De Nieuwe Taalgids. Jaargang 37

[p. 97]

Het barokke karakter van Vondels lyriek.

In een stilistische interpretatie van Vondels Lucifer kenschetste ik dit drama als het meesterstuk van de Nederlandse litteraire Barok¹⁾. Maar het beeld van deze belangrijke periode in onze stijlgeschiedenis, zoals ze zich manifesteert in de kunst van haar grootste vertegenwoordiger, is niet volledig zonder de tegenhanger van zijn lyriek.

Vondels lyriek is, als die der Barok in het algemeen, bijna zonder uitzondering gelegenheidsdicht, en als zodanig gemeenschapspoëzie.

Wanneer wij deze stelling poneren, dan eisen allereerst de termen ‘lyriek’ en ‘gemeenschapspoëzie’ een nadere omschrijving. Het begrip lyriek is hier niet op te vatten in de moderne zin van individualistische gemoeds-, maar in de meer algemene van persoonlijkheidsuitdrukking. Uitdrukking van een persoonlijkheid, niet als individu sprekend van eigen gemoedservaringen - Vondels persoonlijke lyrische gemoedsontboezemingen zijn zeer zeldzaam en verlopen dan nog meest in algemene bespiegeling -, maar als lid van een culturele, sociale gemeenschap sprekende uit de geest en in de taal van die gemeenschap. Het is de gemeenschap der geestelijke aristocratie, gevormd in de humanistische school van de Renaissance; een gemeenschap met een eigen taal, een eigen stijlconventie.

Een individuele stijl is altijd de resultante van een immanente vormdrang en een cultureel bepaalde uitdrukkingswijze, maar wel bizonder sterk spreekt de laatste factor in Vondels kunst. Hoezeer gedreven door een krachtige persoonlijke religieuze en ethische overtuiging en een vurig temperament, die al zijn uitingen bezielen, blijft zijn poëzie immer intellectueel beheerst en gebonden in de conventionele vormwetten. Intellectueel in die zin, dat zijn vers meer bespiegelend dan gemoedsontboezemend is. Intellectueel ook in dit opzicht, dat zijn poëzie zich niet zo zeer onderscheidt door geniale intuïtie, geboren uit een enthusiast gevoel, meer zaak is van het vernuft, van de rijke, soms gezochte combinatie, van de verrassende inval, van de kunstige inkleding; vernuft, door zijn tijdgenoten als de voornaamste dichterlijke

1) N. Taalg. Jg. XXXIV, blz. 145 vlg.; 203 vlg.

[p. 98]

kwaliteit gezocht, door Vondel zelf herhaaldelijk als de verdienste der klassieken geprezen.

Professor Huizinga spreekt in zijn schets van ‘Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw’¹⁾ van het bewustzijn van een ontbreken, dat zich bij alle onvoorwaardelijke lof voor de dichterlijke vorm bij Vondel opdringt: ‘men komt eerst laat op de vraag naar Vondel's gedachte! Zouden wij werkelijk moeten vaststellen, dat de rijkdom van Vondel's gedachte betrekkelijk gering is?’ ‘Ligt daarin’, zo vraagt Huizinga verder, ‘de oorzaak der betrekkelijke impopulariteit van Vondel? Of is het die zware last van antieke en bijbelse figuren, die ons drukt, die zekere overvuldheid met figuren en beelden, waardoor wij hem niet voldoende meer opnemen met onze onmiddellijke poëtische apperceptie; waardoor, met uitzondering van een aantal lyrische gedichten of lyrische gedeelten, zijn stem niet meer door de eeuwen klinkt als die van Shakespeare of van Dante?’

Hier heeft de cultuur-historicus de vinger gelegd op het karakteristiek tijd-gebondene in Vondels kunst, dat veel van zijn werk meer belangwekkend maakt voor de filoloog dan boeiend voor de algemene lezer. Belangwekkend als spiegel van de kunstopvatting van zijn tijd, als nationale verschijning van een algemeen Westeuropees verschijnsel.

Poëzie was ook voor de na-Renaissancedichter rhetorica, welsprekendheid; het gedicht niet een noodzakelijk zo en niet anders gevormde intuïtieve eenheid van gehalte en gestalte, niet de organische ontwikkeling van een idee, een streng gebonden eenheid, maar een mozaïek van algemene waarheden en zinrijke voorstellingen, ‘geestige’ d.i. vernuftige vondsten, kunstrijke verbeeldingen en sierlijk ‘bloemwerk van taal, naar de stijl der Rederijckkunste’ d.i. der klassieke rhetorica²⁾. De aanleiding tot het gedicht kon zijn een belangrijke of een betrekkelijk onbelangrijke gebeurtenis, een dichterlijk neutraal gegeven³⁾, z'n ‘inhoud’ een vrij conventionele gedachte of algemene waarheid, - het was slechts de draad waaraan de rijkdom van vernuftige vindingen, van decoratieve beeld- en taaljuwelen geregen werd.

1) Haarlem '41, blz. 114/5.

2) Aenleidinge 96/7.

3) Grote krijgsbedrijven, gebeurtenissen van lands- en stadsbelang; familiegebeurtenissen; op voorwerpen als ‘De toetssteene Fecsttafel der Goden’.

[p. 99]

Het is er mee als met vele zeventiende-eeuwse portretten, waarop de personen zijn gekostumeerd in de rijkste stoffen en kwistig behangen met de kostbaarste versierselen, waaronder de lichaamsvormen schuil gaan. Dit karakter verklaart ook de amorphe bouw van vele van Vondels gedichten, vooral uit zijn eerste tijd; niet de syntaxis maar het woord is er de beheersende kracht. In de ‘Geboorteklock’ bijvoorbeeld overheerst het woord alles; ‘het viert er als 't ware feest’, als Verwey reeds opmerkte.

Het studeervertrek van de dichter (het studeervertrek, want zijn poëzie was vrucht van studie, geleerdenpoëzie) was allereerst beeld- en woordwerkplaats. Vondels ‘Aenleidinge’ spreekt in dit opzicht duidelijke taal: ‘Een leergierige lette op de lessen en regels der kunste, gevonden uit het voorbeelt der treflijckste Dichteren, voorgeschreven by de Geleerden. Hij bevlijtige zich om dagelijx toe te nemen in kennisse van verscheide wetenschappen, om, is het niet van alles volmaecktelijck, dat zwaer ja onmogelijck valt, ten minste terloop van vele dingen kennis te hebben, om zijn werck naer den eisch uit te voeren’.

In die werkplaats heeft hij zijn leven lang gewerkt aan een ‘dolce stil nuovo’ door zuivering en verrijking van de dichtertaal, bijeenverzamelende en zich eigen makende ‘de eige manieren van spreken’; de woordenschat uitbreidende door vorming van nieuwe ‘koppelwoorden’ (de woordvorming bij uitnemendheid in die tijd, met z'n voorliefde voor contractie van verschillende betekenissen en hun combinatie in verrassende betrekkingen); door vertaling uit antieke en nieuwe Europese literatuur, in 't bizonder de Franse, het eigen materiaal ontwikkelende tot ongekende aesthetische kracht. Door lezing, in 't bizonder van Ovidius en van compendia als Ripa's Iconologia, verzamelde hij zich de stof voor zijn vele mythologische en historische vergelijkingen en toespelingen, onmisbaar voor de geleerde dichter van die tijd.

Barok is Vondels stijl als kruising van middeleeuws-christelijke geest en renaissancistische vormenrijkdom, ‘poëzie van het Christendom, waarin alle geleerdheid van het Heidendom opgenomen, maar waaraan ze tevens onderworpen is’ (Verwey); - barok, als pompeuze, decoratieve weerspiegeling van het bewogen, grote, kleurige leven van zijn tijd.

Een nieuwe stijl, evenzeer onderscheiden van die der Renaissance als van die der Rederijkers. Onderscheid, allereerst merkbaar in het ritme, de onbedriegelijke levensstroming van het vers.

[p. 100]

Geschoold op het formele klassieke en het alternerende romaanse Renaissance-vers, waarvan Vondel in zijn behoefte aan gezag het metrum trouw te volgen trachtte, doorbreekt echter het innerlijke ritme der lyrische bewogenheid meer en meer de formele prosodie tot de vrije gang van het natuurlijke woordaccent. Zo winnen de harmonische klassieke metra melodische uitdrukkingswaarden: de stijgende jamben lenen een mannelijke gang en zware nadrukkelijkheid aan het heroïsche vers; de snelle trochaeën de lichte vlucht aan het loflied en de jubelzang; en waar de rijkdom van schilderende motieven aanzwelt, wordt de regelmatige scansie verbroken tot springend ritme en plastische bewegingsvrijheid.

Met het ritme wordt ook het rijm tot nieuwe uitdrukkingskracht bezield. Binnenrijm, assonantie en alliteratie gaan met de accentuering hand aan hand tot sensitieve klankschildering en klanksymboliek, en terwijl de eindrijmen zich tot affectieve stemmingdragers ontwikkelen, binden ze tevens de zwaar geladen strofen in hun vaak koene omspanningen tot hechte synthesen.

Want samenballende synthese is een kenmerk van de schilderende en bespiegelende barokke stijl. Hier is geen snel voortschrijdende maar een concentrische beweging, aanzwelling van binnen uit: de schilderende, bespiegelende geest speurt telkens nieuwe betrekkingen, heeft telkens nieuwe invallen en tracht al die rijkdom van vergelijkingen, beeldende ornamentiek, mythologische en historische parallellen samen te vatten. Vandaar de brede perioden, die hun zware last van gedachten en detaillerende voorstellingen door telkens nieuwe wendingen en remmingen door vers aan vers voortwentelen of in machtige spanningen worstelend omhoog voeren.

Van die spanning is de Voorzang van de bekende Rey in Lucifers eerste bedrijf een sprekend voorbeeld. Hier is het de verwonderde vraag, die zich verdiept in de onbegrepen grootheid Gods. Elders (begin der Tegenzang van de Rey in het tweede bedrijf) is het de tijdbepalende zin, die de hemelse zaligheid schildert vóor de Nijd kwam binnensluipen. Of het is de brede concessieve zin, die het contrast nadrukkelijker maakt¹⁾; de reeks van parallelle relatieve bijzinnen, waarin al de voortreffelijkheden van de aangesprokene worden opgesomd²⁾; de ingewikkelde beknopte zin, die de genoemde persoon karakteriseert³⁾.

1) Peter en Pauwels. Rey Ie Bedr. vs. 563/7.

2) Wijckzangk vs. 1-12.

3) Grajnaelt van 's Konings stadthouder in Yrlant vs. 1-11.

[p. 101]

In overeenstemming met de meer associatieve dan constructieve denkwijze is de zinsbouw meer uitbreidend, uitbouwend, dan logisch-architectonisch, de zinsvorm overwegend paratactisch, doorbroken van vaak brede parenthesen en veelvuldige explicatieve en uitbreidende relatieve bijzinnen. De relatieve bijzin is de meest losse vorm van onderschikking, z'n betrekking tot de hoofdzin is zeer onbelangrijk; door die geringe syntactische functie is het de meest geschikte vorm om de periode uit te breiden, kan hij overal ingevoegd worden als schilderende, verklarende of karakteriserende bizonderheid.

Vrij enjamberend bewegen de perioden zich door de versscheidingen; dit en hun ineenstrengeling en eindeloze voortzetting veroorzaken een muzikaal deinend ritme, dat niets heeft van het streng harmonische van het klassieke vers. Het is een vervloeien der grenzen in de massale eenheidsbeweging, die de barokke schilderende stijl onderscheidt van de symmetrische, platische klassieke. Een eigenaardig verschijnsel van deze versmelting is ook het ongemerkt in elkaar vervloeien van aaneengeschakelde zinnen:

Een eick, die met zijn hooft vol blaen
En bladige armen zal beslaen
Veel gronts, veel luchts en winterbuien
Van oosten westen noorden zuien,
En blixemstrael en donderkloot
verdueren, wort allengskens groot.¹⁾

Wat de perioden kenmerkt, is ook karakteristiek voor de gehele bouw, in 't bizonder van zijn grote episch-lyrische gedichten. Brede uitweidingen onderbreken de gang van het geheel. Zo in de Geboorteklock de bespiegelende aanspraak tot de Muzen (vs. 25-44) en die tot de allesbeheersende godin Venus (412-37); uitvoerige schilderingen, waarin de zeventiende-eeuwse lust aan kleur- en vormenpracht zich uitviert, als die van het ‘naeldwerck’ van Amalia van Solms (275-320), van het geciseleerde harnas van Frederik Hendrik (352-404); uitweidingen die soms in zeer los of geen verband staan met het geheel, als die over Sint Odolf (in de Inwydinge van 't Stadthuys 110-24) en die over de satyrs en hun streken in het bos, door Graaf Ernst gekozen tot een hinderlaag (Verovering van Grol 422-50).

Bespiegeling, geleid door het streven om het objectieve gegeven

1) Joseph in Dothan. Rey IIIe Bedr. 829-34.

[p. 102]

op het plan der bredere algemene beschouwing te brengen, verklaart de vele uitgebreide vergelijkingen met ‘zo’, die andere, gelijksoortige gevallen en toestanden uit geschiedenis en mythologie voor de ingewijden oproepen (voorb. Inwydinge van 't Stadthuys 70-84 en 243-60). Hier spreekt de tendentie van de Barok, alles op alles te betrekken, de voorliefde voor abstractie, die een zo groot mogelijk aantal zelfstandige maar verwante elementen en gevallen tracht te vatten in de greep van het algemene begrip, vaak uitgedrukt in de korte formulering van de sententie. Soms ook staat een algemene beschouwing aan de aanhef van het gedicht, waaruit zich dan het concrete geval als bewijs ontwikkelt¹⁾, of ze is het brede praeludium, dat het eeuwigheidsuitzicht opent, waarin het enkele feit wordt opgenomen en dieper zin erlangt, als in de Uitvaert van Maria van den Vondel. Zo wordt al het individuele gezien in het licht van het algemeengeldende, het toevallige en vergankelijke verstaan als verschijning van het wezen, de trek waaruit ook de liefde van de Barok voor embleem en allegorie te verklaren is.

De overlading, die de moderne lezer treft in de bouw van Vondels lyrische gedichten, is ook kenmerkend voor zijn dictie. Tegenover de Renaissance, die ieder lid zuiver en enkelvoudig geeft, vergenoegt de Barok er zich zelden mee, de dingen slechts eenmaal te zeggen. Behoefte aan nadruk en sterk affect dringen tot de herhaalde, gevarieerde uitdrukking. Het woordgebruik is overwegend tautologisch, door kwistige overvloed van synoniemen. In 't bizonder treft ons dit verschijnsel, als we een vertaling van Vondel vergelijken met het oorspronkelijke, bijvoorbeeld Koning Davids Harpzangen met de tekst van de Psalmen in de Vulgaat, zijn bron²⁾.

Veelvuldig is de herhaling van het werkwoord tot sterke nadruk (‘En ghy, die hier te land 't gewisse plet, En doemt uw eyge wet, / En nijpt en grijpt: sie toe, sie toe, sie toe: Rechtveerdigh is Gods roe’); - van de bevestiging of ontkenning (‘Neen zeker,

1) Blijde Inkomste ran Koninginne Christina vs. 13-28.

2) Zie o.a. Hz. XV, XVII. De rijkdom van synoniemen is in de 17de-eeuwse euphuïstische stijl een typisch middel tot massale, levendige affect-uitdrukking, trouwens ook reeds bij Renaissance-dichters als Ronsard, terug te leiden op de klassieke figuur der ‘repetitio’. Zie hierover: E. Dickhoff, Das zwei-gliedrige Wort-Asyndeton. Berlin 1906 en H. Pliester, Die Worthäufung im Barock. Berlin '30.

[p. 103]

neen, o neen’). Talrijk zijn de copulaties van substantieven en werkwoorden, meestal versterkt door assonantie en alliteratie, waarvan vele geïsoleerd en tot gangbare munt geslagen worden (roock en smoock, damp en mist, schut en scharm, weer en wapen, branden en blaken, beklieden en bekladden).

Ook de bewegingsindruk speelt hier een belangrijke rol (leeft en sweeft ‘er’; ‘'t kermen is niet nieu, noch 't klaegen, ons gesteen en ons gezucht’); - twee- en meerledige verbindingen, gestemd tot klank- en kleurrijke accoorden, voegen zich in de dansende of statige gang der ritmen: ‘Wint de zegenrijcke bruit / Bloem, en kruit, / Telg en tack, in beemt en dalen;’ ‘Met welck een zwaey en staetigheit / En priesterlijcke majesteit / Verschijnt al 't heidensch Priesterdom’.

Of in overstelpende val van zware accenten stuwen de gevoelsverwante krachtwoorden elkander voort in asyndetische rijing:

De Busschenschieter van graaf Errensts halve maen
Ontwaeckt terwijl, en steeckt het logge koper aen;
Wiens buick beswangert van salpeter, ysers, looden,
Baert blixems, donders, dreun, aerdbevingen, en dooden.
Geen Aetna, die den halfgebranden reuse parst,
Met meer geschals en slaghs en tiers en onweers barst,
En braeckt in d'ope lucht vier vlammen roocke en voncken.

(Verovering van Grol vs. 595-601.

Het zijn de tere of felle kleurmengelingen, waarin het woord gedeclasseerd wordt en de betekenisomtrekken versmelten tot sensitieve schildering, die ons treft in de weelderige woordenreeksen, waar eindelijk de voorstelling in het onbepaalde verloopt: ‘Goud perlen en gesteent, juweelen en gewaden, / En hof en heerlijckheên, en slaven, en wat breet / En weits staet, achtze als stof, dat zy met voeten treet’.

Pleonastisch, tot sensitieve schildering, zijn de overvloedige epitheta: ‘In 't grijse en zilveren hayr’; ‘met haer grijse silverhayren’ (verg. ook: ‘een zee van gout en goude baren’); - de preciserende omschrijvingen: ‘Hij 't Land zijn offer bied, en reuck der specerijen’; ‘Zij scheen een regenboogh, / Een son, in eenen wolck, / Van traenen en verdriet’.

Tot meer nadruk dient de pleonastische verbinding van het begrip met z'n ontkennende tegenstelling (‘dat alles voor zich open, En niets gesloten siet’); - van het substantief met het daarmee corresponderende denominatief (‘En met de lijckschroef 't harte schroeft’).

[p. 104]

De voorliefde van de Barok voor het krachtige, het grootse, het geweldige drijft alle vormen op tot hun uiterste dimensie, vandaar de vele comparatieven, superlatieven en hyperbolen.

De comparatief: ‘Harder dan een ijsre rots’. Vaak verloopt ook hier de stijging in het perspectivische: ‘en ghy drinckt / Honighdaauw, en wijn ja neckter, / En al wat men soeters schinckt’. Verwant aan deze vormen is de antithetische vergelijking in allerlei constructies: ‘Armen die de sneeuw bedriegen’; ‘Om dien diamant te slijpen valt een diamant te weeck’.

De superlatief: ‘In 't allerbloeienste der lente’; ‘in 't hooghste koor der koren’; (Suzanna van Baerle) ‘dooft met haer gezicht den klaersten Diamant, En stoockt in 't kilste Hart een overkuischen Brandt’.

De hyperbool, vaak in de bij Vondel geliefde metaphorische van-verbinding: ‘Het stof begon tot aen de lucht te wassen, / Gelijck een zee van zant en roock en smoock, / De zon, die uit den Oosten op quam, doock / Voor 't weerlicht van geweer en harrenassen’. Er is sprake van de Helikon, die ‘een Hengstebron van tranen schreit’, of in beeldspraak, aan de Bijbel ontleend: ‘Schrey Cederbeken en Jordanen’. In deze functie van de metaphoor als intensiteits-accent, een werkzaam element in de pathetische Barokstijl, vervluchtigt de concrete waarde van het woord, abstrahering die leidt tot katachresen als: ‘De mist der lastertong verstomt door 's kennis klaerheid’.

Geen beeld is te hoog, geen woord te sterk om de uitdrukking gewicht en nadruk te geven. Het vernuft, dat de klare, rechtstreekse uitdrukking mijdt, mint de paradox (‘Uw water dat ontvonckt mijn vier’), de verrassende, vaak ver gezochte en alleen voor ingewijden vatbare toespeling¹⁾, de nieuwe omschrijving: ‘het heiligh Noodgeheym (= het noodlot); “'t waterleeuwenhof” (= de Republiek); “d'uytdaeger van de moeit, Die Hydraes bloedende aders schroeyt” (= Hercules).

De behoefte aan zo sterk mogelijke sensitieve accenten treft de voor ons gevoel meest gewaagde combinaties: “Gods goude tong (= Davids stem), van hemelsch mann' (= de goddelijke inspiratie) bedouwt Gaet weiden, als een pen gedoopt in goud, Die treckend haer geleerd vernuft ontvouwt, Op zuivre bladers”.

Geen ding wordt met z'n gewone naam genoemd: “Het driftigh

1) Zie o.a. Zegezang ter eere van Frederik Hendrik vs. 165-75 en Euewgetij der Heilige Stede vs 81-96.

[p. 105]

eyckenhuis” (= het schip) doorvlieght met zijn bepeckte vlercken 't lazurigh velt’ (elders: ‘het schoon gemarmort nat’, ‘'t gekrolde blau’, terwijl voor de boeg ‘het zilver zwelt, en schuimt’).

De Barok, de stijl van een geslacht met een krachtig zinnelijk leven, is in sterke mate visueel ontwikkeld. Vondel is de zoon van de eeuw van onze bloeiende schilderschool. Zijn schildering verlustigt zich niet alleen in vorstelijke pracht, vangt niet alleen de schittering van diamant en edelstenen, hij ziet hoe in de haven ‘een nieus-gier soel geblaes de vlaggen swieren doet’, ‘de winden vrijen vast de levendige verven, En lecken 't kaeckelbont’; - hoe de vijver van den hove, met den gloor Der son (is) overspreyd, die op het water (beeft) Met stralend spiegelgoud, 't welck in 't quicksilver (leeft) en ‘de blanckgepluymde swaen haer weeld (= de waterparels op de veren) uyt 't water schept’.

De groeiende belangstelling voor het natuurschoon, die zich in de zeventiende eeuw openbaart in de opkomst van de zuivere landschapschildering, tekent zich ook af in Vondels lyriek, vooral waar hij de lof der bloemen bezingt, waarvan hij zich een lijkkleed wenste, ‘geschakeert van violet, wit, purper, blaeu en rood, incarnaet en paers en geel’¹⁾, maar ook waar hij de gloor van 't zonlicht op het water en de speling van het maanlicht tussen het gebladerte geniet. Zie o.a. dit tafereeltje, dat aan Aert van der Neer's nachtgezichten doet denken: ‘En dat zijn pagie had 's paerds teugel vast gebonden aen bladerigen wilg, die over 't water hing: Waer in sich bevend lof en maenlicht spieglen ging’²⁾.

‘Nacht en schemer, wolken en nevel zijn barokke vindingen. Schitteren in de schemer kan een glorie van deze school heten’, zegt Brom met betrekking tot de schilderkunst van de Barok. Het kan ook voor Vondel's visie gelden; ook hier ‘verheft’, om met zijn eigen woorden te spreken, ‘het licht zich uit het duister’: ‘Des purpers glans vermeert bij toorts en wasschekaers’; ‘De fackels bloncken klaer, en gaven een gefloncker in 't goddelijck gewaet, dat schooner scheen by doncker’.

De ogenlust aan licht en kleur, waarmee hij ‘mengt de verwen van (zijn) dicht’, spreekt ook in zijn schildering van vrouwelijk schoon, al bedient hij zich hier vaak van conventionele barokke motieven: ‘het diamant der oogen, 't rood korael der lippen, het

1) Geboorteklock 564/7. Vondels kennis van bloemen blijkt in Op den tafelkrans voor den Heer Geeraert Hulft vs. 25-44 en Op den toetssteene Feesttafel der Goden vs. 31-64.

2) Geboorteklock vs. 870/2.

[p. 106]

wit gesielt albast (der borst), de parlemoeren rugh waerlangs de goude haren vloeien als beschene baren van eene beeck’. Motieven ook hier, naar de eis van het wezen der lyriek, meer sensitief accent dan dienstig tot de aanschouwelijke voorstelling.

Alle stoffelijkheid, alle concrete werkelijkheid lost zich op tot vlottende, transparante schijn der lyrische beweging. Beweging, die, als wij zagen, zich openbaart in een nieuwe ritmiek, in de sterke dynamiek van de perioden, in het gehele organisme van zijn gedichten, waar de grenzen vervloeien en de beelden elkaar overstelpen. Ze verklaart ook het vaak expressionistische van zijn metaphoriek: ‘Het aerdrijck en de zee in duigen sprong te bersten’; ‘Wil 't zaet der letteren, in d'ackeren der harten Geworpen, jaer op jaer, ons kronen met zijn vrucht, En spreiden eenen geur van billijckheit en tucht Godtvruchtigheit en trou ter stede, daer de spiessen, Geweer, en bussekruit, en scherpe distels wiessen’; ‘Het bloet, in d'aderen verrot, Verweckt een brant van hofgebreken, Die 't rijck naer 't hart te vinnigh steken’.

Want deze poëzie is uitdrukkingskunst, episch van schering, lyrisch van inslag, de inslag van een krachtige persoonlijkheidsuiting. In Vondels gedichten op historische gebeurtenissen is het zijn warme deelneming in de triomfen en de voorspoed van zijn geliefde vaderland en vaderstad, waar de vrijheid woont, het liefste goed; zijn bewondering voor het grote en heldhaftige; zijn diepe eerbied voor vorsten, ‘'t geheiligde geslacht, de wereltlijcke Goôn, stathouders van (Gods) macht’¹⁾; - in zijn hekeldichten is het de afkeer van alle gewetensdwang en veinzerij; - in zijn religieuze bespiegelingen een tot de hoogste geestdrift stijgende verheerlijking en ootmoedige aanbidding van het goddelijke; in al zijn uitingen liefde voor het leven en z'n schoonheid naast diep besef van de vergankelijkheid en nietigheid van al het aardse. Een krachtige, gezonde zinnelijkheid spreekt in zijn Bruiloftsdichten, een mystiek verlangen, ontbonden te worden van het wereldse en op te gaan in het eeuwige in zijn doodsoverpeinzingen.

Het is de antithese der Barok, die geheel Vondels lyriek beheerst in geest en vorm. De lijkklacht wisselt er af met het loflied op de levensvreugde, het carpe diem²⁾ met het gedenkt te sterven,

1) Henriette Maria t' Amsterdam vs. 539. Zie als uiting van Vondels vorstenverering vooral: Afbeelding van Christina van Zweden.

2) In de vele aansporingen, vooral aan de meisjes, het leven te genieten, gedachtig dat hun jeugd kort en hun schoonheid vergankelijk is.

[p. 107]

en elke viering van menselijke grootheid en wereldse pracht loopt uit in het moraliserende ijdelheid der ijdelheden. Het licht en donker van deugd en zonde, van verheffing en val contrasteren in het barokke pathos van woord en beeld, schildering van hemelse zaligheid en huiveringwekkende tonelen van wrede marteling in de teerste en felste kleuren¹⁾. Antithese, die zijn gehele vormgeving beheerst: zijn dictie, met de liefde voor het nadrukkelijke contrast, dat de uitersten tegenover elkander stelt (nacht en dag, vier en ijs, kool en (ijs)kegel), liefst in de gevarieerde herhaling der parallelle zinnen:

‘Ghy kust en leest de blaên die eeuwigh leven;
De lelien met roozen overstroit;
Spierwit satijn met martelinckt beschreven,
En bloetkorael op sneeuw, dat niet ontdoit.
Daer siet men druck het padt tot blyschap banen.
Daer puft de stanck des kerckers 't weeligh hof.
Daer kiest uw lust geen perlen voor die tranen.
Daer veeght men kroon en scepter uit, als stof’;²⁾ -

de bouw van de reyen met hun voor- en tegenzang; - de sonnetten en epigrammen met het vaak gepointeerde slot, tot zelfs de uit den aard antithetische alexandrijnen met hun evenwichtige vershelften, en de strofen van kortere verzen met hun wisselende en vrouwelijke rijmen.

Wat de Barok onderscheidt van de Renaissance-stijl is niet de aard der uitdrukkingsmiddelen - er is niets in de rhetoriek van de Barok dat niet reeds voorkomt in die van de Renaissance -, maar het is de sterke bewogenheid van antithese en pathetische zwelling, waardoor ze tot nieuwe kracht bezield worden. Zwelling, die dank zij Vondels maatgevoel en zin voor natuurlijkheid niet ontaardt in de gezwollenheid waardoor het woord ‘barok’ een ongunstige klank gekregen heeft.

Het is de overgang van de statische rust der levengenietende Renaissance in de dynamiek van de Barok, met het streven naar het grote en verhevene, de tragische spanning tussen Ik en wereldorde, blijkbaar in het ritme, de zinsbouw, het overheersend verbale woordgebruik³⁾, in geliefde motieven als de drift der wolken en het immer bewegende water.

W. Kramer.

1) Brieven der Heilige Maeghden, Martelaressen; Maeghden. Rey IVde Bedr. Tegenzang.

2) Opdracht Peter en Pauwels vs. 21 vlg.

3) Zie ‘Vondels Lucifer’ N. Taalg. XXXIV, blz. 146 en 153/4.