Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29 (1935)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29

(1935)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het proza-rhythme en zijn activerende kracht.

Een der hachelijkste opgaven voor de rhetoriek en voor haar tot psychologisch experiment verfijnde zuster, de stilistiek, is immer geweest en blijft nog de verklaring van wezen en werking van het proza-rhythme. Sinds Cicero en Quintilianus hun regelen voor de kunst der redevoering te boek stelden, hebben kunstenaars en geleerden niet opgehouden te trachten in verhandeling op verhandeling het schone geheim van het proza te ontdekken. Men heeft het gezocht in de lengte en opvolging der zinsneden, in het aantal en de schikking der rhythmische eenheden, geteld en gewogen door het fijnzinnig gehoor of geregistreerd door het wetenschappelijk apparaat van een Rousselot, - de soluta oratio ontsnapte aan alle berekening, en elk onderzoek eindigde met een variant op het thema der onmacht:

‘It is impossible to lay down laws. Even in our accentual and rhythmic language no analysis can find the secret of the beauty of a verse; how much less, then, of those phrases, such as prose is built of which obey no law but to be lawness and yet to please?’ (Stevenson).

‘Of melody in style I have said nothing; nor indeed can anything practical be said. It is a thing infinitely subtle, inexplicable, and rare. - Nay, since it is beyond our reach, wholly incommunicable, defiant of analysis and rule, it may be more wise to say no more.’ (Harrison).

Quant tout a été dit sur les rhythmes de la prose, nous ne tenons entre les mains que la bure toujours grossière dont s'enveloppe la muse quand elle paraît parmi nous. - Notre science de ces jolies, trop jolies choses ne va done qu'à s'en détruire: son dernier, ou plutôt son unique triomphe est de nous abandonner éperdus au seuil du ‘je no sais quoi.’ (Brémond)1).

Toch - het was niemand minder dan Brémond die er met nadruk op wees - al stuit alle onderzoek ook hier tenslotte

noodwendig voor het onverklaarbare, het mysterie der ‘poésie pure’, waar alleen het gevoel, de contemplatie binnentreedt, het blijft de taak van het literatuuronderzoek dit moment zo ver mogelijk, te verschuiven: ‘Nous cédons non pas aux démons de l'incuriosité, du vague ou de l'inertie, mais, comme Jacob, à un ange; et notre gloire, à nous peseurs de syllabes, est dans notre résistance prolongée et tout ensemble dans notre soumission finale au mystère.’ Strijd waarin alléén de schoonheid haar geheimen onthult. Indien dit onderzoek dan maar geleid wordt door de eerbied voor het mysterie en door het besef, dat wij slechts secundair werk verrichten.

Het rhythme ontstaat in die hoogspanning van het innerlijk leven van de kunstenaar, waar beeld en woord en wending hem ongezocht toevloeien, gedreven door een kracht die hij niet kent. En de lezer die door een kunstwerk gegrepen wordt, ondergaat een aandoening, die niet als de werking van gedachte, van woord of klank te verklaren is: het is het innigst leven van de kunstenaar, dat in hem overvloeit uit de diepte waar die nog ongescheiden zijn. Dit is het, wat het zo moeielijk maakt rhythmische elementen van alle andere in het kunstwerk te scheiden. Wij kunnen trachten zekere rhythmische eigenaardigheden te karakteriseren, men kan er in slagen een meer of minder bevredigend schema der rhythmische structuur van een kunstwerk te ontwerpen, het blijft stukwerk: het leven zelf ontvliedt immer door de mazen ook van het vernuftigste systeem.

Hier wordt ons duidelijk, dat er nog weinig gezegd is met opmerkingen als de schoonheid van het proza berust op een doorlopende anapaestische beweging, twee korte als voorslag, dan een lange (illustratie), waartussen enkele jamben en veel choriamben (illustratie)1); met het vaststellen van de aard der overheersende clausulen bij een schrijver; met het aanwijzen van Ciceroniaanse of andere invloeden op zijn werk - dit betekent misschien iets voor de studie van tweede-rangsschrijvers, maar het rhythme der werkelijk groten leeft niet uit navolging, is noodwendige uiting van de souvereine geest en van het eigen organisme van de kunstenaar. Het is een bekende waarheid, dat het beste proza zich het koninklijkst onttrekt aan alle berekening.

Maar er is nog een andere, vruchtbaarder studie van het

rhythme. Is, naar het schone woord van Gaston Paris, het accent de ziel van het woord, dan leeft in de persoonlijke adem van het rhythme het woord van verbleekte abstractie op tot kern van rijk leven: het rhythme activeert de uitdrukkingswaarden, die sluimeren in de taal. In de taalbezieling van het kunstwerk leren wij zijn krachten verstaan.

 

Wat de nieuwere stilistiek onderscheidt van de oude rhetoriek is, dat zij het oog opent voor de fijnere stijlmiddelen, voor de gebarende kracht der taal, en niet meer uitsluitend zich bezig houdt met de uiterlijke kunstmiddelen van het oratorische proza.

Condillac, de achttiende-eeuwse sensualistische filosoof, was de eerste die in Frankrijk de paden der logische taalbeschouwing verliet, de ban der bewondering voor de klassieke rhetoren verbrak en heenwees naar de levende oorsprongen van accent en rhythme: ‘Le langage articulé succède au langage d'action, ou des gestes, sur lequel il commence par se modeler. Ainsi, pour tenir la place des mouvements du corps, la voix s'éleva et s'abaissa par intervalles fort sensibles.’1) Woord, dat staat aan de ingang van een nieuwe ontwikkelingsperiode in het Franse proza; inzicht dat telkens weer helder wordt in tijden van verlevendiging van het taalbesef. Wij horen z'n weerklank in Van Deyssel's: ‘Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt met schitterende oogen, met een luide stem, ademend, en met groote gebaren van handen. Ik wil den schrijver er in zien lachen en schreyen, hooren fluisteren en roepen, voelen zuchten en hijgen. Ik wil, dat zijn taal als een tastbaar organisme voor mij opdoeme, ik wil dat als ik hem lees, op mijn kamer, hij mij, uit zijn voor mijn oog bevende letters, een geest doe gewaarworden, die mij nadert en van zijn bladzijden in mij op schijnt te varen.’

Het is het rhythme als psychisch-physische levenswerkzaamheid, waarin ons voorstellen en denken en gevoelen zich voltrekt, die reflecteert in de uitdrukking van het gelaat, in onze houding, in onze gebaren; die niet alleen het gesproken woord doorvaart, maar ook in de geschreven taal zich voortzet, zijn compositie, zijn beweging, de intensiteit van zijn accenten bepaalt. Zo spiegelt

zich de persoonlijkheid met zijn wisselende stemmingen in de expressieve mimiek van het rhythme: het is het persoonlijke element bij uitnemendheid in de stijl.

Maar er is meer. Is, naar het woord van Jousse, al ons waarnemen en voorstellen ‘une réaction mimique de tout le composé humain, réaction à la fois quoique à des degrés divers motrice, affective et intellectuelle, de toute l'attitude mentale à une reviviscence,’ dan reflecteert het karakter van die voorstelling zich in de uiting. En waar het woord als begripsteken te kort schiet, zijn accent en rhythme de fijnere, plastische mimische krachten. Zo zeer, dat wij zeggen kunnen, dat zonder die gevoelige rhythmische intonatie alle beschrijving vaag en zonder indruk blijft. Het is de imitatieve kracht van het rhythme, die reeds een opgewekte of sombere stemming wekt door de aard van een roffelslag; het is de gang der woorden, die ons de beweging der golven met hun spel van licht en donker voor de geest tovert; die ons de lichte dans van een kind of de plechtige tred van een ten altaar schrijdende priester doet zien; die slechts een enkele aanduidende trek behoeft om ons het beeld van een persoon of ding of van een situatie voor ogen te stellen en ons hun atmosfeer te doen gevoelen. Men geve slechts acht op zijn gewaarwordingen bij het lezen van een meesterlijk stukje beschrijvend proza als het volgende van R.N. Roland Holst:

‘Alle dingen der natuur, van de ijle zilvergrassen tot de wortelsterke bronzen boomen, stonden in de bladstille atmosfeer wachtend te pronk, toen de zon den dag inkwam en de wereld overzag als een kamer vol overschoone verrassingen, die voor het feest van den pralenden zomerdag voor haar stonden uitgestald. De zachte muziek zette in, direct bij haar verschijnen, het gegons der insecten steeg zoemend tot de warme grotten der hooge bosschen, de wielewaal, juichend, floot van de klokkende koelte der heerlijke wateren en dook verder, steeds verder, in het labyrinth der zonnige bladeren; de zwaluwen schreven hun zwierige arabesken binnen den lichtenden koepel der lucht; en over de trillende heide woei de frisch-zoete geur der bloeiende lupinen. Allengs groeide de warmte en de schaduwen krompen. Toen de zon hoog stond aan den hemel lag de wereld machteloos onder de alles overstralende hitte. In de regelmatig terugkeerende donkere dreuningen van een kanon zéér veraf, scheen het laatst verzet tegen het vlammend zegevierend licht weg te sterven.’ (Overpeinzingen 33).

Tracht men zich rekenschap te geven van de krachten die hier werken: het zijn de scherp gekozen woorden, rijk geworden in het persoonlijke leven dat ze bezielt, dat ze tot elkander brengt in betrekkingen waaruit verrassende lichteffecten ontspringen; het is hun klank- en bewegingsindruk naar de aard der voorstelling die ze drijft; hun koeler of warmer gevoelsaccent; hun breder en zwaarder dracht of lichter en ijler vlucht in de mimiek der waarneming, .... Krachten die organisch samenwerken in het kunstig geheel en daardoor moeielijk te scheiden zijn door de verstandelijke ontleding, maar soms in de enkele wending afzonderlijk zo sterk naar voren treden, dat het ons daar gelukt hun wezen te speuren.

De karakteristiek der accenten.

Het proza-rhythme heeft slechts één wet: dat het de zuivere voortzetting zij van de voorstellings- en gedachtebeweging van de schrijver, als zodanig voelbaar in accent en numerus (de verdeling der pauzen).

Allereerst het accent:

Zwaar drukken de accenten en langzaam is onder hun veelheid de gang in de tekening van moeizaam leven: ‘Dag aan dag zit de grijsgebaarde kantoorklerk zijn acht eindelooze uren op het duffe bureau uit als een boef zijn straftijd in den kerker.’1)

Licht en gevarieerd daarentegen, als opstuwingen in de snelle vlucht der silben: ‘O, maar het balspel op het terras van Emilia's landhuis. Dat luchtig omhoogvliegen van het gevederde purper in den stralenden hemel, dat wegslaan, terugkaatsen, als een teedere bekentenis, die vrij wordt uitgejubeld en vurig beantwoord, en door niemand dan door twee overmoedige harten wordt verstaan.’2)

Bootsend de zware dreun der klokken: ‘Hoort gij de klokken niet luiden, met lange, bange tonen, door den nacht van het einde der eeuw?’3)

In lichte deining van het tot melodie vertederde angelus uit de verte: ‘Dan zweeft over, uit verre verten, de stem der klok die van den toren luidt, het driemaal drie, omvat door drie gespannen

stilten en dan, het jubelend uitkleppen in nachtelijke donkerheid.’1)

Breed trekkend de contouren en torsend de druk van het massale bouwwerk: ‘Zoo hoog als hij daar staat en zoo groot, en zoo breed, hoog en breed en groot, alleen in het wijde landschap, is de brug van mijlenverre verten uit te zien.’2)

Of opstrevend langs ranke lijnen: ‘Dag aan dag wint de domkerk aan schoonheid en gratie. En dáárom groeien de klokkentorens als een tros bloemen op, en maken de spitsbogen hun gebaar van verrukking, en stralen de vensters als het oog van God.’3)

Verward dringen de accenten in de angststemming om Sencha's onheilspellend harpspel: ‘Duisterder werd de verrukking, duisterder en onstuimiger, wild stijgend, met plotselinge schelle akkoorden als snelle weerlichten van een opzettende waanzin.’4)

Als tromgeroffel en hoefslag van paarden in de strijdperioden van Van Deyssel's ‘Kritieken’: ‘Hoor de woorden der levende kunst, die rollen en steigeren neer uit den geest, die rennen voort over het papier als trappelende kudden toomloze paarden! Zie de jeugdige adjectieven, die huppelen en dartelen, hoor het trommelgeroffel der snelle perioden, zie de fiere vederbossen waayen der stoute substantieven in de statiger zinnen. Hoor het schel getrompetter, het donderend kanon van de juichende en woedende beeldspraak. Zie de hollende zwenkingen der wilde werkwoorden, zich slingerend door den stijl, in donkere kruitdampen van passie den lezer aanvallend en hem verwinnend.’5)

Hier naderen wij de grens van het imitatieve rhythme, waar de eis staat van alle poëtische dictie: die der natuurlijkheid en der zuiverheid. Alle gewildheid stoort, en het zijn niet de oppervlakkige, maar de diepste analogieën, die ook hier het krachtigst werken. Vooral waar het geldt de vertolking van de innerlijke aandoeningen, ligt het komische gevaarlijk dicht naast de ernst. Enkele voorbeelden uit ‘Deirdre en de zonen van Usnach’: Zuiver is het gebaar in: ‘Weggedoken in de schaduw achter het steile ruischen bleef hij (de harpspeler) voor hen verloren en vergeten’ (74); de dreiging in: ‘En achter de breede,

donkere verbolgenheid dezer nadering....’ (92); de werking van het stijgende rhythme: ‘En toen steeg, en overheerschte, en brak/ een golf van wanhoop, zóó overmachtig / dat de leege oogen dicht vielen boven van angst vetrokken monden’ (75); maar lichtelijk ridicuul wordt: ‘Een huivering rilde door zijn bloed, en over zijn huid. En weer een huivering, en weer een. Het vloog tintelend op en af langs zijn armen, en tot in zijn handen schokten de sidderingen’ (74).

Zuiver van gebaar zijn de natuurschilderingen van Augusta de Wit, waar een enkele rhythmische schakering wonderen doet: ‘Daar, waar de Tjikidoel, de bréed brúisende rivier, die in het hart van het hooggebergte haar honderden bronnen heeft, het stéile binnenland en de kust onoverkomenlijk schéidt, / dáar stáat de Gróote Brúg.’

‘Mídden in de sléurende wérveling der rivíer / stáat haar gewéldige stróompíjler /, als een róts bréed-gegrónd en onwríkbaar.’1)

‘Als het kaf uit de wan der vrouwen naast het rijstblok staande in den wínd, / wáait wég uit de ervaring der beproefde dagen alle uiterlijke omstandigheid.’2)

Vaak bereikt zij dit effect door het activeren der bewegingswaarde in een tot begripseenheid afgesleten woord: ‘die weg, die van den grond waarop wegen liggen, op zich heft en doorzichtig tegen het licht door de lucht daar henengaat (het strekkende gebaar), over een diepte die bruist en wervelt wég, een betrouwbare vastigheid’3); - ‘hoedanig de beweging is en de kracht der rivier, welke de plaatsen zijn van waar het water áf komt gevloten.’4). Omzetting in de gewone woordorde doet het verlies in plastiek onmiddellijk gevoelen.

Tempo.

De accenten beheersen het tempo van de zin. In de bovenstaande voorbeelden is te zien, hoe vele en dichtopeenvolgende accenten, vooral op zelfstandige, korte woorden, de gang van de zin verzwaren en verlangzamen en daardoor de uitdrukking vormen voor langzame bewegingen, voor het wichtige en drukkende

zowel in geestelijke als stoffelijke zin; hoe vele on- of lichtbetoonde lettergrepen het rhythme versnellen en stemmen voor de vlugge, lichte beweging, gedachte of stemming.

Enkele vertragende, verbredende middelen mogen hier in het bizonder behandeld worden. Het zijn de herhalingen van hetzelfde voorzetsel, die het brede gebaar maken: ‘Over het dorp, over de rivier, over de heuvels klonk het bandjir-sein, antwoordend op tegen den waterval, waarschuwend weg naar de meren’;1) - die de nadruk versterken door elk der delen in een opsomming afzonderlijk te plaatsen, opdat de gedachte er bij kan verwijlen: Na Indië, na Egypte, na Rome eindelijk, na al de groote godsgezichten onzer Germaansche beschaving, na Dante en Milton, na de groote knielers voor onbewuste godheid, na de vergoders der Idee en der waereldziel, na Goethe, Shelley en Hugo, komen wij ....2).

De polysyndeton: ‘Zij zat, en zag uit, en zij wachtte’3); ‘Een hulde, die zingt langs de oude grachten van des schilders stad en die loopt en die dringt en die danst door de straten.’4)

Het is die invoeging van onbeklemtoonde woordjes, waardoor de accenten verzwaren en verbreden; de rekking van het woord door epenthesis, die het doet buigen in de lijn der waarneming: ‘Waar de meeuwen zwallepten’5); ‘Niet dan flauw was de ommetrek meer te hervinden van het groote geraniumperk in een rand van heliotroop op het grasveld’6).

Z'n verbreding of verzwaring door een toonlooze slotlettergreep, tot verschillende uitdrukking:

plastisch: Na een poos doorworstelden zij een hooge, guldene zee van bloeiende brem;7) ‘De beladene trein-klomp met zijn vervaarlijke schaduw’8); - als gevoelsgebaar: ‘Het steunde binnen zijn geslotenen mond’9); - als contrastwerking: ‘Totdat hem eindelijk, op het toppunt der ontzetting, de onvermijdelijke

terugwerking slaat en zijn geschokt gemoed naar kalmere berusting keert.’1)

Nadrukkelijk werken de volle vormen: wederkeren, medenemen en de archaïstische: ‘Zoude men het dus verder gebracht hebben in het innerlijk leven?’; ‘Ach dat ik konde.’2)

Ook de participiale vormen onthullen hier hun eigenaardige expressie-waarden. Rustiger, breder van beweging, geniet het voltooide deelwoord in de beschrijving vaak de voorkeur boven de meer rechtstreekse, actieve infinitief: en aan den hemel kwam een enkele kleine, bleeke wolk langs gevaren; ‘De pastoor van San Cerbone kwam aangewandeld’;3) - of als meer duratief: ‘Als .... alles terug komt gevlogen’; ‘Nu komt een forscher geluid er aangeklonken, sterk neerkomende slagen, volhardend hamergeklop.’4) Dat het de bewegingsindruk is, die het hier doet, (illustratie), blijkt bij vergelijking met het volgende, waar het zwakke deelwoord omgekeerd sneller en krachtiger de beweging bootst dan de infinitief dat zou doen: ‘toen in een warreling van stof en damp het zwarte gevaarte het pleintje kwam opgezwenkt in een zóo virtuozen zwaai, dat al de omstanders uiteenstoven’5); ‘Daar komt een heele bende kinders aangerend over het stand’6).

Nog sterker spreekt het duratieve karakter in het onvoltooide deelwoord met zijn dalend rhythme, waardoor het zich bizonder leent als toestand-beschrijving, en tot de persoonsvorm staat als de Franse imparfait tot de passé défini: ‘Nu vlamt in de lage gelagkamer het vuur op, licht en warmte verbreidend (niet “dat licht en warmte verbreidt”, als te bijkomstig)7); “Het bidden der minderbroeders golft door de wijde ruimte, verstervend (niet: en versterft) in de duistere gangen achter de zuilen.”8) Maar daarentegen: “De groote wolfshonden renden wild en blaffend rondom de broeders, die snel en verward spraken.” Vergelijk ook: “Maar hij, staande in de open deur, sprak, uitziende naar buiten” met: Zij stond op den drempel, en wachtte....’

Prachtig is de werking van het onvoltooide deelwoord der

samengestelde werkwoorden, waarin een prepositie de beweging zet, die dan breed uitzweeft in de participiale vorm. Zo bij Van Deyssel: Maar toen ben ik gegaan in mij zelf en gebleven met mij zelf alleen en het is gedaald van de hooge hemelen in mij, neérdauwend in glansenwaden van zoete verrukking, aanwolkend in zacht-groote droomen, en zonnend in heerlijke liefde.

Want wat is komen stroomen van de buigende vlakten der eeuwen, opgloeyend uit de groote en goudene driften der samenbeminnende drommen van menschen, opstralend uit de oneindige passie en het vlammend verlangen der enkele eenzame grooten...1)

Relief:

‘C'est à l'arrangement des mots que dépend toute la grâce et une grande partie de la force du discours’ schreef Batteux in zijn Cours de belles lettres (1763), en wees als de natuurlijke woordorde ‘l'ordre oratoire, déterminé par l'intérêt de celui qui parle et qui tend à persuader ceux qui écoutent.’

Deze uitspraak van de achttiende-eeuwse aestheticus geldt, in zijn ruimste zin genomen, ook voor ons moderne proza, dat zich niet laat binden door de regels van een onpersoonlijke syntaxis, maar als enige wet kent het psychologies zuivere en expressieve van zijn gebaar; dat de syntaxis van een neutraal element tot een positieve kracht bezielt.

Als psychologisch-zuiver voelen wij een zin als de volgende: ‘Gister-ochtend, uit mijn slaapkamer-raam, zag ik een eikenboschje, ros en goud doorzichtig gloeyend om dat de zon er achter scheen’2), in de volgorde zijner delen zuiver noterend de ontwikkeling der voorstelling.

Foutief daarentegen, als strijdig met ons tijdsbegrip: ‘En toen allen plotseling opstonden, verward en rumoerig, hoorend de val van het lichaam en een stootend lachen buiten de deur, wendde Sencha alleen het hoofd en zag toe....’3).

Aan de gevoelige leiding der visie danken vooral de beschrijvingen van Augusta de Wit hun plastische kracht: ‘Van het strand, waar donker tusschen boomen inlanderhutjes staan, steekt een vlerkprauw in zee. Als een reusachtige waterspin, lange pooten gespreid rondom een kort donker lichaam, schiet hij met springende

rukken over de branding’1); ‘Aan den zoom van het strandbosch, waar onduidelijk bruine hutjes tusschen de stammen staan, beweegt iets.’2)

Fijn voelen wij het bewegingsverschil tussen het versnellende bijwoord van richting en de toevende voorzetselbepaling: ‘Zoo ging hij bergop de straatjes door, over de pleintjes, voorbij de fonteinen en voorbij de kerk.’ (Timmermans).

In de aandachtconcentratie van het begin, nog versterkt door het uit den aard sterke initiale accent, wordt het psychologisch op de voorgrond dringende sterk belicht. Zo ontspringt aan de spanning der afwachting: ‘Al nader kwam het geluid. Duidelijk hoorbaar werd het ratelen der wielen. Voorover neeg men zich op de muur, elkander vasthoudend....’3); - wordt de karakteristieke trek verdiept: ‘Mild zijn de ouderen voor den overmoed der jonge jagers; met eerbied luisteren de knapen naar de woorden der ouderen.’4)

Tot zeer verscheiden expressie activeert het initiale accent: de plotselinge beweging: ‘Weg vliegt de schoongepelsde’;5) het volle gebaar: ‘In trossen hangen de bramen, de volrijpe, de glanzend prachtige, vlak boven het water’6);

verbredend: ‘Lang lijkt het alles geleden’7).

Nog versterkt wordt zijn werking door alliteratie en assonantie: ‘Een klink klikt op, een verre grendel wordt verschoven’8);

‘Schetterend rekken zich de padden uit het moeras; dof ploft zich een roerdomp door de natte blaren’9).

In alliteratie en assonantie werken rhythme en klank, elkander versterkend, samen: door accent en herhaling wordt de stemmingswaarde van de klank geactiveerd, terwijl omgekeerd de bewegingsindruk van het rhythme verdiept door de gelijkheid van klank. De grondtoon van het met krachtig accent aangeslagen beginakkoord waarvan de stemmingswaarde wordt bepaald door de betekenis die het draagt10), stemt de gehele zin: ‘Hard als graniet

zijn vaak uw nachten’ (Tot den winter, R.N. Rol. H.); - een hoofdwoord verkrijgt relief door de herhaling van zijn karakteristieke klank: ‘Als een bruid uit het huis harer jeugddroomen/, rees in sluiers de gulden zon boven de omnevelde kanteelen’; - de gevoelsgewaarwording van een consonant stuwt de beweging: ‘Hoe heerlijk hoort aan het windgeruisch der boomen’; ‘De zon steeg in stillen luister’; ‘De blijdschap ligt licht lachend /, uitgestrekt boven de oude gewaden van het verleden’1).

Een plotselinge wending, een verrassend gebeuren spreekt in het staccato van zwaar beklemtoonde aanvangswoorden: Dán, opéens, stóornis......2); ‘Tóen, lángzaam, als uit een vreemde droom, een stém....’3); ‘Dát, báng, sloeg úit in een hoog gehinnik en drong met dwarse sprongen achteruit.’4)

Een sterk affectief accent krijgen ook de adjectieven, achter het substantief geplaatst: ‘Op de tafel lagen papieren, gróot, wít, angstwékkend’5). Door de korte rust na het substantief wint het adjectief trouwens altijd aan zelfstandigheid en accent en dus aan relief: ‘En het kind, dat zij liefhadden en vreesden, werd sterk en van een schoonheid vreemd en fier’; of in nog sterker isolering: ‘Toen hij boven zich voor het vensterlicht haar blind gelaat zag, wit en zonder beweging’; ‘Niets hoorde hij meer dan het ademen, het wonderlijk rustige, in de groote duisternis der stilte.’6)

Andere middelen tot relief-verdieping zijn:

a. De kruisstelling: ‘Van Hem, wien 't zoet is om te zien, maar om te volgen bitter’7). Ook het finale accent werkt hier mee om al de gevoelskracht van het woord te activeren. Bij Kloos vooral, wiens rustig betogend rhythme over een rijke

verscheidenheid van relief-middelen beschikt, treffen ons telkens dergelijke expressieve omzettingen in de clausule: ‘Volken, wier voorstellingsvermogen zwak is en traag’; ‘en zich in warer en harer waardiger gestalten vertoonen gaat’; ‘tot hij te stikken meent’; bij Van Deyssel: ‘wanneer hij in de aanschouwing van zijn werk staat verdiept’; ‘dat iemand zich ongelukkig voelt als hij ziet kleine kunst’; bij Van Genderen Stort: ‘wanneer hij de abstracties vervolgde, die boven tijd en ruimte naar al ijler verten te wijken schenen.’ Men voelt de intensivering van het werkwoord: ‘Zoodat vervaagde herinneringen gleden door zijn strakke aandacht’ (v.G.S.); de versterking van het gebaar: ‘gelijk een oude haan, die ter elfder ure zijn snoevende houding te hernemen tracht’ (v.G.S.); de verslapping van ‘spreken’ in: ‘Bep’, prevelden Hans' droge lippen geluidloos in de stilte, waarin de voorzitter zalvend te spreken begon. (Top Naeff); de verlevendiging van de oude figuurlijke uitdrukking: ‘en gedachten over...., geheel en al en volstrekt te houden op den achtergrond’ (Kloos).

Verrassende rhythmische effecten bewerkt Kloos door omzetting in de clausule: ‘Hier is het voldoende, zoo de cyclus nogmaals vluchtig wordt doorloopen en de algemeene golving aangegeven met luchtigen druk; “Toen hij Karthago's strand achter zich latend, den gloed van Dido's doodsvlammen zag liggen op de morgenlucht.”

b. de z.g.n. “Distanzstellung”, waarin syntactische groepen gescheiden worden, b.v. de leden van een veelvoudig zinsdeel: “Verwarring werd alles en angst en haat”; “Daar waar de hei arm is en kaal”. In de scheiding door zwakker beklemtoonde woorden is het accent op de hoofdwoorden sterker en treden die in het volle licht. Wij zien het tegengestelde in een zin als: “Ondergebracht in een werkinrichting, waar 't benauwd en overvol is”. Hier werkt de nauwe eenheid der gecopuleerde, synonieme woorden verdichtend, overeenkomstig de voorstelling.

De gevoelige leiding der waarneming, die wij reeds vroeger constateerden bij Augusta de Wit, treft ons ook in het volgende: “Een gerucht van stemmen kwam er aan en licht van flambouwen”.

Ook het bijwoord wordt bizonder geactiveerd in de isolering. Enkele voorbeelden, ontleend aan A. Roland Holst's “Deirdre”: “Overschaduwd door deze woorden ging hij, langzaam, terug naar zijn woning, en trad binnen, geruischloos”; “Lavarcham en de oude man liepen langs de muur, geruischloos”; (met zwaar

accent): en haar oogen, groot en angstig, staarden op tegen de ruige rotswanden, die achter haar stonden en alles afsloten, onherroepelijk.’

c. De herhaling, die onderstreept: ‘En het schip haastte, haastte, den langen ochtend door’; ‘Zoo gaan zij heen, alle, alle’; die versterkt: Dan begint een vogel weer te roepen met droef gekoer, luider, luider....; die uitdrukking is van het sterke affect: ‘De nacht is in mijn oogen, de nacht!’ ‘Ik hoor het dreunen, het donkere dreunen - het komt over mij - de zee - de zee....’; of de voorstelling verdiept: ‘Kleine Inez is een zinnebeeld, het zinnebeeld van het zuivere leven, zeide hij’; ‘O, hem gelukkig te zien, gelukkig door haar.’

II.

Numerus.

In het vorige gedeelte gingen wij uit van een woord van Batteux. Ook een behandeling van de numerus, naast het accent het beheersende element in het rhythme, knoopt het best aan bij de beschouwingen van de achttiende-eeuwse aestheticus, omdat zij, hoezeer nog gebonden in de bekoring van de ‘cadence oratoire’, nog geenszins verouderd, integendeel in helderheid van begripsbepaling door geen nieuwere overtroffen zijn.

Batteux sluit met zijn bepaling ‘de numerus is de verdeling der pauzen in de zin’ aan bij Cicero's: ‘Distinctio et aequalium aut saepe inaequalium intervallorum percussio numerum conficit’ (De oratore III), en ziet in de vrijere regeling der pauzen het kenmerk van de ‘ongebonden’ stijl. Nog altijd kennen wij geen andere definitie voor het proza dan de negatieve: de literaire vorm die niet is gebonden door de wetten van het vers, d.w.z. waarvan de zinsneden zeer ongelijk van lengte zijn en de verdeling der accenten niet in schema te brengen is. Reeds Batteux wees op de diepere wetten die deze vrijheid beheersen:

Het is allereerst de natuurlijke eis van de ademhaling, die de rust der pauzen vraagt om de kracht die de uitdrukking draagt en stuwt te vernieuwen. Eis niet alleen voor de spreker, maar ook voor de lezer, wiens stille lezen immers een her-beleven der taalgebaren is, aangenaam waar deze gevormd zijn naar de aard van het organisme, vermoeiend waar zij hiertegen strijden. Flaubert heeft dit gevoeld en als grondregel voor zijn practijk gesteld: ‘Une phrase est viable quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration. Je sais qu'elle est bonne, lorsqu'elle

peut être lue tout haut. Les phrases mal écrites ne résistent pas à cette épreuve: elles oppressent la poitrine, gênent les battements du coeur et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie.’1)

Maar ook de geest eist een welverzorgde regeling der pauzen. Zij kan verschillende voorstellingen tegelijk omvatten, mits deze zich schikken in ordelijk verband. Hier openbaart zich de logische functie van het rhythme. Het scheidt en schikt de voorstellingen door tussenpozen die zijn als grenslijnen, waardoor de geest zich bevrijd gevoelt van hetgeen voorafging, om zich met frisse belangstelling te wenden tot wat volgt. Het versnelt of vertraagt naar de tijd, die elk der voorstellingen nodig heeft om zich te actualiseren; het is afgebroken in korte maten of breedvloeiend in lange lijnen naar het sentiment dat ze stuwt. Het is juist deze vrijheid van het proza-rhythme, waardoor de zin vermag zuiver te reflecteren de ontwikkeling der idee, en in zijn wenden en bewegen te vangen elke lichtflits de gedachte, elke trilling van het gevoel.2)

En naarmate het proza zich bevrijdde uit de eenvormigheid ener oratorische rhetoriek, won het aan mogelijkheden van expressie. Batteux mocht nog in nauwkeurige silbentelling tonen, hoe in een klassieke redevoering als Fléchier's ‘Oraison funèbre de Turenne’ de zinsneden dezelfde zijn ‘qui plaisent dans nos vers’, - voor het moderne proza faalt deze proef. Hier geldt het woord van Lanson: ‘La cadence oratoire a été délaissée. Il ne faudrait plus se contenter de compter les syllabes pour faire apparaître les bases numériques de ces proses. Toutes sortes de correspondances, allitérations, consonnances, éclat ou étouffements des sons, poids ou légérité des syllabes, accélérations ou ralentissements des mesures symétriques ou inégalités des groupements, concourent ici à la qualité musicale de la phrase. Elle est le principal instrument de l'idéalisation et de poésie qui n'ôtant rien à la réalité des peintures, leur ôte la vulgarité et la sécheresse du réel, et leur communique un pouvoir presque illimité de suggestion et d'émotion’ (L'Art de la prose, p. 269). Het is de hoogste ontwikkeling der psychologische wetten, die Batteux vermoedde, toen hij de aesthetische werking van het proza-rhythme verklaarde uit de harmonie der uitdrukking met de eisen van het organisme, van de geest en van het gehoor.

Een ontwikkeling die in ons proza inzette met het scherpgewette betoog van Huet's kritieken, snel van wending in het voorzien en pareren van alle tegenspraak, krachtig door zijn overtuigde accenten, verrassend door het lichtspel van zijn vernuft; - met de gepassionneerde, de deftige afgemetenheid der negentiende-eeuwse periode verbrekende, lyriek van Multatuli, en die in volle kracht trad in het proza van Kloos en Van Deyssel.

Het proza van Kloos met zijn rustige kracht, die de breedstromende periode beheerst en bezielt tot gevoelige ontwikkelingslijn van zijn betoog. De ‘golfbeweging’, - een beeld dat wij telkens aantreffen bij Kloos zelf - is typerend voor zijn stijl. Maar een golfbeweging in rijke variatie: Uit zekerheid van overtuiging snel oplopend naar de top, waar zij blijft zweven in de bijzinnen van explicatie of beschouwing, om dan af te vloeien in de rust der welgeaccentueerde conclusie: ‘Literaire kritiek is geen wetenschap/, waarbij men, uitgaande van de waarneming, opklimt tot begrippen, wier inhoud nauwkeurig is bepaald, / maar zelve een kunst, waar gevoel als opmerking

en overreding voor waarheid geldt.’ ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd /, die ....’; - of opstuwend in de groeiende spanning der onderstelling of ontkenning, om dan te wenden in de genietende beschouwing van het bewonderde werk: ‘De Kleine Johannes toch is geen kunst van sterke sensatie en hooggaande rhythmenbeweging en plastische intensiteit: geen reëele stad van muziek en marmer, waar de muren rijzen, en de daken strekken, en de torens opgroeien in een klank van geluid/: ik zou het veeleer willen vergelijken bij het lang aangehouden spel eener enkele viool, dat droomen na droomen oproept voor onze oogen, maar droomen, die een dieperen zin hebben dan hun uiterlijke verschijning en de trekken van hun soms grillig, soms lief gelaat’; - in de korte, sterk geaccentueerde driegolf der samenvatting (‘Zijn scherts glimlacht/ en zijn ernst is bedaard/ en zijn somberheid beheerscht zich zelf’), zich oplossend in de tere vloeiing der bespiegelende aandacht: ‘Want over alles ligt één stemming, de stemming van liggend zonnegoud en vredige achtermiddagen, van avondstilte en maneglans. Rust is de groote indruk, dien het werk bij mij achterlaat - rust en wereldwijsheid, die wegtrekt boven de hoofden der menschen met gelijkmatige vleugelslag.’

Stormachtig bewogen onder de felle accenten van zijn hartstocht, of kabbelend, lichtsprankelend in de zon van zijn genietend verbeelden, is het gevoelsrhythme van Van Deyssel. Zijn zinnen vloeien uit in trochaeën en dactylen, of onderstrepen het hoofdwoord in een krachtig dactylisch of jambisch slot. Hij kent de rustige werking, de kracht en de zekerheid in de coördinatie van evenmatige zinsneden, de gevoelswarmte der stijgende (‘Als fijne luchtmuziek, hier de gedachte binnen bracht of misschien/het licht der ziel / eerst schoon werd om te zien’), de verrassing in de dalende progressie (‘wie in de stad, wie in het bosch, wie in de wolken was het /, die U zei / U te begeven .... / tot mij ....’).

Het jeugdproza van Van Deyssel toont een rijkdom van zulke gevoelige schakeringen in de tot volle vrijheid ontwikkelde gecadenseerde volzin.

Dan volgt zijn ontbinding in de elkaar snel opvolgende stijlvormen: impressionisme, expressionisme, nieuwe zakelijkheid. Het impressionisme kent niet het genot aan de welgebouwde, evenwichtige periode. Hoe zou het ook, daar het zich verzet tegen alle ordenende inwerking van de menselijke geest, en eist dat deze slechts zij gevoelig instrument tot het opnemen en weergeven

van indrukken. De impressie gaat niet door het medium van de denkende geest en van het persoonlijk gevoel, beroert slechts de scherpgestelde zinnen. Daarom is de vorm van de volzin de neutrale parataxe, aaneenrijing van details met eigen accent, niet opgenomen in en ondergeordend aan een beheersend zinsrhythme. Zijn lengte wordt bepaald door de meer of mindere samenhang der genoteerde indrukken.

Het expressionisme, in tegenstelling tot het objectieve impressionisme, élan vital, dat de werkelijkheid onderwerpt en stileert tot projectie van het Ik, is evenzeer afkerig van de eindeloze minutieuse notering als van de breedvloeiende, evenwichtige periode. Zijn uitdrukking is de korte, abrupte zin, waarin het enkele woord tot hoogste intensiteit gedreven wordt.

De nieuwe zakelijkheid mijdt alle ‘woordkunst’. Zijn nuchtere werkelijkheidszin eist de exacte vorm, het onmiddellijke gebaar. In zijn snelle tempo past niet de brede beschrijving, maar de enkele karakteriserende of suggestieve trek, in de korte zin met sterk sprekend accent.

Elkander snel verdringende stijlvormen, in hun excessen vluchtige modeverschijnselen, maar in hun dieper wezen uitingen van een eigen levensgevoel, welks rhythme zijn adaequate uitdrukking zoekt. Die vormen te verklaren uit hun onderstroom is de taak ener hogere mathematiek van het proza.

W. Kramer.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


taalkunde