Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29 (1935)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29

(1935)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Crenologie.1)

Het is met de crenologie als met de thematologie. Terwijl de doxologie zich in aller belangstelling mag verheugen, is de thematologie in veler ogen de Assepoester der vergelijkende litteratuurwetenschap. Min of meer is het ook zo met de crenologie. Weliswaar is de vijandschap tegen haar niet zo groot als tegen die arme thematologie, maar zeer velen zien toch min of meer op haar neer.

Prof. Pompen's ontboezeming in Neophilologus XII (p. 31), dat het gesnuffel naar bronnen tegenover de geniale prestatie van Defoe slechts peuterwerk is, dat de vraag waar Defoe zijn gegevens vandaan haalde ‘onlitterair’ moet worden genoemd, deze ontboezeming kan men bijna als een standaarduitspraak beschouwen. Zeker is dat het geval bij de kunstenaars zelf. Wat interesseert ons het uitgangspunt, zeggen zij! Wij stellen alleen belang in het resultaat! Bovendien worden meestal dergelijke studies gemaakt door ‘esprits mediocres et jaloux’, die de oorspronkelijkheid van bepaalde auteurs in het gedrang willen brengen. Zij gaan daarbij te werk als met een wichelroede. Heerst niet het toeval soevereinlijk in het crenologisch onderzoek?

Ik geloof dat in deze ‘querelle des sourses’ de verwijten zich vooral richten tegen de ‘source-hunters’, die ‘source-maniacs’ geworden zijn, en menen, dat het vinden van één bron gelijk staat met het vinden van alle bronnen, dat het ontdekken van een waarschijnlijkheid van onderlinge afhankelijkheid gelijkstaat met het konstateren van een noodwendigheid, dat de bronnen alleen liggen in wat geschreven is, dat - ergst van al - een litterair kunstwerk een mozaiekwerk is, waarvan de

crenoloog de samenstellende delen moet trachten te vinden: bij wijze van een puzzle. Zij overschatten de bron, zij onderschatten het kunstwerk, de persoonlijkheid die het samenstelde en de samenbindende idee.

Het is waar, dat de source-maniacs talrijker zijn, dan de gedegen zoekers die licht brengen, waar duisternis heerste over talrijke vragen van particulier of algemeen belang. Maar dat geeft toch niet het recht, neer te zien op de crenologie als zodanig. De te berde gebrachte bezwaren willen we laten gelden voor.... de excessen. Inderdaad heeft de crenologie zich zelf te hoog geschat als zij meent: doel te zijn; zij is slechts voorbereiding, slechts middel, slechts één middel, maar dan ook een onmisbaar middel voor degene, die alles begrijpen wil om ook alles te kunnen genieten en genietbaar te maken voor anderen. Dit is de hoofdzaak, maar bevredigt het bovendien niet de menselijke geest, die zo verlangt alles te ‘weten’? Wil niet ieder het werk, dat hij lief heeft, zien opgroeien om het geheel en dieper te begrijpen? Werpt bronnenonderzoek soms niet een helder licht op de historie? Wordt de oorspronkelijkheid van den waarlijk-groten kunstenaar ook maar in het minst geschaad door het ontdekken zijner bronnen? Is het niet van een formidabel historisch belang te weten b.v., of onze schitterende Reinaert - is hij, in zijn soort, wel ooit overtroffen? - afhankelijk is van de Roman de Renart, of omgekeerd? Groeit niet het nationale element in de Nederlandse traditie dieper in ons vast, wanneer wij zouden weten, dat dit meesterwerk van Nederlandse oorsprong is? Is het dan hetzelfde of wij de verhevenste schoonheid gaven aan of namen van vreemden? In dit licht bezien, worden prioriteitsvragen, afgezien van nog andere belangen, als o.a. het vaststellen van de juiste tekst, van groot gewicht. Wie de vraagstukken van de verhouding van onze Reinaert tot de Roman de Renart, van Veldeke tot Oberg, van Elckerlyc tot Everyman oplost, brengt niet alleen de waarheid aan het licht, maar kan bijdragen tot een versterking van het nationale element in onze traditie.

De kunstgevoelige lezer van Boutens' Beatrijs zal dit wonderschone gedicht ook genieten kunnen zonder de wetenschap, dat zijn bron lag in een oude Middelnederlandse poëtische bewerking; hij zal evengoed verrukt zijn over beeld en rythme en klank, als degene die bekend is met de bron van de inhoud van Beatrijs. Hij zal het gedicht kunnen genieten zoals Boutens het gaf, maar het op zijn juiste waarde schatten voor de Nederlandse beschaving

kan hij niet. Wie de bron kent, zal meer weten, dan dat het een verhaal is van een onvergelijkelijke aardse liefde in de volmaakte verskunst zoals Boutens die hanteert; hij zal verrijkt zijn met deze waarheid, dat de volkomen harmonie van natuur en bovennatuur hier niet bestaat; hij zal bevinden dat de ontroering alleenartistiek is, en dat de volmaakte verskunst van Boutens niet vermocht een volmaakte Beatrijs-legende te scheppen; hij zal tegelijk weten, dat Boutens' gedicht bij alle litteraire schoonheid iets zeer schoons mist, n.l. een prachtige twee-eenheid van inhoud en vorm, die de gehele mens voldoet. Wie de bronnen weet, zal het tekort in Boutens' Beatrijs even goed beseffen als het kostbare bezit van de middeleeuwse. Voor Boutens' Beatrijs, als produkt van een Nederlandse geest een deel onzer kultuur, heeft het bronnenonderzoek een negatieve, voor de Middelnederlandse een positieve waarde. Dit alles kan natuurlijk alleen het geval zijn, indien wij de direkte bron kennen en deze dan met absolute zekerheid. Tegelijkertijd blijke uit dit voorbeeld, hoe de oude Beatrijs niet de enige zelfs niet de voornaamste bron was; die lag in de persoonlijkheid van den dichter.

Hiermede komen we tot de vraag, die wel eens gesteld wordt: of de moderne kunstenaar zich niet vele mogelijkheden ontnomen ziet, wijl de meeste stoffen reeds zijn behandeld. Deze vraag wordt alleen gesteld, door wie niet inziet, dat het voor een kunstenaar van gering belang is, dat b.v. Goethe reeds een Faust, Vondel reeds een Lucifer schiep. Dat is voor hem geen beletsel om een werk te scheppen met dezelfde stof. Immers niet de Faust- of Luciferstof is voor hem van 't hoogste gewicht, maar de wijze waarop hij haar aanwendde, de inhoud die hij er mee schiep. Gehalt en Gestalt kunnen, ook bij dezelfde stof, aanmerkelijk verschillen. En wat wel steeds aanmerkelijk zal uiteenlopen, tenminste indien de bewerkingen door een grote tijdsruimte gescheiden zijn, dat is de atmosfeer waaruit het werk ontstond, dat wat men wel eens tijdgeest noemt ook, omdat deze er die eigenaardige nuances aan geven, die een totaal ander beeld in ons vormen. Voor den lezer is de stof van meer belang dan voor den kunstenaar, omdat een vergelijking van bepaalde bewerkingen van hetzelfde thema, belangrijk kan bijdragen tot verheldering van begrippen en verdieping van het inzicht.1)

Den waren kunstenaar mangelt het nooit aan stof, althans niet in die zin, dat hij, bij gebrek aan geschikte thema's, zich niet juist en kompleet zou kúnnen uiten. Dat wil niet zeggen, dat hem de stof onverschillig is: de ene is beter geschikt tot een harmonische uiting van wat in hem leeft, dan de andere. En zo verstaan kunnen we accoord gaan met Josef Körner, waar hij zegt: ‘seine Stoff-wahlist durch die seine Phantasie beherrschenden Motive determiniert, die selbst wieder an seine affektbetonten Erlebnisse fixiert sind’. Of sterker nog: ‘mit sehnsüchtigen Augen schauten sie (die Dichter) nach “fruchtbaren Stoffen” aus’.1)

Ermatinger onderscheidt bij 't onderzoek naar de bronnen van een literair werk twee hoofdgevallen: het vinden van nieuwe thema's door de kracht der verbeelding, en 't aanwenden van reeds gebruikte stoffen. In het laatste geval kunnen de bronnen zijn: de eigen levenservaring, geschreven niet-literaire en geschreven literaire bronnen. Men zal inzien, dat we in de meeste gevallen onmiddellijk staan op het terrein der doxologie. Practisch is dit vrijwel steeds het geval. Alleen, wanneer we onderzoeken of weten dat de eigen levenservaring of fantasie de bronnen zijn, staat het geval buiten de doxologie, maar.... is ook dadelijk veel minder belangrijk. Eén voorbeeld: de Schartens delen in het voorbericht van deel I van De Nar uit de Maremmen mede: ‘Voor de uitbeelding van de hoofdfiguur uit dit boek dienden ons de onderwerpen van sommige schilderijen en enkele feiten uit het leven van den bekenden Toscaanschen schilder Giovanni Fattori .... De Far-West-toestanden der Toscaansche Maremmen zijn geheel overeenkomstig de waarheid weergegeven. Al hetgeen wordt medegedeeld over de beweging van David Lazzaretti, en over de communistische troebelen van 1919-1924, is strikt historisch.’ Hier hebben we dus een voorbeeld, dat zeker aan bepaalde bronnen, andere dan schriftelijke en litteraire, is ontleend. Wel heeft ook dit zijn belang, maar het kan toch niet

in vergelijking komen met de grotere belangen die met het crenologisch onderzoek naar schriftelijke, bepaaldelijk literaire, bronnen gemoeid zijn.

N.a.v. dit voorbeeld wil ik terloops aanwijzen, waarin het belang van de kennis van dergelijke bronnen bestaat. Morize, ofschoon op andere gevallen doelend, drukt dit zo uit: ‘it throws valuable light on the working-methods of the writer whom we are studying.’ Hoe meer ons bekend wordt van de werkwijze der schrijvers, hoe veiliger wij konklusies zullen kunnen trekken omtrent de literaire schepping in het algemeen. Bovendien heeft het nog deze negatieve waarde, dat wij er geen literaire invloeden in gaan zoeken die klaarblijkelijk niet bestaan. Soms kan daarmede onmiddellijk een werk helder worden begrepen.1)

Het vinden van nieuwe stof door de werking der fantasie, moet niet worden opgevat als een scheppen uit niets, maar als het verzamelen van her en der verspreide elementen, die innerlijk verbonden worden door een samenbindende idee. Hiertoe behoren b.v. mythologische, symbolistische en allegorische thema's. Daarmee is nog niet gezegd, dat alle symbolistische, mythologische en allegorische thema's in de hier bedoelde zin ‘nieuw’ zijn; op dit terrein ligt niet de taak van den crenoloog; belangrijker is hier de kennis van de samenbindende idee. Deze kan het inzicht verhelderen en verdiepen. Het kan evenwel ook gebeuren, dat we de bron zoeken van ‘de’ allegorie, ‘de’ ballade etc. In dat geval heeft de crenoloog weer wel een belangrijke taak te vervullen. Maar hij werkt dan ten bate van de genologie.

In het tweede door Ermatinger onderstelde geval, wordt het belang voor den crenoloog reeds iets minder onbelangrijk. Het betreft hier allereerst de Gegenwartswirklichkeit als bron, waarbij het crenologisch onderzoek dus neerkomt op een speuren naar de levensrealiteiten, in de ruimste zin opgevat, waarmee de schrijver zijn werk opbouwde. Voor Querido's Menschenwee was dat het leven van arme tuindersknechts in Beverwijk; voor zijn romancyclus van Amsterdam was dat het leven en sterven in de Jordaan; voor de regionale romans en novellen zijn dat bepaalde streken met him eigenaardige mensen; voor weer ander werk zijn het de levenservaringen van den schrijver zelf. Heeft Karel van de Woestijne zijn eigen werk niet genoemd

‘gesymboliseerde autobiographie’? In dergelijke gevallen kan er van komparatisme geen sprake zijn. Hier is het jachtterrein van hen, die ook ik ‘source-maniacs’ zou willen noemen, al wil ik er niet iedere waarde aan ontzeggen. Helpt de kennis, ook van deze bronnen, ons weer niet om de werkwijze van den auteur te bestuderen? En helpen zij bovendien niet, om de sfeer te herscheppen, die den kunstenaar kon doen ademen naar zijn lust? Maar eigenlijk staat dit onderzoek buiten het letterkundig komparatisme, en we kunnen er dus verder aan voorbijgaan. Dichter naderen we onze wetenschap, als de stof gevonden wordt in de folklore. Hier kan nog wat anders bevredigd worden dan wat sommigen enkel nieuwsgierigheid en sensatielust noemen: het verlangen n.l. om te weten hoe het, eventueel reeds kunstvolle verhaal, werd omgevormd. Daarbij zal ook de bezielende idee in helderder licht kunnen treden. Hier kan, in vele gevallen, reeds vergeleken worden, hier kan de wisselwerking bestudeerd worden tussen boven- en benedenkultuur.

Toch is ook dit nog geen crenologisch onderzoek in de komparatistische zin. Dat wordt het eerst, als we speuren naar en vergelijken met historische en literaire bronnen. Wanneer hier sprake is van historische bronnen, worden bedoeld geschiedwerken, waaruit b.v. schrijvers van historische romans en balladen hebben geput. Men weet dat dit in de tijd der romantiek veelvuldig voorkwam. Welke verheldering van begrip ook hier door de crenologische studie kan ontstaan, leert ons de studie van Prof. Prinsen over De oude en de nieuwe historische roman in Nederland. Weliswaar is deze studie niet crenologisch van opzet, maar zij toont duidelijk aan, dat een verschillende verhouding tot de bron, voortspruit uit een verschillend karakter, uit verschillende opvattingen in religieus en maatschappelijk opzicht, uit een verschillende doelstelling. En nu moge dit alles ook a priori vast te stellen zijn, de aanwijzing ervan in bepaalde werken of bij bepaalde auteurs, doet ons èn de kunstenaars èn hun werk veel beter begrijpen. Vruchtbaarder nog wordt een vergelijking van werken die uit dezelfde historische bron zijn voortgekomen. Zo de figuur van Gijsbrecht van Aemstel bij Hooft en Vondel. Dat hier van een onderlinge afhankelijkheid sprake is, geloof ik niet. De behandeling van deze ridderlijke persoonlijkheid, hetzij als thema, hetzij als motief, lag voor de hand bij een dichter die 't Muider slot bewoonde, en bij een dramaticus die een stuk moest schrijven ter ere van Amsterdam. Want al luidde zo de

opdracht niet, Vondel heeft intuïtief begrepen, dat alleen een dergelijk stuk waardig was de nieuwe schouwburg in te wijden. Intussen, de historische Gijsbrecht was niet, zoals Vondel en Hooft hem schilderen. Toch had de kennis van de historische bron wel zoveel invloed, dat de dichters hem een edelman lieten blijven, die een belangrijke rol speelde in de geschiedenis van zijn stad en zijn land. Was dit een gevolg van historisch inzicht? Men zou het bij den historieschrijver Hooft willen veronderstellen, maar de veronderstelling zou onjuist zijn. Het was alleen dorre wetenschap, die zij levend maakten in hun spel. Zij namen alleen de uiterlijke verschijning over van de historie, en dat nog niet eens correct! Alleen in zijn harnas herkende men den ridder. Men denkt hier onwillekeurig aan het woord van Goethe: ‘Für den Dichter ist keine Person historisch, es beliebt ihm seine sittliche Welt darzustellen, und er erweist zu diesem Zweck gewissen Personen aus der Geschichte die Ehre, ihren Namen seinen Geschöpfen zu leihen.’

Toch is Gijsbrecht bij Vondel nog meer een ridder dan bij Hooft. Bij Vondel was hij tenminste nog een strijder, de verdediger van zijn burcht en zijn stad; bij Hooft was hij de wijsgerige historicus, die desnoods belast kon geweest zijn met de verdediging der afzwering van Philips II in 1581. Niemand zou het opgevallen zijn, indien de Gijsbrecht uit de Geeraardt van Velzen, zijn woorden had gesproken in de Statenvergadering van dat jaar. Niemand ook zou het opgevallen zijn als Vondels Gijsbrecht verkeerd had onder de oude degelijke burgers van Amsterdam .... tenzij om zijn harnas. Hem ontbrak alleen het burgerkleed om te zijn: het type van den vromen degelijken Vaderlander, die in de Gouden Eeuw de onafhankelijkheid van zijn land verdedigde. Dit alles kán ook worden bijgebracht door ernstige lezing van beider drama's, maar men zal moeten toegeven dat een crenologische studie ervan leidt tot dieper denken, tot beter begrijpen, niet alleen van de betrokken spelen maar ook van de betrokken dichters.1)

Veel sterker spreekt dit alles bij strijdschriften of parodieën. Prof Molkenboer toonde aan, dat Vondel in zijn Altaergeheimenissen meer dan eens ingaat tegen een boekje van Walich Syvaertz, Roomsche Mysterien ontdeckt (A'dam, 1604)2). Wint

de verklaring van Vondels meesterwerk op didactisch gebied niet aanzienlijk door deze wetenschap? Komt het werk, althans fragmenten ervan, daardoor niet in een zuiverder licht te staan? Wordt het op die manier niet voor ons geconcretiseerd in Vondels leven en tijd i.p.v. dat wij het lezen en begrijpen als een abstracte meditatie en theologische speculatie?

Bij parodieën spreekt dit alles nog sterker. Immers, ‘parodieën zijn letterkundige werken, die, minder of meer nauwkeurig gevormd naar het voorbeeld van een ander - bekend verondersteld - letterkundig werk of groep van letterkundige werken door de er in aangebrachte veranderingen een komisch effect hebben.’1) Maar dan is het voor een goed verstaan van een parodie noodzakelijk om zijn bron te leren kennen! Onverschillig of dit een historische of een litteraire is! Wie kan de Grassprietjes begrijpen en genieten zonder kennis te hebben genomen van de predikantenpoëzie? Wie Marnix Biëncorf zonder de Seyndbrief van Gentiaen Hervet? Het is waar, de Biëncorf is fel en onbillijk; hij overdrijft schromelijk; er is veel caricaturaals in. Hoe kon een intellectueel man als Marnix tot zulke buitensporigheden komen? Was zijn haat tegen de katholieken dan zo fel? Verblindde die hem zozeer dat hij, i.p.v. eerlijk tegenstander, werd tot een uitzinnige verdachtmaker? Men moest het wel aannemen op grond van zijn Biëncorf. Maar wie daarnaast legt de Seyndbrief van Hervet, begrijpt de Biëncorf ineens! De bron maakt alles duidelijk. Ongetwijfeld blijft de Biëncorf een fel-onbillijk boek, maar Marnix staat voor mij toch in een milder licht en de vorm van zijn boek begrijp ik volkomen, nu ik weet, dat Hervets Seyndbrief evenmin van ergerlijke verdachtmakingen en bekrompenheid is vrij te pleiten.

Zo is het gelegen met alle parodieën. Wil men ze verstaan, wil men ze opvatten zoals de schrijver dat wenst, wil men hun literaire en sociale waarde juist schatten, dan is het noodzakelijk te weten welk werk de stoot gaf tot het ontstaan van de parodie. Eerst dan, en dan alleen, kan men de parodie volkomen en zuiver begrijpen. Wel niemand zal op den crenoloog, die de bron van een dergelijk werk tracht op te sporen, de naam van sourcehunter kunnen of willen toepassen.

Indien een dichter afwijkt van de historische bron, begaat hij dan geen ongerechtigheid? Wie hier dadelijk met een ‘neen’ klaar staat, en zich beroepen wil op Goethe's woord dat ik straks citeerde, vergeet wellicht, dat Goethe uitdrukkelijk zegt, dat ‘für den Dichter’ geen persoon historisch is. Artistiek is dit volkomen verantwoord. Maar vergeten wordt, dat een sterke afwijking van de historische waarheid de sociale betekenis van het betrokken kunstwerk sterk vermindert, ja, ook een zuiver artistieke waardering in de weg kan staan. Een kunstwerk treft of kwetst het allergrootste deel zijner lezers ook naar gelang hun morele en religieuse overtuiging; het bevredigt of beledigt ook zijn rechtsgevoel, indien historische personen in het geding zijn. Vooral indien bepaalde personen ook bepaalde richtingen of overtuigingen vertegenwoordigen, zal de al of niet historische getrouwheid veel toe- of afdoen aan de waardering. Het oordeel dat op deze wijze ontstaat, is inderdaad artistiek-onjuist; de kunstenaar heeft het recht zijn stof te behandelen zoals hem goeddunkt .... als kunstenaar! De letterkundige criticus heeft de plicht alleen de artistieke waarde te wegen .... als criticus. Maar behalve dezen zijn er nog andere mensen, die even vrijelijk recht en plicht hebben tot actie en reactie, indien de historie geweld wordt aangedaan. Men zou in staat moeten zijn, tot de scheiding van het artistieke en het ‘overige’ in de mens om tot een juiste waardebepaling te komen. En bovendien, een kunstwerk zou dan geen andere waarden mogen bezitten dan artistieke De praktijk leidt er dus vanzelf toe, dat ook andere dan literaire zijden van een kunstwerk worden onderzocht en gewaardeerd.

Ik denk hier aan stof zoals van Jeanne d'Arc, Ahasverus, Napoleon, Bijbelse figuren, Fransiscus van Assisië, Christus, enz. Als prof. Huizinga schrijft over Bernard Shaw's heilige, zal dat in hoofdzaak gaan over de historische figuur van Jeanne d'Arc. Zelf stelt hij daarbij voorop: ‘Onvermijdelijk raken (deze kanttekeningen) daarmede ook de waardering van het spel en de opvoering.’1) En wat Prof. Huizinga hier voorop konstateert heeft zijn scherpzinnigheid helder aangetoond. Slechts enkele malen is de menselijke geest geslaagd in die hoogste taak: het herscheppen van de historie tot tragedie. Shaw's taak was nog zwaarder dan die van Shakespeare toen deze zijn historische stukken schreef: Shaw stond voor een geschiedenis die aan de fantasie

geen spel liet, omdat zij zo scherp omlijnd en zo rijk gedocumenteerd is. Bovendien was de stof zelf reeds dramatisch. Noch de wijzigingen die Shaw zich veroorloofde, noch de onopzettelijke onjuistheden, zijn van belang bij de beoordeling van het stuk als historisch drama; die kan de moderne geest verdragen, maar een ‘inwendig anachronisme’ niet. Het gaat hier niet om een min of meer tijdeloze figuur, maar om ene die zeer bepaald is in ruimte en tijd. Shaw wilde trouwens de Middeleeuwse atmosfeer treffen, en dat doet het drama stellig niet, althans niet voldoende. ‘De aartsbisschop van Reims doet merkwaardig anglicaans aan, en heeft, dunkt mij, een neef aan den bisschop in Getting married. De Dauphin heeft in de engelse vertolking, die sterker chargeert dan de hollandse, welke mij fijner schijnt, al te veel van een bedorven Eton boy. Het komische in La Hire is zeer aannemelijk en stoort in geen enkel opzicht, doch de gehele conversatietoon, het louter malle effekt van den page, die met de hellebaard om stilte stampt, het is alles te “Shavian” om middeleeuws aan te doen.’ Men mist die hoge dramatische stijl, die Shakespeare zozeer bezat.

Merkwaardig! Shaw is het best waar hij de historie getrouw blijft. Maar in verband met de stof, die in zich zo dramatisch is, hoe men ze ook beziet, is dit begrijpelijk. Men kan nu wel Goethe's woord hier tussen werpen, maar daarmee is alleen de kunstenaar in Shaw gerechtvaardigd. Dat is niet het geval met den mens, die de historische Jeanne d'Arc kent en weet, dat zij anders was dan Shaws heilige.

Men zal wel willen toegeven, dat een studie als die van Prof. Huizinga, die zo verhelderend werkt, die bovenal de plaats van Shaws stuk in de beschavingsgeschiedenis bepaalt, alleen te maken is wanneer de bron precies gekend wordt. Heeft dit dan met litteratuur iets uit te staan? Gedeeltelijk niet, maar ook in dit geval is de studie voor de letterkundige geschiedenis belangrijk, omdat de letterkunde nu eenmaal op alle terreinen des levens bloeit en dus ook op alle terreinen des levens moet worden bestudeerd. Een wetenschap als de letterkunde heeft nu eenmaal. vele randgebieden, die het eigenlijk terrein verlaten en andere gedeeltelijk overdekken. Zullen we er om treuren? Laat ons liever, zelfs indien we er om treuren zouden, de werkelijkheid zien, opdat onze studie vruchtbaar zal zijn voor het leven, voor de cultuur.

Ik wil nog een voorbeeld geven van een historische stof, zij

het dan dat de bron ditmaal ligt dicht bij onze eigen tijd, en in 't leven en 't werk van een kunstenaar. In 1909 verscheen van de hand van Herman Teirlinck een roman van Brussels levens, Het Ivoren Aapje. Er is geen twijfel mogelijk: ondertitel zowel als Inleiding wijzen aan, dat we hier te doen hebben met iets als een pendant van Eline Vere: was deze een ‘Haagse roman’, Het Ivoren Aapje wil een ‘Brusselse’ zijn. In dit boek komt een merkwaardig personnage voor, Lieven Lazare, die geïnspireerd werd door Léon Bloy. Gehele fragmenten uit Bloy's oeuvre zijn door Teirlinck vertaald ingevoegd. De schrijver zelf staat er ons borg voor.1) De naam Lazare herinnert ons bovendien aan Lazare Druide uit La femme pauvre, evenals de naam van Lazares dochter, Veronica, aan Véronique. Voor den crenoloog is de kennis van de bron evenwel niet genoegzaam. Twee vragen rijzen vanzelf op; de eerste is: hoe komt Teirlinck er toe in een roman, die Brussels leven bedoelt te geven, een Fransen schrijver in te voeren? Is dit dan niet met de opzet van het boek in strijd? Was er in Brussel geen model te vinden voor een dergelijke figuur als Lazare? En als dat niet zo was, waarom dan het beeld van ‘Brussels leven’ met opzet veranderd? Volgens Teirlincks eigen verklaring tegenover zijn interviewer, oefenden Bloy's werk en persoonlijkheid - zoals hij zich die dacht op grond van zijn oeuvre! - een grote aantrekkingskracht op hem uit. En ofschoon zelf van nature een allesbehalve Bloyiaanse geest, heeft het singuliere van den Fransman hem zo overmeesterd, dat hij de vrijheid nam zijn Brussels beeld wat uit te zetten tot het ook Bloy bevatten kon.

De tweede vraag is: verschijnt Bloy ons hier zoals hij werkelijk was? Wordt door deze roman bijgedragen tot het verspreiden van een juist begrip omtrent deze veel omstreden figuur? Er is alle kans toe, inzoverre talrijke en grote fragmenten van Bloy's werk vertaald werden ingevoegd! Toch is Lieven Lazare niet Bloy, althans niet de gehele Bloy, en zeker niet Bloy in zijn essentie. Zij, die Bloy persoonlijk hebben gekend (onder de Nederlanders o.a. Pieter van der Meer de Walcheren, Mr. Henri van Haastert en Dr. Jozef Muls) verzekeren allen, dat hij een beminnelijke, wonderlijk-tere persoonlijkheid was; een man van een buitengewone godsvrucht, een wijze, dien men niet zou

verdenken van de auteur te zijn van bruisend-verontwaardigde, overschuimende, soms ruwe boeken. Iemand, die allen die met met hem in aanraking kwamen, wat meegaf voor het leven. Wat maakt Teirlinck hiervan? Lieven Lazare heet een ‘fanatiek katholiek’. Toen zijn dochter zwanger was, ongehuwd, lieten ‘zijn dweepzucht en strengheid hem niet toe, een gevallen meisje op te rapen’. Wij denken hier onmiddellijk aan de geschiedenis, de wáre geschiedenis, van Véronique in Le Désespéré. Zij, de boulevardmeid, werd door Bloy opgeraapt en gebracht tot een leven van vroomheid. Wist Teirlinck dit niet? Of kon hij zich geen barmhartigheid voorstellen, zelfs niet tegenover het eigen kind, bij een ‘fanatiek katholiek’ als Bloy? De werkelijkheid in Bloy's leven is wel héél anders geweest, dan 't beeld van den vervloekenden vader, Lieven Lazare, die zijn dochter het huis doet ontvluchten.

Pastoor Doening1) schetst Lazare (tegenover den lichtzinnigen du Bessy) aldus: (hij is) als een zuur hoopken mos te midden van zijn stenen princiepen.... Mijnheer Lazare.... is een katholiek uit een stuk, zoals gij een pantheïst zijn uit honderd versmeten brokkelingen. De stugheid van den eenen is even onredelijk als de mozaïekgeest van den anderen..... Sinds het vertrek van zijn dochter is hij als een gewonde leeuw. Hij schrijft oproerige boeken. In zijn kamer alleen barst hij los in heftige scheldpartijen vol van platte en ruwe woorden als ‘verrekt’, ‘laat ze stikken’, e.d.

De levende Bloy was geen schelder; hij deed dit wel in zijn boeken, en niet zuinig ook! Maar zó was Bloy niet in de omgang. Het uitzonderlijke leven van Bloy - hij wás een singulier man - schijnt Teirlinck bovendien te willen verklaren uit het feit, dat op twintigjarige leeftijd een beminde vrouw hem bedroog. In werkelijkheid vond Bloy de weg naar God terug onder invloed van zijn moeder en Barbey d'Aurevilly.

Er is nog meer: de wijze b.v. waarop Lazare Johan Doxa

tyranniseert. Maar het zal wel duidelijk zijn, dat Lazare en Bloy twee grondig verschillende mensen zijn, die alleen in het uiterlijk - de Bloy-van-zijn-boeken en Lazare dan! - enige overeenkomst vertoonden. Indien Teirlinck als criticus dit beeld van Bloy ontworpen had, men zou het hem minder euvel kunnen duiden. Wie de werken van Bloy leest, bepaaldelijk in een liberaliserende gemoedsgesteltenis als die van Teirlinck is, moet wel het verwrongen beeld voor zich krijgen, dat in Het Ivoren Aapje Lieven Lazare heet. De criticus heeft het recht zijn konklusies te trekken uit de geschriften die voor hem liggen. Maar Teirlinck schilderde, en oordeelde daarmee, ook over de mens, en hierin faalde hij. Het absolutisme van Bloy, hoe eenzijdig het hem ook deed zijn, en hoe dikwijls het hem ook falen liet, was op heel wat anders gegrondvest dan op Teirlincks hypothese. Het diepste wezen van Bloy heeft hij niet begrepen. Toegegeven dat de kunstenaar de werkelijkheid niet behoeft te geven zoals zij is, blijft toch het feit bestaan, dat hij zich tegenover de historische realiteiten anders dient te verhouden dan tegenover de overige. En altijd blijft de hinderlijke vraag bestaan waarop geen bevredigend antwoord klinkt: waarom een Frans schrijver moest dienen om Brussels leven uit te beelden? Indien wij niet wisten dat Lieven Lazare Bloy vertegenwoordigde, zouden we er vrede mee kunnen hebben. Thans hindert die wetenschap ons in de waardering van de roman: Lazare lijkt te vaak een caricatuur van Bloy, zij het ongetwijfeld zonder dat dit bedoeld werd.

Is de kennis van de bron hier dan niet een hinderpaal voor het artistiek waarderen van de roman? Integendeel, zij stelt ons in de gelegenheid de roman naar zijn bedoeling juister op zijn waarde te schatten. Het genot moge er door verminderd worden - al is dit overigens om andere redenen lang niet onverdeeld - de waarheid wordt er door gediend. En dat is toch nog altijd hoofddoel der wetenschap.

Om ten slotte één voorbeeld te geven, hoe ook in kleinere gevallen de kennis van de bron van gewicht is, wijs ik op Vondels Weeghschael, of, zoals de juiste titel luidt: Op de ionghste Hollantsche transformatie. Wie een dergelijk vers met aandacht leest, ziet het allicht als het produkt van intellektualisme, ietwat artificiëel. Echter, er waren in die dagen zovele ‘weegschalen’, dat men hiermede toch een verkeerde konklusie zou trekken. Er is b.v. in 1617 een zeer bekende verschenen n.l. Weegh-schael om .... te overweghen .... de oratie van .... Dudley Carleton ....

in de vergaderinghe ter .... Staten generaal .... 1617.1) Het zou mij zelfs niet verwonderen dat Vondel bepaaldelijk door deze Weeghschael op het idee is gekomen, zijn gedicht in deze populaire vorm te gieten. En staat daarmee dit gedichtje niet als een naar zijn vorm allergewoonst en natuurlijk verschijnsel in de geschiedenis van zijn dagen?

 

Met dit voorbeeld zijn wij tevens gekomen tot het laatste en belangrijkste onderdeel der crenologische werkzaamheid n.l. het onderzoek naar literaire bronnen. Uit de vergelijking met historische bronnen wordt duidelijk, dat de geschiedenis niet wordt verbeeld zoals ze in werkelijkheid was, maar zoals de kunstenaar die ziet n.a.v. historische feiten. Zodoende gunt dit onderzoek ons een helderder kijk in de ideeënwereld van den kunstenaar en schenkt het ons een begrip van zijn werk, dat meer met de waarheid overeenstemt, dan wanneer wij de bron niet zouden kennen en niet zouden hebben gehanteerd als vergelijkingsobject. Wanneer wij te doen hebben met een literaire bron, komt daar nog bij, dat wij den dichter - ómdat we met een ander kunstwerk vergelijken, beter aan het werk zien. En dat is - én voor zijn eigen werk én voor de artistieke werkzaamheid in het algemeen - van gewicht. Voor dit onderdeel vooral moet men niet te gauw spreken van source-hunters, zelfs niet als het schijnbaar gevallen van geringer belang betreft.

Het zal duidelijk zijn, dat de crenologie zich in dit onderdeel het klaarst ontpopt als een hulpwetenschap der doxologie. Men zou haar synchronistische doxologie kunnen noemen. Immers, op enigerlei wijze draagt de bron bij tot een bepaalde activering der dichterlijke werkzaamheid. De grote moeilijkheden, die zich voordoen bij doxologische onderzoekingen, moeten ook hier overwonnen worden. Daarover straks. bij de bespreking der ‘methode’.

Men dient te bedenken dat wij de verhouding van een werk tot zijn bron in vroeger dagen niet gelijk moeten stellen met

diezelfde verhouding in onze dagen. Het antwoord op de vraag: waar halen ze 't vandaan?1) moet voor verschillende tijdperken der geschiedenis anders gewaardeerd worden. In de tijd der hoofse minnepoëzie beschouwde men navolging, ja plagiaat, als iets normaals; men kan zelfs spreken van Plagiatforderung; later, in de tijd der Renaissance werd de imitatio geduld; niet zelden worden de bronnen nauwkeurig aangegeven. Het is o.a. deze zijde van de Renaissance die, begrijpelijkerwijze, in onze eigene Achttiende Eeuw tot sterke ontwikkeling komt. Wij echter veroordelen plagiaat onvoorwaardelijk. Deze bepaalde ideeën spruiten niet zozeer voort uit den kunstenaar, maar uit den lezer, den toeschouwer. Toen de lezer plagiaat als een teken van minderwaardigheid beschouwen ging, voelde de kunstenaar zich verplicht zelfstandiger te gaan werken.2) - Wat leert ons de kennis der literaire bronnen? Op de eerste plaats kan soms alleen op deze wijze de tekst volledig verstaan worden. Zo is het noodzakelijk, dat de commentator van Starings Jaromir te Lochem, voor wat de aanvang van het verhaal betreft, weet dat de bron lag in een recensie van The Monthly Review for June 1827. Van den Bosch haalt het in zijn bekende uitgave dan ook ter inlichting van den lezer geheel aan. Op de tweede plaats leert de vergelijking met de bron beter de krachten kennen en waarderen. Om bij Staring te blijven: de vergelijking van De twee bultenaars met Ulrich mit dem Bühel in Musäus Volksmärchen der Deutschen, ook van De Vampyr met de fabliau Les trois bossus, doet onze achting voor den verteller in Staring stijgen.

Men staat er soms verbaasd over, wat een minderwaardig werk een groot dichter als b.v. Gezelle wel eens voortbrengt. Het is soms bepaald raadselachtig. Wie dit steeds in mindering zou willen brengen op zijn dichterlijke kwaliteiten vergist zich

echter. Iets dergelijks heeft natuurlijk meer dan één oorzaak, maar één dier oorzaken kan door de crenologie worden blootgelegd. Gezelle's Rorate Coeli b.v. blijkt niets anders te zijn dan een vertaling uit Der Katholische Gottesdienst. Gebet-Andacht-Büchlein, dat hem h.w.s. via 'n Duits student te Roesselare bereikte. Het geval leert tevens opnieuw hoe men in een kunstwerk de artistieke aanleg en de geestelijke richting soms met elkaar konfronteren moet. Het kan dan gebeuren, dat men, als bij Gezelle, konstateert, dat zijn devotie hem leidde naar allerlei tweede en derde-rangswerk van Duitse oorsprong; zijn persona poetica daarentegen voelde zich meer getrokken tot Griekse en Engelse bronnen, waar hij eerste-rangswerk las en soms volgde.1)

Was dit een bron voor een waarlijk groot dichter, het is begrijpelijk dat deze zich eerder en duidelijker manifesteren zal, zodra we aangeland zijn in lagere regionen. Toen Leonard Willems de bronnen van De Drie Zustersteden onderzocht, toonde hij duidelijk aan, dat er talrijke woordelijke overeenstemmingen bestonden tussen dit gedicht en werk van Jacobus vanZevecote, den 17en-eeuwsen naar het Noorden uitgeweken Gentsen dichter. Maar hij ontmoette ook een vers, waarin gesproken werd van ‘den fieren boschmonarch’. Het was absurd van onduidelijkheid, en menigeen zou onmiddellijk hebben gereed gestaan met de veroordeling: ergerlijke fout van den dichter! Het was ook uit het verband niet op te maken wat bedoeld werd. Maar later bleek Willems dat de vurige Bilderdijkiaan, Ledeganck, de omschrijving ontleend had aan zijn vereerden meester en, .... dat hier het hert bedoeld werd.2)

Bilderdijks gedicht De Afgod lijkt op het eerste gezicht naar de stof ontleend te zijn aan plaat en gedicht No. 19 van Vondels Warande der Dieren, Een herder ende een aff-godt; meer aan de plaat dan aan het gedicht, zou men geneigd zijn te zeggen. De gedichten wijken in omvang en uitwerking van het thema nogal van elkaar af. Dat de afgod ook bij Bilderdijk door een houten beeld wordt voorgesteld, zou men kunnen opvatten als een aanwijzing voor een zekere afhankelijkheid. Maar dit gegeven is zo zwak, dat men er geen veilige konklusie op bouwen kan. De mogelijkheid is immers even groot, dat eenzelfde bron beide gedichten voortbracht. De moeilijkheid, die bij de vergelijking

van deze beide gedichten van Vondel en Bilderdijk al dadelijk opdoemt, wordt nog groter zodra het betreft een fabel, een sage, een ballade. Dergelijke verhalen maken door hun aard-ze zijn vaak zeer oud en meestal zeer ver verspreid - het onderzoek nog aanzienlijk moeilijker. Vandaar dat het van belang is enkele ogenblikken aandacht te schenken aan de methode.1)

Teneinde de gevaarlijke klippen, die hier allerwegen verborgen liggen, te omzeilen, doen we goed, neen, noodzakelijk werk als we loodsen kiezen, die ons een veilige vaart kunnen verzekeren. Aan het eigenlijke werk dienen vooraf te gaan enkele verkenningen: we moeten ons op de hoogte stellen van het karakter en de artistieke kracht van den betrokken kunstenaar. Het maakt een groot verschil uit of we te doen hebben met een dilettant, 'n talent of 'n genie.2) In deze volgorde immers neemt in het algemeen de gevoeligheid voor invloeden af, en dus ook, niet zozeer het zoeken naar, maar wel de afhankelijkheid van de bron. Zo is het ook met de karakters. Lukt het ons deze op een ietwat veilige manier te rekonstrueren, dan kunnen wij gebruik maken van de wetenschap, dat apathen, sentimentelen, flegmatici en gepassioneerden in die volgorde voor invloed in afnemende mate vatbaar zijn (Indeling volgens Heymans). Hoe belangrijk deze vaststelling van karakter en kwaliteit is, vloeit ook nog hieruit voort, dat daarmee in verband staat de gevoeligheid voor mode, konventie en tijdgeest. Al te veel worden ook deze krachten verwaarloosd, evenals trouwens reaktie en traditie.3) Het komt nog maar al te veel voor dat men aan literaire bronnen toeschrijft wat niets anders is dan het resultaat van een der hier genoemde krachten. Het is duidelijk, dat dilettant en talent het meest voor mode en tijdgeest vatbaar zijn. Ik wijs op de

ervaring van iemand als Oscar Helmuth Werner, die in een studie over The unmarried mother in german literature with special reference to the period 1770-18001) o.m. konkludeerde: ‘It is important to note that too much emphasis has been placed by critics on the individual experience of writers as being the sole source for the inspiration of their literary productions .... the permeation of the mental atmosphere of the last three decades of the eighteenth century with sympathy for the unfortunate girl who was compelled by circumstances to get rid of her child, explains the extensive use of the theme in the imaginative literature of the time.’ Men vergete dus vooral niet, dat er wel eens ‘iets in de lucht hangt’: soms het idyllische, soms het exotische, soms de ballade, soms de historische roman, soms het klassieke drama, soms 'n bepaald thema.

Na karakter en kwaliteit van den auteur houde men dus rekening met traditie en mode, tijdgeest en reaktie. Er is meer! Vooraf vergewisse men zich van zijn lectuur en zijn waarderingen t.o.v. andere kunstenaars, van vertalingen die onder zijn bereik waren of konden zijn, en dan nog kan men niet te voorzichtig te werk gaan in zijn konklusies. Las Arthur van Schendel niet als een razende de boeken van Sue, en staan zijn werken niet ver van dezen veelschrijver af? Was Cyriel Buysse geen bewonderaar van Maeterlinck, De Meester niet van Mevr. Bosboom-Toussaint? Dichtte Karel van de Woestijne geen jeugdverzen onder de pseudoniem ‘Laura’, met welke naam zich onmiddellijk die van Petrarca's geliefde associëert? Maar de ingewijde weet, dat er een buurmeisje van Van de Woestijne was, dat ook Laura heette en dat deze alleen recht heeft vereenzelvigd te worden met de naam Laura van den jeugdigen poëet.2) Wordsworth ‘Sonnet upon sonnets’ roept onmiddellijk de herinnering wakker aan Perk's eerste sonnet uit de Mathilde; Hood's ‘A parental ode to my son, aged three years and five months’ doet dadelijk aan huiselijke poëzie à la Tollens denken! ‘Vaarwel, mijn wandelstaf....’, lees ik in De Verloren zoon van Geerten Gossaert, en ik herinner mij sonnet LVI uit de Mathilde (Op den top), dat even plechtig en vrijwel woordelijk overeenstemmend aldus aanvangt, en nog een vers van Bernard Verhoeven in De Pelgrim! Aan de Franse vertaling van Couperus' Majesteit, in 1898 bij

Plon Nourrit verschenen, gaat een inleidend woord vooraf van Maurice Spronck, waarin hij o.a. het eigenaardige feit aantoont dat, door een heel bijzondere toevalligheid, een frans schrijver, Jules Lemaître, in zijn roman Rois, tegelijkertijd nagenoeg hetzelfde onderwerp behandelt als Couperus en dat beide schrijvers tot dezelfde gevolgtrekkingen komen. De auteurs konden onmogelijk door elkaar beïnvloed zijn.1) Pierre Benoît werd ervan beschuldigd, dat hij plagiaat gepleegd had bij Rider Haggard. L'Atlantide zou in zijn sprekende gelijkenis met She daarvan een bewijs zijn. Maar Cheffaud heeft m.i. overtuigend aangetoond dat de konklusie verkeerd was.2)

Dergelijke voorbeelden zouden ons de moed kunnen doen verliezen. Laat ons daarom tegelijkertijd bewust zijn van het feit, dat literaire invloed, bestaande in het ontlenen aan 'n bepaalde bron, bestaat. We weten immers ook, dat Maurice Maeterlinck bewust twee hoofdmotieven voor Marie Madeleine ontleende aan Paul Heyse, dat hij zelfs vooraf aan Heyse hiervoor toestemming vroeg (en niet kreeg!). We lezen in Van Eedens Dagboek, dat ‘de neiging tot productie zoals altijd (cursivering van mij, G.) werd opgewekt door lectuur (13 Juni 1889)’. We moeten dus niet ontmoedigd, wel voorzichtig zijn. En deze voorzichtigheid gebiedt, dat wij eventuele konklusies op grond van zelfs treffende overeenstemmingen op andere wijze trachten te belichten, om hen in hun juiste waarde te zien. Welke middelen hebben wij daartoe?

Niemand minder dan Prof. Baur zegt in zijn reeds aangehaalde studie in het Gedenkboek-Vermeylen, dat ‘het toeval soevereinlijk regeert bij alle werk van crenologischen aard’. Toch zou ik daarbij willen opmerken, dat ook studeren en vorsen er wat aan afdoet. Prof. Baur zelf zou nooit de bronnen hebben ontdekt en hun waarde kunnen schatten, indien hij niet de beschikking had gehad, door zijn vlijtige speurzin en onvermoeibare werkkracht, over gegevens uit brieven en andere documenten, die op de weg brachten, die ten slotte moest leiden tot het ontdekken dezer

drie bronnen. Ik wil daarmee zeggen: men onderzoeke vlijtig de correspondentie, de vriendschapsbanden, de bibliotheek, e.d. van den betrokken schrijver. Op de tweede plaats kan een bedorven of onverstaanbare tekst een aanwijzing zijn, dat hier óf van navolging óf van ontlening sprake is. Ik wees reeds op ‘de fiere boschmonarch’ van Ledeganck. Vervolgens kan het aantal overeenstemmingen in woordenkeus van belang zijn, vooral als wij het met andere gegevens omtrent lectuur, waarderingen e.d. kunnen kombineren. Maar men zij voorzichtig als het frasen betreft die liggen in de geest des tijds. Dat b.v. een gedachte als: ‘het roemrijk Vlaams verleden van ons geslacht legt ons heilige plichten op,’ door Ledeganck aan Conscience zou ontleend zijn, is allerminst om de inhoud van deze frase aannemelijk. Zoiets lag in de geest des tijds. Wie heeft 't niet gezegd onder de Vlaamse strijders? Van hoe groot belang bij oudere teksten de zuiverheid daarvan, zelfs de corrupties daarin, kunnen zijn heeft Willems in zijn studies over Elckelyc-Everyman duidelijk aangetoond.1) Willems konstateerde dat Everyman veelvuldig overeenkomt met een corrupte tekst van Elckerlyc. Nu kan men moeilijk aannemen, dat Petrus Diestemius al vertalend voortdurend verbeterde; als regel is immers een vertaling minder goed dan het origineel. Dat is de belangrijkste grond, waarop Willems' conclusie omtrent de prioriteit van onze moraliteit steunt.

Dat b.v. de bron van Nijhoffs Heer Halewijn ligt in het Middelnederlandse lied en niet b.v. in de bewerking van Pol de Mont, blijkt duidelijk bij een vergelijking. In dit geval zou de stof geen afdoend bewijs zijn; immers, afhankelijkheid van Pol de Monts vers is even goed mogelijk, zij het dan minder waarschijnlijk, omdat het Middelnederlanse lied veel groter bekendheid geniet. Maar er zijn zo sprekende, en zo talrijke, woordelijke overeenstemmingen, dat een andere bron uitgesloten is. De Stemmen zeggen b.v.: ‘Uw hemdeke is fijner dan van zij’. En de Stem van het kind: ‘Maagdenbloed spreidt breed’. Zelfs de herhalingen van het oude lied komen in dezelfde volgorde hier voor. Niet altijd is het zo gemakkelijk, de bron te ontdekken. Gelukkig zijn er nog andere middelen, die men kan toepassen, maar ook hierbij is grote voorzichtigheid vereist: het zijn stijlananlyse en motievenscheiding. Men past ze vooral toe wanneer men om

enigerlei reden kan vermoeden, dat meer dan één hoofdbron bestaat. Bekend is het geval van onze Reinaert. Hier zijn beide methoden herhaaldelijk toegepast.1) Wat de motievenscheiding betreft: Graf onderscheidt 12 hoofdavonturen, waarvan één, n.l. de hofdag van den dierenkoning, terug gaat op Aesopus; dat zou met onze Reinaert het geval zijn. Maar dit is een ver verwijderde bron, die voor vergelijking slechts geringe waarde heeft. De directe bron wordt op andere wijze bepaald. Graf onderscheidt drie typen van het verhaal: de zieke leeuw (a), de zieke leeuw rechter (b), de leeuw rechter (c). Dit laatste type vinden we in de franse branche li Plaid en in onze Reinaert I. Het type b is klaarblijkelijk ouder dan het type c; bijgevolg is het waarschijnlijk, dat de onbekende bron van Arnout behoorde tot dit type b. Daarmee is natuurlijk de directe bron niet gevonden, maar wel haar karakter aangegeven. Gaat de onderzoeker in zo'n geval evenwel niet té logisch te werk? Letterkunde, ook letterkundige evolutie, is niet allereerst logisch, maar veelmeer psychologisch. Dat het eenvoudige aan het gekompliceerde moet voorafgaan bij literaire ontwikkelingen, is mij nooit duidelijk geweest. Dat dus het hier bedoelde type b ouder moet zijn als het type c moge voor den wetenschapsmens logisch zijn, psychologisch is deze opinie allerminst verantwoord. Is een dergelijke studie dan nutteloos? Volstrekt niet, alleen is het verkeerd alleen op grond hiervan gevolgtrekkingen te maken. Gecombineerd met andere gegevens evenwel kan er een behoorlijke grondslag gelegd worden om gegronde beweringen uit te spreken. Men verliest in dergelijke gevallen nog iets anders meestal uit het oog. Als Marie Ramondt de bronnen van den Gloriant naspoort2), ontleedt zij eveneens het Gloriantverhaal in zijn constituerende motieven, en gaat dan na waar en wanneer die te vinden zijn.

Er wordt daarbij echter vergeten, dat ontzaggelijk veel materiaal verloren is gegaan. Weliswaar kunnen wij niets anders doen dan werken met het materiaal dat aanwezig is, maar wij moeten er des te voorzichtiger mee omgaan. Marie Ramondt erkent trouwens zelve, dat alles, ook na haar onderzoek, nog op losse schroeven staat. Eén resultaat heeft zij echter bereikt, n.l. de wetenschap dat ‘één der wortels van het middeleeuwse drama ligt in de volkssage.’

Men weet dat men niet alleen een verschillende bron aanneemt voor Reinaert I A en I B, maar ook verschillende schrijvers. De stijlanalyse, zoals die in dit geval het voortreffelijkst is toegepast door den Reinaert-kenner, Prof. Muller, heeft inderdaad een aanmerkelijk onderscheid tussen A en B aangetoond. B heeft b.v. veel meer tautologische herhalingen dan A, B gebruikt alleen de vorm conste, terwijl in A ook conde voorkomt, e.d.m. Dat het middel der stijlanalyse evenwel met grote omzichtigheid moet worden gehanteerd, blijkt al dadelijk hieruit dat de mening omtrent het auteurschap van de Reinaert, zelfs bij dezelfde geleerden, aan wisselingen onderhevig is. Alleen de allergrootsten slagen er in een sterke eenheid van stijl te bereiken door hun hele werk.1) Nu kúnnen auteurs wel uit dezelfde bron putten, maar verscheidenheid van bronnen bij verscheidenheid van schrijvers ligt toch het meest voor de hand. En zo ontstaat een wisselwerking tussen de vraag naar het auteurschap en die naar de bronnen.

Overtuigd van het beperkte belang der crenologie op zichzelf, en van het groter belang als hulpwetenschap van thematologie, doxologie en genologie, heb ik in bovenstaande beschouwingen en feiten ook U willen overtuigen. Ik hoop dat het mij gelukt is.

 

Hulst.

Jos. J. Gielen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs