De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29

[p. 412]

Opmerkingen over de anapest.

Er zijn, behalve de alexandrijnen van Cats, wel méér poëtische voortbrengselen aan te wijzen in de literair-historisch geijkte goudschat onzer letterkunde, die geen al te beste klank hebben in onze moderne oren. Ik weet niet, of er velen gevonden worden, die aan de ritmische kwaliteiten van Da Costa's werk een hoge waarde toekennen; voor mij was de Voorzang tot zijn ‘Vijf en twintig jaren’ lange tijd zo ongeveer het meest verfoeilijke voorbeeld van een dreun:

Kan het zijn ‖ dat de lier, ‖ die sints lang ‖ niet meer ruisch-te ‖

Ik begreep wel, dat Da Costa zelf het waarschijnlijk op een enigszins andere manier heeft voorgedragen, maar ik gaf mij toen de moeite niet na te gaan, hoe de mogelijkheid daartoe in deze anapesten aanwezig was. Ook wist ik uit ervaring, dat de indrukwekkende wijze, waarop mevrouw Dorbeen ten huize van de familie Stastok het Rijntje reciteerde, niet bevorderlijk is om tot een objectief oordeel te geraken over ‘het hartroerende meesterstuk des grooten Borgers’. Want het kost moeite, bij een latere lezing van het gehele gedicht de schelheid en de schaar zó volkomen te vergeten, dat de woorden en de jamben tot hun recht kunnen komen.

Een andere maal was het mij plotseling opgevallen, dat één van de bekendste liederen van Adama van Scheltema: Waakt op Proletaren! in hetzelfde metrum geschreven was als Da Costa's Voorzang. Niet gaarne zou ik betogen, dat populariteit een garantie vormt voor literaire waarde, maar wèl, dat het populair-worden een onmogelijkheid zou zijn geweest, als dit vers niets dan een dreun was. Trouwens, persoonlijk heb ik het nooit als een dreun gevoeld; en, hoewel de grandioze trots mij vreemd is, waarmee Gorter getuigt: ‘Dat zegt niet alleen de zekerheid van een hart dat tegenover poëzie nooit heeft gedwaald’ -¹⁾, ook voor mij blijft in laatste instantie, als voor ieder, uitsluitend het eigen subjectieve versgehoor, de individuële ritmische ervaring als gegeven bestaan.

1) Naar aanleiding van Shelley: ‘De groote dichters’, (Amsterdam 1935) pag. 450.

[p. 413]

Toen ik door een toevallige aanleiding Da Costa opnieuw onder de ogen kreeg, leek het mij wenselijk een poging te doen om vast te stellen, waaruit dit merkwaardige verschil tussen twee anapestische gedichten, die ook in syllabental en rijmschema geheel gelijk zijn, kan worden verklaard. Misschien zou het leiden tot een dieper inzicht in de structuur van Da Costa's vers, mogelijk zelfs van de anapest in het algemeen; in beide opzichten kon mij het resultaat slechts welkom wezen.

Of men ritme wil omschrijven als: gevarieerde herhaling, vrijheid in gebondenheid, of door een andere diepzinnig vage aanduiding, - bij de onderhavige gedichten is het metrum zó sterk en onmiskenbaar, dat men daar onvermijdelijk van uit zal moeten gaan. Het komt mij voor, dat dit steeds de enige wetenschappelijk verdedigbare methode is, ook bij de zg. volledig vrije ritmen: wij ervaren het beweeglijke slechts door de verhouding tot iets constant. Het is evenwel niet noodzakelijk, dat dit constante gelijk blijft in al de regels van een gedicht; er zijn binnen de omvang van één gedicht verschillende constanten denkbaar, en in enkele overgangsgevallen zal ook een aparte versregel naar meer dan één constante gericht kunnen zijn. Doch dit is bij na Costa's Voorzang nergens het geval, en bij ‘Waakt op Proletaren!’ evenmin. Het metrum is vast en wordt tot het einde toe volgehouden. Het ritme vormt slechts een geringe variatie van deze herhaling, slechts een kleine vrijheid ten opzichte van een zo grote gebondenheid; maar de variatie en de vrijheid bestáán. Zowel in de accentverhoudingen als in de onderbrekingen kan men dit onmiddellijk aantonen. Klinkt niet de beginregel bij Da Costa:

‘Kan het zijn dat de lier, die sints lang niet meer ruischte,’ geheel anders dan die bij Adama van Scheltema:

‘Het is lente geworden - waakt op proletaren!’ - en waarin kàn dit anders liggen, dan in het totaal der klemtonen en der geledingen? Bij Da Costa valt een pauze na de 6e lettergreep en een kleinere geleding na de 3e, beide dus direct na een heffing. Bij Adama van Scheltema valt de pauze na de 7e lettergreep en een kleinere geleding na de 9e; enkel deze laatste derhalve na een heffing. Bovendien doorbreekt hier, vlak na de pauze, het in een daling staande woordje ‘waakt’, door zijn syntactisch noodzakelijk enigszins sterkere toon, de ééntonigheid. Maar wellicht, ja eigenlijk heel zeker, is iets dergelijks ook het geval bij Da Costa: ‘Kàn het zijn’ - ‘nièt meer ruischte’ -.

[p. 414]

Wanneer men zich los maakt van het dogma, dat een daling een daling en een heffing een heffing is, en de realiteit aanvaardt van dalingen met, naast dalingen zonder klemtoon, en dan ook van heffingen met matig, naast heffingen met zwaar accent, springt de grote rijkdom der mogelijkheden in het oog. De anapest is dan niet meer één metrisch-ritmische vorm, maar een veelvuldige ritmische werkelijkheid rondom één metrische norm. Dus niet slechts: , of in de tekens die ik verkies: als in: ‘dat de lier’ of: ‘het is len(te)’; maar ook als in: ‘Kàn het zijn’ of sterker: Wèkt elkaar; en als in: ‘tot géen har(ten)’ of: ‘En wéer komt’; en wellicht op enkele weinige plaatsen zelfs: . Bestaan naast deze vol geaccentueerde heffingen werkelijk ook nog, zoals bij de jambe het geval is,¹⁾ heffingen-met-weinig-accent, dan is althans in theorie een tweede viertal ritmische figuren gevonden, die eveneens alle onder de verzamelnaam ‘anapest’ worden begrepen: en . Van deze acht mogelijkheden zullen enkele geregeld, enkele soms en enkele nauwelijks of niet in de practijk vóorkomen. Uit hun wisseling ontstaat de noodzakelijke variatie, die ook de anapestische verzen voor eentonigheid behoeden kan. In welke mate hebben Da Costa en Adama van Scheltema daarvan gebruik gemaakt? In de 64 regels van Da Costa's Voorzang, elk bestaande uit 4 anapesten trof ik aan: 155 van het type: , 63 van het type: , 37 van het type: en 1 van het type: . De versregel is niet gelijkmatig toegankelijk voor deze variaties; uit mijn gedetailleerde cijfers blijkt enige voorkeur voor de eerste en vierde anapest, waarbij vooral de overbetoning op de aanhefsyllabe van de gehele regel opmerkelijk is.

Type	1e anapest	2e anapest	3e anapest	4e anapest	Totaal	Percentage
	36	41	41	37	155	60,5
	23	13	10	17	63	24,6
	5	10	12	10	37	14,4
	-	-	1	-	1	0,5

1) Vgl. ‘Versbouw en ritme in de tijd van '80’, Groningen 1934.

[p. 415]

De enige van het type: komt voor bij het woord ‘Guadalquivir’ en vertoont de complicatie, dat de onderbetoning van de heffing direct gevolgd wordt door een overbetoning: vă dĕn Gúadắlqŭivi̋r.

Het gedicht van Adama van Scheltema bezit wel een enigszins ander aspect, maar in hoge mate verschilt het toch niet van Da Costa's vers. ‘Waakt op Proletaren!’ heeft 48 versregels, eveneens ieder van vier anapesten; naar mijn opvatting zijn de ritmische types daarin als volgt aanwezig:

Type	1e anapest	2e anapest	3e anapest	4e anapest	Totaal	Percentage
	20	34	31	30	115	59,9
	16	7	4	8	35	18,2
	7	7	10	10	34	17,7
	2	-	-	-	2	1,05
	1	-	2	-	3	1,6
	1	-	1	-	2	1,05
	1	-	-	-	1	0,5

Men ziet, dat er een grote mate van gelijkheid is: het meest normale type komt bij Da Costa zowel als bij Adama van Scheltema in ongeveer 60 % der gevallen voor. Er zijn echter bij de resterende 40 % wel enige verschillen op te merken. In hoger mate dan bij Da Costa is de eerste anapest bij Adama van Scheltema gevarieerd; bovendien zijn bij hem enkele afwijkingen van een qualitatief groter orde. Het betreft wel een zeer klein percentage, maar principieel is het toch niet zonder belang, dat behalve de drie typen, die wij mogen beschouwen als de meest voor de hand liggende vormen, ook een viertal àndere althans vertegenwoordigd is. Het komt mij voor, dat het belang hiervan nog stijgt, wanneer men ziet, dat in de drie gevallen van type benevens in de twee van type na de onderbetoonde heffing een overbetoonde daling volgt, bijv.: ‘wắnt hĕt ís ŏ́nzĕ sch̋ot’ (couplet 7) of, nog duidelijker: ‘Wĭj zĭjn nőg maăr dĕ g̋dsĕn ĕn deé mắrtĕl̋rĕn’ (couplet 10). Zelfs worden twee van dergelijke accentverplaatsingen-naar-achter in één versregel aangetroffen:

[p. 416]

‘Wănt hĕt ís ŏ́nzĕ a̋dĕm dĭe díe lĕ́ntĕ we̋kt’ (couplet 7). Toch wil het mij vóorkomen, dat dit alles te gering is om het verschil te verklaren tussen Da Costa's dreun en Scheltema's lied. Of - is deze formulering onjuist? Is reeds, door het aandachtig vaststellen van de vele en verscheidene overbetoningen ook in Da Costa's gedicht, de dreun langzaamaan verdwenen? Klinkt niet de aanhef fors en wel-luidend, nu ik hem met velerlei nuancering lees aldus:

Kắn hĕt zi̋jn dăt dĕ li̋er, dĭe sĭnts la̋ng net mĕer rui̋schtĕ, Dĭe sĭnts l̋ng tŏt gĕ́en ha̋rtĕn ĭn di̋chtmŭzjk spra̋k, Wĕ́êr ŏp ee̋ns văn vĕrrűkkĭng ĕn he̋mĕllŭ́st brűischtĕ, Ĕn ĭn strőomĕndĕ ga̋lmĕn hĕt sti̋lzwjgĕn bra̋k?

En is er geen volheid van onverwachte klank gekomen in de tiende strofe, zij het dan ook niet in de laatste regel:

Zŏ́etĕ bőordĕn dĕs A̋mstĕls! gj de̋ed zĕ hĕrle̋vĕn. Ŏp dĕn tőon văn ŭ́w Vőndĕl, ŭ́ws Bi̋ldĕrdjks ste̋m, Vng dĕ sna̋ar wĕ́dĕr aa̋n văn vĕrvőerĭng tĕ be̋vĕn; Ĕn dĕs jőngĕlĭngs gre̋ep hăd eĕn őogĕnblk kle̋m.

De dreun is werkelijk goeddeels verdwenen, hoewel niet geheel. Misschien blijkt uit een onderzoek inzake de pauzes en onderbrekingen, die ik tot nu toe niet aanduidde, dat ook dáárin Da Costa enigszins van Adama van Scheltema verschilt. Wat deze pauzes betreft, heb ik mij niet gehéél op mijn individuële voordracht willen verlaten: de door de auteurs zelf aangegeven leestekens, hoewel misschien soms meer aangebracht om syntactische redenen of zelfs uit schoolse conventie, dan precies overeenkomstig de gevoelde ritmische geledingen, heb ik apart gehouden van de overige onderbrekingen, die ik meen te moeten vaststellen.¹⁾ Het resultaat van dit onderzoek vindt men voor de beide auteurs samengevat in de navolgende tabel:

1) Voor Da Costa gebruikte ik de door hem zelf verzorgde uitgave: ‘Politieke Poëzy’, Haarlem 1854; voor A.v. Sch. de ‘Verzamelde Gedichten’, Rotterdam 1934.

[p. 417]

onderbreking na syllabe	Da Costa (64 versregels)			Adama v. Scheltema (48 versregels)
	volgens leesteken	niet volgens leesteken	Totaal	volgens leesteken	niet volgens leesteken	Totaal
1	11	1	12	1	-----	1
2	-----	-----	-----	-----	-----	-----
3	4	9	13	3	11	14
4	-----	6	6	3	3	6
5	2	-----	2	-----	-----	-----
6	9	17	26	2	11	13
7	11	8	19	8	5	13
8	1	-----	1	-----	-----	-----
9	1	1	2	1	4	5
10	2	-----	2	2	-----	2
11	-----	-----	-----	-----	-----	-----
12	-----	-----	-----	-----	-----	-----
Totaal	41	42	83	20	34	54

Opmerkelijke verschillen in dit staatje betreffen vooral de onderbreking na de 1e syllabe, die bij Da Costa verhoudingsgewijs 9 maal zo vaak voorkomt als bij Adama van Scheltema; het geldt hier een geval, waarin de aanduidingen met slechts één uitzondering van den auteur afkomstig zijn. Voorts is bij Da Costa de pauze na de zesde lettergreep (9 + 17 maal) talrijker, dan bij Adama van Scheltema (2 + 11 maal); bij de geleding na de 7e syllabe valt dit verschil niet te constateren. Een duidelijk surplus heeft Adama van Scheltema voor de onderbrekingen na de 9e lettergreep (1 + 4 tgo. 1 + 1), maar dit is niet gebaseerd op door den auteur aangegeven feiten. Bij Da Costa is het totale aantal der geledingen na een heffing: 41, naast 39 na een eerste daling en 3 na een tweede daling; voor Adama van Scheltema zijn deze getallen resp. 32, 22 en 0. Zeven maal staat bij Da Costa aan het einde van een versregel geen leesteken, doch slechts in één geval m.i. is er enjambement; bij Adama van Scheltema staat op die plek vier maal geen leesteken; in twee gevallen hiervan is er enjambement.

Kunnen we nu uit dit materiaal enige conclusies trekken? Ik meen van wel. In de eerste plaats is Da Costa's versregel in hoger mate dan die van Adama van Scheltema door een midden-

[p. 418]

geleding onderbroken: daar er twee gevallen zijn van zowel pauze na de 6e als na de 7e syllabe, vindt men in totaal 43 versregels met middengeleding, d.i. op een totaal van 64 regels ruim 67 %. Bij Adama van Scheltema is dit aantal 26, en het percentage op het totaal van 48 regels derhalve ruim 54 %. Wanneer men enkel de scheidingen neemt, aangegeven door de leestekens, zijn de percentages 29,7 en 20,8; het onderscheid is dan naar verhouding dus nog groter.

In de tweede plaats werkt het isoleren van de eerste syllabe enigszins pathetisch, er komt in zekere zin een heffing bij. Dat in Da Costa's gedicht bij een vierde gedeelte zijner verzen deze afgescheiden, en dan steeds overbetoonde, eerste syllabe voorkomt, heeft zonder twijfel op de kracht en de beweeglijkheid van zijn ritme een weinig gunstige invloed gehad.

Niet kan men een onderscheid vinden bij de gezamenlijke onderbrekingen na een heffing, en zelfs zijn bij Da Costa de onderbrekingen na een eerste daling veelvuldiger; dit ligt echter uitsluitend aan het hoge aantal na de eerste syllabe van de versregel.

De geconstateerde kleine en grotere verschillen bij de accenten en de geleding zijn natuurlijk niet zonder effect in het gehele ritmische verloop. Maar het is toch de vraag, of hieruit het verschil, dat voelbaar blijft tussen de beide gedichten, voldoende kan worden verklaard. Het komt mij voor, dat wij goed doen voor een dieper begrip de functie van de beginregel in onze aandacht te betrekken. De aanhef van een vers dringt, omdat er niets aan vooraf is gegaan, zich scherper in ons geheugen dan de andere gedeelten. In ritmisch opzicht heeft de beginregel iets van een proclamatie, ook wanneer dit naar de inhoud absoluut niet het geval is. Het ritme der volgende regels is een herhaling, een variatie van deze eerste. Ten opzichte van regellengte en rijmopvolging heeft de eerste strofe een dergelijke functie in het gehele gedicht. Vergelijken we nu naar de ritmische geleding de beide aanvangsregels:

Kắn hĕt zi̋jn ^| dăt dĕ lie̋r, ^|| dĭe sĭnts la̋ng net mĕer rui̋schtĕ - met de komma-onderbreking na de 6e syllabe benevens een haast even duidelijke geleding na de 3e,¹⁾ en:

Hĕt ĭs le̋ntĕ gĕwőrdĕn ^|| wǪakt őp ^| prŏlĕta̋rĕn!

1) In sommige uitgaven staat op die plek zelfs een komma gedrukt, in de door mij gebruikte authentieke druk van 1854 niet.

[p. 419]

waar de aangegeven scheiding na de 7e lettergreep ligt, en een veel minder markante geleding na de 9e lettergreep aanwezig is, dan vindt het probleem wellicht zijn oplossing.

Het vers van Da Costa zet in met twee maal een duidelijk afgescheiden anapest. Na zes lettergrepen is ons de gelijkmatige dreun van een galop reeds vertrouwd geworden, - daaraan kan ook de overbetoning in het begin maar zeer weinig wijzigen. Het automatisme van het metrum werkt zo duidelijk dóór, dat men zich geneigd voelt om ook na ‘lang’ een geleding in te voegen. Bewust laat men dit na en bemerkt uit het nu-vloeiende verloop van de tweede helft een andere en veel rijkere klankbeweging; doch de fatale indruk van de aanhef is onherstelbaar: die twee anapesten blijven in ons onderbewustzijn gedurende het hele verdere gedicht, en zij grijpen hun kans telkens opnieuw, zodra maar ergens een pauze na de 3e of 6e syllabe mogelijk is.

Het lied van Adama van Scheltema vermijdt met het woord ‘lente’ zelfs de mógelijkheid van een onderbreking, en de pauze na ‘geworden’ valt niet achter de heffing der zesde syllabe, maar achter de daling der zevende. Van een grens tussen de metrische eenheden valt nergens iets te bespeuren. Zijn dit nog anapesten? Of zijn het - ja, wàt eigenlijk?

Vindt men in verzen als deze:

‘En nog later zong Juda, daar 't, balling, zijn staf voert’ - of: ‘Zoete boorden des Amstels! gij deed ze herleven.’ - of: ‘Tot een ruiker van duizend ontelbare knoppen’ - of: ‘O zij allen - zij allen - en niet alleen wij!’ - ook maar iets, dat ons het recht geeft van anapesten te spreken? De pauzes niet. De syntactische bouw niet. De woordeenheden niet. De inzet? Vormt het simpele feit, dat in elke regel vóór de eerste heffing twee, één of geen dalingen te vinden zijn, het enige en uitsluitende criterium, of wij van anapest, amphibrachys of dactylus moeten spreken?

‘Tot een ruiker van duizend ontelbare knoppen’ is dus anapestisch, maar

‘Een ruiker van duizend ontelbare knoppen’ wordt opeens amphibrachisch, en

‘Ruikers van duizend ontelbare knoppen’ bestaan uit dactylen!

In het eerste geval snijden we klakkeloos de ruiker middendoor, en duizend en ontelbare ook; in het tweede en het derde geval enkel ‘ontelbare’, maar wat doet een woord ook langer

[p. 420]

te wezen dan drie syllaben, nietwaar? Doch dit alles is toch dwaasheid: de drie versregels zijn immers wezenlijk gelijk, volstrekt gelijk, congruent. Daar kan het opzichzelf belangrijke verschil van de regelaanhef toch niets aan veranderen! Het is toch zinloos, om een vers zó te scandéren:

‘diĕ sĭnts | tŏt geĕn hār | tĕn ĭn | mŭzĭjk -

zoals Poelhekke het doet?¹⁾ En even weinig houdbaar lijkt het mij, als modern voorbeeld van de anapest aan te halen van Hélène Swarth:

‘O die wereld van stralenden bloeienden schijn

en die afgrond zoo donker daaronder’ -²⁾

Dit zijn geen anapesten, dit zijn door de syntactische structuur in het begin van de eerste en in de gehele tweede regel, àls men er een vreemde naam aan geven wil: onmiskenbare amphibrachen, mèt een voorslag:

‘en | die afgrond | zoo donker | daaronder’ -.

De ritmische waarde van de regelaanhef is een vraagstuk op zichzelf: thans gaat het om de erkenning, dat er in de nederlandse poëzie geen enkel essentieel verschil bestaat tussen de anapest, de amphibrachys en de dactylus, zo min trouwens als er in de nederlandse poëzie een essentieel verschil is tussen de jambe en de trochae.

De nederlandse verskunst kent drie duidelijk onderscheiden metra; de vraag, of de vele moeilijke, òndoorzichtige ritmische figuren alle te herleiden zijn tot één dezer drie of tot een combinatie van enkele dezer drie, òf dat zij ons tot de conclusie zullen voeren, dat er nog àndere metrische normen bestaan, moge hier onbesproken blijven. Deze drie metra zijn: het oude systeem der vier heffingen, de tweeslag en de drieslag. Het komt mij wenselijk voor, terwille van statistische doeleinden, steeds de heffing voorop te plaatsen: de tweeslag is dan: , en de drieslag: . Deze tweeslag en drieslag zijn géén versvoeten, enkel accentnormen; de geleding is in de nederlandse poëzie een volstrekt onafhankelijke autonome zaak.

1) ‘Woordkunst’, 8ste druk, pag. 40.

2) Prof. Dr. G.S. Overdiep, Beknopte Nederlandsche Versleer, 2e druk, pag. 18.

[p. 421]

Elk dezer drie metra heeft zijn eigen systeem van ritmische mogelijkheden:

het vierheffingsvers wordt gevarieerd door het wisselende aantal der dalingslettergrepen, de wisselende intensiteit daarvan, en tevens door de wisselende intensiteit der heffingen;

de tweeslag wordt gevarieerd door accentomzettingen, waartoe een pauze dikwijls de mogelijkheid geeft, en vooral door de bijna onbegrensde gelegenheid tot overbetoning der dalingen en onderbetoning der heffingen;

de drieslag wordt gevarieerd door de mogelijkheden, die liggen in de overbetoning van één der beide of soms van beide dalingen, naast (in geringe mate) de onderbetoning van een heffing.

De betekenis van de regelaanhef (voorslag) en van de onderbrekingen, twee uit ritmologisch oogpunt belangrijke problemen, behoren afzonderlijk te worden onderzocht. De feiten, die met déze vragen verband houden, mogen in geen geval de studie van en de opvattingen aangaande het accent-metrum nodeloos gecompliceerd maken.

G. Stuiveling.