De Nieuwe Taalgids. Jaargang 37

[p. 178]

Kan ritme polymetrisch zijn?

In haar belangwekkend proefschrift over het Jeugdwerk van Henriëtte Roland Holst-van der Schalk¹⁾ maakt Mej. Dr. M.M. Ariëns op bl. 228 de treffende vergelijking: ‘Metrum is zoiets als latwerk, waartegen klimrozen geleid zijn: pas als we de latten niet meer zien, omdat de rozen in dichte trossen ze verborgen houden, is het geheel schoon. Pas als het metrum door het ritme omrankt en overgroeid is, vormen zij een eenheid, die het versgevoel bevredigt. Maar ontbreekt de steun gehéél, dan dreigt de rozenstruik te ontaarden in een warboel van takken.’

Hoewel deze vergelijking de moeilijkheden, waarvoor het vrije vers ons stelt, al te zeer buiten beschouwing laat, komt het principiële verschil tussen het poëtische ritme en het ritme-in-proza hierin toch duidelijk tot z'n recht. Maar niettemin: een vergelijking is geen gelijkheid. Evenals iedere beeldspraak, vestigt ook deze de aandacht slechts op een gedeelte, met verwaarlozing van andere delen, die soms niet minder belangrijk zijn. En bovendien: het beeld zélf bezit eigenschappen die buiten het kader van de vergelijking vallen, en dus verwarrend werken als zij de basis zouden vormen voor nieuwe conclusies. Metrum is geen latwerk, ritme is geen rozenstruik; metrum en ritme zijn auditief, latwerk en rozen zijn visueel waarneembaar; ritme verloopt in de tijd, rozen bloeien in de ruimte. Vooral dit laatste punt is zó beslissend, dat men het bij iedere vergelijking nadrukkelijk in acht moet nemen. Terloops heb ik daarom, toen ik in mijn proefschrift over deze problemen schreef, een vergelijking gemaakt met een andere in-de-tijd-verlopende kunst, de muziek. Ook nu, terwijl het er om gaat een duidelijke formule te vinden voor een merkwaardigheid, die door de ritmische rozen al te zeer verbloemd wordt, meen ik dat de muziek een bruikbare parallel aanbiedt.

Voor ons ‘Westerse’ gehoor is een eenvoudige melodie, welke men op de piano speelt, bevredigend, wanneer zij eindigt met een bepaalde toon: een melodie zonder kruisen en mollen ‘behoort’ te eindigen met C, die met één kruis in G, die met één mol in F. Wanneer nu echter in een C-melodie terloops een Fis voorkomt, is op die éne plek een voorbijgaande toenadering aanwezig tot een andere toonaard, en wel die van G. Als echter deze Fis nóg eens optreedt en tenslotte verschijnt bij élke F, is de melodie welke in C begon, allengs overgegaan naar G, en kan zonder enige stoornis voor ons gehoor dan ook in G eindigen. Dit is een

1)

[p. 179]

ander geval, dan wanneer bijvoorbeeld een lied in de éne toonaard staat en zijn refrein in de andere. Vergelijkt men dit met de poëzie, dan kan ook een gedicht wel eens geschreven zijn in een bepaald metrum, terwijl de refreinregels een ander metrum vertonen: polymetrisch mag men dat m.i. niet noemen. Maar del vloeiende overgangen van de ene toonaard in de andere, midden in een lied, zó dat van sommige regels onmogelijk valt vast te stellen of zij nog tot de vorige dan wel reeds tot de nieuwe toonaard behoren - die overgangen vormen onze vergelijking, welke het begrip polymetrie wezenlijk verduidelijken kan.

Beschouwt men in een sonnet van Henriëtte Roland Holst - doch zij is waarlijk niet de enige voor wie dit geldt - een versregel apart, dan kan men meestal, hoewel niet altijd, daarvan wel vaststellen, wat de metrische basis vormt, en welke ritmische varianten zich voordoen. Soms is het metrum een ‘vijfvoetige jambe’, waaronder in dit geval niet anders mag worden verstaan dan een alternerende reeks van klemtoonloze en beklemtoonde lettergrepen, beginnend met een klemtoonloze; uit wat voor woorden die regel is opgebouwd en hoe de woordgrenzen vallen, doet niets ter zake.

In het vers:

vindt men de jambische vijf heffingen op de even lettergrepen, maar deze vijf zijn hier eigenlijk tot drie teruggebracht, doordat de woordjes ‘als’ en ‘van’ onmogelijk de volle klem kunnen krijgen; toch blijft het schema in wezen onaangetast.

Neemt men echter de volgende regel:

dan bestaat dit vers uit één trochee en vier jamben. Dit betekent, dat er in eerste instantie een metrische variatie heeft plaatsgehad, terwijl er in tweede instantie een ritmische variatie mogelijk is, maar nu ten opzichte van het reeds gevarieerde metrum. Toevallig is in de geciteerde regel deze ritmische variatie, die zou moeten bestaan uit onderbetoning van heffingen of overbetoning van dalingen, geheel afwezig. De énige variatie is dus de omzetting van jambe tot trochee, in de aanhef - maar in wezen betekent dit evenzeer een voorbijgaande toenadering tot een trochaeisch metrum, als een Bes of een Fis een voorbijgaande toenadering is tot een andere toonaard.

In de derde versregel treedt echter opeens nóch jambisch

[p. 180]

nóch trochaeisch metrum op; in plaats van vijf heffingen zijn er maar vier, en deze vier liggen niet op de plaatsen die er overblijven als men van vijf één aftrekt, doch duidelijk ánders:

Iedere poging om dit vers in een alternerend metrisch schema te dwingen, veroordeelt zichzelf. En toch is het slotgedeelte alternerend, en dáárdoor ontstaat de mogelijkheid om op die wijze door te gaan:

Doch ook hier, ofschoon het jambische metrum de achtergrond vormt, is een sterke ritmische variatie, doordat maar twee accenten domineren: ‘ein’ en ‘lucht’ en de drie overige: ‘zoo’, ‘zijn’ en ‘die’ onderbetoond blijven, althans kúnnen blijven; bovendien kan ‘on’ desgewenst worden overbetoond. Echter zelfs de volledige samenvatting van ál deze varianten, die in de realisering bij de voordracht tamelijk individueel blijven, doet de jambische maat niet verloren gaan.

De eerste vier verzen dus van dit sonnet bezorgen ons twee geheel jambische regels, één jambische regel met even een trochee, en één vierheffingsregel. Dit feit komt enkel schijnbaar overeen met het genoemde voorbeeld van een couplet in één metrum gevolgd door een refrein in een ánder metrum. Hier immers staan de afwijkend-gemetriseerde regels midden tussen de anderen in, en gaan er door verschillende tussenstadia vloeiend in over. Al is in de vier regels van dit kwatrijn iedere versregel opzichzelf te karakteriseren naar één metrum, het zij dan jambische vijfvoet of vrije vier heffingen, zodra men dit kwatrijn als eenheid gaat beschouwen mag het, neen moet het polymetrisch worden genoemd,

Dit polymetrische karakter is echter onvoldoende begrepen wanneer men het uitsluitend zou zien als het door elkander gebruiken van tien-lettergrepige verzen met nu eens vijf, dan vier accenten. Niet enkel het kwatrijn, en dus a forteriori het sonnet in zijn geheel, is polymetrisch, maar dikwijls bepaalt deze polymetrie ook het karakter van een afzonderlijke regel. Nemen wij de vijfde van het geciteerde sonnet:

dan kán deze gelezen worden, zoals de bovenste tekens aangeven, als drie trocheeën gevolgd door twee jamben, óf, zoals de onderste tekens aangeven: als een vierheffingsvers. Maar één van de twee moet toch juist zijn, zal men zeggen. Neen: elk van deze twee

[p. 181]

notaties is goed; het wezenlijke van dit vers is gelegen in dit ambivalente karakter. Nog sterker blijkt dat in de zesde regel:

waarin als onmiskenbare accenten alleen de drie lettergrepen: ‘wie’, ‘op’ en ‘ste-’ aanwezig zijn. Het gehele gedeelte ‘die naar ons komt’ is weifelend in z'n klemtoon; alle woorden ervan kúnnen tamelijk krachtig, maar evengoed tamelijk zwak worden geaccentueerd. Verkiest men een iets sterkere toon op ‘naar’, dan heeft men een vierheffingsvers; verkiest men de relatieve nadruk op ‘die’ en ‘ons’, dan wordt het een jambische regel. Ook hier is deze tweeledigheid wezenlijk voor dit vers, en wanneer men het leest als een regel met drie krachtige accenten en daartussenin vier min of meer gelijkwaardige bijtonen, is het uitgesloten te concluderen wélk metrum hier domineert. De rozen groeien hier niet tegen één latwerk, maar tegen twee; tegen twee van verschillende vorm, en ze slingeren zich in de vrije ruimte tussen die twee staketsels luchtig heen en weer. De zevende regel verkiest weer de jambe:

maar de achtste wendt zich naar de trochee, die door het voorafgegane vrouwelijke rijmwoord er onmiddellijk bij aansluit:

Ook hier blijft het onbeslisbaar of er drie trocheeën en twee jamben, ofwel vier trocheeën en een jambe staan, daar zowel ‘met’ als ‘ha-’ in aanmerking kan komen voor een bij-accent.

Ook de terzinen van dit indrukwekkende sonnet geven een duidelijk bewijs van de veelzijdige mogelijkheden, die het polymetrisch ritme bezit. De eerste regel:

toont een jambische grondslag maar met éen accent volkomen onderbetoond, en vormt dus een geleidelijke overgang naar het vierheffingsvers:

dat op zijn beurt, doordat er maar drie sterke accenten zijn, weer zonder moeite uitvloeit in de drie heffingen van de overigens jambische regel:

[p. 182]

Het vers dat hierop volgt is door z'n twee of mogelijk drie krachtige klemtonen naast elkander bijzonder moeilijk te determineren; het houdt het midden tussen een vierheffingsvers én een regel van vier trocheeën plus een jambe, maar dan met bovendien een zeer sterke overbetoning op de tweede syllabe:

Deze potentieel trochaeischebouw, hoewel in de voordracht slechts half tot uitdrukking gebracht, maakt de dertiende versregel mogelijk:

waar drie trocheeën door twee jamben worden gevolgd; en deze twee jamben bepalen het overwegend jambische metrum van de slotzin:

Wil men het bovenstaande sonnet uit de eerste bundel¹⁾ van Henriëtte Roland Holst ritmisch karakteriseren, dan zal men moeten komen tot dezelfde formulering als ik reeds eerder gaf: ‘polymetrisch ritme, in hoofdzaak vijfvoetig jambisch, maar met zeer sterke neiging naar het vierheffingsvers en met zwakkere tendentie naar het trochaeische metrum’²⁾. Maar duidelijker nog dan vroeger zou ik willen doen uitkomen, dat deze drievoudige metrische norm niet enkel afwisselend aanwezig is, maar ook tegelijk. Of, om terug te keren tot het beeld, waarmee ik begon: bij Henriëtte Roland Holst groeien de ritmische rozen niet nu eens langs latwerk van de éne, dan weer langs latwerk van de andere soort, maar tezelfdertijd langs latwerk van drie verschillende structuren. Wil men een precies beeld, dan moet men zeggen: het metrum van Henriëtte Roland Holst is als een driekantige paal, met aan de éne zijde vijf dwarse pennen op 20, 40, 60, 80 en 100 cm boven de grond; aan de tweede zijde ook vijf pennen op 10, 30, 50, 70 en 90 cm; en aan de derde zijde vier pennen op 25, 50, 75 en 100 cm. De klimroos van haar poëzie slingert zich grillig om deze pennen heen, nu eens de ene zijde, dan de andere verkiezend, on ook soms wol krachtig klimmende in de ruimten tussen de pennen van twee zijden in.

G. Stuiveling.

1) N.V. Drukkerij ‘Vada’ Wageningen 1943.

2) Versbouw en ritme in de tijd van '80, bl. 208.