Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 30 (1936)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 30

(1936)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lambert ten Kate als kunstkenner en aestheticus.

‘In de fraeije, zuivere en cierlijke Behandeling der Talen kan men zig op dezelfde wijze gedragen als de regtgeoeffende Beeldhouwer en Schilder.... in 't Wel-verkiezen van 't Welvoeglijkschoon....’ Dat in het ‘Ideale tot verwondering toe verre te komen is, blijkt niet alleen uit de beste overgeblevene beelden van de Grieksche Oudheid ten tijde van Alexander, maer ook uit de Schilder-Proefstukken van de Roomsche School van voor omtrent twee eeuwen ten tijde van Rafaël d'Urbijn.... [waar] het uitgelezene Schoon behoorlijk en bekoorlijk bij elkander gevoegt [is].... Op gelijke wijze kan men zig gedragen in 't beschaven of behandelen der Pronk- of Cieraet-Tael....’1), lezen we in de Aenleiding tot de Kennisse van het Verhevene Deel der Nederduitsche Sprake.

Wanneer we onzen Lambert ten Kate slechts als scherpzinnig taalgeleerde en taalhistoricus kennen, zullen deze regels over de ‘beelden van de Grieksche Oudheid’ en ‘de Schilder-Proefstukken.... van Rafaël d'Urbijn’ ons min of meer bevreemden. Want, hoewel Ten Kate door zijn lofredenaars als een ‘scheidsman in de kunst’ geprezen werd, hoewel zijn tijdgenoten hem met ‘obligatie en dankbaarheid’ om raad en aanmoediging bij hun schilder- en beeldhouwwerk vroegen,2) wij, twintigste-eeuwers, hebben een gepaste eerbied voor zijn helder inzicht in de Germaanse Ablautsreihen en voor zijn kranig werk op het gebied der vergelijkende taalstudie, phonetiek en etymologie, maar wij schatten hem geenszins naar verdienste als kunsthistoricus en aestheticus.

Door zijn buitengewoon veelzijdige interesse had hij iets van de ‘uomini universali’ der Renaissance. Niet alleen voor taal-

kunde, wis- en natuurkunde, plantkunde en theologie, maar ook voor muziek, schilder- en beeldhouwkunst toonde hij de meest intense belangstelling. De hem in Amsterdam bezoekende Duitser Zacharias Conrad von Uffenbach bewonderde in zijn huis behalve vele ‘Affen, Meerkatzen’ en ‘ein sehr grosser Leguan’ vooral ook ‘einen schönen Vorrath von bas-reliefs, Abgüssen, Bildern und Statuen’ en ‘verschiedene portefeuilles mit den schönsten Handrissen.’ De gipsafgietsels, die in zijn bezit waren, had hij alle ‘selbst ausgebessert und.... corrigirt’.1) Zijn vriend, de schilder Van Limborch, hielp hem bij de aankoop er van. Om prenten en tekeningen te verzamelen spaarde Lambert moeite noch kosten: zo kwam hij zelfs in het bezit van enige originele Raphaëls!

Dat deze eenvoudige ‘schoolmeester’, die met lesgeven aan aanzienlijke Amsterdammers zijn kost verdiende, zich voor zijn liefhebberijen dergelijke uitgaven kon permitteren, doet ons veronderstellen, dat hij stellig nog wel andere bronnen van inkomsten gehad zal hebben. Von Uffenbach zegt: ‘Er handelt zwar eigentlich mit Korn’,2) een mening, die waarschijnlijk juist is; immers in Lambert's Byvoegsel van Beknopte Characters om rad te schryven (ook de stenografie had zijn belangstelling!) vinden we als voorbeeld o.a. deze zin: ‘Met de gedroogde rogge scheen het van daag niet slapper, alzo eenige kooplieden van Costi, Dort, &c. hier geweest zyn....’3)

De prenten, die in zijn bezit zijn, beschrijft Ten Kate ons op een nauwkeurige en zeer kunstzinnige wijze, van een bijzondere werkmethode van Raphaël geeft hij een uitvoerige uiteenzetting, zijn correspondentie met Van Limborch bewijst, dat hij in de techniek der schilderkunst volkomen thuis was en dat hij bovendien ook zelf tekende en etste.4) Ondanks zijn stil, bescheiden

karakter en zijn zeer rustige levenswijs onderhield hij met vele kunstenaars en verzamelaars een hartelijke vriendschap.

Zo verwondert het ons dan ook niet, dat monsieur A. Rutgers le Jeune, ‘un Homme d'esprit et grand Amateur de l'Art’, die ook zelf een uitgebreide kunstcollectie bezat,1) zich bij het bezorgen ener Franse vertaling van Jonathan Richardson's Theory of Painting en diens andere kunsthistorische werken om ‘assistance’ richtte tot Monsieur Ten Kate, want men kende Lambert als ‘un Connoisseur célèbre’.2) Wij vinden vóór het derde deel van dit in 1728 te Amsterdam verschenen Traité de la Peinture bovendien een ‘Discours Préliminaire sur le Beau Idéal des Peintres, Sculpteurs et Poètes par L.H. ten Kate’.

Richardson's voorkeur voor sierlijkheid, grootsheid en ideale schoonheid stemde volkomen overeen met Ten Kate's smaak voor het ‘verhevene, bevallige’ en ‘Denkbeeldige Schoon’. Richardson klaagt, dat de Engelsen de schilderkunst te veel beschouwen als een kunst, die dient om de natuur na te bootsen, Lambert wenst verzameling van ‘het in de Natuur verstrooide Schoon’.3) Beider kunstrichting is geheel dezelfde; zij sluit aan bij het eclectisme der Italiaanse Renaissance.4) Lambert's bewonderaar, de graveur Cornelis Ploos van Amstel, zei: ‘De Smaak van den Heer Ten Kate viel in 't byzonder op 't verhevene, het bevallige, 't welk zig in de Kunstwerken der Ouden voordoet, hij scheen voornaamlyk zig toe te leggen [op] de Tekeningen der Italiaanen....’5) en Von Uffenbach schreef: ‘Er hielte nicht ohne Grund auf die Italiäner am meisten, weil sie, wie er gar artig sagte, alles ideal, oder nach eigener Erfindung machten, und das schönste in der Natur zusammen vereinigen, da hingegen die Holländer und andere Meister sich allzu vest an ein Object hielten, und die Natur vorstellten, wie sie selbige fünden, sie seye nun mangelhaft oder schön’.6)

Geheel in overeenstemming met Ten Kate's voorkeur voor het ‘Denkbeeldige Schoon’1) en voor de ‘gusto’ der ‘Italianen en alöude Grieken’ is zijn vurige bewondering voor de door ‘verstandige, ideale verkiezing’ samengestelde landschappen van Glauber, De Moucheron en Van Huysum, waarin ‘zulke waardige verbeeldingen van heerlijkheid van landsdouwen, gezichten en doorzichten, bergen, waters, steden, dorpen en gebouwen.... verkooren’ en bijeengebracht zijn2) en voor den schilder Van der Werff, wiens werk Lambert zo ‘groots en schoon, bevallig en aangenaam’ vindt, dat hij ‘nooyt schilderye gezien [heeft] buyten de zyne die zo veele volmaaktheden en dat in zo hoogen graad by één bezit’.3)

Zowel Richardson als Ten Kate stellen het ‘fraaije Antyk’ en de verheven, ideale trant der Italianen tegenover het lagere, ‘Gottische’ genre, dat zich realistisch ‘nae 't gemeene leven’ richt.4) Beiden kennen ook de klassicistische vrees voor te veel ‘vuur, dat zonder intooming uitspat’ en beiden wensen - evenals de Dichtgenootschappers in hun poëzie - ‘navolging der beste voorbeelden’, ‘beschavinge.... die de ziel van een goede schilderye is’ en ‘veel geleerdheid in de kunst’.5)

In hun verering voor het ‘Denkbeeldige Schoon’ en de ‘gezuiverde smaak der Antieken’ stonden deze beide kunstkritici echter in een brede kring van eensgezinden. De Franse Klassicisten, Nil Volentibus Arduum en andere Hollandse dichtgenootschappen, ten slotte alle ‘weldenkende’ achttiende-eeuwers waren overtuigd, dat ‘de Kunstenaar...., indien hij behagen zal, niet

blootelijk de natuur, maar de schoone natuur [moet] navolgen’.1) Om enkele namen te noemen: nog door Feith wordt steeds met zekere minachting over de meer ‘gemeene’ en ‘Gottische smaak’ gesproken, Van Alphen veroordeelt het ‘lage burlesque’ in Shakespeare en Betje Wolff en Aagje Deken wensen Breero naar de eisen des tijds te ‘zuiveren’.2)

 

Evenals later Van Alphen, Sulzer en vele anderen verdeelde ook Lambert ten Kate de kunst in drie groepen.3)

De hoogste graad wordt door hem slechts toegekend aan Raphaël, die alle andere kunstenaars in ‘Denkbeeldig Schoon’ overtreft en aan ‘de fraaiste alöude Grieksche stukken, in de eeuwe van Alexander de Groote voortgebragt’.4) Raphaël ‘die verwonderlijke geest’, ligt hem eigenlijk nog nader aan het hart dan de Antieken, omdat Raphaël door goddelijke ijver ‘de Geschiedenissen des Nieuwen Testaments’ en de heilige Apostelen schilderde, terwijl de ‘Alöuden’ slechts heidense ‘Goden en Helden’ in beeld brachten.

De laagste groep bestaat uit kunstenaars, die slechts ‘dagelyksche modellen afschtsen’.

Een middengroep wordt gevormd door hen, die bij de laagste soort zouden moeten behoren, maar die daar toch boven verheven zijn, omdat zij ‘iets geestigs uitgedacht hebben’.

Behalve Michelangelo, die wat te ‘ongemeen groot en verschrikkelijk’ is om de hoogste graad te verdienen, krijgt ook Rembrandt zich in deze tweede klasse een plaats toegemeten: ‘Schoon [deze] zyne denkbeelden van laage en gemeene beelden, zo ten aanzien der kleedinge, gelaat als gestalte, ontleend schynt

te hebben, egter geeft hy, door eene kunstige verbeelding van licht, om dezelven beter te doen uitblinken, gewoonlyk aan zyne eenvoudige beelden spreekende vrolykheden en gemoedsbeweegingen, verzeld van eene gemaklyke en ongemaakte houding....’ In bijna alle werken van Rembrandt mist men echter ‘iets deftigs’: ‘eenig fraai idé vertoont [hij].... schaars, en by gelukkig toeval....’1) Men kan hem prijzen om zijn ‘vastheid van gronden, vaardige pen en meesterlijke toetsing’, ‘echter zyn 'er grooter Meesters geweest’!2)

Hetgeen Lambert ten Kate hier over Rembrandt zegt, is voor ons een teleurstelling: gevoelde hij, de geniale fijnproever in de kunst, zó weinig van Rembrandts grootheid? Wanneer we ons goed inleven in Lambert's kunstopvattingen en wanneer we de houding, die men tegenover Rembrandt aannam, wat nader beschouwen, beoordelen we het geciteerde echter enigszins anders.

Had niet Lairesse - wiens naam als gezaghebbend ‘konstrechter’ zoveel bekender is dan de naam van Lambert ten Kate - enige jaren te voren waarschuwend gezegd: Schildert ‘niet op zyn Rembrands’! Vroeger had hij wel wat voor Rembrandts manier van schilderen gevoeld, vertelt Lairesse ons, maar hij ‘had zo haast niet begonnen te bezeffen de onfeilbaare regelen [der] Konst, of [hij] vond [zich] genoodzaakt [z]yne dwaalinge te herroepen....’3)

Klassicistische eerbied voor de ‘onfeilbare regelen der kunst’ maakte vrijmoedige bewondering voor Rembrandt te enen male onmogelijk.

Dat zagen we reeds bij Pels:

 
De groote Rembrand.... liever koos doorluchtiglyk te dwaalen,
 
.... Dan zich door 't volgen van ervaarene te scherpen.
 
En zyn vermaard penseel den reg'len te onderwerpen.
 
.... Als hy een' naakte vrouw, gelyk 't somtyds gebeurde,
 
Zou schild'ren, tot model geen Grieksche Venus keurde;
 
Maar eer een' waschter, of turftreedster uit een' schuur,
 
Zyn' dwaaling noemende navolging van Natuur,
 
Al 't ander ydele verziering.4)

Bij J.B. Wellekens schijnt eigen oordeel met de kritiek der ‘rechte kenners’ in strijd te komen:

 
o Rembrandt,....
 
Hadt gy de schoonheit der natuur recht nagegaan,
 
Uw roem zou groter zyn in rechte kenners oogen;
 
.... Doch 't zy gy, wetende of onwetende, woudt dwalen,
 
Geen gout kan 't stout penseel en wakkren geest betalen.1)

Ook bij Houbraken en Weyerman vinden we waardering en afkeuring gecombineerd: Rembrandts ‘ryk[dom] van gedagten’ en weergave der ‘Hartstochten’, zijn ‘stoutheid, kragt en natuurlijkheid’ worden geprezen, maar zijn keuze van onderwerpen - ‘het doorgaans vertoonzelen zyn daar men van walgen moet’ -, zijn ‘wispeltuurigheden’, zijn minachting voor alle ‘vaste regelen en konsttrekken’ worden scherp afgekeurd. Hij had zich meer moeten toeleggen op ‘het naateekenen van fraaije Italiaansche en andere Printen’ en ‘van pleister, gevormt naar de fraaiste antique’ om zodoende ‘het schoone van het gemeene [te] leeren onderscheiden’.2)

Al was in Engeland omstreeks 1750 een plotselinge, enthousiaste belangstelling voor het werk van Rembrandt ontstaan,3) onze Hollanders durven zich in de tweede helft der achttiende eeuw nog aan geen spontane bewondering voor hun grootsten schilder wagen, dat blijkt o.a. wel uit Roeland van Eynden's Verhandeling over den Nationaalen Smaak (1783). De aldaar opgesomde ‘groove fouten’ van Rembrandt, de kritiek op zijn afbeelden van ‘menschen van den laagsten rang’ en op zijn gebrek aan ‘nauwkeurigheid en bevalligheid’ bewijzen wel, dat het Klassicisme in dezen ‘Tielschen konst-schilder’ nog een ijverig aanhanger vond. Daarom schilderde Jan Lievens, volgens Van Eynden ‘beter en [met] meer helderheid en bevalligheid’ dan Rembrandt en had Govert Flink een ‘deftig[er].... edeler smaak,.... meer verheven dan zyn meester’!4)

Onze negentiende-eeuwers uitten hun bewondering voor den ‘Schilder der Schilders’ op vrijmoediger wijze. De Romantiek bracht verering voor gloed en kracht, genialiteit en oorspronkelijkheid.

Johannes Immerzeel schreef een Lofrede op Rembrandt, die in 1839 door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen bekroond en in 1841 gedrukt werd. ‘Regelen, door anderen voorgeschreven, golden bij [Rembrandt] voor weinig meer, dan het bekrompen beuzelwerk der middelmatigheid....’ zei Immerzeel. ‘De kunst, zoo als hij dezelve zich voor den geest spiegelde, kon geene navolging zijn van hetgeen door anderen vóórgedaan was, maar moest uit eigen besef, uit eigene opmerking en waarneming, een oorspronkelijk bestaan verkrijgen’.... ‘het was dus geenszins uit onwetendheid of gebrek aan smaak, dat hij zoo dikwijls aan de bevallige waarheid te kort deed’.1)

Een uitvoerig onderzoek naar de kritiek, die de zeventiendeen achttiende-eeuwers op Rembrandt uitoefenden, zou een studieonderwerp op zichzelf zijn. Ik moest mij hier tot enkele hoofdpunten beperken; maar deze korte uitweiding zal voldoende zijn om het verband te doen begrijpen, waarin we Lambert ten Kate's oordeel over Rembrandt dienen te beschouwen.2)

Rembrandts ‘kunstige verbeelding van licht’ en geniale uitdrukking van ‘gemoedsbeweegingen’ werden door Lambert wel degelijk gezien. Hij bewonderde hem als ‘groot' kunstenaar’ en prees hem om zijn ‘weêrgaêlooze meesterlykheid’.3) Dat hij echter op Rembrandt enige misplaatste kritiek uitoefende, en dat hij hem plaatste in de tweede, middelste groep der kunstenaars, hangt eensdeels samen met de kunstopvattingen van zijn tijd, maar anderdeels ook met Lambert's persoonlijke, eigen smaak en

overtuigde voorkeur voor het harmonische, ideale schoon der Italianen en Klassieken.

Het Klassicisme was voor Lambert niet slechts een modeuiting zonder meer, neen, er leefde werkelijk een ‘klassieke’ geest in hem.

 

Evenals de kunstzinnige Jan Baptista Wellekens van de overdadige luister en grandioze tooi van ‘Laris’ (die Lairesse voorschreef) niet veel moest hebben, evenals dat ‘kostelyk.... nabanquet’, die ‘hemel vol sieraden’, zijn ‘oogen scheemren’ deden,1) zo vindt ook Lambert in de barokke IJstroom een te kort aan ‘bevallige eenvoudigheid’ en keurt hij ‘een opschik, die meer rijkelijk dan naar de smaak van 't Antyk is’ af.2)

Nu moge men zeggen, dat Lambert's streven naar ‘waare verhevenheid, klaarheid en eenvoud’ geheel overeenkomt met Boileau's ‘soyez simple avec art’ en ‘évitez la bassesse’3) - zonder dat verband te willen ontkennen zou ik Lambert's passages over het ‘eenvoudige, edele’ en ‘verhevene’ van ‘Raphaël en de Antieken’4) en vooral ook zijn waardering van het superieure Griekse toch nog even anders willen bezien.

Wanneer we Van Alphen, Feith, De Perponcher, Van Eynden5) en anderen in de tweede helft der achttiende eeuw voor ‘edele eenvoudigheid’ horen pleiten, hebben we bij hen in de regel directe of indirecte invloed van Winckelmann's ‘Edle Einfalt’ aan te nemen. Meestal noemen zij Winckelmann er ook bij ter staving van hun oordeel. Lambert kon natuurlijk niet op Winckelmann steunen, hij heeft hem niet gekend, maar zekere verwantschap tussen hun beider kritisch-aesthetische uitingen maakt mijns

inziens, dat wij onzen Lambert niet alleen om zijn prestaties op taalkundig terrein als voorganger van Jacob Grimm, maar ook om zijn verdienstelijk werk op het gebied der kunstgeschiedenis wel enigermate als voorloper van Winckelmann zouden kunnen beschouwen.

 

Behalve dat Ten Kate aandrong op - wat men een halve eeuw later algemeen zou wensen -: natuurlijkheid en eenvoud, werd hij bovendien door zijn nadrukkelijke waardering van het ‘tedere, zachte en aanminnige’, van gevoelskunst naast verstandelijk schoon min of meer een pionier van de ‘aanbidding de sentimenten’ in de tweede helft der achttiende eeuw. De Venus de Medicis vindt hij ‘verheven, bevallig en teder’. Een Christusbeeld wenst hij ‘nog een weinig gentilder van gestalte’, ‘hertstogten en driften’ wil hij ‘op een delicate manier’ geschilderd zien, struikrovers krijgen zelfs als epitheton: ‘gentiel’.1)

Door deze lof van het ‘tedere en naïve’ en dit enthousiasme voor ‘bevallige onschuld’ worden wij reeds min of meer verplaatst in de sfeer van Gessner, Greuze en Feith c.s. Lambert's wat te veelvuldige ‘zoetaardigheden’ en ‘tendresses’ mogen ons misschien een weinig hinderen, we kunnen niet ontkennen, dat hij ook hier zijn tijd vooruit is en hij weet bovendien in andere passages ‘geestigheid, meesterlijke handeling’ en ‘vuur van beweeging’ dusdanig te waarderen, dat deze wat te vaardige lof van ‘tederheid, gracie en delicatesse’ voor ons ten slotte niet onoverkomelijk is.

Poëzie is voor Lambert evenals schilder- en beeldhouwkunst een ‘Verhevene vinding’, een scheppende actie, een ‘creatie’;2) het hoogste schoon kan niet ‘door enkele naarvolging van een model.... verkreegen worden’; ‘het oog en de aandacht van een' Schilder [zyn] niet voldoende, hij moet daarenboven eene groote levendigheid van verbeeldingskracht en oordeel bezitten.... veréénigd met eene gevoelige ziele door de zinnen bewoogen....’3)

Hoe opvallend modern is Lambert hier in 1720, zo luttele jaren nadat Lairesse het klakkeloos ‘navolgen en copieeren van braave Meesters’1) als alléén-zaligmakend had geprezen!

Toch waren er naast ingrijpende contrasten - hoe kon het anders - ook vele punten van overeenkomst tussen de kunstopvattingen van Lambert en Lairesse. Beider smaak richtte zich volkomen naar het ‘verheven Schoon der Ouden en Italianen’, voor beiden was Raphaël ‘de Prins der Schilders’2), beiden willen de ‘laage’, alledaagse natuur ‘verbeeteren door kennis der klassieken’. Tegenover het ‘Denkbeeldige Schoon’ stond voor beiden daarom ‘le beau commun’.3) Lairesse sprak met afkeer van de ‘wanschikkelyke troniën’ bij Bamboots, Brouwer en Molenaer, Lambert had het over de ‘laage voorwerpen’ van ‘Ostade en Koning’4); beiden leggen ze zich met evenveel vlijt toe op de ‘metingen van een ideaal mans- en vrouwenbeeld’ en de leer der ‘volmaakte proportiën’,5) beiden wensen door verkiezing van het schoonste de ideale ‘buon gusto’ te benaderen en beiden verliezen ze (evenals Nil Volentibus Arduum) in hun klassicistische apotheose van ‘deugd, zedigheid en welvoegelijkheid’ nu en dan alle ware gevoel voor de eisen der kunst.

Maar angst voor gebrek aan ‘intooming’ sluit bij Lambert geen enthousiasme voor ‘Propheetisch vuur, grooten geest, rijkheid en poëetische gedachten’6) uit. Wat ‘eenigzins rouw’ is, is voor hem ‘daarom niet te minder konstig’, ‘onbekommerde natuurlijke vrolijkheid’ juicht hij toe.7)

Al prijst hij Van der Werff8), veel woorden van lof voor Lairesse horen we hem niet uiten, hij wacht zich er wel voor dien ‘konstrechter’ in zijn autoritaire uitspraken te volgen. ‘Die bescheiden zijn, vitten niet naeuw op Struikelingetjes’ zegt hij nadrukkelijk. Lambert heeft een veel sterkere waardering voor alles wat

individueel en eigenaardig is dan de bekrompen Lairesse. Van de ‘nette nombers en maten van de proportie’ vindt hij, dat men ze, ‘zo dra men eens zijn idée daarmede beschaeft en opgeheldert heeft, genoegsaem gerustelyk vergeten mag: want deze maten dienen niet om den schilder altijd met de passer in de hand te doen zitten’.... ‘ligtelyk verviel men, onder 't willen waarnemen van een fraaije proportie tot zulk eene gelykzweeving van troniën, die, by gebrek van verandering, onvermaaklyk zou worden’.1) Men moet volgens Lambert het typische en persoonlijke niet te veel uit het oog verliezen. - Maar zal men kleine rimpels en onbevalligheden wegwerken of doen uitkomen? Hij weifelt.2) - Ostade prijst hij om zijn ‘geestige natuurlijkheid’, maar hij blijft zijn werk ‘laag van voorwerpen’ vinden3); Dou en Metsu hebben slechts ‘gemeene modellen naargevolgd’ en Albrecht Dürer en Lucas van Leyden ‘verbeelden ons.... Gottische Beelden, zelfs van een' gemeener' smaak dan van het laage volk.’4)

Ondanks de vele lessen, die hij gaf, werd Lambert geen bekrompen schoolmeester. Hij was een bescheiden, nederig man met geniale aanleg en zelfstandig, onbevangen oordeel. Hij was wel in alle opzichten wat Richardson van den waren ‘connoisseur’ wil: ‘un Homme qui pense hardiment, librement, et à fond, un Homme qui se sert de ses propres yeux.... avec assurance et sérénité d'esprit....’5)

Ook in de poëzie vindt Lambert ‘kracht, stichting en geest.... veel hooger te achten als eene net gepolijste taal’. Door zijn afkeer van ‘met een Aristarchusvijl gesleepen’, maar van ‘ziel en leven’ ontblote verzen, komt hij lijnrecht in verzet tegen de kunstopvattingen zijner tijdgenoten: ‘een kloeke hand, schoon minder net, zo ze slegts vlug, vrij, geestig, vloeyend, en duidelyk genoeg zij, kan [hem] meerder behagen.’6)

Dat zijn waardering voor de klassieke kunst hem niet tot een eenzijdig bewonderaar van het ‘bevallige, aangenaame en verhevene’ maakt, blijkt ook wel heel duidelijk uit een uitroep als: ‘welk eene schoonheid [is] 'er niet te vinden in eenen Sylene, niettegenstaande zyne ligchaamlyke lelykheid! Het aangezicht van een' hond, of gulzig zwyn, een platte opgeschorte neus, dikke lippen, als altijd gereed om den drank in te zwelgen; alles vertoont ons hier, op eene spreekende wyze, de beestächtigheid der Dronkenschap’.1)

Al laakte hij Dürer en Lucas van Leyden naar behoren, hij ontzegt hun toch geen ‘levendige verbeelding en rykheid van geest’2) en hij begreep bovendien dat het z.g. ‘laage’ soms uitstekend op zijn plaats kan zijn: van een tekening van Jan Swart zegt hij: ‘Zo 't idé van 't volk hier zo gracelyk en van zulk een' hoogen smaak [niet is].... zulk een idé van volk [komt] al nader aan de natuurlykheid en waarheid voor de Bethlehemiters van dien tijd, dan wel een man van hoog idé en grand goût, die geen laag in zijn werk zou willen gedoogen, gemeenlijk uitbeelden zoude; zodat het hier nog zo kwalyk niet getroffen schijnt door Zwart-Jan....’3)

Lambert wenste zijn ‘Denkbeeldig Schoon en ideale volmaakte kunst’, niet slechts door een verstandelijk eclectisme en door klakkeloze ‘verkiezing van het schoonste uit de Natuur’ te verkrijgen, neen, hij beschouwde ‘dit verhevene deel’ als ‘wezenlyk iets onbegrijpelijks voor veelen’, iets, ‘waarin de groote Meesters niet dan door hunzelve kunnen worden naargevolgd’,4) als een ‘vinding’ en ‘creatie’!

 

Al zag Lambert ten Kate de beschaafde spreektaal ‘te veel als een produkt van toevallige dialektmenging of van individuele keuze’5), al was het ‘doorkruipen’ der ‘Oudheid’ te vaak zijn ‘eerste grondvest’6), hij muntte boven de grammatici van zijn tijd uit, doordat hij ‘de Taelwetten’ wilde ‘vinden en niet maken’7), doordat hij niet alleen belangstelling had voor de

‘Hoogdravende en Deftige Stijl’, maar ook voor de ‘daeglijksche Taelvoering’ en voor de dialecten!1) En evenals hij ‘onze spraakkunst uit de boeien der Grammatica Latina’2) bevrijdde en ‘doctrinaire onderscheidingen en schema's’ verwierp,3) evenals hij ‘op eigene riemen drijvende’ de beginselen der phonetiek onderzocht,4) zo stond hij ook in zijn oordeel over schilder- en beeldhouwkunst verre boven de dor-verstandelijke klassicistische theorieën uit het begin der achttiende eeuw en vinden we in hem, evenals in zijn tijdgenoot, den schilder-dichter Wellekens5), door overtuigde voorkeur voor het Italiaanse en spóntáne, wérkelijke verering en bewondering voor het Klassieke, een waardevol en doorleefd Klassicisme verenigd met gezond eigen inzicht, persoonlijke smaak en eerbied voor het geniale.

 

M.M. Prinsen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs