De Nieuwe Taalgids. Jaargang 37

[p. 49]

De reien in Vondel's Hierusalem verwoest.

Heeft men eigenlijk wel ooit voldoende aandacht gegeven aan Vondel's reien? De vraag zal misschien bevreemden, wie de fraaie studie van Nicolaas Beets over dit onderwerp kent¹⁾ of de zeer ruime bloemlezing, die Heyting uit de koren van Vondel heeft samengesteld²⁾, om nog maar niet te spreken van de handboeken en studies, die Vondel's koorzangen loven. De opvattingen, die in al deze werken tot uitdrukking komen, zijn echter eensdeels het gevolg van een onjuist begrip van Vondel's drama's en hebben anderzijds het misverstand daaromtrent nog meer in de hand gewerkt. Immers spreken zij met geen woord van de functie der rei in Vondel's treurspel en van de veranderingen van deze functie bij 's dichters voortschrijdende werkzaamheid op het gebied der dramatische poëzie. Zij vergeten, dat Vondel niet drama's schreef bij en ter wille van zijn reien, maar dat deze reien zinvolle onderdeelen waren van het gecompliceerde en fijngelede geheel, dat hij treurspel noemde. Het is derhalve ook onjuist te redeneeren: die drama's van Vondel, nu ja, er is veel moois in, maar zij staan toch ver achter bij wat het buitenland op dit gebied heeft gepresteerd; maar de reien, dàt is sublieme poëzie!

Het misverstand is trouwens al oud en hangt samen met de overwoekering van een door Hooft en Vondel gevestigde Hollandsche dramatische kunst, eerst door de Fransche van de 17de, later door de Duitsche van het eind der 18de en het begin der 19de eeuw.

Rhijnvis Feith (om nu maar niet verder terug te gaan), die het gebruik van reien in een drama uitvoerig bediscussieert, schreef in zijn verhandeling Iets over het Treurspel (1793): ‘Zijne meeste Reyen.... maken de beste lierzangen mede uit, die wij

1) Verscheidenheden, meest op letterk. gebied II, 1876, p. 99-150. Aan de hand van de verschillende zinsdeelen der inscriptie op het voetstuk van Vondel's standbeeld (in het naar hem genoemde park) te Amsterdam gaat de schrijver de eigenschappen en verdiensten der reien na en licht zijn betoog rijkelijk toe met voorbeelden.

2) A.T.A. Heyting, De reien van Vondel met talrijke esthetische aanteekeningen, 1910.

[p. 50]

bezitten. Ook zijn er heerlijke verhalen, droomen, enz., in de uitmuntendste verzen uitgedrukt, in; maar met dat alles verwekt geen treurspel van Vondel, als geheel beschouwd, veel belang’¹⁾.

Een der eersten, die een geschiedenis der Nederlandsche letteren probeerden te schrijven, Jer. de Vries, betreurt het in zijn Proeve eener Gesch. der Nederl. Dichtkunde (1810, p. 173), dat latere dichters geen reien meer schreven²⁾. Bij Vondel zijn ze onontbeerlijk ‘tot aaneenschakeling der bedrijven’, meent hij op voorgang van vroegere theoretici. En vol bewondering citeert hij een paar reien, maar spreekt in 't geheel niet over de treurspelen, waarvan ze een onderdeel zijn en over hun verband daarmee.

K. Sybrandi, die in 1841 een door Teyler's goud bekroonde verhandeling publiceerde³⁾, schreef daarin: ‘Over het algemeen kunnen dan ook de reyen uit de stukken van Vondel worden geligt, zonder dat daardoor eenigszins het verband wordt verbroken’. Toch is hij een voorzichtiger beoordeelaar, dan deze generaliseerende woorden zouden doen vermoeden. Want hij geeft zelf als uitzonderingen hierop aan: Samson, David Herstelt, Salomon, Salmoneus en Gebroeders, waarin de rei een ‘handelend personaadje’ is. Er zouden gemakkelijk nog andere stukken aan toegevoegd kunnen worden. Bij zooveel uitzonderingen verliest Sybrandi's conclusie wel veel van haar waarde, maar er blijkt duidelijk uit, dat deze auteur zijn gezond eigen oordeel al te veel liet beïnvloeden door de toen gangbare opvattingen. Want ook hij heeft alleen waardeering voor Vondel's reien in zoover ze mooie stukken lyriek zijn of in zoover ze als imitatie van Grieksche reien geslaagd mogen heeten.

Evenmin als bij Sybrandi is het bij Moltzer opgekomen Vondel's reien te beoordeelen in verband met het geheel van zijn treurspelen. Hij schreef in 1881: ‘Wel verre toch van zooals in het Grieksche treurspel een aanvankelijk onmisbaar, later steeds goed te rechtvaardigen bestanddeel uit te maken van de tragedie, zijn de koren bij ons in de zeventiende eeuw door niets hoegenaamd

1) In Bijdragen ter Bevord. der Sch. Kunsten en Wetensch., uitgeg. door Feith en Kantelaar, Dl. I, 1825, p. 39.

2) Deze klacht kan men reeds vinden bij Hedelin d'Aubignac, het groote voorbeeld voor Andries Pels; zie La Pratique de Theaktre, 1657, ed. Pierre Marino, Paris, 1927, Chap. IV.

3) Verhandeling over Vondel en Shakespeare als treurspeldichters, p. 48 vlgg.

[p. 51]

gerechtvaardigd: het zijn behoudens enkele uitzonderingen losse zangen, geheel op zich zelf staande, volstrekt niet samenhangende met de handeling’¹⁾.

Jonckbloet's volstrekt gebrek aan inzicht in het ware karakter van Vondel's treurspelen is algemeen bekend²⁾. De dichter zou, volgens hem, het wezen van het tragische niet hebben begrepen; maar hier en daar vindt hij wel schoonheden van detail, zooals ‘beschrijvingen en lyrische ontboezemingen, in de verhalen en reien, die, op zichzelf beschouwd, meesterlijke brokstukken zijn’³⁾.

Te Winkel valt aanvankelijk Sybrandi bij⁴⁾, maar denkt er veertig jaar later toch anders over⁵⁾. Hij spreekt dan van ‘een onmisbaar bestanddeel van Vondel's treurspelen’ en zegt voorts: ‘maar toch mag men ze niet op zichzelf, alleen als liederen beschouwen, daar eerst in verband tot den geheelen inhoud van het treurspel hun volle beteekenis kan worden genoten. Men kan verder gaan en zeggen: wie de reizangen wegliet, zou den geest der treurspelen niet kunnen begrijpen, want zij leeren ons, hoe wij de handeling hebben op te vatten.’ Zoo is het inderdaad.

Gelukkig begint Te Winkel's meening langzamerhand wel ingang te vinden, al moet men zich verwonderen, dat er tot heden nog geen pogingen zijn gedaan om de aard en het aantal der reien en hun verband met de handeling, of ook: het verband tusschen de reien en de grondgedachte van het stuk nader te onderzoeken, d.w.z. de rei structureel-aesthetisch-historisch te beschouwen. Daarbij dienen dan Vondel's treurspelen niet langer beoordeeld te worden naar criteria, die ontleend zijn aan het Grieksche drama en aan Aristoteles, al dan niet nader bepaald door de waardeering voor de Fransche klassieken, noch naar maatstaven, die ontleend zijn aan de Duitsche, romantischidealistische aesthetica en de practijk van Shakespeare, Goethe en Schiller, maar naar normen, die in Vondel's werk zelf te vinden

1) H.E. Moltzer, Studiën en Schetsen van Ned. Letterk., 1881, p. 33.

2) Berucht is zijn opmerking, dat de beroemde eerste rei van de Lucifer niets meer dan bombast en ijdele klinkklank van woorden zou zijn (Gesch. der Ned. Lett., IV⁴, 1890, p. 165).

3) A.w., p. 324.

4) Vondel als treurspeldichter in Bladz. uit de Gesch. der Ned. Lett. 1882, p. 334.

5) Ontw. IV², 1924, p. 183.

[p. 52]

zijn. Bij een dichter van Vondel's formaat mag men zoolets toch eischen. Zelfs als hij het Grieksche drama ‘verkeerd’ zou hebben begrepen, dan heeft hij toch dit negatieve in iets positiefs omgezet en dient men zich derhalve rekenschap te geven van de wijze, waarop hij dat anders heeft begrepen dan wij thans doen.

Welke zijn nu de krachten, die betrokken zijn bij de (in de loop van de tijd langzame veranderende) functies van de rei in Vondel's drama, de factoren, waarvan de kennis ons de gezichtspunten aan de hand kan doen om de structuur van Vondel's treurspel, en in 't bijzonder van de rei daarin, beter te begrijpen?

Ik noem er vier, voor wat de eerste drie betreft, ongeveer in de volgorde, waarin ze in zijn werk beginnen op te treden.

1. De invloed van de zestiende-eeuwsche Fransche dramavorm¹⁾ (rechtstreeks en via Hooft) en misschien die van het Latijnsche schooldrama. Over de eerste zal ik straks uitvoeriger handelen. De laatste zal om verschillende redenen niet groot zijn geweest, maar men zou die kunnen vermoeden op grond van enkele door Vondel opgehaalde jeugdherinneringen²⁾.

2. De invloed van de Renaissance-theorieën inzake de rei in het drama³⁾. Zij bepaalden de interpretatie van Aristoteles' en Horatius' uitspraken dienaangaande. Vondel heeft in het Berecht van zijn model-treurspel, de Jeptha, een opsomming gegeven van deze door hem, vooral met behulp van Heinsius en later Vossius, geraadpleegde autoriteiten⁴⁾.

3. De invloed van de Grieksche treurspelen (het duidelijkst in de Gebroeders), d.w.z. van de tragedies van Sophocles en Euripides; want wonderlijk genoeg blijkt Vondel Aischylos niet te kennen, hoewel diens stijl (meer verheven aanbidding dan

1) Kalff duidt de mogelijkheid hiervan vaag aan, maar gaat er niet verder op in (Lit. en Toon. in A'dam in de 17de eeuw, 1895, p. 16).

2) Zie het Berecht van de Salmoneus, waarin de dichter zich schoolvoorstellingen te Keulen en te Utrecht voor de geest roept.

3) De Renaissance-poëtieken vormen nog altijd een verwaarloosd hoofdstuk van de geschiedenis der letteren van onze 17de eeuw. Slechts enkelen betrekken deze, voor een beter begrip van de toenmalige schoonheidsidealen zoo noodzakelijk te bestudeeren werken in hun beschouwingen; ik denk b.v. aan de artikelen van W. Kramer in dit blad.

4) Over eenige tijd hoop ik mijn onderzoekingen hieromtrent in een artikel samen te vatten.

[p. 53]

menschelijke handeling en dientengevolge een naar verhouding groote plaats voor het koorgezang) hem toch het meest verwant is. Vermoedelijk ligt de oorzaak daarvan wel in de grenzen van kennis en waardeering bij professor Vos, die Vondel's gids in deze zaken was.

4. De ontwikkeling in Vondel tot een Barok-Christelijk dicbterschap, waardoor alle genoemde en andere factoren gebonden en tot een hoogere eenheid opgevoerd worden. Daardoor ontstaat dan de geheel eigen stijl, die Vondel tot de belangrijkste en alom nagevolgde dichter van de Germaansche Barok maakt, en die zijn hoogste uitdrukking vindt in de Lucifer.

Misschien zal iemand zich verwonderen, dat ik in het bovenstaande gezwegen heb van de invloed van Seneca. Deze is hier en daar in Vondel's drama's onmiskenbaar, zooals Worp indertijd heeft aangetoond¹⁾ en zooals trouwens ook uit Vondel's vertalingen naar dezen dichter begrijpelijk is. Alleen zal het moeilijk uit te maken zijn (Worp heeft zelfs heelemaal niet aan deze mogelijkheid gedacht), wat rechtstreeks en wat middellijk aan den Romeinschen tragicus is ontleend. Dit laatste is niet te onderschatten, als men bedenkt, dat de invloed van Seneca in geheel West-Europa merkbaar was²⁾. Maar merkwaardig genoeg is bij Vondel, evenals bij Hooft, juist in het gebruik van de reien van die invloed weinig of niets te bespeuren, ook niet in de periode, dat men deze het meest zou verwachten, nl. vóór de Maeghden, toen de Grieken zijn leidslieden begonnen te worden.

De bestudeering van de rei en haar ontwikkeling in Vondel's drama met inachtneming van de hierboven genoemde gezichtspunten is een arbeid, waarvan het verslag het bestek van een tijdschriftartikel ver zou te buiten gaan. Daarom wil ik mij thans bepalen tot de keuze van de ‘Hierusalem Verwoest’ en de koren hiervan aan een nader onderzoek onderwerpen. Alleen het eerste en het vierde gezichtspunt zullen daarbij van belang zijn. Want de kennismaking met of althans de doorwerking van de Renaissance-theorieën van Scaliger, Heinsius en Vossius en

1) De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, 1892.

2) Zie o.a.P. Stachel, Seneca und das deutsche Renaissancedrama, Berlin, 1907, (waarin ook een aantal bladzijden voorkomen over het Nederlandsche en het hier bloeiende neo-Latijnsche drama) en Em. Faguet, La tragedie française au XVI Siècle, 1550-1600, Paris, 1883.

[p. 54]

de waardeering van de Grieksche tragedie hebben pas later plaats, vooral door de vriendschap met Vos¹⁾.

* _* *

Ruim acht jaar na zijn eersteling op dramatisch gebied waagde Vondel zich opnieuw aan een treurspel, de Hierusalem verwoest, in 1620 verschenen en opgedragen aan burgemeester P.C. Hooft. Hij had toen een aantal jaren onder leiding van een Engelsman en van den Fries Abbema, rector van de Latijnsche school aan de Oude Zijde²⁾, zich toegelegd op de studie van het Latijn. De invloed hiervan is duidelijk merkbaar, maar voor het gebruik der koren heeft hij andere voorbeelden voor oogen gehad, zooals wij zullen zien.

Wegens het groote aantal reien wil ik eerst een kort resumé geven van het stuk, in 't bijzonder van de koren daarin, om vervolgens deze laatsten nader te beschouwen. Ik cursiveer daarbij de namen der reien, zoodat men een gemakkelijk overzicht kan krijgen van hun optreden en van hun verdeeling over het geheel.

1) Zie het Berecht van de Salmoneus. waar blijkt, dat Vondel van den professor een present-exemplaar kreeg van diens Poeticarum institutionum libri tres (1647); daarin komt een uitvoerig caput De Chorico voor.

2) G. Brandt, Leven van Vondel, ed. Hoeksema, 1905, p. 23.

De eerste Handel.

Iosephus, ‘een dapper Voorvechter der Joden’, gedenkt de droeve lotgevallen van Jeruzalem, dat mede tengevolge van verraad en onderlinge twist door Titus ingenomen, geplunderd en verwoest is. Titus beroemt zich tegenover zijn ‘Rothmeester’ Librarius op zijn daden. Beiden herinneren zich de gesneuvelden en de voorbije strijd. Zang van de Rey van Roomsche soldaten: Laat de Olympische worstelaars, die zooveel eer oogstten, eens hun werk komen vergelijken met dat van het vechtenin-ernst. De oorlog is ons geen verdriet, want de schim van wie valt gaat rechtstreeks ten hemel en hem is onsterfelijke roem. Wij zijn ongemak gewoon en staan elk oogenblik gereed het bevel des veldheers te volgen. Titus houdt de wereld in bedwang, ook de Joden. Hij viert nu zijn zegefeest en deelt de buit met zijn soldaten: de kostbaarheden van Jeruzalem. Dat doet het leed vergeten en verlangen naar nieuwe krijg. Waar het ook maar noodig mocht zijn, zullen wij u volgen.

De tweede Handel.

De dochter Sion overdenkt de rampen, die Jeruzalem hebben getroffen; als zij dreigt te bezwijmen van smart, trachtten de Rey van

[p. 55]

Staetjonff'ren en de Rey van Joodsche Vrouwen haar in wisselgesprek te troosten. Beiden verhalen vervolgens in beurtzang de gruwelen, die geschied zijn. Rey van Joodsche Vrouwen: Door de belegering wordt de honger groot, men kauwt op leer en eet katten. Rey van Staetjonff'ren: Een bedroefde moeder klaagt over haar toestand en haar honger en vraagt vergeving voor wat ze gaat doen. Rey van Joodsche Vrouwen: Zij kan haar kind niet meer voeden en wie zal dat doen als zij dood is? Een soldaat zou het aan zijn lans steken. Beter ware het, dat dit kind door de eigen hand der moeder stierf, beter, dat het háár tot voedsel strekte dan het gevogelte of de wilde dieren. Ik heb mij van mijn moederlijk gevoel ontdaan. Rey van Staetjonff'ren: De moeder pleegt deze gruwelijke daad, eet en bewaart het overschot. Rey van Joodsche Vrouwen: De wachters roken het gebraad en eischten hun deel. Rey van Staetjonff'ren: De moeder geeft het. Rey van Joodsche vrouwen: De wachters vluchtten ontzet weg. Overal in de stad spreekt men van deze onmenschelijke daad. Rey van Staetjonff'ren: Zelfs de keizer hoort het en wil een stad van zooveel boosheid verwoesten. - Als de Dochter Sion en de beide reien hun gesprek voortzetten, komt Josephus en verhaalt van het zegefeest, dat de Romeinen vieren, van de offeranden, die zij hun goden brengen en van de martelingen, die vervolgens de overgebleven Joden moeten ondergaan. Hij raadt de klagende vrouwen aan zelf Titus door smeekbeden te gaan vermurwen. De Rey van Jodinnen beschreit ‘'t algemeen verderf’. Toen de Romeinen de benedenstad hadden vermeesterd, bezetten de Zeloten de bovenstad. Onzen mannen zonk het hart in de schoenen, de vijanden beklommen de wallen, drongen binnen en richtten een bloedbad aan. De helden, die zich nog wilden verdedigen, werden door hun vrouwen en kinderen tegengehouden. Wanneer de soldaten bij een van hen de deur dreigen open te breken, snelt hij naar het dak en werpt steenen naar beneden. Dat vermeerdert de woede der aanvallers, die binnendringen, het heele gezin uitmoorden en de vrouwen verkrachten. De zon kon het niet meer aanzien en ging vroeger dan gewoonlijk onder. De nacht werd doorgebracht met brandstichting. Waarom liet God deze schending van zijn kerk en stad toe?

De derde Handel.

De priester Phineas doet een verhaal van de moord, roof en brand van Jeruzalem. De Dochter Sion gaat met de Rey van Staetjonff'ren en de Rey van Joodsche Vrouwen naar Titus en smeekt hem genade voor de overgeblevenen. Deze blijft echter onvermurwbaar. De Rey van Priesteren: Wij hebben geen acht geslagen op de voorteekenen: een komeet in de vorm van een zwaard, een geheimzinnig licht bij het altaar, een koe, bestemd voor het offer, die een lam baarde, een zware tempeldeur, die 's nachts vanzelf open ging, een legermacht in de lucht, een stem: ‘Laet ons dees Kerck verlaten’ en de weeklacht van den zoon van Ananias. Nu het te laat is, letten wij op deze voorteekenen.

[p. 56]

De vierde Handel.

Titus benoemt voor zijn vertrek Terentius tot landvoogd. De Rey van Joodse Vrouwen en de Rey van Staetjonff'ren bouwen een graftombe voor de Dochter Sion, alsof zij dood is, maar in werkelijkheid om haar te verbergen. De ‘drossaert Fronto’ komt haar echter halen om het leger te volgen. Zij maken hem wijs, dat de gezochte zich van een rots gestort heeft. Maar hij wil het lijk zien en ten slotte moeten zij de waarheid bekennen. De Rey van Jodinnen zegt dan in een afscheidslied het verwoeste Jeruzalem en zijn tempel vaarwel.

De vijfde Handel.

Simeon, de bisschop van Jeruzalem, zoekt met de uitgeweken Christenen naar de resten van hun woningen. Zij ontmoeten den landvoogd Terentius, die hun een veilig bestaan toezegt. De Rey van Christenen betreurt Jeruzalems val en vraagt zich af, wie Gods oordeel vermag te begrijpen. Het antwoord geeft de engel Gabriël, die uitlegt, waarom alles zoo gebeuren moest, wijst op de prae-figuratieve beteekenis van het aardsche Jeruzalem, dat onderging als straf voor der Joden schuld aan Jezus' dood (welke uitvoerig verhaald wordt) en spoort de Christenen aan te volharden in het geloof, waarna Simeon met dank voor deze uitlegging besluit.

Wat in dit drama dadelijk opvalt, is het zeer groote aantal koren, nl.de Rey der Roomsche Soldaten, die der Staetjonff'ren, die der Joodsche Vrouwen, die der Jodinnen in 't algemeen, die der Priesteren en die der Christenen. In het totaal zijn het er dus zes.

Mag Vondel al met dit treurspel onder de invloed van Seneca zijn gekomen, zooals Worp overtuigend heeft aangetoond¹⁾, voor deze overvloed van reien kan dat toch niet gelden. Want men vindt er bij Seneca hoogstens twee, die bovendien meestal niet nader gekarakteriseerd zijn²⁾. Ook in onze toenmalige neo-Latijnsche drama's (Heinsius en Grotius) kan Vondel geen voorbeeld daarvan gevonden hebben. Slechts een hoogst enkele keer vindt men iets dergelijks in veel oudere schooldrama's.

Met Fransche treurspelen is er echter meer overeenkomst. Camille Looten, de onlangs overleden Vondelvoorvechter in het Nederlandsche Noord-Frankrijk, heeft indertijd gewezen op verband tusschen de Hierusalem Verwoest en Garnier's Juifves³⁾.

1) Worp, a.w., p. 199-201.

2) Zie over de reien bij Seneca: F. Leo, Die Composition der Chorlieder Senecas in Rhein. Mus. für Phil., LII, 1897, p. 509 vlgg. en Worp, a.w. p. 32 vlgg.

3) Camille Looten, Etude littéraire sur le poète néerlandais Vondel, Lille, 1889, p. 44 vlgg. Reeds Busken Huet wees daarop (Land van Rembr., II, 2, 1884, p. 248). Zie ook J.H. Polak, Seneca tragicus in De Gids, 1892, IV, p. 91 vlg. De door Looten (p. 46) aangewezen overeenkomst der koren van de Hier. Verw. met die van Garnier's Porcie, Juifves, etc. is m.i. van te algemeene aard, dan dat men hier van beïnvloeding of navolging kan spreken. Verwey kwam tot een soortgelijke conclusie in Vondels Vers, 1927, p. 38.

[p. 57]

Maar dit laatste heeft slechts één koor, terwijl er in zijn overige stukken hoogstens drie voorkomen¹⁾. Andere Fransche drama's hebben er echter meer. Zoo vindt men b.v. in Hardy's Didon se sacrifiant vier koren²⁾. In de veel vroegere Esther van P. Matthieu (1566) zijn er eveneens vier, waarvan er drie elk bij een van de hoofdspersonen hooren en de vierde een algemeen koor is, terwijl Claude Billard's Henri le Grand (1610) er zelfs vijf heeft, die onregelmatig over de bedrijven zijn verdeeld en voorts aan het eind van elk bedrijf optreden³⁾.

Behalve het aantal reien verdient ook, en meer nog, een bepaalde toepassing er van de aandacht. Bij het stuk van Matthieu doelde ik daarop reeds. Hij is trouwens niet de eenige, die op strengere wijze zijn drama bouwt door aan de hoofdpersoon van elk bedrijf telkens een bepaalde rei als achtergrond te geven. In Garnier's Hippolyte en Antigone is deze opzet heel duidelijk⁴⁾. In het laatste stuk b.v. treft men één hoofdkoor aan (Koor der Thebanen, slechts als ‘Choeur’ aangeduid), dat zich na elk bedrijf doet hooren, en twee nevenkoren (van Maagden en van Grijsaards), die slechts een paar maal iets te berde brengen, aan de hoofdpersonen van hetzelfde geslacht zijn toegevoegd en soms aan de dialoog deelnemen.

Vondel was de eerste niet, die voor de structuur van zijn stuk bij deze Franschen in de leer was gegaan. Men vindt nl. in Hooft's

1) Garnier, Les Tragedies, ed. W. Foerster, 4 dln. 1882.

2) Zie Le Theatre d'Alexandre Hardy, ed. F. Stengel, Marburg, 1884, Th. I en mijn art. in Jrg. 1942 (p. 246) van dit tijdschrift.

3) Zie E. Kohler, Die Entwicklung des Bibl. Dram. des 16. Jahrh. in Frankreich, Naumburg, 1911, p. 39. Het stuk van Matthieu heb ik niet in handen kunnen krijgen. Voor Billard zie: Fr. Klein, Der Chor in den wichtigsten Trag. der franz. Renaiss., München, 1897, p. 48 en 130 en H. Tivier, Hist. de la Litt. dram. en France depuis ses orig. jusqu'au Cid, Paris, 1873, p. 565.

4) Klein, a.w., p. 97 en 113, heeft dit verschijnsel uitvoerig geanalyseerd. Van een soortgelijke toepassing der reien bij Vondel heeft Kalff (Gesch. der Ned. Lett., IV, p. 267) niets begrepen; hij oefent er dan ook critiek op met de klassieke rei als maatstaf.

[p. 58]

Geeraert van Velsen en Baeto iets dergelijks¹⁾. In het eerste is het hoofdkoor de rei der Amstellandsche Jofferen, die zich na elk bedrijf doet hooren, terwijl daarnaast de rei van Naerders er alleen is om een klaagzang aan te heffen bij Floris' dood en die der Hemellieden dienen moet tot commissie van ontvangst bij de intrede in de hemel van Eendracht, Trouw en Onnooselheyt. In de Baeto is de Rey van Joffren het voornaamste koor; daarnaast vindt men er de Rey van Nonnen ter assistentie van de ‘Paepin’ en een Rey van Soldaten, die alleen in het laatste bedrijf dienst doet bij de verheffing van Baeto tot heer. Een klein verschil met Garnier is dit, dat bij dezen af en toe een der koren uitsluitend aan de dialoog deelneemt en geen liederen zingt; dat komt bij Hooft niet voor (bij Vondel wèl, zooals we nog zullen zien).

Hoe staat het nu met de koren in Vondel's Hierusalem Verwoest? Een nauwkeurige analyse doet het volgende zien: De Rei van Soldaten vormt het slot van het eerste bedrijf, waarin Titus de hoofdpersoon is, die der Jodinnen het slot van het tweede, waarin de Dochter Sion de voornaamste rol speelt, die der Priesteren het eind van het derde, waarin vooral de priester Phineas het woord voert en die der Jodinnen het eind van het vierde, dat weer de Dochter Sion, al spreekt deze ook niet, tot middelpunt heeft. Dit zijn, wat men zou kunnen noemen, de drie hoofdkoren, die alleen zingend optreden. Daarnaast zijn er dan nog drie bijkoren, die ook aan de dialoog deelnemen (dat der Christenen zelfs uitsluitend): dat der Staetjoffren en dat der Joodsche Vrouwen, die dienst doen als het gevolg der Dochter Sion, en dat der Christenen, dat alleen optreedt in het vijfde bedrijf, en met slechts tien alexandrijnen, om Gabriël te vragen naar de uitleg der gebeurtenissen.

Deze polychorie is, zooals ik reeds opmerkte, niet klassiek en sluit zich ook niet aan bij het toenmalige neo-classicisme hier te lande. Vondel heeft dus blijkbaar op voorgang van de Franschen en van Hooft (die hem ook overigens beïnvloed heeft; men

1) Kennis van het werk van Garnier blijkt trouwens ook uit Hooft's vrije navolging in het koor aan 't eind van het vierde bedrijf van de Geeraert van Velsen, zooals P.H.v. Moerkerken heeft aangetoond (Noord en Zuid, 17, 1894, p. 193-208; zie ook J.H. Polak, a.w. en A. Kluyver, Over twee koren in de Geeraerdt van Velsen, Ts. N.T.L., XXXV).

[p. 59]

denke o.a. aan de voorspelling aan het slot en het op de laatste pagina te noemen afscheidsgezang) een bepaald koorgebruik, maar dan in veelvoud, toegepast. Het is een typeerend verschijnsel voor een Barok-kunstwerk, ook daarom, dat aan deze rijke en haast overladene veelvoudigheid toch een strenge en zinvolle orde ten grondslag ligt¹⁾. En onwillekeurig komt de vraag op, hoe Vondel's drama, vooral nadat hij de buit der Zuidnederlandsche Contra-Reformatie was geworden, zich verder zou hebben ontwikkeld, als hij niet tegelijk steeds meer onder de tucht der Noordnederlandsche geleerden gekomen was, die hem de eenvoud van het Grieksche drama ten voorbeeld gingen stellen, ook inzake de monochorie. (Hier ligt een der kernpunten van het probleem van Vondel als Barokdichter!). Dat hij toch, en ondanks een herhaald beroep op de tooneelwetten, zich niet altijd daaraan hield (blijkend uit de verkapte polychorie, of althans dichorie in Lucifer, Noah, Salomon, Koning David in Ballingschap en Samson) is kenmerkend voor het lyrische en religieuze karakter van Vondel's drama's²⁾. Want bij hem overheerscht over het algemeen niet de menschelijke handeling, noch een koud rhetorisch pathos (Seneca), maar de enthousiast zingende toon, die handeling, gevoelens en gedachten draagt en samenbindt tot een schoon geheel en uitvoert ver boven de dagelijksche werkelijkheid. Dat in een dergelijk geheel de koren een groote plaats innemen en vaak een hoogtepunt vormen, is niet meer dan natuurlijk.

Van verband tusschen de reien en de handeling in engere zin kan in de Hierusalem Verwoest reeds daarom geen sprake zijn, omdat het stuk bijna geen handeling heeft en dus geen drama in eigenlijke zin heeten mag, al noemt Vondel het een treurspel. Een lyrisch-dramatische preek zou men het kunnen noemen; zijn eigen formuleering in de titel wijst daar ook op: ‘Den Ioden tot naedencken, den Christenen tot waerschouwingh’. Inderdaad zou geen dominee in zijn christocentrische preek hem de indeeling

1) Vergelijk b.v. het bij Barokke bouwwerken vaak voorkomende (voor een deel in beginsel reeds bij de Romeinen aanwezig) veelvoudige gebruik van détails, die bij de Grieken maar enkelvoudig te vinden waren (zuilenorden, tympanons, e.d.).

2) Dat ook overigens in zijn latere stukken, zelfs in de vertaling van Grieksche voorbeelden, een voortdurende tendentie naar een barokke stijl blijft bestaan, heeft J.D. Meerwaldt overtuigend aangetoond door de taal der Grieksche origineelen met die van Vondel's overzettingen te vergelijken (Ts. N.T.L., LVII, 1938).

[p. 60]

van zijn stof kunne verbeteren; immers zijn daarin duidelijk te onderscheiden: 1. de wereldsche trots der heidenen (I), 2. de schuld en ellende der Joden (II, III en IV) en 3. het geloof der Christenen (V). Anderen hebben het stuk zeer terecht gekarakteriseerd als ‘een groot klaaglied door verschillende spelers (en groepen van spelers, zou ik er willen bijvoegen, G.K.) gezongen’ (Sterck) of ‘minder een treurspel dan een treurzang’ (Van Lennep). De tweede handel bestaat zelfs voor het grootste deel uit een wisselzang van reien. Zoo is dan de lyriek der koren slechts een voortzetting van de lyrische dialoog en vaak zuiverder, want minder rhetorisch dan deze tengevolge van een geringere invloed van Seneca. Toch is er in de inhoud der reien wel iets van hem doorgedrongen, nl. zijn lust tot het gruwelijke. Dat blijkt, wanneer de Rey van Staetjoffren en die van Joodsche Vrouwen (II) in een beurtzang de afschuwelijke daad verhalen van de door honger waanzinnig geworden moeder. Terecht heeft Beets er op gewezen, dat Vondel ons deze daad niet ongemotiveerd, enkel om het griezel-effect, voor oogen stelt, maar psychologisch aannemelijk maakt¹⁾. De zin voor het gruwelijke is overigens in de kunstwerken van de Barok een karakteristiek verschijnsel, zoowel in de literatuur als in de schilderkunst²⁾.

Vergeleken met de lyrische passages in het Pascha heeft de klaagzang van de Rey der Jodinnen (II) reeds een veel voller en krachtiger toon. De Rey van Priesteren (III) is in haar beschrijving van de veronachtzaamde voorteekenen te vergelijken met die der Egyptische plagen in dit eerste stuk, ook in de strofenbouw, welke in beiden gekenmerkt wordt door een afwisseling van lange en korte regels. Is Vondel op de gedachte van deze aan Flavius Josephus ontleende beschrijving gekomen, doordat hij Van Mander's Olijf-Bergh ofte Poëma van den Laetsten Dagh (1609) had gelezen? In Zang XII daarvan komt ook een schildering van deze wonderen voor; in XIII vindt men trouwens een met

1) Beets, a.w.p. 108. Ook Molkenboer heeft de aandacht op deze rei gevestigd. (Gedenkb. van de Vondelherd., 1937, p. 117).

2) Verg. o.a. de uitvoerig gerelateerde moorden in de Gijsbrecht en vs.1559 van de Noah. Zie voor het sadistische element in het Barokdrama: W. Flemming, Die Aufassung des Menschen im 17. Jahrh. in D. Vierteljahrschr. f. Lit. wiss. und Geistesgesch., 1928, p. 403-446. Verg. ook de talrijke, vaak pathetische martelscènes in de schilderkunst van die tijd, uitvoerig besproken in de bekende iconografische werken van Émile Mâle en J.B. Knipping O.F.M.

[p. 61]

de inhoud van de reien in de Tweede Handel overeenkomende beschrijving van de hongersnood in Jerusalem¹⁾. Van sterk lyrische werking is tenslotte het afscheidsgezang (een motief, dat we uit Hooft's Baeto kennen) der Rey van Jodinnen bij het verlaten van Jeruzalem.

Maar genoeg hierover. Het was niet in de eerste plaats over de lyrische waarde der koren, dat ik het hebben wilde. Deze is, zooals ik in het begin heb opgemerkt, door anderen al genoeg beschouwd en geprezen. Ik wilde slechts de aandacht vestigen op de structuur der reien in het verband van het stuk en op de voorbeelden, die Vondel daarbij voor oogen hebben gestaan. De invloed van het Fransche drama via Hooft (en waarschijnlijk ook onmiddellijk) bleek daarbij grooter te zijn dan die van Seneca, die als rechtstreeksch voorbeeld voor onze zeventiendeeeuwsche dramaschrijvers tot nog toe zeker overschat is. En voorts bleek, hoe Vondel's aanleg tot een Barok dichterschap zich in dit stuk nog ongeremd kon ontplooien. Later zal hij, in sommige opzichten, minder Barok worden, naarmate hij meer als dichter van de Contra-Reformatie optreedt. Maar dit is een paradox, waarvan de uitleg een beschouwing vergt, die buiten het kader van dit artikel valt.

Zwolle, Februari 1942.

G. Kamphuis.

1) Een nauwkeurige vergelijking van het werk der Doopsgezinde dichters Van Mander en Vondel mag wel tot de desiderata van elken bestudeerder der toenmalige litteratuur behooren, maar wordt bemoeilijkt door het gemis van een moderne uitgave van Van Manders werken.