Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 20 (1926)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 20

(1926)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Metrum en rythme.

Altijd weer komt men er toe bij de beschouwing van den versbouw twee elementen te onderscheiden en gewoonlijk zijn het de oude termen metrum en rythme die als aanduiding daarvoor worden, gebruikt. De waardeering van het verschil en de verhouding tusschen die beide zaken doorloopt vele schakeeringen. Metrum staat dan tegenover rythme: als de regelmatige orde tegenover de afwijking, als het correcte tegenover het slordige, maar ook bij anderen: als het schoolmeesterachtige tegenover het artistieke, het plichtmatige tegenover het emotioneele. Dat deze wisselvallige onderscheiding belangrijk of noodig is voor een juist begrip van den versbouw beweer ik niet. Integendeel; zij dient er toe om de stof in tweeën te splitsen, en dat is al te vaak maar een aanloop om zich van een der beide helften af te maken.

Er is een tijd geweest dat metrum en rhythmus aanduidingen waren voor elementen van versbouw, die helder tegenover elkaar stonden. In de middeleeuwen, onderscheidde men daardoor twee soorten latijnsche verzen: de metrische, waarin men naar klassieke metra werkte en zich aan de overgeleverde kwantiteiten hield; daarnaast de rythmische, waarin men naar het gehoor, wat men dan pleegt te noemen volgens de accenten, werkte. Dus niet twee eigenschappen van het vers, doch twee in hun maaksel verschillende soorten van latijnsche verzen: hexameters of metra van Horatius, tegenover verzen als van het ‘Dies irae’ of het ‘Stabat mater’, die dan bovendien gewoonlijk rijmden. Wat in de volkstalen gedicht werd waren uit den aard der zaak nooit metra doch altijd rhythmi; immers van kwantiteiten was daarbij geen sprake. Een dergelijk gezegde uit een of ander latijnsch leerboek doet een man als Coornbert van ons dichtgebruik beweren: ‘'t is nog geen vers (d.w.z. metrum) maar rijm’. De volkstaal kende slechts rhythmi; en het woord rhythmus werd de oorsprong van het woord rijm. Maar wat niet was kon worden; hadden de klassieken een metrum dan moesten ook wij op de ‘maat’ gaan letten. En toen onze klassicisten erin geslaagd waien de maat geheel te regelen, meenden zij ook het klassieke

metrum in onze taal te hebben teruggevonden. Immers nu wist men dat de nieuwe talen voor de oude in geen opzicht behoeven onder te doen. Nadat men van deze vreugde wat bekomen was, volgden de gewetensbezwaren. Men ontdekte dat onze maten, hoe fraai ook, toch eigenlijk meer overeenkomen met wat dan in het middeleeuwsche latijn rhythmi heetten; en men ontdeed zich hiermee van de toch lastig vol te houden stelling dat onze verzen op een verschil van lettergreepslengte zouden berusten. Dat werd een strijd van meeningen, en zoo werd het metrum een meer dogmatisch, het rythme een meer liberaal element in de redeneering.

Maar het is ons thans niet om geschiedenis, doch om de versleer zelve te doen.

Wij verwachten van de versleer dat zij ons een begrip zal geven van den versbouw. Eenige inspanning zal men voor het verwerven van elk begrip moeten over hebben, maar men mag eischen dan ook met een begrip verrijkt te worden en niet alleen met een meer of minder sluitende theorie. De versleer moet aan vele kanten op haar hoede zijn.

De oudere grammatici leerden ons slechts lengten of klemtonen aan te streepen en te tellen. Daarvan maken wij ons gemakkelijk los. Immers wij weten dat de dichter niet telde en dat ook wij zelf dat niet hoeven te doen als wij verzen lezen. Men kan meenen dat de dichter en de lezer dit bij intuïtie doen. Het zij zoo; maar laat ons dan die intuïtie nader bezien.

Het tegenovergestelde uiterste is de aesthetische veneratie. Men zal vernemen ‘dat de bewogenheid van den scheppenden, kunstenaar aan zijn uiting vanzelf den rythmischen gang geeft.’ Dat is zonder twijfel waar, en wie daarmee tevreden is, blijve erbij. Hij verbeelde zich dan echter niet eenig begrip te hebben opgedaan.

Wil men om die bewogenheid van den rythmischen gang te beluisteren bij den voordrachtskunstenaar in de leer gaan, dan dreigt het gevaar dat de kunstmiddelen van die nabootsingskunst naar voren zullen springen. Maar dat is de praktijk van den voordrager en wij laten aldus dezen, met zijn opvatting en zijn bewuste poging om ons die te doen waardeeren, tusschen ons en den dichter treden. Wij zullen dan ook bemerken, dat de voordrager zich dikwijls niet gelijk blijft of dat wij het niet met hem eens zijn.

Dat dus noch van de oude grammatici, noch van eenzijdige schoonheidstheoretici, noch ook van de voordrachtskunstenaars een volledig en afdoende inzicht in den versbouw te leer en valt, is betrekkelijk gemakkelijk te begrijpen. Moeilijker is het een houding te vinden tegenover de grondige nieuwere theorieën, die sinds het laatste kwart der vorige eeuw aan invloed winnen.

De groote vernieuwing begon met de opkomst van juister begrippen omtrent de grieksche verstheorie en de muziekleer, waarmee zij in verband stond of die zij in haar oorsprong eigenlijk zelve was. In de lettergreepskwantiteiten der versvoeten leerde men lengtewaarden van muzikale maten herkennen. En men vond dat de muzikale maatleer der Grieken met die der modernen meer dan toevallige overeenkomst had. De beteekenis van de uitwerking dezer inzichten vooral in de talrijke geschriften van Rudolph Westphal is niet te onderschatten; een nieuwe leer van het rythme begon de oude spraakkunstige versbeschouwing te verdringen. Het rythme, dus nu het uit de muziekleer bekende begrip der maatverdeeling, wordt ook voor de versleer maatstaf en onderwerp van beschouwing; er ontstaat een geheele nieuwe literatuur. Men had behoefte de muzikale maatleer in alle bijzonderheden uit te werken, alle grieksche versvoeten en andere termen uit de metriek na te sporen en in muzikale begrippen over te brengen; er was ontzaggelijk veel recht te zetten. Men moest de taalklanken opnieuw gaan beluisteren, de wisseling der lettergrepen in het woord, den zinsgang, kortom alles wat rythme heeft of rythme vormt, om zich geheel overnieuw te orienteeren. Kenschetsend is de titel van het boek van Paul Pierson ‘Métrique naturelle du langage’ (Paris 1884), dat op in menig opzicht oorspronkelijke wijze deze richting in Frankrijk inleidde. Hij verklaart uitvoerig waarom hij niet rythmique doch métrique als titel koos: de muzikale rythmiek is bedoeld, dat is de tijdverdeeling, de maatleer. Intusschen was buiten den kring der philologen Ernst Brücke opgetreden met zijn ‘Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst’ (Wien 1871), om de stelling van maten met gelijke tijdsduur nog te versterken. Op dezen bodem groeien dan uitgewerkte theorieën als van Eduard Sievers ‘Metrische Studien’ (I, 1er Teil Untersuchungen, Leipzig 1901) en Franz Saran ‘Der Rhythmus des Französischen Verses’ (Halle 1904) en ‘Deutsche Verslehre’ (München 1907). Daar vindt men dat alles in een systeem vereenigd: de muzikale rythmiek met haar

mogelijkheden van verdeeling en onderverdeelingen, de taal met haar eigenschappen om rythme te scheppen van kleiner tot grooter verband, van lettergrepen tot voeten, phrasen, perioden; er is een algemeene theorie, een volledige leer opgebouwd. Het zal nauwelijks noodig zijn te zeggen dat de werken van zulke geleerden vol staan van treffende en fijne opmerkingen, dat zij tot oefening en tot ontwikkeling van kritiek het bestudeeren overwaard zijn. Maar wij zien met spijt dat zij in hun veeleischendheid al te velen zullen afschrikken, en verwachten met angst wat van dit alles zal terecht komen als het eens pasklaar zal worden gemaakt voor een breeder kring of voor het schoolonderwijs. Dan vragen wij ons af: is het wel noodig al die abstrakte kennis van rythmische mogelijkheden vooraf te verwerven, de geheele nieuwe terminologie van Saran te leeren hanteeren, om bv. het rythme van den Reinaerd of van een gedicht van Boutens te verstaan? Is het wel zeker, dat op zulken theoretischen grondslag een volledige schets van de mogelijkheden der rythmiek te geven is, ook al betrekt men nog zoo vele denkbaarheden in zijn systeem, - en zelfs geheel afgezien van de vraag of onze tegenwoordige muziek werkelijk wel zoozeer overeenkomt met die van de Grieken of nog andere volken? Is het ook wel zoo zeker dat de rythmische vermogens van de taal, haar metrische eigenschappen, haar accenten, enz. in hun verhouding tot de algemeene rythmiek eenigszins volledig onder regels te brengen zijn?

Al deze vragen doen onzen twijfel kennen; wij hopen dat die twijfel gerechtvaardigd is. Een levend beginsel als het rythme, telkens opnieuw naar verschil van taal, tijd en persoon tot verschijning komend, en steeds weer bestaande slechts in beweging en een oneindig aantal schakeeringen toelatend, zulk een beginsel kan niet door een alomvattende, elke bijzonderheid voorziende leer worden begrepen. De leer kan slechts hoofdlijnen aangeven, en naar mate men bespiegelend is aangelegd zal men lust hebben om meerder of minder mogelijkheden in abstracto te overdenken. Men kan echter ook onmiddellijk tot de verschijningsvormen zelf overgaan. Zeer kenmerkend lijkt mij, dat juist Sievers er toe gekomen is ook de in een algemeene theorie niet tot haar recht komende menschelijke individualiteit weer in een systematische verdeeling te begrijpen, door zijn zich steeds verder verbijzonderende opvatting van rompstandtypen.

Als algemeene winst van deze geheele ontwikkeling mogen

wij in elk geval aanmerken: dat men heeft leeren uitgaan van een algemeen begrip van het ryhtme als een intuïtieve verdeeling van den tijd, en dat de stelling van maten met gelijken duur even vanzelfsprekend gaat worden als de wisseling van korte en lange of beklemde en onbeklemde lettergrepen langen tijd zijn geweest.

En wat is er nu van het verschil tusschen metrum en rythme geworden? Men is het rythme gaan zoeken; men vond dit weer in de muzikale maatverdeeling en zoo werd de tijdsduur, dus het eigenlijk metrische element, de voornaamste factor van rythme.

 

Als wij thans onzen eigen weg mogen gaan, willen wij dien algemeen menschelijken rythmischen zin nader beschouwen, als een regelende functie in ons waarnemingsvermogen bij de waardeering van den tijd, als een bron van leven en beweging - liever dan ons te verdiepen in een wijsgeerig, tenslotte mathematisch stelsel van abstrakte metrische mogelijkheden. Dan willen wij nagaan hoe ons rythmisch gevoel zich in een gegeven geval met den gang van een rede verdraagt - liever dan de taalklanken en hun verbindingen analytisch te onderzoeken om hun metrisch gehalte te bepalen. Een nader uiteenzetting van definities en beginselen omtrent het rythmisch gevoel en zijn werking zou hier te ver voeren; het zou ook slechts een herharing kunnen zijn van de hoofdstukken daarover in mijn proefschrift. De praktische strekking van dat inzicht dient hier echter naar voren gebracht. Uit de woorden van het vers ontstaat het rythme niet; het rythme was in den dichter en heeft zich bij de schikking zijner rede doen gelden; het rythme is in ons als wij zijn gedicht herlezen; de woorden der verzen met hun schikking, hun samenhang, hun accenten, moeten ons in dezelfde rythmische beweging brengen,waarin de dichter was toen hij die woorden vond. Daartoe is noodig dat wij tot diezelfde rythmische beweging bekwaam zijn en dat deze bij ons met soortgelijke gevoelens gepaard gaat als bij den dichter. Anders zullen wij zijn rythme niet kunnen waardeeren, of het bij de bedoelde stemmig niet passend vinden.

Wij moeten dus bij de versbeschouwing het persoonlijke element zoo spoedig mogelijk inschakelen en ons steeds bewust zijn dat de theoretische formule der maatverdeeling van een of andere verssoort slechts een zeer groote algemeenheid kan be-

vatten. Immers geen twee dichters zijn gelijk en ook geen twee verzen van denzelfden dichter zijn gelijk. Om den dichter in zijn rythmische persoonlijkheid te leeren begrijpen moeten wij ons in zijn rythme leeren bewegen. Dat kunnen wij slechts bereiken door zijn verzen; en daartoe moeten wij dus geoefend zijn of worden. Dat wil zeggen wij moeten, behalve de onmisbare intuïtie, met kennis van verschillenden aard zijn toegerust. Wij moeten vooreerst de bedoeling der verzen volkomen begrijpen en wij moeten een algemeene ervaring bezitten van de wijzen waarop het rythme zich voordoet als het bekleed is met de materie der taalklanken. Tot deze ervaring kan het experimenteel onderzoek ongetwijfeld nog veel bijdragen1).

Hoezeer wij intusschen de individueele verschillendheid van den dichter en van het gedicht op den voorgrond brengen, wij mogen toch nooit uit het oog verliezen dat dit alles de verschijningsvormen zijn van een zekere algemeene gelijkheid. Wij mogen niet vergeten dat het juist iets gemeenschappelijks is, waardoor wij in staat zijn den dichter na te voelen en dat er toch een zekere gelijkheid bestaat waardoor ten slotte de verzen, ondanks alle schakeeringen en varieteiten, verzen zijn. Hoe vanzelfsprekend dit laatste lijkt, het gevaar dat men het over het hoofd ziet is niet denkbeeldig. Een onderzoek dat zich bepaaldelijk richt op de uiterlijke kunstmiddelen in de afzonderlijke verzen kan tot veronachtzaming van dit gemeenschappelijk element leiden. Bij zeer vele theorieën van het fransche vers, die goeddeels terecht ook op het onze worden toegepast, vindt men in dit opzicht een leemte. Het spreekt voor de schrijvers wel vanzelf dat het aantal der lettergrepen gelijk blijft, maar bij hun bijzondere beschouwingen wordt vaak met den dieperen zin en den invloed dezer blijvende gelijkheid weinig rekening gehouden; een sterk voorbeeld hiervan is het zoo verfijnde onderzoek van Maurice Grammont ‘Le vers français, ses moyens d'expression, son armonie’ (Paris 1904). De voordrachtskunst, die aan deze wijze van beschouwen niet vreemd is, zal er in het algemeen steeds op uit zijn het individueele der verzen op te sporen, de verschillen in verband met den inhoud der woorden naar voren te brengen en deze door accenten, vertraging, versnelling en buiging der stem met een zekere mate van gestyleerde overdrijving weer te geven. Zoo zijn wij dan weer tot een onderscheiding gekomen tusschen de kenmerken van algemeene gelijkheid en van individueel verschil, waarbij de eerste vaak als een bijna te verwaarloozen ondergrondsch element, het tweede als de eigenlijk wezenlijke verschijning van het vers wordt voorgesteld. Opnieuw dus ‘metrum en rythme’ als onderscheiden elementen tegenover elkaar! De gevoelswaarde van die twee woorden is zeker niet heel ongeschikt voor deze onderscheiding. Het is de onderscheiding zelf, waartegen ik op grond van al

het gezegde bezwaar moet hebben. Hierdoor toch wordt het gelijkblijvende, dat door zijn dieper liggend verband met den rythmischen gevoelsgrond in ons de waardeering als vers mogelijk maakt, ter zijde gesteld als een meer of minder doctrinair schema, terwijl aan het toevallige alle aandacht wordt geschonken; en het verband tusschen die beide, dat eigenlijk juist het vraagstuk is, wordt buiten beschouwing gelaten1).

Die metrisch-schematische voorstellingen van de struktuur van het vers trachten dus de gelijkheid der verzen in beeld te brengen en zijn dan ook wel een poging om de algemeene rythmische verdeeling te doen zien. Maar zij zijn in meer dan een opzicht misleidend. In plaats van den indruk te geven van een voortgaande beweging, vertoonen die schema's zich in de eerste plaats als een reeks van ongelijksoortige eenheden. De geleding van een rythmischen gang bestaat echter niet per se uit eenheden; zij is een organisch geheel, geen reeks; en de ongelijksoortigheid der eenheden kan daarbij zeker niet a priori als maatstaf dienst doen. Men weet dat ook wel en hecht daarom aan die schema's niet zoo veel. Als men er een soort maatverdeeling bij aangeeft zoodat de bekende ‘versvoeten’ in het oog springen, ziet men daardoor het vers als een aaneenschakeling van vaste rythmische figuren. Die figuren vertegenwoordigen op zich zelf wel iets dat werkelijkheid heeft. Uit Karl Bücher's ‘Arbeit und Rhythmus’ (Leipzig 1896) en dergelijke studies kent men de verrassende parallelen tusschen de bewuste en onbewuste, opzettelijke en onopzettelijke rythmiek van allerlei menschelijke bewegingen. Maar al zulke rythmisch geregelde bezigheden ontsluieren nog niet den gevoelsgrond van de rythmische beweging; en een bloote herhaling van die rythmische figuren is ook nog geen poëtische kunstvorm.

Hiermee naderen wij den kern van de moeilijkheid. De literair geworden dichtvormen, de geijkte door velen gebruikte versschema's komen niet ongerept tot den dichter; zij zijn niet onbesmet en onbesproken, maar zij hebben een verleden. De herhaling van rythmische figuren, die zij in zekeren zin misschien eenmaal geweest zijn, of de bepaalde rythmische tijdgeleding, die zij misschien oorspronkelijk vertegenwoordigden, hebben niet zonder meer hun gevoelswaarde behouden. Met de vaste

gewoonten slijten de prikkels. Het rythme van een zeer gebruikelijke verssoort kan ons zoo door en door vertrouwd worden, dat wij in staat zijn tallooze soms zeer vergaande afwijkingen te waardeeren, zonder het gevoel der eenheid te verliezen; dergelijke afwijkingen zouden ons bij een minder geijkt vers verband verwarren en de orde verbreken. Maar wat hebben wij dan nog aan het schema, daar toch onze nederlandsche dichtkunst zeker sedert drie eetiwen een doorloopende literaire ontwikkeling bezit? Wat zegt ons het schema van zes iamben voor onzen zoogenaamden alexandrijn? Zonder twijfel zijn er nederlandsche verzen gedicht die uit zes iamben bestaan, maar er zijn tal van alexandrijnen die minstens zoo goed aan een ander schema beantwoorden, b.v. vier anapaesten. Die verschillende vormen worden zelfs op allerlei wijze dooreen gebruikt. Maar toch hebben zij nog een gemeenschappelijk rythme; immers wij hooren toch steeds onmiddellijk of het vers volledig is. Dat is dan te verklaren door de buitengewoon ontwikkelde gevoeligheid voor alle variaties die het rythme hier maar eenigszins kan toelaten; een opeenhooping van gewoonten dus, die tot iets zeer ingewikkelds leidt, waarvan slechts door historisch onderzoek een werkelijk begrip te verkrijgen is. Ongetwijfeld is in dit opzicht de alexandrijn wel een uiterst merkwaardig voorbeeld, maar juist voor de nederlandsche versleer is hij allerminst een academisch geval. Hij is bijna haar voornaamste probleem.

De zes iamben, zes keer om en om kort en lang of onbeklemd en beklemd, zijn dan dus slechts een dor schema; zij geven niet een rythmische beweging doch slechts een zeer sterk en eenzijdig genormalizeerden uitingsvorm van het rythme. Die mag misschien de oorspronkelijke zijn, voor elk afzonderlijk geval dienen wij dan toch met den stand van de ontwikkeling rekening te houden. Het schema kan soms nuttig zijn om ons het rythme te suggereeren, maar toch alleen in zooverre het dit ook aan den dichter heeft gedaan. Men kan nu wel trachten het schema minder volstrekt te maken, door mogelijke variaties te beredeneeren; men rekent dan met omdraaiïngen, verplaatsingen en oplossingen. Maar het is de vraag of dit wel minder dorre theorie is. Wat stelt men zich voor bij zoo'n versvoet, die uit het gelid wordt genomen en omgedraaid en dan weer met zijn rug naar voren er tusschen gepast? Een oud en merkwaardig voorbeeld van zulk omdraaien van één of twee versvoeten toont Hooft, als hij in zijn jongeren tijd zich eens rekenschap wil geven van enkele

veel voorkomende verschillen, die hij bij anderen opmerkt en die ook zijn eigen versgevoel bevredigen. Hij durft de afwijking van het iambenschema aan, maar acht zich toch gebonden aan het vaste aantal lange en korte lettergrepen dat elke voet vereischt. Als wij nu echter in de zes iamben slechts een genormalizeerden uitingsvorm zien, vertegenwoordigt elke afwijking natuurlijk voor ons een anderen verschijningsvorm van het rythme, en er is niet de minste noodzaak om a priori aan te nemen dat één dier vormen eigenlijk de juiste uitdrukking der rythmische beweging zou zijn. Of een hunner recht heeft als de meest normale beschouwd te worden zal in elk afzonderlijk geval moeten blijken, daarin zal de eene dichter van den anderen, het eene gedicht van het andere, kunnen verschillen. En ook kan dan eerst blijken welke rythmische beweging of verdeeling als gemeenschappelijk verband aan de verschillende verschijningsvormen ten grondslag ligt. Dit zal b.v. in vele alexandrijnen niet een phrase van zes maten in walstempo, doch een adagio van vier maten in vier-kwart blijken te zijn.

Zoo komen wij dan vanzelf tot de gebruikelijke notatie met muzieknoten. Natuurlijk zijn die teekens slechts een praktisch middel. Aan hun schijnbare mathematische zekerheid is het versrythme niet te onderwerpen. Maar ook in de muziek moeten zij alle soorten van rythmiek kunnen uitdrukken. Al hebben wij deze notatie verkregen door een eenzijdige verfijning der muziek tot volstrekte mathematische maatverdeeling, nu wij haar eenmaal bezitten weten wij haar te gebruiken ook voor rythmen die heelemaal niet zoo wiskunstig gecadenceerd zijn. Met een enkele in de muziek geijkte aanwijzing, zooals adagio naast allegro, valt dat aan te geven. Boven de teekens - en ⌣ of / en × hebben de muzieknoten al dadelijk het voordeel dat zij niet den schijn wekken bij voorbaat over den aard en de ongelijksoortigheid der klanken in te lichten, maar dat zij. hun beteekenis geheel ontleenen aan de plaats die zij in het maatgeheel innemen. Daarin kunnen ook de rusten de hun toekomende plaats vinden; en ook de rythmische gemeenschap van een aantal maten spreekt op een ons uit de muziek vertrouwde wijze dadelijk tot ons gevoel. Men zou het een nadeel kunnen achten, dat niet ieder met deze schrijfwijze inderdaad zoo vertrouwd zal blijken. Het is de vraag of dit nadeel heel groot is. Immers voor dezen zal zij niet minder hoeven te zeggen dan de oude teekens; waar in het grof de klemtonen vallen kan men ook hieruit wel aflezen;

doch wie het fijnere erbij niet kan navoelen zal dit zeker uit de ouderwetsche schema's ook niet weten te lezen.

Zoo laten wij dus het schematische metrum weer in het rythmisch verband opgaan. Dat wil zeggen: wij offeren niet het rythme aan het metrum op, doch wij zoeken de eenheid van beiden. De vrijheid van beweging staat niet meer als een vijandig element tegenover het regelmaat eischende metrum. Doch uit en door het rythme, zooals dat zich voordoet, benaderen wij de eenheid die erin verscholen ligt. Den rythmischen gang geven wij weer in een schrijfwijze, die door haar maatverdeeling of door de gelijkheid van gezamenlijken duur, de metrische overeenkomst der verzen tevens uitdrukt.

 

Het doel der versleer is den bouw der verzen te doen begrijpen of te verklaren. Zij heeft zich bezig te houden niet met denkbeeldige versvormen maar in de eerste plaats met werkelijke bestaande verzen. Zij moet vermijden haar onderwerp zoo aan te vatten dat het gesplitst wordt en men dus op zijn best bij gedeelten begrijpt wat toch werkelijk een ondeelbare realiteit is. Die realiteit is: een bepaald vers gelezen en gehoord op de juiste wijze. Wij zoeken daarin dan de harmonische verdeeling van den tijd, of liever wij trachten ons die bewust te maken, en wij beperken ons daarbij niet tot één versregel maar zoeken het rythmisch verband ook verder in de groepeering van verzen, naar mate die geschapen is. Zoowel Sievers als Saran stellen ook als eerste eisch dat men van de juiste voordracht uitgaat. Maar Sievers waagt zich dan aan de oud-hebreeuwsche dichtvormen, waarvan hij die juiste wijze toch vanzelf niet kende. En Saran die het duitsche vers beschouwt, laat op den eisch van juiste voordracht onmiddellijk volgen, dat men verzen zooals ieder weet, eigenlijk nooit goed hoort voordragen. Dit lijkt niet heel bemoedigend. Maar toch, afgezien, ervan dat de onderneming van Sievers zeer veel gevaarlijker is dan die van Saran, hebben beiden volkomen gelijk. Men kan niet anders doen; de juiste voordracht is degene die men zelf als zoodanig voelt. Het is dan natuurlijk niet geheel onverschillig wie men is; wat Sievers aan mag durven zou men iemand anders niet kunnen toestaan. Maar in onze eigen taal, in een letterkunde waarvan wij de geschiedenis kennen, kunnen wij tamelijk zeker zijn. Wat wij voelen en wat wij weten vult daar elkander aan. De aard van het onderwerp, de gedachtegang, het karakter van den dichter, de tijd waarin hij leefde, wat er

vóór hem en wat er na hem -was, de opvattingen of toelichtingen die hij zelf wellicht over zijn versbouw gegeven heeft, dat alles draagt bij, om ons in de juiste richting te wijzen; maar wij mogen ook niets daarvan verwaarloozen.

De voordrachtskunstenaar heeft een ander doel. Ook hij zal trachten in den geest van den dichter te komen; maar hij moet vooral iets bevredigends, iets moois tot stand brengen. En hij mag zich daarbij dan ook beperken tot wat hem aanstaat.

De versleer moet niet alleen het begrip van schoonheid geven, zij moet ook verklaren wat minder aantrekkelijk en minder gelukkig is. Zij behoort tot de aesthetische kritiek en is met deze een deel van de letterkundige geschiedenis. Zij moet geen leer willen zijn in zich zelve, maar behoort tot den historischen commentaar. Zij dient zoo min mogelijk leerstellingen te huldigen, maar zij heeft des te meer behoefte aan methode.

Naschrift.

Behalve de twee noten onder blz. 70 en 72 is het bovenstaande de ongewijzigde tekst van een voordracht gehouden op het elfde Nederlandsche Philologencongres te Groningen. Nu de druk daartoe gelegenheid biedt, zou ik hieraan nog een kleine uitweiding willen toevoegen. De literatuur over versbouw en versleer breidt zich in alle landen geregeld uit. Voor zoover het mij mogelijk is geweest die uitbreiding te volgen, meen ik te men dat de ontwikkeling der inzichten in verschillende landen zekere kenmerkende overeenkomst heeft: men zoekt naar de psychologische gronden voor de aesthetische bevrediging van het rythme, en tracht hierbij veelal van de resultaten der exacte proefnemingen gebruik te maken. Een tweetal boeken noem ik hier althans: Egerton Smith, The principles of english metre (Oxford 1923), Alfred Schmitt, Untersuchungen zur allgemeinen Akzentlehre (Heidelberg 1924). In het algemeen zij nog opgemerkt dat in de hier afgedrukte voordracht geen melding is gemaakt van de oudere binnen- en buitenlandsche literatuur die ik voor mijn proefschrift bewerkte.

Ter aanvulling van hetgeen in de noot op blz. 70 in het kort is herhaald over de van experimenteel onderzoek voor de versleer te verwachten uitkomsten, dient er hier nog eens afzonderlijk op gewezen, dat men zich daarvan geen overdreven voorstelling mag maken. Exacte proeven en berekeningen zullen nooit on-

middellijk uitsluitsel kunnen geven over de eenige en mathematisch juiste verhoudingen van duur en klemtoon der syllaben in bepaalde verzen. Zulke afdoende vast te stellen verhoudingen bestaan in den versbouw niet. Een geschoold onderzoeker, een volmaakt voordrager en de dichter zelf zullen misschien elk op een in zekeren zin goede en bevredigende wijze dezelfde verzen opvatten, terwijl de exacte nameting van hun drie zegswijzen belangrijke verschillen zal doen zien. Dit moet ons echter niet ontmoedigen; juist de aard dier verschillen en het nasporen van hun oorzaken maken het onderzoek vruchtbaar. Daaruit kan men tot besluiten komen over de persoonlijke elementen, die het vers in dit geval blijkt toe te laten, en daarnaast over de gemeenschappelijke tendensen in die voordrachten, waartoe het inhaerente rythme der verzen blijkt te dwingen. Men zal nooit in een eenvoudige formule kunnen samenvatten hoe het nu eigenlijk is zonder meer, doch slechts: welke rythrnische gang aan verschillende als mogelijk te erkennen wijzen van voordragen gemeen is en dus aan het vers door den dichter blijkt te zijn ingeschapen.

In aansluiting bij de noot op blz. 72 en tot nader verduidelijking van veel van het voorgaande, volge hier een enkel voorbeeld in bijzonderheden. Ik kies een van de moeilijkste stukken uit Verhagen's leerboek: ‘Holland’ door Henriette Roland Holst. Dit sonnet bestaat geheel uit verzen van elf lettergrepen met slepende rijmen. Toch geeft Verhagen hier geen ‘onderliggend metrisch systeem’ op, misschien uit vrees dat een leerling hem zoukunnen beschamen, door daarvan nog eens een vijf voetige pijnbank te maken. De teekens en aanwijzingen die hij erbij plaatst lijken mij de voordrachtswijze die hij bedoelt uitstekend weer te geven en ik erken ook die voordrachtswijze als zeer goed. Het volgende bevat dus geen kritiek op Verhagen of zijn opvatting van deze verzen. Die teekens echter doen niets van regelmaat, niets van een rythmische overeenkomst tusschen de verzen zien; het schijnt proza, zij het breed golvend proza, van tijd tot tijd door rijmen opgehoogd. Het zijn echter verzen, zooals gezegd regelmatig van elf syllaben elk, wat men dan noemt iambische vijfvoeters. Dat is geen toeval; en ook zal men de dichteres niet kunnen verdenken van een kleinburgerlijke benauwdheid om bij al haar vrije onstuimigheid toch de geijkte regelen der kunst in acht te nemen. Dus voor de versleer zit hier meer achter, dan alleen,de heerlijkheid der vrije golving, en zeker iets anders, dan de schoolsche

abstractie van een kort-lang-schema. Dat geheim is de maatgang, de groote rythmische opbouw van den tijd, waarop al die vrije figuren zijn geborduurd. En die maatgang is bij deze breede elflettergrepige verzen er een van drie groote maten in adagio. Dit kader bindt alle mogelijkheden die zich voordoen samen; daarbinnen vinden alle figuraties die Verhagen voorschrijft hun plaats; daardoor voelde de dichteres het aantal harer lettergrepen; dat dus geeft het grondrythme dezer verzen weer. Om mij nu aan één mogelijkheid van opvatting te houden breng ik Verhagen's voordracht hier thans over in den door mij bedoelden maatbouw.



illustratie



illustratie

De teekens boven en tusschen de woorden zijn dus van Verhagen; de regels met muzieknoten alleen zijn door mij toegevoegd. Deze twee kwatrijnen zullen voldoende zijn om zonder verdere toevoeging de bedoeling te doen zien.

F. Kossmann.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs