zijn spot en zijn afgrijzen: ‘Bilderdijk was geen voorganger, Bilderdijk was een slot, een heel eerwaardig slot. Maar een slot zóó geweldig, imposanthgoog-geweldig, dat de galm er van zou nadreunen door den corridor der tijden en da Costa zou zwaar zijn van den dreunval des Meesters, en, dronken van den wijn der nieuwere ideeën, zou slingeren zijn anathemen in strofen superbe van krachtigen zinsbouw, maar met iets van den droesem, den pruikigen droesem, van het valsch klassicisme, dat zoo lang onze kunst had veretterd en verdord’; ‘Maar de achttiende eeuw was te log voor zijn slagen, zat te dik in haar vleesch, in haar wel-doorvoed vleesch’; ‘Welnu, die Maldoror, dat is de Satan, de vleesch-geworden, ontzettende, ontketende Satan, de verdoemende verdoemenis, opgeworsteld en losgebroken uit de diepste, de donkerste, de ondoorgrondbaarste lagen van de gemartelde en martelende ziel van een gek’.

In constructies als: de verdoemende verdoemenis, de werkelijke werkelijkheid, het wezenlijke wezen, het levende leven bereikt de zucht om het woord op te voeren tot z'n uiterste potentie zijn hoogtepunt.

Men heeft zinnen als de bovenstaande met een aardige uitdrukking ‘phrases à crémaillère’, tandradzinnen, genoemd. Ze hebben vaak de kracht van het onverbiddelijk zich een weg banen naar het hart van het onderwerp, maar hun eindeloos repeteren ontaardt ook licht tot een vermoeiend hameren, een dor staccato, als het latere werk van Kloos maar al te duidelijk toont.

We hebben het streven van Kloos naar taalvernieuwing niet in al z'n verschijnselen nagegaan, niet stilgestaan bij krachtwoorden als verwaarachtigen, oppermachtigen, verkrachtigen, heftigen; bij pejoratieven als geroem, gehip-hop, gepreekstoel, maar het verschijnsel, hier in z'n verschillende variaties behandeld, lijkt ons het meest karakteristieke in de stijl van de naar waarheid, ‘de groot kalme waarheid’ zoekende kriticus.

W. Kramer.