De Nieuwe Taalgids. Jaargang 29
(1935)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 49]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Vers, voordracht, muziek.
Kort geleden is verschenen een zeer belangwekkende en belangrijke studie over ‘Versbouw en rhythme in de tijd van '80’ van G. Stuiveling, diss. Groningen, 1934. Het werk munt uit door rijkdom van materiaal en conclusies, objectiviteit in de bespreking van meningen van anderen en hoffelikheid in de polemiek. Ik zal hier in hoofdzaak alleen het eerste, meer algemene deel, bespreken, waarin de schrijver tegen mijn opvatting stelling neemt: de literair-historiese kant van het probleem zal ik aan de Neerlandici van professie overlaten. Ik geef deze beschouwingen met enige aarzeling. Ik zal gebruik maken van eigen onderzoekingen, die bestemd zijn voor een meer omvangrijke publicatie; slechts daar kunnen ze met uitvoeriger toelichting en fundering, alsmede in een groter verband, hun volle betekenis krijgen. Nog om een andere reden laat dit artikel mij enigzins onbevredigd. Het voorlopig karakter er van dwingt mij er toe minder opbouwende kritiek te geven, dan ik zelf zou hebben gewenst, en dan het werk van de heer Stuiveling verdient. Gaarne was ik b.v. ingegaan op de interessante beschouwingen blz. 52-73 en 174-180 over het ‘bi-metriese’ vers; ik hoop daarop later terug te komen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
I. De theorie van Stuiveling.In de inleiding tracht de schrijver te bepalen, wat het normale, beter gezegd het normatieve, metrum van de 5-voetige jambe is. 1) Hij beschouwt deze als een alternerend 10- (11-)lettergrepig vers, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 50]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dat verschillende variaties toelaat, waarvan de belangrijkste zijn: omzetting van de jambe tot een trochae, onderbetoning van een even en overbetoning van een oneven lettergreep. De bedoelde onderbetoning brengt versnelling, overbetoning vertraging van tempo met zich mee. Dit is het gevolg van de neiging der heffingen, d.w.z. der sterke lettergrepen, op gelijke afstand van elkaar te liggen, en ook van het feit (p. 9, 7e en 6e regel v.o.), dat sterke lettergrepen lang zijn. 2) De lettergrepen zijn in principe isochroon, en het schema, dat zowel voor de norm als voor de variaties geldt, is de 4/4 maat, zo dat de laatste lettergreep na de tweede maat valt. Dus: Vóór de eerste maat kunnen 0, 1, 2, misschien meer lettergrepen staan, binnen een maat meer of minder dan 4: in dit geval kan men de beweging met behulp van triolen of van rusten aanduiden. Enkele voorbeelden:  (Het voorbeeld hierboven staat niet op één lijn met de volgende: het is meer bedoeld als uiterste grens van variatie van het schema). Die nooit dan in den droom elkaar ontmoetten. (p. 15 en 16)
 De schrijver is voorbereid op het bezwaar, dat deze regels subjectief zouden zijn: maar, zegt hij, dit geldt toch zeker niet voor de boven onder 1) genoemde feiten. Van de onder 2) genoemde zegt hij dat niet uitdrukkelik; hij meent, dat hier alleen het experiment tussen zijn opvattingen en die van anderen zal | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 51]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
kunnen beslissen, door te bepalen de grootste gemene deler van een aantal voordrachtswijzen. De individuele variaties hebben volgens hem met het wezenlik rhythme niets te maken. De grondslag voor zijn verder onderzoek vormen nu de onder 1) genoemde feiten, niet de onder 2) geformuleerde hypothesen. Wanneer ik mij in mijn bespreking practies beperk tot het onder 2) genoemde, dan doet dat dus aan zijn literair-historiese conclusies geen afbreuk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
II. Versbouw en voordracht.Voor een helder inzicht en voor een gezonde methode van onderzoek is het boven aangeduide verschil tussen objectieve en subjectieve verschijnselen van het grootste belang. Alleen een principiele uiteenzetting van dit probleem kan hier nieuw licht werpen. Er bestaat een essentieel verschil tussen dat, wat de dichter heeft gewild, en dat, waaromtrent hij ons in het onzekere en waarin hij ons dus vrij laat. Het is het verschil tussen versbouw en voordracht, tussen bedoeling en realisering, tussen het werk van de dichter en dat van de voordrager (lezer, schrijver, drukker; de laatsten kunnen de correspondentie, b.v. van versregels, visueel realiseren, wat in het Chinese vers biezonder belangrijk is, ook bij Arno Holz, e.a.). Dit verschil bestaat niet voor degenen, die menen, dat er slechts één juiste voordracht is, omdat de bedoeling van de dichter tot in details volledig zou zijn. Wij moeten daarom eerst deze hypothese van de enige juiste voordracht bespreken. Sommige onderzoekers menen, dat van een bepaald gedicht slechts één juiste voordracht bestaat (Sievers e.a.); anderen menen een scherpe grens te kunnen trekken tussen vers en voordracht, zodat de voordracht min of meer vrij is van het vers, althans bij een zelfde vers verschillende mogelikheden open laat. Naar mijn mening bestaat er een principieel verschil tussen het vers als werk van de dichter en de voordracht als werk van de voordrager; de grens tussen beide is als regel niet scherp te trekken, maar van één enig juiste voordracht van een bepaald gedicht kan geen sprake zijn. Oudtijds moet de dichter wel als regel tevens voordrager, vaak tevens componist en zanger zijn geweest: men denke aan troubadours, e.d. In elk geval heeft zich later, al in de tijd der rhap- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
soden, meer nog na de verspreiding van schrift en druk, de voordrager-niet-dichter ontwikkeld. De specialisering, de arbeidsverdeling tussen dichter en voordrager is thans zover doorgevoerd, dat de dichter practies de gehele voordracht aan de voordrager overlaat; aanwijzingen daarvoor als - of .... voor pauzes; accenten, cursieve druk e.d. voor nadruk, zijn zeldzaam, vooral in Frankrijk, het land van de verzorgde voordracht. Men kan natuurlik de voorstelling, die de dichter tijdens het scheppen van de voordracht heeft, de enig juiste voordracht noemen. Dat is dan eenvoudig een definitie. Maar is deze definitie wel bevredigend? Dichters zijn vaak slechte voordragers, ook van eigen gedichten; is dat alleen physies of ook psychies onvermogen? Ik weet niet, of ooit een dichter behoefte heeft gevoeld zijn eigen voordracht van een bepaald gedicht phonographies te laten vastleggen, uit angst voor onjuiste voordrachten. Goede dichters hebben mij verzekerd, dat bij het scheppen hun voorstellingen omtrent de voordracht uiterst vaag en onvolledig waren, zowel wat betreft toonverloop, als wat betreft tempo, nadruk, mimiek, e.d. Van deze factoren hangt grotendeels het zo belangrijke rhythme af, vooral van het tempo. Het visuele beeld, zelfs de verdeling van de regels over de bladzijde, is bij onze dichters als regel vaag, vager b.v. dan bij de Chinese, wier ideaal het is tevens schoonschrijver en tekenaar te zijn: gebrekkige arbeidsverdeling als men wil. De analogie met andere kunsten is leerzaam: staat de toneeldichter de hele rol van elke speler, de hele regie en de decors in details voor ogen? In de muziek worden fuga's vrijgelaten. Het is bekend, dat componisten meermalen verrast werden door h.i. voortreffelike, maar onverwachte wijzen van vertolken. De dichter laat dus veel aan de voordrager over; er is een grens tussen het werk van de dichter en dat van de voordrager. Er zijn als regel minstens twee enig juiste voordrachten: die, welke de dichter voorzweefde, de historiese, vage, onvolledige, object van historiese reconstructie; en de mooiste, volledige, die met de voordrager, het publiek en de omstandigheden kan variëren. Het werk van de voordrager is niet alleen reconstruerend, maar ook construerend. Als gedicht zullen we mogen beschouwen dat, wat de dichter duidelik fixeert of ondubbelzinnig suggereert. Daar het ondubbelzinnige hier altijd dubbelzinnig moet zijn, is de grens noodzakelik vaag. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jakobson heeft een tijdlang gemeend, dat het gedicht alle taalkundige, phonologiese factoren omvatte, en niet meer. Dit houd ik voor onjuist. Niet alleen geeft de dichter soms aanwijzingen voor de lengte van pauzes, e.d., maar ook berust het zuiver ‘rhythmiese’ vers (zie onder p. 14-15) op de rhythmiese afstand van ca. ¾ seconde, die nergens een phonologies element is. Conclusie: er zijn meer enig juiste voordrachten: die van de dichter op het moment van de schepping, en die van de beste voordrager. Dat ze elkaar dekken, is nooit bewezen, onbewijsbaar, en om verschillende redenen onwaarschijnlik. Wordt nu de muzikale notatie van Stuiveling ondubbelzinnig gesuggereerd? Zijn er omgekeerd misschien uitdrukkelik aangeduide feiten, die met deze notatie in strijd zijn? Het eerste is zeker niet het geval. Het laatste is m.i. het geval. In wat door de dichter uitdrukkelik wordt aangeduid, althans ondubbelzinnig gesuggereerd, speciaal de afwisseling van sterke en zwakke lettergrepen, en de frequentie van sterke en zwakke op bepaalde plaatsen van het vers, liggen elementen, die in strijd zijn met de isochronie van alle lettergrepen, zelfs in principe; met muzikale notatie in het algemeen: met de speciale muzikale notatie van Stuiveling in het biezonder. Stuiveling zegt trouwens zelf, zoals hij mij doet opmerken, dat de lange duur der heffingen en de verlenging der overbetoningen in strijd is met isochronie der lettergrepen. Hij meent, dat deze isochronie niet in de realiteit, maar als norm aanwezig is. Ik interpreteer deze norm als tendentie. Ik geloof echter eerder aan een tendentie tot een verhouding van heffing tot daling als ca. 5 : 3, niet als precies 1 : 1. De heer Stuiveling combineert min of meer mijn opvatting met die van Kossmann. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
III. Bezwaren tegen de muzikale notatie.1. Isochronie van lettergrepen.Introspectie leert, dat wat men voelt als goede ‘rhythmiese’ voordracht van vers en rhythmies proza zich in het algemeen onderscheidt van niet ‘rhythmiese’ en van de gewone omgangsspraak, onder anderen daardoor, dat er een groter verschil komt tussen sterke en zwakke lettergrepen, en een vrij duidelike grens tussen deze twee groepen; verder, dat de sterke langer zijn dan de zwakke; in de 5-voetige jambe is er een tendentie tot: kort | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 54]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
lang kort lang kort lang kort lang kort lang kort lang. Omgekeerd leert de introspectie, dat de protos chronos, d.w.z. de duur van de kortste noot, waarvan de andere noten dus veelvouden zijn, wel in de muziek, b.v. in het gezongen vers, bestaat. Deze introspectie wordt door het instrumenteel onderzoek volkomen bevestigd. Er blijkt een min of meer vaste gemiddelde duurverhouding te bestaan tussen de zwakke en de sterke lettergrepen, namelik (in heel ronde getallen) van 2 : 3. Bovendien leert vergelijking met de muziek (speciaal het onderzoek van Stetson), dat deze duurverhouding het gevolg is van de neiging tot een optimale groep van een zwakke met een sterke lettergreep, die men wel een jambe kan noemen. Deze verhouding is echter niet in hele getallen weer te geven, evenmin als de gulden snede, en berust dus niet op een protos chronos of grootste gemene deler van duureenheid. Stelt men dus in de muzikale notatie de lettergrepen als in principe isochroon voor, dan stelt men de zaak verkeerd voor. Doet men het anders, hoe dan ook, dan suggereert men het bestaan van iets, wat in het vers niet bestaat, nl. de protos chronos van de muziek. Ook leert het experiment, dat de variaties in duur in het gesproken vers oneindig veel groter zijn dan in het gezongen vers: dit bevestigt dus de introspectie, dat de muzieknoten wèl een kleinste duureenheid hebben, waarvan de andere een veelvoud zijn, de lettergrepen in het gesproken vers niet. Vanwaar dan toch de telkens opduikende neiging om muzikale notatie te gebruiken? Omdat men dikwijls in de voordracht (subjectieve) isochronie van op elkaar volgende afstanden tussen heffingen heeft, en omdat men, terecht, een correspondentie tussen opeenvolgende lettergrepen voelt. Maar die isochronie van afstanden is iets geheel anders dan isochronie van lettergrepen. De correspondentie tussen opeenvolgende lettergrepen berust op een zekere overeenkomst in motories-akoustiese bouw, gevolg van het ballisties karakter der lettergreep. Maar deze overeenkomst bestaat in de vorm, niet in de duur: die duur is meestal verschillend, en dit verschil hangt grotendeels samen met de verschillende kracht, waarmee ze worden uitgesproken. Van gelijke kracht of iso-energie van opeenvolgende lettergrepen kan slechts zelden sprake zijn. Men kan zich hier niet beroepen op het feit, dat ook in de gespeelde muziek afwijkingen voorkomen van de geschematiseerde | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 55]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
duurverhoudingen. Integendeel. Het feit, dat de variaties in het gesproken vers zo enorm veel groter zijn dan in het gezongen vers, is op zich zelf al een duidelike aanwijzing voor het ontbreken van de protos chronos in de versbouw. De muzikale protos chronos wordt door de zetting over de verhoudingen van de versbouw gesuperponeerd. Daarbij komt, dat het bedoelde essentiële verschil tussen versbouw en muziek, of tussen gesproken en gezongen vers, ik bedoel de afwezigheid van de protos chronos enerzijds, de aanwezigheid anderzijds, zich volkomen bevredigend laat verklaren, zelfs noodzakelik volgt uit het verschillende materiaal, waarmee beide werken. De versbouw werkt in hoofdzaak met taal-elementen, d.w.z. lettergrepen en hun functionele eigenschappen. Van de lettergrepen is, afgezien van de samenstelling uit phonemen, en afgezien van de bescheiden rol van de toonhoogte in de vraagzin, slechts één eigenschap ‘functioneel’, (d.w.z. dat zij een taalkundige rol speelt), namelik de kracht. Deze kracht bestaat voor de waarnemer uit energieverbruik, voor de hoorder uit hetzelfde, door de waarneming gereproduceerd. Maar deze ‘kracht’ komt akousties tot uiting in 3 verschillende factoren: luidheid, duur en toonhoogte (of toonlaagte), die meestal samenwerken, maar elkaar in sommige omstandigheden tot op zekere hoogte ook kunnen vervangenGa naar voetnoot1). We spreken hier van een ‘samengestelde eigenschap’ of ‘complexqualiteit’. Ze vormen in de taal een relatief schema: zeer zwak, zwak, krachtig, krachtiger, nog krachtiger, enz.De muziek echter werkt met noten. Deze hebben 3 functionele eigenschappen, die elk een systeem vormen: luidheid, duur, toonhoogte. Het systeem van de luidheid is relatief: ictus, bij-ictus, enz. (met bij-ictus is bedoeld de ‘Nebeniktus’, b.v. op de derde tel in 4/4  . Dat van de duur is absoluut, voorzover het berust op een protos chronos, relatief in zover de protos chronos door de vertolker wordt bepaald. Het systeem van de toonhoogte is absoluut: de toonladder. De muziek analyseert dus de samengestelde eigenschappen van de taal tot drie eigenschappen, die elk in een systeem aestheties geëxploiteerd worden. Taal | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 56]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
en versbouw kennen dese schema's niet, evenmin de normale voordracht. Brengt men ze in de voordracht, dan ontstaan de verschillende vormen van recitatief, die men in de Joodse en de Rooms-Katholieke eredienst kan horen. De heer Stuiveling schrijft mij naar aanleiding van deze laatste woorden: ‘Als mijn opvatting juist is, is het normaal gezegde vers inderdaad een stadium tussen taal en recitatief. Men brengt niet verschillende elementen in de voordracht, maar bij nauwgezette analyse blijkt de natuurlike versvoordracht ze te hebben: als een mens het geraamte.’ Ik kan mij daarmee geheel verenigen. Ceteris paribus is een goed voorgedragen vers meer gecompliceerd en minder schematies van bouw dan een goed voorgedragen muziekstuk. De goed voorgedragen 5-voetige jambe is een resultante van krachten. Een groep van die krachten vormen de niet geschematiseerde verhoudingen in de taal-elementen: lettergrepen, woorden, zinnen, enz. Een andere groep vormt de neiging tot isochronie van afstanden tussen even lettergrepen, meer in potentia, dan in actu, d.w.z. zeer latent; hier is een schema, zoals in de muziek, maar niet continu, zoals daar de maatverdeling: immers aan het eind van de versregel houdt het op. Een derde groep van krachten behoort niet, of niet geheel, tot de versbouw: de neiging tot isochronie van afstanden tussen opeenvolgende krachtige lettergrepen, b.v. in: een níeuwe lénte en een níeuw gelúid.
Deze neiging behoort daarom niet altijd tot de versbouw, omdat het aantal krachtige lettergrepen mede afhankelik is van het tempo van voordracht, dat niet ondubbelzinnig door het gedrukte vers wordt gesuggereerd. Men kan hier van een begin van schema spreken: maar bij een zelfde metrum zijn vele zulke schema's mogelik en gebruikelik. Een vierde groep hoort ook niet altijd tot de versbouw: de neiging om het vers in twee duidelik corresponderende delen te verdelen en deze te scheiden; zo is de afstand lénte en een níeuw langer dan de vorige en de volgende. Voor een vijfde groep geldt hetzelfde: de bedoelde vershelften in allerlei opzicht aan elkaar gelijk te maken, b.v. door de lettergrepen nieuw(e) en nieuw, evenzo len(te) en (ge)luid even sterk te maken. Al deze gelijkmakingen zijn al schema's of begin van schema's: in zoverre is inderdaad het wezen van het voorgedragen vers een overgang van spraak naar recitatief of zelfs muziek. Het meest gecompliceerd is het gezongen vers, waarin alle krachten | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 57]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
van vers en muziek harmonies samenwerken. Onze werkhypothese in de analyse van vers en voordracht moet voorlopig zijn die van een resultante van vele, vaak latente krachten, die in laatste instantie grotendeels dezelfde zijn bij dichter, voordrager, componist, vertolkend musicus en zanger. In de Nederlandse taal spelen luidheid, duur of toonhoogte alléén nauweliks ergens een rol. Op grensgevallen wil ik hier niet ingaan. Geheel anders is het met de ‘samengestelde kracht’. Ze dient in de taal voor woordaccent, zinsaccent en nadruk; in de spraak voor groepvorming van lettergrepen, die anders, eenvoudiger, is dan die van de woorden. Ik ben geneigd aan te nemen, dat onze voordracht, ons aestheties spreken, een sterke neiging heeft tot jambiese groepen, om niet te zeggen, dat ze uitsluitend jamben gebruikt. De stijgende groep is veel meer geliefd dan de dalende, ze is in de muziek vrijwel de enige (cf. Der Rhythmus, v.d. schr. Neophilologus, XVII, 255-264).
Ik neig tot de mening: het Nederlandse vers heeft geen dalende, wel stijgende groepen, dus b.v. geen trochaeen, wel jamben. Ook niet groepen als ríjkdom en | mácht, wel ríjk|dom en mácht. De Nederlandse taal heeft wel dergelike groepen: hóren, hórende, béterende. Het Nederlandse vers is in zijn realisering een combinatie van de tendenties van versbouw en voordracht. De versbouw heeft blijkbaar wèl dalende groepen, b.v. speciaal in de 5-voetige jambe, met voorkeur voor woordgrens na de derde daling, maar de voordracht breekt meestal duidelik de trochaeen en trochaeiese reeksen met onderbetoonde heffing of omzetting (ríjk|dom; (voor wie) kín|deren en (wijzen); wé|ten geen (wisseling van nacht en dag). Trochaeen zijn dus misschien in het vers niet anders dan gebroken jamben. Argument daarvoor: introspectie in het algemeen, gesteund door de neiging in de voordracht de heffing te versterken; verschil tussen voordracht van dezelfde regel als proza en als poëzie bestaat in de regel onder anderen daarin, dat het verschil tussen sterke en zwakke lettergrepen meer geprononceerd is. Dit schijnt mij te wijzen op een neiging tot versterking van de groepvorming, nadering naar het optimum van de groepvorming, en wel van de jambiese groepvorming; immers bij overdreven markeren van dit verschil, bij biezonder ‘rhythmies’ lezen, komen er onwillekeurig kleine relatieve pauzen achter elke heffing: de zwakke lettergrepen snellen naar de sterke toe, na deze beginnen weer nieuwe versnellingen naar de sterke toe. Het eigenaardig | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 58]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
aestheties effect van zogenaamde trochaeen, dat dikwijls is opgemerkt, vooral in verband met de inhoud: iets slepends, daardoor vaak iets droevigs, enz., kan evengoed het gevolg zijn van breking van de jamben, als van werkelike trochaeen. De opmerkelike krachtsverhouding van daling tot heffing wordt dus waarschijnlik in hoofdzaak bepaald door de optimale jambiese groep. Onderzoekingen daarover bij Stetson zijn door mij boven geciteerd. Deze verhoudingen kloppen met de als gemiddelden in het vers gevondene. Men zou hier de tegenwerping kunnen maken, dat de woordgrens als zodanig geen phonetiese betekenis heeft: deze mening is een tijdlang, vooral na de ontwikkeling van de instrumentele phonetiek, algemeen geweest. Terecht is daartegen reeds Jacobson op grond van de sandhi-verschijnselen in het Goties opgekomen, eveneens de moderne phonologen. We weten nu beter dan vroeger, dat taalelementen, die niet, of schijnbaar niet, gerealiseerd zijn, toch semanties en aestheties kunnen functioneren. Men bedenke, dat een woordgrens altijd óók een syntactiese grens is, een grens tussen ‘syntagmen’. Men denke ook aan de grote rol van de woordgrens in het Latijnse vers en aan de neiging tot toenemende omvang van opeenvolgende woorden in de moderne talen (zie Behaghel c.s.). Het woord blijft een motories akoustiese eenheid, ook in de gesproken zin, die een resultante van vele krachten is. De studie van de muziek in het algemeen kan vruchtbaar zijn voor de studie van versbouw en voordracht, maar de tegenwoordige methode is verkeerd. Ze berust in hoofdzaak daarop, dat men zoekt naar de protos chronos en naar de continue isochronie van maten. Vergelijking met de muziek leert echter, dat juist deze twee dingen in het voorgedragen vers, in tegenstelling tot het gezongen vers, zelden bestaan. Bovendien kent lang niet alle muziek de continue isochronie van maten (vgl. Laloy, Meillet, en J. Kunst over Indiese muziek!). Het grote verschil ligt in hoofdzaak hierin, dat de muziek, in de vorm, die ons het meest vertrouwd is, en die het meest algemeen is, werkt met een analyse van kracht, toon en duur tot 3 eigen schema's, terwijl versbouw en voordracht werken met door de taal gegeven synthetiese eenheden der complex-qualiteiten. Wat uit de muziek vruchtbaar kan zijn voor de studie van het vers zijn niet die analyse en niet die schema's, maar wel de tendenties, b.v. neiging tot bepaalde duur der afstanden (¾ seconde), neiging tot stijgende groepvormen (voorkeur voor stijgende boven dalende), neiging tot bepaalde | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 59]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
optimale krachtsverhouding van daling tot heffing binnen de groep, neiging tot geleidelik verloop van de toonhoogte (ik leg hier nog eens de nadruk op het woord neiging), neiging tot daling van toon aan het eind van reeksen voorafgegaan door zekere stijging, neiging tot stijging van toonhoogte voorafgegaan door daling voor een correspondentiegrens in het midden van reeksen, tenslotte in het algemeen neiging tot voortdurend hiërarchies georganiseerde correspondentie, neiging tot bepaalde omvang en bepaalde bouw van de correspondentieëenheiden, in het algemeen wetten van eenheid door gelijkheid en verschil. De muziek bouwt in compositie en in voordracht zijn constructies op de basis van schema's van luidheid, duur en toon, volgens precies dezelfde wetten, waarmee het gesproken vers in versbouw en voordracht zijn constructies opbouwt op de verhoudingen der kracht of van de complex-qualiteiten der lettergrepen, zoals de taal die geeft. Het zoeken van deze wetten, die door de versbouw worden gesuggereerd, en door de voordracht gerealiseerd, is de weg, die wij op moeten. Ik meen daartoe in mijn artikel ‘Der Rhythmus’ reeds verschillende aanwijzingen gegeven en feiten vastgelegd te hebben. Muzikale notatie brengt ons hoe langer hoe verder van deze weg af. Ik herinner er echter aan, dat de heer Stuiveling deze muziek-notatie niet in de grondslagen van zijn verder onderzoek heeft betrokken, zodat ze op zijn resultaten niet van invloed is. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2. De maatverdeling.a. De continue isochronie bestaat, maar niet overal. Het normatieve schema, dat Stuiveling voor de 5-voetige jambe aanneemt, onderstelt isochronie van twee afstanden tussen 3 heffingen, in principe de 2e, 6e en 10e lettergreep, waarbij verschillende variaties mogelijk zijn:  De schrijver bedoelt echter:  Hij bedoelt dus isochronie van afstanden tussen 5 heffingen, en hij bedoelt ook niet, dat de 4e en de 8e lettergreep minder sterk zouden zijn dan de 2e, 6e en 10e. Zijn notatie is dus minder gelukkig, maar dat is een zuiver formele quaestie en niet belangrijk. De zaak zelf echter, de plaats van de ‘hoofdictus’ en van de ‘bij- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 60]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ictus’ in de ‘maat’ is niet onbelangrijk. Dit is een punt, waarop Stuiveling misschien niet voldoende de aandacht vestigt, en dat voor de geschiedenis van het Nederlandse vers van belang is. Men veroorlove mij daarom een kleine aanvulling op zijn werk. Hij vindt zijn schema met enige geoorloofde variaties in het vers: Die nooit dan in den droom elkaar ontmoetten en in de cijfers voor de duur der lettergrepen in mijn voordracht, zoals ik die indertijd heb gepubliceerd (de tweede jambe: dan in is omgezet met onderbetoning van dan; zie de notatie van de heer Stuiveling zelf boven p. 50). Ik ben het daarmee volkomen eens. Ik veroorloof mij slechts de opmerking, dat ik deze cijfers niet ‘met tegengestelde bedoeling’ heb gepubliceerd: ter plaatse betoogde ik alleen, dat de duurverhouding 1 : 2 van afzonderlike lettergrepen in het Nederlands geen rol speelt. Ook is de analyse niet correct, omdat de cijfers niet volledig zijn: de cijfers van de pauzen tussen lettergrepen zijn nl. niet opgenomen. Het is interessant, dat de volledige cijfers de opvatting van Stuiveling voor dit vers (die ook de mijne is) steunen (de opname en de meting zijn van Mej. Dr. L. Kaiser):
De ‘maatverdeling’ wordt dan dus: 11 / 74 /ca. 81 /(64) Dit zelfde type van voordracht (ik spreek hier niet van de verstypen van Stuiveling, die zich door omzettingen, over- en onderbetoningen onderscheiden; ik onderscheid de verzen als typen hier slechts naar de wijze waarop isochrone en anisochrone afstanden tussen sterke lettergrepen over het vers verdeeld zijn) vind ik ongeveer zo terug in de regel:
Ook in mijn introspectie meen ik een neiging tot een dergelike isochronie op te merken. Maar daarnaast zijn er andere vers- of voordrachtstypen. Ik zie hier af van een volledige publicatie van mijn metingen en schattingen, maar geef eerst een voorbeeld van drie heffingen op andere plaatsen: Tot de priéelen van hun éersten lách (lett. 4, 8, 10) Van allen de éenigste die mét mij zág (4, 8, 10) Tusschen mijn bléek-tevrédenen en vrómen (4, 6, 10). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 61]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Andere typen tonen echter in mijn introspectie duidelik een neiging tot anisochronie van afstanden, die naar het schijnt optreedt, zodra er meer dan drie duidelik met elkaar corresponderende heffingen zijn:
Ik zie in deze laatste typen niet eenvoudig variaties van het eerste, maar geheel andere. Zij hebben ten doel twee delen van het vers door een langere afstand te scheiden en te laten corresponderen. De meeste dichters hebben een tendentie daartoe, die uit de cijfers van Stuiveling zelf blijkt: immers opvallend vaak wordt juist de 6e heffing onderbetoond en opvallend vaak ligt een syntactiese grens juist na de 4e of 5e lettergreep. Dit alles schijnt mij te bewijzen, dat het Nederlandse vers soms continue isochronie van afstanden tussen heffingen suggereert, maar soms zeer bepaalde typen van anisochronie met een zeer bepaalde duidelike functie. Wanneer er isochrone afstanden zijn, liggen deze lang niet altijd (in dit sonnet van Boutens zelfs minder vaak) tussen de lettergrepen 2, 6 en 10, maar dikwijls tussen 4, 8 en 10. Van Lennep en het klassieke Russiese vers liggen dicht bij het schema van Stuiveling, maar de Tachtigers veel minder. De heer Stuiveling doet mij opmerken, dat hij zowel bedoelt. Daarmee kan ik mij natuurlik verenigen, en daarmee is dit bezwaar tegen zijn theorie (zij het ook niet tegen deze muzikale notatie) opgeheven. Maar waarom wil men eigenlik altijd weer die continue isochronie in de versvoordracht introduceren? Niemand doet dat in een reeks van twee opeenvolgende versregels. Toch is in principe de verhouding van twee corresponderende versdelen dezelfde als die tussen twee corresponderende versregels. Men vergete niet, dat lang niet alle muziek continue isochronie kent (zie vooral Meillet, Les origines indoeuropéennes des mètres grecs, 1923, 29-30), en dat er een essentieel verschil is tussen gesproken en gezongen vers. Mijn bezwaar tegen dergelike muzikale notaties van verzen, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
die bestemd zijn om gelezen of voorgedragen te worden, is dus, dat daarin wel sommige bestaande tendenties tot uitdrukking komen, maar daarnaast andere niet bestaande worden gesuggereerd (zie hier echter de noot van Stuiveling op p. 9).
b. De continue isochronie is niet een schematies element van de versbouw.
Thans mijn tweede bezwaar tegen de bedoelde norm: zij is niet een gewoon element van de versbouw. Men heeft boven gezien, dat mijn bezwaar hier niet de theorie van de heer Stuiveling raakt. Ik behoud mijn betoog echter om de methodologiese kant van de quaestie: de grens tussen vers en voordracht, en om individuele en historiese verschillen, die ik dadelik ga bespreken. Ik blijf er mij echter van bewust, dat men, toegegeven de arbeidsverdeling tussen dichter en voordrager, die histories geworden is, de grens tussen beider werk zelden of nooit scherp zal kunnen trekken. Element van de versbouw zou kunnen zijn ‘een voorkeur voor deze norm boven andere (niet één norm, waarvan de andere variaties zouden zijn).’ De verschillende normen, als ik mij zo mag uitdrukken, de verschillende typen, staan afzonderlik naast elkaar. Element van de voordracht zijn al deze typen als in principe gelijkwaardige aesthetiese constructies, die van verschillend versmateriaal uitgaan: van verzen met 3, 4, 5 of 6 heffingen, die bovendien op verschillende plaatsen kunnen liggen. Men mag b.v. evenmin zeggen, dat de norm van de hexameter van Vergilius is de verdeling door caesuur na de 3e heffing: daarnaast bestaan gelijkwaardige typen, met caesuren na de 2e en na de 4e heffing; element van de hexameter van Vergilius is alleen de voorkeur voor het eerste boven het tweede type:
Is de 5-voetige jambe tegelijk een alternerend 10-(11)-lettergrepig ‘metries’ vers en een ‘rhythmies’ vers met 3 heffingen? Metries hier in de zin van ‘met (min of meer) vast aantal zwakke lettergrepen tussen sterke,’ rhythmies in de zin van ‘met vast aantal sterke lettergrepen en (min of meer) vaste afstand, namelik de optimale afstand van ca. ¾ seconde, tussen deze sterke’ (daarbij kan het aantal zwakke dus varieren). Voorbeeld van het eerste: de 5-voetige jambe en de alexandrijn, voorbeeld van het | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
laatste: ‘kníelen wíl ik, / tussen Uw símpele lúiden,....’. Combinatie van beide principes in dactyliese en anapaestiese verzen als b.v.: ‘kan het zíjn, dat de líer, die sinds láng niet meer rúischte’, waarin aantal sterke lettergrepen, afstanden tussen deze, en aantal zwakke tussen deze, vast zijn. Hier zouden we een ander soort combinatie hebben van metries en rhythmies vers, nl. alternerend 10-(11-)lettergrepig, en met 3 heffingen op vaste plaatsen. Maar hier is geen enkel verband tussen beiden, er is geen organiese samenhang tussen de 3 heffingen en de 10(11) lettergrepen, die op een zeer groot aantal wijzen voor, tussen en achter die 3 heffingen verspreid kunnen zijn, maar altijd vast in aantal blijven. Een tweeslachtige aesthetiese constructie dus. Men vraagt zich b.v. af, hoe het mogelik is, dat wanneer dat aantal van 3 ‘ictussen’ zo belangrijk is, er niet dichters zijn geweest, die zich enige vrijheid in het geheel aantal lettergrepen, die toch zo onregelmatig verdeeld kunnen zijn, hebben veroorloofd. De hypothese van de drie heffingen met de ca. 2½ maat miskent m.i. het wezen van de 5-voetige jambe als een in hoofdzaak alternerend, maar altijd zonder uitzondering sterk isosyllabies vers.
c. Voorkeur voor een ander type. De meeste der door Stuiveling onderzochte dichters vertonen niet een voorkeur voor dit type, maar voor een ander. In de meeste gevallen treden niet de tweede, zesde en tiende lettergreep als heffing op, maar de vierde, achtste en tiende; daarnaast ook andere, maar in het algemeen is er neiging de 6e lettergreep te onderbetonen, in tegenstelling tot de 4e en de 8e. Wanneer men uit het materiaal van Stuiveling een statistiek maakt van de onderbetoning der 4e, 6e en 8e lettergreep, vindt men, dat het type, waarin 4 en 8 vaker onderbetoond worden dan 6 (  ) alleen in de oudere periode, het omgekeerde ( ) voornamelik in de latere voorkomt.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Interessant is: het oude type bij Van Lennep en Emants; verder bij Swarth en Winkler Prins in de oude periode, later niet meer; bij Van Eeden en Verwey, die zeer lang hebben gewerkt, in de oude en in de laatste periode (van de tijd tussen 1880 en 1895), maar niet in de middelste! Zij keren dus in later werk tot de eigenaardigheden van hun jeugd terug, zoals zo dikwijls, b.v. bij Tacitus, het geval is. Stuiveling constateert verder een vertraging in de eerste twee lettergrepen van de regel: nauw zichtbaar wiegen op een zachten zucht. versnelling in die zelfde regels in de lettergrepen -gen op een. Hij meent, dat dit het gevolg is van neiging tot gelijke afstanden tussen heffingen. Het bestaan van een dergelike neiging, zij het ook als regel gekruist door andere, storende, wil ik niet zonder meer ontkennen. De bedoelde vertragingen en versnellingen volgen echter reeds geheel of grotendeels uit het feit, dat de heffingen niet alleen luid, maar meestal ook lang zijn, en omgekeerd de dalingen kort: daarop wijst trouwens Stuiveling zelf p. 9. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IV. Door welke factoren wordt het goede ‘rhythme’ bepaald?Wij hebben in het bovenstaande gezien, dat het goede ‘rhythme’ (in de ruimste zin) van het vers, zoals dat gesuggereerd wordt door de dichter en gerealiseerd door de voordrager, niet uitsluitend wordt bepaald door isochronie van afstanden tussen heffingen, en niet, of nauweliks mede bepaald wordt door de isochronie van op elkaar volgende lettergrepen van verschillende kracht. Wij komen thans tot de vraag, die ik niet volledig wil beantwoorden, maar waarop ik het antwoord zal trachten te schetsen: door welke factoren wordt dit dan wel bepaald? Ik heb in vroegere publicaties verschillende factoren besproken, die daarin een rol spelen. Ik zal trachten hier tot een voorlopige | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 65]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
synthese te komen. In de eerste plaats moet worden onderscheiden tussen de factoren van vorm alléén, en die van verband tussen vorm en inhoud. Wat de laatste betreft, kan de dichter een aestheties-suggestief verband leggen tussen vorm en inhoud, b.v. door gebruik van bepaalde vocalen bij bepaalde inhoud, en kan de voordrager door zijn intonatie elementen van de inhoud releveren. Een typies voorbeeld van suggestieve kracht- en duurverhoudingen, die van het zuiver jambiese schema afwijken, zijn de frequente omzettingen in rustige passages van Emants' Lilith (zie Stuiveling, p. 44), en wat de voordracht betreft, die van Royaards van de versregel: ‘de zee, de zee klotst voort in eindelooze deining’
op gramophoonplaten vastgelegd (zie L. Guittart, De intonatie van het Nederlands, Diss. Amsterdam 1925, p. 62 vlgg.). Ons interesseren in hoofdzaak de factoren van vorm alléén. Hier draait alles om de eenheid van het gedicht als een geheel. Dit wordt bereikt door coördinatie en subordinatie. Die coördinatie berust b.v. op een correspondentie van strophen, groepen van versregels, versregels, delen van versregels: alternantie van metriese perioden (undulatie van sterk zwak sterk zwak enz.) of van rhythmiese perioden (d.w.z. van de duur van ca. ¾ seconde), verder van delen van de versregel door een correspondentiegrens (die wij ‘caesuur’ noemen, wanneer ze een vaste plaats heeft, en die anders gewoonlijk ontkend en miskend wordt) gescheiden. Elk van deze correspondentieëenheden heeft weer eigen wetten van optimum. De belangrijkste zijn: voorkeur voor begin- en eindaccent, voorkeur voor stijgende boven dalende groepen, climax door lengte en door andere factoren (waarom b.v. de meeste ‘geledingen’ op de helft of in de eerste helft van de versregel liggen: zie Stuiveling, p. 220-221). In hoofdzaak draait hier alles om het principe van Lipps: monarchische Unterordnung. Met de formele wetten van de theoretiese voordrachtskunst (in tegenstelling met de toegepaste) heeft men zich tot nu toe weinig bezig gehouden. Nergens vind ik duidelik de regel uitgesproken, dat de goede voordracht zowel in het formele als in het expressieve beheerst wordt door dezelfde wetten als de goede versvorm. Alleen kan de dichter met rijker materiaal werken, doch ten dele slechts suggereren; de voordrager kan met beperkt taalmateriaal volledig realiseren; de dichter schept volgens deze wetten in vrijheid, in zover hij de vrije keus heeft over het gehele taalmateriaal, de voordrager in gebondenheid, in zover hij gebonden is aan het | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
taalmateriaal, dat de dichter hem verschaft. De bedoelde wetten zijn dezelfde voor alle kunsten en voor de algemene historiese klankleer van de taal. Deze wetten zijn steeds van dien aard, dat onder bepaalde omstandigheden één bepaalde vorm optimaal is, soms meer dan één vorm. De omstandigheden zijn echter meestal zo gecompliceerd en zo rekbaar, dat vaak op geheel verschillende wijze een even bevredigend aestheties effect kan worden bereikt. Zo kan in de tekenkunst de optimale 4-hoek worden bereikt zonder schematisering van de duur, zonder kortste duureenheid, namelik door de gulden snede als verhouding tussen de zijden, maar ook met een kortste duureenheid, waarbij aan de optimale verhouding iets wordt opgeofferd ter wille van andere voordelen:  De gulden snede en de verhouding 3 : 5 lijken veel op elkaar. Maar de gulden snede ontleent haar waarde niet daaraan, dat ze dicht komt bij 3 : 5; juist omgekeerd, 3 : 5 daaraan, dat deze verhouding nadert tot de gulden snede. De gulden snede heeft geen ‘kortste lengteëenheid’, 3 : 5 wèl. Ditzelfde geldt voor de duurverhoudingen in gesproken vers en in muziek. In het gesproken vers speelt de belangrijkste rol: de neiging tot de optimale afstand tussen heffingen van ca. ¾ seconde, de enige, die bij verzen met twee heffingen in aanmerking komt. Bij drie heffingen is er daarnaast neiging tot isochronie. Bij vier of meer heffingen is er meestal neiging tot scheiding in twee groepen met elk ongeveer evenveel heffingen (bij verschil heeft de laatste meestal de meeste), zo dat er neiging is tot isochronie tussen de afstanden, uitgezonderd de afstanden tussen de laatste heffing van de eerste groep en de eerste van de laatste groep (die een neiging heeft lang te zijn); voorbeelden zie boven p. 13. Ook deze dingen kunnen door de voordrager worden gerealiseerd, door de dichter door bepaalde rangschikking van sterkere en zwakkere lettergrepen, onderbetoningen, overbetoningen, enz., worden gesuggereerd. Bij elke groep is de laatste heffing bij voorkeur de sterkste, bij meer dan twee is het schema: sterk zwak sterk het meest geliefd. De continue alternantie in het vers | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tussen sterke en zwakke lettergrepen wordt soms door metriese, soms door rhythmiese factoren bepaald: ook hier weer voorbeelden van verschillende wegen, die naar hetzelfde doel leiden (zie daarover mijn artikel, Naar een nieuwe versleer, Nwe. Taalgids, bd. 26, 1932, 241-253). Dit alles komt tenslotte weer neer op coördinatie en subordinatie. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
V. Wat is de norm van de 5-voetige jambe? Is deze in de loop der jaren veranderd?Thans rest ons nog de vraag: wat is de norm van de 5-voetige jambe in het Nederlands? Naar mijn mening geeft Stuiveling enerzijds iets te veel, anderzijds iets te weinig. Verder: is deze norm in de loop der jaren veranderd? Hier is wel te onderscheiden de algemene norm van de individuele normen, en verder het thema, dat gevarieerd wordt, van de voorkeur voor bepaalde vormen, die voorkomen naast andere vormen, welke niet als variaties van de eerste kunnen worden beschouwd. Algemene norm is natuurlik het aantal lettergrepen: 10 (11), waarvan zelden wordt afgeweken. Ik ken slechts één 5-voetige jambe, die uit 6 jamben bestaat (men vergeve mij de paradox), nl. een versregel van Boutens in het sonnet, die nooit dan in den droom: Wat hebt gij heden tot mijn koele rijk gebrachtGa naar voetnoot1) Verder de regelmatige alternantie, die gevarieerd wordt. Verder de voorkeur voor omzetting van de eerste jambe en overbetoning van de eerste lettergreep, direct gevolg van de algemene neiging tot versterking van het begin van alle correspondentiereeksen. Daarop vind ik in het prachtige materiaal van Stuiveling slechts één uitzondering: Gorter (men zie cijfers op p. 221). Als individuele norm, maar toch vrij algemeen, kan men beschouwen de neiging tot verdeling van het vers in twee corresponderende delen, die even lang zijn, of waarvan het tweede iets langer is. De onderbreking van het vers heeft bij bijna alle dichters het meest frequent plaats na de 4e of 5e lettergreep; uitzonderingen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
slechts Emants (1883) en Boeken (1891) (na de 6e lettergreep). Tengevolge van de neiging tot climax door lengte vallen de meeste onderbrekingen vóór of onmiddellik na het midden van het vers. Individueel is de voorkeur voor bepaalde vormen van ‘hogere alternantie’, die het eigenlike versrhythme vormen. Sommige dichters streven naar versterking van de 4e en 8e lettergreep ten koste van de 6e (1879 Van Lennep; 1883 Emants; 1883 Van Eeden; 1885 Winkler Prins; 1887 Verwey), daarna niemand meer. De meeste versterken bij voorkeur de 6e ten koste van de 4e en de 8e. Slechts enkelen hebben een andere voorkeur, waarschijnlik gevolg van combinatie van voorkeur voor verschillende typen (1879 Emants, 1883 Verwey, 1884 Swarth, 1893 Kloos, 1893 Verwey, 1893 Van Eeden, verder niemand). Een nauwkeurig onderzoek naar deze neigingen zou zeer gewenst zijn. Enig materiaal, waarover ik beschik, hoop ik binnenkort te publiceren. De ontwikkeling schijnt mij te zijn niet alleen naar groter vrijheid, maar ook naar een ander type. De voorkeur voor het type: die nooit dan in den droom elkaar ontmoetten ( ) maakt plaats voor een voorkeur voor het type:
doch gij verdwaald nu in die stille stoeten ( ).
Dit tweede type is niet vrijer dan het eerste. De inwendige correspondentie is eerder sterker dan minder sterk, maar meer gecompliceerd; het vers is haast een strophe geworden: maar gij verdwaald nu
 in die stille stoeten
 of: een nieuwe lente
 en een nieuw geluid
 Hierin zie ik een essentieel element in de ontwikkeling: de ontdekking, althans uitbuiting, van een nieuwe mogelikheid. Ten dele valt dit samen met de neiging tot grotere vrijheid, ten dele echter niet.Ga naar voetnoot1)
Aerdenhout. Prof. Dr. A.W. de Groot. |
|
