Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 30 (1936)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 30

(1936)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Perk's ‘Iris’ en Shelley's ‘The Oloud’.

Elke literaire richting heeft zijn manifest. Soms een zuiver theoretisch. Soms ook wordt als zodanig beschouwd een werk van een levenden of van een reeds overleden auteur, waarin de beginselen van zo'n richting het duidelijkst tot uiting komen.

Perk's ‘Mathilde’ was het vaandel, waarmee de '80-ers zwaaiden, en zijn ‘Iris’ was het veel-kleurige wimpeltje.1)

Over ‘Mathilde’ is zeer veel geschreven. In de eerste plaats is er getwist over de volgorde der sonnetten. In de tweede plaats was de ‘gedachte’, het ‘verhaaltje’ in deze cyclus een dankbare prooi voor paraphrasten en paraphraseurs. Over de waarde van het gedicht was men het vrijwel eens: het was mooi. Wel zijn er aanmerkingen gemaakt op de door Kloos in de vijfde editie nieuw-opgenomen sonnetten en hebben Kloos2) en Acket3) verschillende lelijke of minder gelukkige zinnen en uitdrukkingen gesignaleerd. Kloos heeft de verzen van het eerste boek critischaesthetisch behandeld. Zijn critiek treft er slechts acht; de andere noemt hij ‘volmaakt’. Maar waarom is op ‘Die Lach’ niets aan te merken, terwijl het in X gewraakte ‘In iedren vezel waarde weelde rond’ daar in ‘De vreugde vaart door pols en vezel rond’ een ongelukkig pendant vindt? En is ‘Morgenrit’ werkelijk ‘een goddelijk vers’? Daarin staat N.B. ‘(Het paard) stampt het zand tot rots met dof geklop’, hetgeen door Acket terecht ‘mal hyperbolisch’ wordt genoemd, terwijl de twee laatste regels:

 
‘Hadde in mijn hart uw ros de hoef geplant,
 
Zoo 't ú kon redden, waar mij 't sterven zoet!’

ons pijnlijk-scherp de namen van Paaltjens en Guido in herinnering brengen. Ook ‘Belijdenis’ wordt volmaakt genoemd. Ons lijkt deze ondiepe, onmuzikale, met gedachte-strepen, puntjes en machteloze uitroeptekens weergegeven dialoog volmaakt-belachelijk en wel precies het tegengestelde van wat Kloos zelf ons steeds als echte poëzie heeft voorgehouden. In het volgens Kloos ook volmaakte ‘Zij sluimert’ vinden wij de banale en rhetorisch geuite gedachte:

 
‘Slaap zacht! Ik zie den donkren nacht genaken;
 
Dat gij uw oog voor eeuwig houdt geloken.’

Een regel als ‘En.... bloosde de avondzon heur bleeke koon?’ (X)1) hoort in een Muzen-almanak of in ‘Julia’ thuis. De ouderwetsheid van ‘Vloeit nu gerust, gij, ingehouden tranen!’ (XXVIII) is Kloos blijkbaar niet opgevallen.

En zo zouden wij door kunnen gaan. Het komt ons voor, dat Kloos over veel lelijks en onbeduidends heeft heengelezen, en dat zijn critiek ons nog lang niet gevoerd heeft ‘in de binnenste vertrekken der letterkundige fijn-proeving’, zoals hij het zelf minder gelukkig uitdrukt.2) Men behoeft toch nog helemaal niet een fijnproever te zijn om de hierboven geciteerde regels en nog vele andere lelijk te vinden!

Op de drie andere boeken zijn volgens hem dergelijke aanmerkingen niet te maken; hij wil trouwens verder ook niet ‘toevallige vliegeplekjes gaan opsporen op een kunst, die toch altijd onsterfelijk blijven zal.’ Enige vliege-plekjes heeft Acket aangewezen. Er zijn er echter veel en veel meer. Bijvoorbeeld:3)

 
‘(Ik) werd met bloemen dan beloond of lonken,
 
Die ze om mijn handen en mijn harte wond.’ (XXIX)

Lonken, die om een hart worden gewonden! Bijzonder lelijke beeldspraak.

 
‘De aarde voelt zich als met vrede overgieten.’ (XXX)

Dat ‘gieten’ is te druk en verstoort ruw de suggestie van de vrede.

 
‘Eén kus ten afscheid, toen twee harten schreiden,
 
Verheugde 't hart, dat haar aan 't harte hing....’ (XXXIV)

Een mens mag blijkbaar niet aan zijn geloof hangen1), maar het ene hart wel aan het andere. - Bovendien vinden wij hier een onsympathiek spelen met hetzelfde woord, hetgeen wij zo vaak vinden daar, waar het gevoel ondiep is en het dichten meer een kunst dan natuur. Vgl. b.v. in Hooft's slechts als opera-libretto te waarderen ‘Granida’: ‘En mij ist nots genoech om u not, not te derven’ (vs. 940); vgl. ook het volgende voorbeeld.

 
‘Maar, die der liefde 't leven wou bereiden,
 
Schonk leven aan de dood.’ (XXXIV)

Een van de vele staaltjes van vals vernuft; woordenspel à la Fernando de Herrara.

 
‘Wijl ik in dooden dauw mijn tranen mengel.’ (LII)

Sentimenteel. Feith.

 
‘die maagdeboezem,
 
Door wade niet en niet door leed bekneld.’ (LXV)

Zie de om het hart gewonden lonken.

 
‘Wie, wat zijn aard beveelt, verricht, is goed.’ (LXXXVIII)

Onmuzikaal.2)

Onaangenaam is het herhaalde gebruik van de woorden ‘baren’ en ‘telen’ (XXIII, XXXVII, XXXVIII, XXXIX, XLII). - In het vaak geciteerde en geprezen ‘Sluimer’ zijn

duidelijk de impressies van twee verschillende nachten door elkaar gehaald. - Enz., enz.

Op zijn slechtst lijkt ons Perk, als hij philosopheert. Een diepe denkersgeest, zoals hij door Acket wordt genoemd, was hij zeker niet. Hij doet niet veel anders dan de gemeenplaats ‘Wees uzelf’ paraphraseren. Dit had Kloos toch moeten opvallen, die deze uitspraak bij Holda aan een kinderachtige critiek onderwerpt1) (iedereen begrijpt toch wel de betekenis van deze afgesleten metaphoor!), maar haar ondertussen ook zelf gebruikt.2)

Ook op de oorspronkelijkheid van Perk als dichter (waartegenover Kloos de betrekkelijke onoorspronkelijkheid van Vondel stelt3) is veel al te dingen. Kloos4) en Acket hebben op verschillende reminiscenties aan andere dichters gewezen.5) Vaak echter is zijn beeldspraak niet tot een bepaalden dichter terug te voeren, maar put hij uit de rhetoriek van eeuwen.6)

Het komt ons dus voor, dat ‘Mathilde’, waarin natuurlijk verschillende mooie sonnetten staan7), als geheel veel te hoog

wordt aangeslagen. Op de literatuur-historische factoren, die tot deze te hoge waardering gevoerd hebben, zullen wij straks even ingaan. Het zijn dezelfde, die gevoerd hebben tot een te hoge waardering van ‘Iris’.

 

Over ‘Iris’ is veel minder geschreven dan over ‘Mathilde’; het is ook zoveel kleiner en zoveel minder gecompliceerd. Twee uitspraken staan in de officiële letterkunde over dit gedicht geregistreerd:

1e.Het staat in een of ander verband met ‘The Cloud’ van Shelley,
2e.Het is mooi, mooier zelfs dan ‘Mathilde’.1)

1e. Wij gebruikten hier opzettelijk de onduidelijke uitdrukking ‘in een of ander verband’, want verschillende letterkundigen typeren dit verband ook verschillend. ‘The Cloud’ heeft als model gediend voor: het metrum2); de maat en de rijmschikking en ‘het zingende natuurverschijnsel’3); de vorm4); de klank (onderwerp en stemming zijn geheel anders)5); het rhythme6); het rhythme en de bouw7); ook het rhythme8) (dus wat nog meer?); Brands en Lieve spreken eenvoudig van ‘een navolging’ zonder meer.9)

Een dergelijke verzameling van technische termen zou eigenlijk een nauwkeurige studie behoeven: metrum en rhythme, klank, vorm en bouw, zijn toch geen identieke begrippen. In allen gevalle wordt er steeds gewezen op een uiterlijke overeenkomst en (meestal implicite) op een innerlijk verschil. Dit zijn de twee voorwaarden, die een vergelijking mogelijk maken. Een enigszins uitvoerige vergelijkende analyse vinden wij bij Aleida Nijland1), bij Dekker2) en bij Van de Weyer3); de laatste is de uitvoerigste.

2e. Over de schoonheid van ‘Iris’ bestaan geen meningsverschillen: ‘aangrijpende klacht om verloren liefde....’; ‘des te meer moeten wij den jongeling bewonderen, die door de aanschouwelijkheid en natuurgetrouwheid zijner voorstelling, en door die onscheidbaar te versmelten met den gloed van zijn innigst zielsgevoel, de grootsten heeft kunnen natrachten, in wat geen onzer had durven bestaan’4); ‘Iris’ kan door de diepte van het sentiment en den rijkdom der verbeelding, zoowel als door de juistheid van uitdrukking en de zoetheid der melodie, met het schoonste wedijveren, wat ooit een eeuw of volk heeft voortgebracht. Haec est finis5); ‘Bij stoutheid van opvatting, hoog dichterlijke fantasie, en met een samensmelting van Helleensche beeldspraak en moderne diepte van zin, heeft dit prachtige gedicht een muziek van klanken en rhythmen, eene plechtige voornaamheid, welke als geheel in onze poëzie nieuw is’6); ‘de hoogste en meest stralende stijging van de ziel, die Jacques Perk was’7); ‘zijn heerlijke Iris’8); ‘de grootheid van Perk mag in één adem genoemd worden met die van Shelley’; ‘hij kón Iris dichten met hetzelfde natuursentiment, met dezelfde maar nog

wel dieper gaande verbeeldingskracht’1); ‘ook in dit gedicht is een buitengewone schoonheid van klank, rhythme, beeldspraak en gedachte’2); ‘het schoone Iris’3); ‘een van de schoonste gedichten van onze heele literatuur’4) ‘prachtig gedicht’5); ‘schitterend van klank en rhythme’6); enz.

Het lijkt ketterij een dergelijke reputatie aan te tasten, en tegenover de gezamenlijke mening van kunstenaars en literatoren als Kloos, Prinsen en Verwey, eenzaam een andere te stellen. Maar een uitspraak als de hierboven geciteerde van De Raaf en Griss lijkt ons een belediging voor de Nederlandse literatuur, en ieder, die ‘Iris’ even hoog stelt als ‘The Cloud’, beledigt Shelley.

Voorzover zo iets te bewijzen is, willen wij in deze studie bewijzen, dat Perk gebleven is vèr onder zijn grote voorbeeld.

Natuurlijk willen wij gaarne vooropstellen, dat weinig dichters op zo'n jeugdige leeftijd een gedicht geschreven hebben van de waarde van ‘Iris’. De verzen van Shelley uit deze periode zijn beslist zwakker, - maar deze kende toen ‘The Cloud’ ook niet.

Bij onze bespreking gaan wij uit van de definitieve lezing. Het gedicht, door Perk aan De Gids gezonden, moet niet geheel hetzelfde gedicht zijn, als wij nu kennen. Dit blijkt uit de bekende brief van Mr. J.N. van Hall (12 Augustus 1881)7). Van Hall maakt o.a. aanmerking op ‘blozend gelaat’ (vs. 7), ‘die pauwepronk, die een rouw is’ (vs. 49), ‘ik sta wachten’. Perk was het toch blijkbaar met zijn criticus eens: ‘blozend’ is veranderd in ‘schuchter’, ‘rouw’ in ‘dos’, en ‘ik sta wachten’ is helemaal geschrapt. Zou de oorspronkelijke versie ook nog op andere plaatsen afwijken, dan zou dit de weigering van De Gids misschien iets aannemelijker kunnen maken. Onvergeeflijk blijft deze weigering echter, daar ‘Iris’, ook in iets minder gave vorm, altijd nog ver uitsteekt boven alles, wat in die tijd in ons land werd gepubliceerd.

Maar houden wij rekening met de literaire conjunctuur van de periode, waarin een werk is ontstaan, met de leeftijd, waarop het is geschreven, dan bepalen wij slechts zijn betrekkelijke waarde. De absolute waarde kunnen wij eerst benaderen, wanneer wij dergelijke factoren geheel uitschakelen. De Lucifer is er toch niet minder om, omdat Vondel, toen hij hem schreef, de zestig reeds lang gepasseerd was, en omdat hij leefde in een bloei-tijd van onze letterkunde?

 

Wat zijn de punten van overeenkomst en verschil tussen ‘Iris’ en ‘The Cloud’ en in hoeverre stellen zij ons in staat de aesthetische waarde van ‘Iris’ vergelijkend vast te stellen?

I. Het rijm en de strofische bouw.

Hier is de overeenkomst tussen beide gedichten het grootst: de oneven regels rijmen niet op elkaar, maar hebben middenrijm; de even regels hebben eindrijm. Toch is er, wat dit eindrijm betreft, wel enig verschil te constateren, wanneer wij letten op de strofische bouw. ‘The Cloud’ (dat 20 regels langer is) bestaat uit 6 strofen resp. van 12, 18, 14, 14, 14 en 12 regels; ‘Iris’ uit 5 strofen resp. van 8, 16, 16, 16 en 8 regels. Slechts schijnbaar is ‘Iris’ strenger gebouwd. Want eerst bij telling en niet onmiddellijk bij lezing valt ons op, dat bij Shelley één strofe langer is dan de andere. Iets anders valt ons wel dadelijk bij lezing op en is van veel meer belang: in ‘The Cloud’ zijn vier middenstrofen organisch uit het 12-regelige grond-type van strofe 1 en 6 door verlenging met twee versregels gegroeid. De uitbreiding van het eindrijm van twee over drie even regels aan het eind van elk dier strofen, maakt elk tot een in zichzelf gesloten geheel, maakt elk eigenlijk eerst, niet alleen naar inhoud doch ook naar vorm, tot een strofe. Een dergelijk organisch verband vinden wij bij Perk niet: de middenstrofen zijn eenvoudig 8 regels langer dan de twee uiterste. In zoverre is het compositorisch zwakker en is het ook zwakker van klank. (Let ook op de assonances bij Shelley: one-sun-thunder, feet-hear-peep-peer-flee-bees, enz.; in de laatste strofe vinden wij het rijm rain-again reeds in regel 5). Tegenover een onzuiver rijm ‘armen-zwermen’ in het Nederlands vinden wij enige visuele rijmen ‘love-move’, ‘above-wove’ in het Engels.

In pracht van alliteraties doet Perk zeker niet voor zijn grote voorbeeld onder.

II. Het metrum en het rhythme.

Het metrum levert meer vergelijkingsmateriaal op. De enige overeenkomst is: 4 heffingen in de oneven, 3 heffingen in de even regels.1) Er is echter een groot verschil in veelheid van metrische vormen in dit schema. De enige, die wat dieper op de metriek van beide gedichten is ingegaan, is Dekker.2) Hij zegt: ‘Soos algemeen bekend is, het Perk die metrum en rijmskema aan Shelley ontleen. Let echter op hoe verskillend hij dit aanwend, heeltemaal in aanpassing aan sij stemming. In die snelle, partijkeer stormachtige, metrum van die sang van die elemente met al hulle veranderlikheid en gedaanteverwisseling, is die lengte van die twede vers ongelijk, wissel verse van twee en van drie voete mekaar ongereeld af. In die lieflike sang, waarin weemoed in musiek vervloei is, is die lengte van die twede vers konstant drie voete.’

Wat Dekker met ‘die sang van die elemente’ bedoelt, is bijzonder onduidelijk, hoewel niet onduidelijker dan ‘die lieflike sang’, die hij daar tegenover stelt. Bovendien treffen wij in het gehele gedicht ook maar niet één regel van twee voeten aan. Het is dan ook volmaakt onbegrijpelijk, hoe hij tot bovenstaande uitspraak gekomen is.

Niet in het aantal versvoeten is de verscheidenheid, de rijkdom van het metrum bij beiden te zoeken, maar wel in de soort van versvoeten. Een wisselende combinatie van jambe, anapaest, dactylus, amphibrachys en trochae, heft beide gedichten ver boven het starre metrische schema. Maar hoeveel rijker is die wisseling bij Shelley!

Het is mogelijk, dat een groot aantal versregels, alle van hetzelfde aantal arses, metrisch van elkaar afwijken door verschil en plaatsing van de theses. Letten wij nu niet op de groepering van arses en theses tot versvoeten, maar alleen op aantal en plaatsing der laatste, dan vinden wij bij Shelley in de oneven regels 17 en in de even regels 12 verschillende vormen; bij Perk zijn deze getallen resp. 11 en 5, terwijl, wanneer wij er rekening

mee houden, dat ‘Iris’ 20 regels korter is, 13 en 9 aequivalent zouden zijn. Ongetwijfeld is het laatste metrisch eentoniger, hetgeen ons, buiten alle metrische analyse om, reeds bij lezing dadelijk opvalt.

De groepering van arses en theses tot versvoeten levert altijd moeilijkheden op en laat ruimte voor subjectieve opvattingen. De syntactische geleding, die erover moet beslissen, of een regel uit amphibrachen of uit dactylen met een voorslag bestaat, is ook geen objectief criterium.1) Zolang die geleding in duidelijke caesuren tot uiting komt, is het scanderen eenvoudig. Maar moeten wij ‘Mijn gewaad is doorweven met parels, die beven’ scanderen alsillustratie, of als illustratie Eenmaal die geleding als criterium aangenomen, is er principieel niets tegen om ‘Buig ik ten kus naar beneden’ (illustratie) te scanderen als illustratie. Wij willen dan ook geen poging doen, om de frequentie van elke soort versvoet in beide gedichten te tellen, daar anderen toch tot andere resultaten zouden komen. Al die versvoeten laten zich eigenlijk alleen aan een beperkt aantalschoolse voorbeelden meer of minder duidelijk demonstreren; in het levende vers kunnen zij zich vaak niet handhaven, maar laten zich willoos door een ander verdringen.

Een precieze telling is ook niet nodig. Gaan wij eerst na, welke metrische vormen in beide gedichten preferent zijn.

In ‘Iris’ zijn dit voor de oneven verzen: illustratie (9 regels), illustratie (5 regels) en illustratie(5 regels); voor de even: illustratie(13 regels), illustratie(10 regels) en illustratie(5 regels). In ‘The Cloud’ zijn dit voor de oneven verzen: illustratie (8 regels), illustratie (6 regels) en illustratie (5 regels); voor de even: illustratie(11 regels), illustratie(7 regels), illustratie(6 regels) en illustratie(6 regels).

Al laten enkele regels verschillende scanderingen toe, uit de bovenstaande schemata blijkt toch duidelijk, dat de anapaest bij Perk veel meer overweegt dan bij Shelley; de meest preferente vormen, zowel in de oneven als in de even verzen, zijn zelfs zuiver anapaestisch.

Maar is dit een bezwaar? Is ‘Iris’ daarom minder mooi? zal men vragen. - Wij zijn geneigd, deze vraag bevestigend te beantwoorden. En wel om verschillende redenen. In de eerste plaats werkt het steigerende galopperende metrum der anapaesten op de duur vermoeiend, en wel vooral, wanneer zinsmelodie en metrisch schema geheel samenvallen, zoals nogal eens het geval is. Vaak is het, of men een metronoom hard en zielloos boven de bezielde rhythmische muziek uit hoort tikken. Daarbij komt, dat een anapaest in het Nederlands niet geheel hetzelfde is als een anapaest in het Engels. Het Nederlands kent veel meer toonloze lettergrepen; deze maken de afstand tussen daling en heffing groter en zo het metrisch skelet met zijn ribbels en gaten duidelijker voelbaar. Hieraan kan Perk natuurlijk niets doen, maar hij had er rekening mee moeten houden.1)

Men zou kunnen tegenwerpen: Geen wonder, dat Perk andere metrische vormen gebruikt; de stemming, die hij verklankt, is toch ook anders. En is de anapaest niet de vorm van onrust en hartstocht? - Dit is zeker waar. Maar het vluchtige, etherische natuurverschijnsel vindt in dit metrum, waar de heffingen, nog opgedreven door alliteratie, te wild boven de dalingen uitspringen, zeker niet zijn meest adaequate uitingsvorm.

Het is o.i. aan geen twijfel onderhevig, dat in deze (overigens grove) vormverschijnselen de superioriteit van Shelley blijkt; aan deze verschijnselen kan men die superioriteit het duidelijkst en het meest objectief demonstreren. Er zijn echter veel subtielere: tempo-veranderingen, wisselende lengte van de rust tussen twee spreekmaten, enjambement; gelijkheid, harmonie en (opzettelijke) disharmonie tussen vocalen en tussen consonanten van eenzelfde passus, alles in verband met hetgeen erdoor wordt uitgedrukt, enz. Een nauwkeurig onderzoek hiernaar zou echter deze studie doen uitgroeien ver boven de lengte van een artikel. Bovendien: hoe subtieler de vormverschijnselen zijn, hoe subjectiever hun interpretatie en hun waardebepaling worden.

Het rhythme kan gedefinieerd worden als het conflict tussen het zinsaccent (muzikaal, expiratorisch en quantitatief accent), dat dan wordt vastgesteld met inachtneming van dergelijke

verschijnselen als bovengenoemde, en het metrum. Wij kunnen niet begrijpen, wat Dekker onder ‘rhythme’ verstaat, als hij zegt: ‘.... daar is die kadans waarin die onaardse lag van die ewig wisselende elemente so volmaak uitgedruk is, bij Perk getemper gewor tot 'n langsame ritme, die weemoedige uitdrukking van die ewige strewe naar die ewig onbereikbare ideaal - die wene van 'n mens.’1) Ons lijkt het rhythme van Shelley grootser, stiller en verhevener, en Aleida Nijland's qualificatie van ‘The Cloud’ als een jubelkreet2) geheel onjuist; van een kreet heeft het gedicht niets.

De klank van twee gedichten in verschillende talen is moeilijk vergelijkend te waarderen. Wel vinden wij in ‘Iris’ geen regels zó prachtig van klank en van klank-symboliek als:

 
‘I bind the Sun's throne with a burning zone
 
And the Moon's with a girdle of pearl;
 
The volcanoes are dim and the stars reel and swim
 
When the whirlwinds my banner unfurl’,

maar ook de klank van ‘Iris’ is mooi. De klank is het beste van het gehele gedicht. Hierin komt Perk zijn grote voorbeeld het meest nabij.

III. Woordkeus en beeldspraak.

Hieronder vatten wij enige losse opmerkingen samen, die eigenlijk moeilijk te rubriceren zijn.

 
‘Ik ben geboren uit zonnegloren
 
En een zucht van de ziedende zee,
 
Die omhoog is gestegen op wieken van regen,
 
Gezwollen van wanhoop en wee.’

Is het wel duidelijk, wat het antecedent is van ‘die’ (vs. 3)? Uit de door ons geraadpleegde Iris-literatuur blijkt in het geheel niet, dat het ooit een onderwerp van discussie is geweest. De literatoren, die zich met het gedicht hebben beziggehouden, komen eigenlijk niet veel verder dan wat vage algemeenheden en laten zich over de betekenis der regels in concreto niet uit. Alleen Van de Weyer3) maakt hierop een uitzondering. Alle

motieven opsommend, die in het gedicht niet-autochtoon zijn, zegt hij: ‘Er is de zee, die zich verheft op wieken van regen’, waaruit duidelijk blijkt, dat voor hem ‘de zee’ het antecedent is. Dit nu is nooit tegengesproken, maar het lijkt ons wel buiten twijfel, dat hij hier onjuist interpreteert. ‘Zucht’ is het antecedent: de waterdamp (een zucht van de zee) stijgt op en zwelt tot een wolk. Hierbij hebben wij dan aangenomen, dat ‘gezwollen’ een bepaling is bij ‘zucht’, hetgeen ook niet zonder meer duidelijk is. Een kleine, naar aanleiding van deze regels gehouden enquête had tot resultaat: die slaat op zucht of op zee; gezwollen is een bepaling bij zucht, zee of wieken! Heeft Perk zich hier dus onduidelijk uitgedrukt en is het meer dan toeval, dat Aleida Nijland regel 3 en 4, die toch juist voor de ‘gedachte’ van het gedicht van zo grote betekenis zijn, in haar Iris-paraphrase niet heeft verwerkt?1) - Het komt ons voor, dat hier de fout niet bij Perk, doch bij zijn lezers ligt. Immers de boven gegeven interpretatie is niet gezocht en geeft een redelijke zin.

Maar de ‘wieken van regen’? Volgens Van de Weyer (weer de enige, die er althans nog iets van zegt) wordt er een wolk mee bedoeld, maar dit is onmogelijk, want noch de zee, noch een zucht kan op een wolk omhoog stijgen.2). - De uitdrukking schijnt niet erg gelukkig. Wat is de betekenis en wat is de aesthetische waarde van deze metaphoor?

Dat die wieken de vleugels van de waterdamp zelf zijn, blijkt uit het ontbreken van het lidwoord (vgl. ‘de bladeren zweven op vleugeltjes van goud’ met ‘de bladeren zweven op de vleugels van de wind’). Nu is het duidelijk, dat wij hier niet te doen hebben met een z.g. aanschouwingsmetaphoor3) Niet het begrip ‘damp’

maar het begrip ‘stijgen’ heeft in Perk het begrip ‘wieken’ opgeroepen.1) Daarom is het beeld niet ‘gezien’ (de eis van Kloos!), is het niet poëtisch doch rhetorisch. - Er is echter nog iets anders. Er stáát niet, dat de damp stijgt, er staat, dat een zucht omhoog stijgt op vleugels, en hier zondigt Perk tegen de reeds door de Grieken geformuleerde eis, dat de dichter in het beeld moet blijven. Wij vragen in Kloos' formulering2): Wát is er in een zucht, dat bij ons de impressie te voorschijn zou kunnen roepen, dat zij vleugels van regen heeft? - Perk's fout wordt nog groter, wanneer wij ons bewust maken van het feit, dat ‘zucht’ hier wel degelijk ook een psychisch moment heeft. Dit blijkt niet alleen uit het verband met de gehele passus (‘wanhoop’, ‘wee’), maar ook uit ‘ziedende’. Want bij een objectieve uitbeelding van natuurverschijnselen hebben wij dit epitheton absoluut niet nodig: ook uit een effen zee stijgt damp op; dat ‘ziedende’ is er maar bij gezet om de zaak ‘erger’ te maken, dan zij is. In allen gevalle dwingt het ons die zucht te zien als een smart-uiting van de zee en kan een smart-uiting opstijgen op vleugels van regen? - Bovendien suggereert ‘regen’ ons een neerslaande en geen opstijgende beweging. - Om deze vier redenen is het beeld onjuist en dus lelijk.

Erger, ja bepaald smakeloos is het, dat Perk iets laat zwellen van wanhoop en wee. Hij heeft ook hier weer twee motieven, wij zouden kunnen zeggen: een physisch en een psychisch. De damp zwelt tot een wolk, maar dit natuurkundige verschijnsel wil hij, door het ‘metaphorisch lenen’3) aan dat verschijnsel van menselijke affecten, in een sfeer van tragiek heffen; zo wil hij niet slechts een verschijnsel beschrijven, maar in die beschrijving ook zijn stemming vertolken, de stemming, waaruit ook b.v. Van Eeden's ‘Smart heeft het land geslagen en de zee’4) is geboren. - Gaan wij voor een nadere analyse van deze in de

poëzie zo vaak voorkomende metaphorisering uit van de zin: ‘De rivier zwelt van toorn’. Hier is een psychisch affect overgedragen op een niet-psychisch object, maar niet de waarneming van het ‘zwellen’ maakt deze overdracht mogelijk, doch de waarneming van andere verschijnselen (beweging, geluid); het zwellen alleen is niet in staat in ons het begrip ‘toorn’ op te roepen. Welke waarnemingen nu maken de overdracht mogelijk van ‘wee’ op ‘damp’? Men zou kunnen zeggen: de zwaarmoedige kleur, het moedeloos neerhangen van de daaruit ontstane wolk. Aan deze eis voldoet de beeldspraak dus wel. - Maar er is nog een tweede eis, waaraan zij niet voldoet: de verbinding van verbum en affect moet ook in de sfeer, waaraan de beeldspraak ontleend is, mogelijk zijn. Nu kan men inderdaad zeggen: ‘De rivier zwelt van toorn’, omdat men ook zegt: ‘De mens zwelt van toorn’, maar men kan niet zeggen: ‘De damp zwelt van wee’, omdat men ook niet zegt: ‘De mens zwelt van wee’. Dat men dit niet zegt, komt, doordat ‘de taal’ in het scheppen van metaphoren vaak meer smaak toont dan vele dichters. - De uitdrukking wordt er niet beter op, als Perk in de laatste strofe ‘wanhoop en wee’ vervangt door ‘het wereldsche wee’. Damp of een zucht (naar beide zijden moet een beeld juist zijn!)1), die van het wee der wereld zwelt.... brrr! Wij aarzelen niet dit rhetoriek van de ergste soort te noemen. Hoe zou Kloos deze uitdrukking hebben aangevallen, als zij eens in ‘Julia’ had gestaan!

 
‘Mijn gewaad is doorweven met parels, die beven,
 
Als dauw aan de roos, die ontlook,
 
Won de dag-bruid zich baadt en voor 't schuchter gelaat
 
Een waaier van vlammen ontplook.’

Vroeger wierp men op vele scholen en op vele examens leerlingen en candidaten een gedicht voor ter ontleding; een gedicht was wel bij uitstek geschikt om je te oefenen in grammaticale analyse of om iemands kennis van deze edele wetenschap te onderzoeken. Nu lacht men honend om deze schoolmeesterij en spreekt van het vermoorden van poëzie. Maar niet dat men ontleedt, doch dat men slechts ontleedt, is lachwekkend. Het

zielloze verstand kan een gedicht niet ‘begrijpen’, maar het blinde gevoel evenmin. Het zich bewust maken van het verband der woorden en der zinnen is zeker niet de enige, maar toch wel een noodzakelijke weg om tot dit ‘begrijpen’ te komen. Het syntactisch verband der geciteerde zinnen hebben wij niet nodig om de in hen vertolkte stemming te doorleven en om in de gevoelssfeer van ‘regenboog, dauw, roos, ochtend’ en hun diepere samenhang te worden opgenomen. Maar willen wij het lezen van een gedicht geheel waardig zijn, dan moeten wij ook de moeite nemen om na te gaan, wat er precies staat. ‘Loop niet door, lezer.’1)

Voor ons nu is het voegwoord ‘wen’ als een dam in de gelijkmatige stroom van het grammatisch begrijpen. Wij vragen ons af: Bij welk verbum is ‘wen de dagbruid zich baadt’ een bijwoordelijke bijzin?2) Bij het lezen zijn wij geneigd het zonder nadere reflectie bij ‘ontlook’ te trekken, maar het tijdsverschil ‘baadt’ - ‘ontlook’ verzet zich hier toch tegen. Bij ‘is doorweven’ dan? Neen, want Iris' gewaad is altijd en niet speciaal 's morgens met parels doorweven; bovendien (en dit klemt nog meer) is er bij zonsopgang nooit een regenboog. Om dezelfde redenen vervalt ook ‘beven’. Rest dus ‘beeft’ (als dauw (beeft) aan de roos). - Het komt ons voor, dat dergelijke overwegingen, waartoe de tekst zelf ons toch dwingt, storend werken op de emotionele functies.

De gehele omschrijving van de ochtend doet ons enigszins precieus aan. ‘Dag-bruid’ is een van zijn vele ‘concetti’; zo'n woord is al cliché, zodra het gevormd wordt. Het epitheton ‘schuchter’ lijkt ons niet het resultaat van een directe waarneming der natuur (er stond eerst ‘blozend’) maar lijkt ons eerst secundair door redenering ontstaan (een bruid, die zich baadt, is ‘schuchter’, en daarom verbergt zij het gezicht). -

 
‘Mijn lichtende haren befloersen de baren
 
En mijn tranen lachen tevreden.’

Echt woordenspel, waarvan Perk, ook blijkens vele plaatsen uit ‘Mathilde’, nogal hield. Vooral de tweede regel is een uıting van vals vernuft.

 
‘Want diep in zee, splijt de bedding in twee
 
Als mijn kus de golven doet gloren....
 
En de aarde is gekloofd en het lokkige hoofd
 
Van Zefier doemt lachend te voren.’

Aleida Nijland meent, dat Iris met haar kus de zeebedding splijt1). Wat zou dat echter voor een afschuwelijk beeld zijn! Het causaal verband is anders; er ligt nog een schakel tussen. Niet Iris, doch Zefier doet de zeebedding splijten, maakt dat ‘de aarde gekloofd is’ (twee omschrijvingen van hetzelfde feit), wanneer Iris met haar kus de golven doet gloren. - Op de onaanschouwelijkheid van deze passage komen wij onder IV terug.

 
‘Dan drenkt mijn smart het dorstende hart
 
Van de bloem, die smacht naar mijn leed,
 
En met dankende blik naar mij opziet, als ik
 
Van weedom het weenen vergeet.’

Wat is dit allemaal gezocht, en wat is die bloem gruwzaam met haar smachten naar het leed van een ander, en wat is zijn rhetorisch met haar dorstende hart en vooral met haar dankende blik! Bovendien is het nog onjuist, d.w.z. wat beschreven is, komt niet in de natuur voor; want als de bloem eerst na de regen ‘omhoog ziet’, heeft zij zich tijdens de regen gesloten of afgewend en kan haar hart dus niet gedrenkt zijn. - Over de onaanschouwelijkheid van deze regels in verband met wat eraan voorafgaat, zie onder IV.

 
‘De goudene Iris lacht!’

Het woord ‘goudene’ is onjuist, zolang wij er althans van uitgaan dat Iris de regenboog is; maar hierover onder IV.

 
‘Mijn pauwe-pronk.... is de dos, dien mij schonk
 
De zon, om den sterfling te sparen,
 
Wien mijn lichtlooze blik zou bleeken van schrik
 
En mijn droeve gestalte vervaren.’

Deze regels zijn in de vierde strofe in het geheel niet op hun plaats. Van de Weyer bepleit dan ook terecht de verplaatsing van twee maal vier regels: de genoemde vier wij hij plaatsen direct achter de eerste strofe, regel 45-48 (‘'k Zie 's nachts door mijn armen de sterren zwermen’) achter regel 56. Zo staan zij er echter niet. Vooral de eerste vier verbreken de eenheid zeer.

Wij hebben nooit de indruk van ons af kunnen zetten, dat Perk hier en daar om stof verlegen is geweest, zich heeft moeten afvragen: wat is er nog meer van Iris te zeggen, - zodat hij in herhaling moest vervallen (vgl. 17-20 met 44 en 53-56). - Het woord ‘bleeken’ is lelijk.

 
‘Nu omspan ik den trans met mijn armen van glans’.

Dit ‘nu’ is, in verband met hetgeen eraan voorafgaat, zeer onduidelijk.

 
‘En die in tranen zijn vreugde zag tanen....
 
Doch liefelijk lacht, als hij lijdt!’

Wanneer men dit gedicht hoort voordragen, dan hoort men altijd:

 
Doch liefelijk lácht, als hij lílijdt!’

Hij die voordraagt laat zich tot deze accentuering verleiden, door, zonder zich van de betekenis der zinnen rekenschap te geven, slechts te zien de betekenis-contrasten van twee maal twee woorden, die hij door twee contrast-accenten weergeeft. Ja, eigenlijk krijgen de woorden ‘lacht’ en ‘lijdt’ elk een dubbel contrast-accent, omdat zij enerzijds met elkaar contrasteren, anderzijds met resp. ‘tranen’ en ‘vreugde’. Een dergelijke interpretatie echter is onjuist, zou alleen juist zijn, wanneer er had gestaan: Die wéent van vréugde, maar lácht als hij lílijdt’.1) Maar de eerste regel betekent: ‘Die eens vreugde gekend heeft, maar nu (en sinds lang) lijdt’ (er staat immers ‘zag’), welke betekenis de gewraakte accentuering niet toelaat. In de eerste regel is dus uitgedrukt, dat hij lijdt, zodat ‘als hij lijdt’ in de volgende regel onjuist is. Perk bedoelt: ‘Die lijdt, maar in zijn lijden nog lacht.’ Het komt ons dus voor, dat niet alleen de meeste lezers zich door dit woordenspel laten verleiden, maar dat ook Perk zelf aan aardig woordenspel de betekenis der zinnen hier heeft opgeofferd.

 

Dit zijn in ‘Iris’ lelijke, onduidelijke, onjuiste en rhetorische woorden of uitdrukkingen.

O.i. kan men in ‘The Cloud’ dergelijke fouten niet vinden Voor één beeld moeten wij echter een uitzondering maken.1)

 
‘That orbèd maiden with white fire laden,
 
Whom mortals call the moon’.

De maan kan natuurlijk wel een meisje genoemd worden. Wij appercipiëren vanzelf de enkele eigenschappen, die beide gemeen hebben, en elimineren van het complex van het metaphorisch gebruikte woord al het overige. Door nu echter over de vorm van het meisje te praten, doet Shelley ons al die verschillen juist weer pijnlijk duidelijk worden. Kan men zich iets lelijkers voorstellen dan een rond meisje, dat nog ten overvloede met wit vuur wordt geladen? Dit is een smakeloze, Shelley geheel onwaardige allegorie.2) Maar dit is ook de enige zwakke plaats. ‘The Cloud’ is in woordkeus en beeldspraak rijker, frisser en zuiverder dan ‘Iris’; het is ook syntactisch duidelijker.

Alle tot nu toe gemaakte opmerkingen raken echter in zekere zin slechts de buitenkant van beide gedichten. Het grootste verschil tussen hen ligt in een andere sfeer en hier zal de superioriteit van Shelley eigenlijk eerst duidelijk blijken.

IV. Aanschouwelijkheid.

Ieder, die door de vaak mooie klink-klank der woorden weet heen te lezen, moet het opvallen, hoe vaag en verward van inhoud ‘Iris’ eigenlijk is. Tegenover de mening van Kloos3), dat in ‘Iris’ de aanschouwelijkheid en natuurgetrouwheid van voorstelling zijn te bewonderen, stellen wij de mening, dat ‘Iris’

van voorstelling onaanschouwelijk1) en niet natuurgetrouw is.

Kloos zegt2), dat Perk zijn klacht om verloren liefde gehuld heeft in het kleed van een mythe, die wij vinden bij Alkaios en Nonnes. Bij Alkaios3) lezen wij:

 
....... Δεινότατον ϑέων,
 
(τον) γέννατ' εύπέδιλλοζ 'Ιριζ
 
χρυσοκόμᾳ Ζεψύρῳμίγεισα.

Ons valt dadelijk op, dat hier Iris en Zefier zich wel verenigd hebben; hun zoon is Eros. Ook bij Nonnes4) is Iris de jonge vrouw van Zephyrus en de moeder van Pothos, het Verlangen. (Dit laatste heeft Perk er waarschijnlijk toe gebracht, Iris te maken tot symbool van het verlangen, dat nooit bevredigd wordt.) Dit is volgens Kloos een mythe, ‘die niet aan een loutere speling der fantasie, maar aan de waarneming der natuur haar oorsprong te danken had. Als Zefier gaat waaien en Iris onder een vruchtbaarmakende regen opkomt, dan wordt de levenskracht der aarde uit haar sluimer gewekt, en de bodem begint weder te groenen. Daarom stelde de Lesbische zanger het ook voor, alsof Eros, de machtigste aller goden en de oorsprong van alle leven, uit de vereeniging van Zefier en Iris geboren is.’

Deze verklaring der mythe klinkt wel plausibel, maar gaat eigenlijk aan het probleem van de ‘aanschouwelijkheid’ voorbij. Regen en zonlicht toch zijn primair de bevruchtende krachten. Maar Zefier draagt de regenwolken aan en Iris verschijnt met zonlicht en regen. Juist daarom kon zij, hoewel zij zelf op de vruchtbaarheid der aarde niet de minste invloed heeft, worden tot symbool van de vruchtbaarheid. De vereniging van Iris en Zefier is vanuit het (wel eens) gelijktijdig verschijnen van regenboog en westenwind in de natuur wel te verklaren en ook het uit die vereniging ontstaan van Eros en Pothos is te beredeneren. Het komt ons echter voor, dat deze mythe van een directe waar-

neming der natuur door redenering is afgeleid, dat wij hier niet meer kunnen spreken van primitieve en directe aanschouwing, dat de symbolen afgeleid en niet primair zijn.1) Tot het volksgeloof zal deze mythe zeker niet behoord hebben.

Het verband tussen natuur en mythe is vaak moeilijk te leggen. Iris ‘is’ de regenboog, maar tevens ‘de godin van’ de regenboog. Als godin, als persoon, worden haar eigenschappen toegedicht, die in verband staan met waargenomen eigenschappen van het natuurverschijnsel. Zo b.v. haar functie bodes der goden te zijn, want de regenboog verbindt hemel en aarde en de beide einden der wereld.2) Het is echter best mogelijk, dat Iris als godin in enige mythen onafhankelijk van de regenboog een eigen bestaan voert, dat er inderdaad dichterlijk gefantaseerd wordt over de vrouw en men het natuurverschijnsel uit het oog verliest. Tracht men dan zo'n mythe als een natuur-mythe te interpreteren, dan zal dit wel altijd gelukken (want op dit gebied is niets onmogelijk!), maar slechts door een dorre en vaak enigszins spitsvondige redenering, die lijnrecht staat tegenover primitieve aanschouwing.3)

Kloos nu toont wel aan, dat de mythe van Alkaios-Nonnes aan de waarneming der natuur haar oorsprong te danken heeft, maar hij toont niet aan, dat dit ook voor de mythe van Perk geldt. Van Alkaios' symbool der vruchtbaarheid naar Perk's symbool van het onvruchtbare verlangen is een grote sprong. Staat het eerste nog in verband met natuurverschijnselen, het tweede begint meer op een ‘speling der fantasie’ te gelijken. Bij Alkaios is niet het streven naar vereniging, maar wel de vruchtbare vereniging zelf door ‘Symboldeutung’ te verklaren; bij Perk is het eeuwige streven zelfs niet meer te beredeneren. Wanneer de westenwind waait en de regenboog vóór het zwerk verschijnt, is er niets dat ons de impressie geeft, dat zij streven naar vereniging. Wil men de voorstelling, dat de wind de regenboog wegblaast als in de natuur gegeven accepteren, dan blijft het rusteloze streven van regenboog naar wind en van wind naar regenboog niets dan loutere fantasie, die van de natuur vervreemd is. Dit verklaart het hybridisch karakter van het gedicht; het is psychisch gespleten. Iris, de vrouw en Iris, de regenboog, streven even vruchteloos naar vereniging als Iris en Zefier. Op verscheidene plaatsen wordt iets van Iris, de vrouw, verteld, dat in de natuur geen aequivalent vindt, of een aequivalent vindt in een eigenschap niet van de regenboog, maar van.... iets anders. - Dit zullen wij aan het gedicht zelf demonstreren.

 
‘Ik ben geboren uit zonnegloren
 
En een zucht van de ziedende zee’, enz.

In deze strofe vinden wij objectieve uitbeelding van het natuurverschijnsel; jammer, dat in regel 3 en 4 die uitbeelding reeds onduidelijk wordt en wordt vertroebeld door een subjectief element.

 
‘Met tranen in 't oog, uit de diepte omhoog
 
Buig ik ten kus naar beneden.’

Zeker, de vrouw schreit; maar wàt in de regenboog geeft ons de impressie een oog met tranen te zijn?

 
‘Mijn lichtende haren befloersen de baren’.

Voor die ‘haren’ trachten wij weer een aequivalent te vinden in de natuur. Wij kunnen ons hierbij niets anders voorstellen dan regendraden, die in zee neerhangen en waartussen flarden regenboog vaal en onduidelijk zichtbaar zijn; maar dit zijn geen lichtende haren.

 
‘Want diep in zee, splijt de bedding in twee
 
Als mijn kus de golven doet gloren....
 
En de aarde is gekloofd en het lokkige hoofd
 
Van Zefier doemt lachend te voren.’

In regel 2 vinden wij hier phaenoneem en godin in een schone eenheid verbonden. ‘Kus’ is t.o.v. wat in de natuur gebeurt (het beroeren der golven door de regenboog) een metaphoor, maar moet tevens in de sfeer der als psychisch parallel van het natuur-gebeuren gedachte mythe letterlijk begrepen worden en zinrijk worden verklaard: de godin kust de golven, omdat zij Zefier eronder weet. Maar reeds in en door de beschrijving van de plaats, waar Zefier zich bevindt, wordt die eenheid weer verbroken. Die beschrijving is niet gebaseerd op een directe waarneming der natuur, zodat de mythe eenzaam verder gaat. Want wel kan men de indruk krijgen, dat de wind vanonder het zeeoppervlak opstijgt, maar niet, dat de wind onder de zee ónder de aarde huist en dat de aarde gekloofd moet worden om hem door te laten. Ook bij de Grieken waren de winden geen χϑόνιοι ϑ∊οί.

 
‘Hij lacht.... en zijn zucht jaagt, mij arme, in de lucht
 
En een boog van tintlende kleuren
 
Is mijn spoor, als ik wijk naar het droomerig rijk,
 
Waar ik eenzaam om Zefier kan treuren.’

Wat wil zeggen, dat de regenboog in de lucht wordt geblazen? Niet veel anders, dan dat hij verdwijnt. Wie dit verdwijnen wel eens heeft waargenomen, weet, hoe onjuist dit ‘in de lucht’ hier is (juist de onderste delen blijven het langst). Met het ‘droomerig rijk’ wordt bedoeld ‘het rijk hoog boven de wolken’ (reg. 26), ‘het oord, waar de luister der lonkende zon haar verlaat’ (reg. 56). De regenboog kan niet sterven (‘Maar wij kunnen nòch kussen, nòch sterven’), d.w.z. hij is er altijd, ook als hij voor den mens niet meer zichtbaar is. Dit laat Shelley de wolk ook van zichzelf zeggen (‘I change but I cannot die’). Waar ‘is’

nu de wolk, als zij ‘er niet meer is’, d.w.z. niet meer aan de hemel is te zien? In ‘the caverns of rain’, die zich bevinden achter, onder de rand van de horizon. Dit is een voorstelling, gebaseerd op een directe waarneming; immers vanonder de horizon zien wij de wolken opstijgen. Bij Perk echter is de voorstelling niet natuurgetrouw. Vóór het zwerk zien wij de regenboog en vóór het zwerk of tegelijk met het zwerk zien wij hem verdwijnen. Wij krijgen niet de impressie, dat hij boven de wolken stijgt, en nog minder zien wij hem vanachter de wolken te voorschijn komen. - Vrouw en regenboog worden in deze passus ook nog op een andere wijze gescheiden, want terwijl de vrouw boven de wolken verdwijnt, laat zij een regenboog achter. In de volgende verzen wordt een wanhopige poging gedaan om hen weer te verenigen:

 
‘De sterveling ziet mijn aanschijn niet,
 
Als ik uitschrei, hoog boven de wolken,
 
En de regenvlagen met ritselend klagen
 
Mijn onsterflijken weedom vertolken.
 
Dan drenkt mijn smart het dorstende hart’, enz.

De regendroppen zouden dus de tranen zijn van een onzichtbare regenboog en van boven de wolken door de wolken heen naar omlaag vallen. Maar dit is toch onnatuurlijke fantasie, die met directe waarneming van de natuur niets heeft uit te staan. Perk mag over Iris, de vrouw, vertellen wat hij wil, maar laat hij niet trachten ons dit als een natuurbeeld voor ogen te stellen.

 
‘En dan verschijn ik door 't nevelgordijn,
 
Dat mijn Zefier verscheurt, als hij vliegt -’

Dezelfde onjuiste voorstelling als in reg. 19 en 26: de regenboog verschijnt niet vanachter de wolken door een scheur in de wolken, maar hij verschijnt vóór een nevelgordijn, waarin zich geen scheur bevindt.

 
‘Somber-gekromd.... tot de zonneschijn komt,
 
En op 't rag mijner wieken zich wiegt.’

Men zou toch juist zeggen, dat eerst wanneer de zonneschijn komt, Iris verschijnen kan. Dan is zij niet meer ‘somber-gekromd’. Dus ‘blij-gekromd’? Trouwens, wat is dat: een gekromde.... vrouw?

 
‘En stil oversprei ik de vale vallei
 
Met een gloed van zonnig smaragd.’

Schijnt nu de regenboog een gloed uit of de zon?

 
(mijn liefde) ‘die mij achter de zon zal doen deinzen.’

Vgl. het over reg. 19, 26 en 33 gezegde.

 
‘'k Zie 's nachts door mijn armen de sterren zwermen
 
En het donzige wolken-gewemel,
 
En de maan, die mij haat en zich koestert en baadt
 
In den zilveren lach van den hemel.’

Een kras staaltje van ongeziene natuurpoëzie. Dat ‘wemelen’ der wolken, als er een regenboog gespannen is. Zou de wind, die de wolken doet wemelen, Iris niet naar het ‘droomerig rijk’ moeten blazen? Enz, Deze passus lijkt ons een slecht verwerkte reminiscentic van Shelley's: ‘And I laugh to see them whirl and flee’.

 
‘Mijn pauwe-pronk.... is de dos, dien mij schonk
 
De zon, om den sterfling te sparen,
 
Wien mijn lichtlooze blik zou bleeken van schrik
 
En mijn droeve gestalte vervaren.’

Wat blijft van die gestalte over, als wij die dos wegdenken? Verandert die gestalte, als er een kleed omheen komt? De strakke vorm doet toch niet vermoeden, dat er een kleed om een droeve (rhetoriek!) vorm is gehangen? Het is zeer gevaarlijk om over de vorm van een gepersonifieerde realiteit te spreken, vooral als die realiteit zo'n aperte vorm heeft als de regenboog. Een lelijke allegorie is hier het resultaat, een allegorie, die te vergelijken is met Shelley's ‘orbèd maiden’.

 
‘Nu omspan ik den trans met mijn armen van glans,
 
Tot mij lokt Zefier's wapprend gewaad,
 
En ik henenduister naar 't oord, waar de luister
 
Der lonkende zon mij verlaat.’

Dus als Zefier haar lokt, d.w.z. als zij zich naar hem toe tracht te bewegen, wijkt zij naar het zonloze oord, dat zich hoog boven of achter de wolken bevindt. Maar Zefier, die haar najaagt, niet Zefier, die haar lokt, blaast haar de lucht in. Hoe onduidelijk het ook is, toch vermoeden wij, dat Perk hier nog eens heeft willen zeggen, wat hij reeds enige malen gezegd heeft.

 

Hiermede menen wij aangetoond te hebben, dat ‘Iris’ een ‘op het woord geloofde poëzie’ moet blijven voor ieder, die zich rekenschap tracht te geven van wat er eigenlijk staat. Het

parallellisme van mythe en natuurgebeuren is vrijwel nergens volgehouden; telkens wordt hot verbroken en gaat een der twee alleen verder. Een dichter moet weten, hoever hij in zijn dichterlijke vergelijking of allegorie gaan kan.

Dat Iris niet de personificatie van de regenboog kàn zijn, heeft Aleida Nijland wel ingezien, als zij zegt: ‘Bij Perk zijn de eindeloos uit aarde en water optrekkende vochtnevels (wij cursiveren) verpersoonlijkt in Iris’1), maar dat Iris de personificatie van de nevels, van de wolken is, is eveneens uitgesloten, want zij schreit boven de wolken en ziet de wolken door haar armen zwermen.

In haar studie geeft zij een paraphase van beide gedichten. Die van ‘The Cloud’ is soms zeer vreemd. Zij leest met de druk van 1820 in reg. 6 ‘birds’ i.p.v. ‘buds’ en geeft nu de passus:

 
‘From my wings are shaken the dews that waken
 
The sweet birds every one,
 
When rocked to rest on their mother's breast
 
As she dances about the sun’

als volgt weer: ‘(De wolk) wekt met de dauwdrop de vogeljongen, onder moeders vleugels de zon tegemoet gevoerd’ (het moeten jonge vogels zijn want verderop staat iets van ‘moeder’; de moederborst werd haar blijkbaar ook zelf wel een beetje te kras!). ‘Banner’ vertaalt zij door ‘wimpel’, wat het woord nooit betekent en op deze plaats niet betekenen kan. Voorts zegt zij, dat de wolk ‘stapelwolken als bergtoppen overbrugt’, hetgeen er, waarschijnlijk omdat het niets betekent, niet staat en dat de wolk als een triomfboog over de aarde gespannen is, hetgeen er ook niet staat. - Toch laat haar dorre, soms foutieve en bovendien nog onvolledige opsomming ons wel zien, hoeveel rijker van inhoud Shelley's gedicht is.

Niet alleen veel rijker, maar ook veel aanschouwelijker zijn de beelden in ‘The Cloud’; elke vergelijking, elke metaphoor is in de natuur verantwoord. Hier vinden wij inderdaad de grootse en objectieve uitbeelding van een natuurverschijnsel, die wij in ‘Iris’ zo node missen. De personificatie gaat niet verder, dan zij gaan moet: de wolk is slechts persoon, omdat zij sprekend wordt ingevoerd; voor de rest is zij.... Wolk.

Wanneer nu deze beschouwing in hoofdzaak juist is, wanneer

wij zijn uitgegaan van juiste aesthetische normen bij de beoordeling van ‘Iris’, vanwaar dan de unanieme bewondering voor dit gedicht?

Het antwoord is eenvoudig. Perk's talent, hoewel nog lang niet gerijpt, was groot, veel groter althans dan van enig Nederlands dichter in een lange periode vóór hem. En ook zij, die nietblind zijn voor zijn vele foutieve beelden en rhetorische uitdrukkingen en voor al hetgeen zijn poëzie (kon het anders?) vaak tot puberteitslyriek degradeert, zijn ervan overtuigd, dat hij iets essentieel anders heeft willen bereiken dan zijn voorgangers en tijdgenoten, en in zijn beste momenten ook heeft bereikt. Dit feit, te verwonderlijker omdat hij nog zo jong was, maakt, dat vooral zij, die hem persoonlijk hebben gekend of in de beweging van '80 hebben meegestreden, in hun bewondering voor hetgeen Perk voor de ontwikkeling der Nederlandse literatuur betekent, over zijn fouten heenlezen en zijn in vergelijking met dat van Keats, Shelley en andere groten nog onrijp werk veel te hoog waarderen. Dit feit maakt ook, dat b.v. Kloos wel de verzen van Bohl en Schaepman, maar niet die van Perk grondig aan aesthetische eisen toetst. De uitdrukking ‘De leest paart kracht aan bevalligheden’ is inderdaad ridicuul en smakeloos1); maar is ‘De kim paart zich aan duisternissen’ werkelijk wel veel beter? En wanneer Da Costa's strofe ‘Kan het zijn, dat een ader, verstikt en vergeten, enz.’ tot het gewraakte jargon der dichterlijke taal behoort2), behoort er dan ook niet toe al wat in ‘Mathilde’ en ‘Iris’ op minstens even hinderlijke wijze niet ‘onmiddellijke, impressionistische uiting van aandoeningen’3) is, maar toch door Kloos als volmaakte poëzie wordt bewonderd?

 

Wij weten, dat wij in deze beschouwing onbillijk zijn geweest, dat wij te weinig over de schoonheden van ‘Iris’ gezegd hebben. Deze mochten wij echter, gezien de geestdriftige bewondering, die het gedicht heeft gewekt, als bekend veronderstellen.

Die bewondering is ook alleszins verklaarbaar: zò grijs was eens de schemering van onze letterkunde, dat ook zelfs een geringe

afschijn van Shelley's natuur-lyriek daarin scheen te stralen en ver buiten zijn eigen grenzen scheen uit te groeien als een lantaarn in mist. En nog steeds groeit het gedicht voor onze ogen vormloos-groot uit, wanneer wij ze aan die schemering hebben geaccomodeerd. - Maar wenden wij ze weg van deze bepaalde tijd, ook van dit bepaalde land, naar de klare dag van andere tijden en landen, dan verbleekt het en krimpt onherroepelijk in, als de regenboog voor een verdwijnend zwerk.

 

Tiel, Juni 1935.

C.F.P. Stutterheim Jr.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums