Logo DBNL
Taal en Letteren. Jaargang 14 (1904)

Taal en Letteren. Jaargang 14

(1904)– [tijdschrift] Taal en Letteren–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

M.E. tooneelzaken1).

Uitgezonderd enige spelen van Terentius en Plautus, die als antieke eilanden in de Middeleeuwse samenleving eenzaam zijn blijven bestaan, was het M.E. drama, van kerkelijke oorsprong, volksaardig, omdat ook de denk- en levensvormen van de M.E. geënt waren op 't Christelijk geloof.

Naast dit aanschouwelik Bijbel-lerend drama, met handelende en sprekende personen, ontwikkelde zich, eveneens om de mensen in 't goeds te onderrichten, het diolagiserende moralisatiespel; en om de ernstig strevende lijn naar 't betere leven, zweeft fantasties in 't abele spel 't romanties element, en huppelt op 't bandeloze af, de klucht; zoodat onder 't geven van ‘elck wat wils’ aan 't publiek, in de M.E. litteratuur en kunst tot uiting komt het steeds veelzijdige denken en gevoelen van de altijd vrij wel aan zichzelf gelijke mens, zij het ook, dat dit geestelik leven zich gekleurd toont door 'n eigenaardige wijze van zien, en al wordt dit leven geleid als 'n voorbereiding tot 'n later leven in Reiner sfeer.

 

Daargelaten dat het strikt menselike de mens zelf vermaakte, - de eerste bedoeling van het tooneel was, te

leren. En wat zou het de mensen dan eerder leren, dan wat als 't hoogste gold bij leven en streven: het offer in Christus gebracht, dus de passie; en wat verder eer dan 't hele mysterie van de Menswording; wat dus, im Grossen und Ganzen gesproken, eer dan heel de dualistiese kamp tussen de Vaderliefde en de Zonde: de strijd van de ziel te midden van goede schutsengelen en van belagende duivelen, welke strijd eenmaal moet eindigen, of met 'n triomf in de Hemel òf met 'n ondergang in de Hel?

En dus moesten de tooneelplanken, de ‘Bühne,’ de ‘stage’ of hoe men ze ook mocht noemen, de schouwplaats vormen van die strijd; moesten er spreken en zich bewegen de gewijde personen, de duivelen, de dolende, verloste of gevallen zielen; moesten er plaatselike aanwijzingen zijn voor 't publiek dat men hier had te denken aan 't ondermaanse, ginds aan de Hemel, en elders aan 't ‘voorgeborchte’ van de Hel.

 

Nu is dit het eigenaardige van het M.E. toneel, dat de mise-en-scène ervan onveranderd bleef; en dat men desnoods, als 't stuk te lang was voor 't toneel, men 't toneel langer maakte om het stuk. Soms maakte men het hoger en lager, zodat men verdiepingen kreeg. Maar meestal rekte men 't uit in de breedte, enkele malen in de diepte1). Geschiedde het in de breedte, dan speelde men vóóraan naar 't publiek toe; achteraan waren aangebracht, deels in schilderwerk op 'n vaste wand van doek, deels kunstmatig opgetrokken, de voorstellingen van plaatsen als Jeruzalem, van de tempel, van Betlehem, enz.2). Was 't in de diepte, dan werden de scènes tijdelik door gordijnen afgesloten3); was 'et toneel

rond, - bij spelen op de markt stonden de toeschouwers dikwels in 'n kring1), - dan was 't aan alle kanten open, en werden onder 'n dak, geschraagd door palen of zuilen, en met open wanden, de noodige requiscieten bijeengebracht. Aan de eenmaal opgestelde scène hield men zich echter zo vast, dat, wanneer voor de afwisseling 'n zotte klucht tussen de taferelen van een mysterie-spel in werd geschoven, men weer vooraan ging staan om te spelen, en op de achtergrond eenvoudig de tempel of het huis van Kajaphas zolang liet blijven2); alleen wanneer men de wereldse stukken zelfstandig opvoerde, werd van te voren natuurlik het toneel voor dit of dat stuk opgericht, 't zij men dat deed op de markt, in de kerk, of in 'n schoollokaal of 'n andere zaal van 'n klooster, al naar 't stuk in 't publiek of voor feestgenoten gespeeld werd. Maar dan ook weer, was de methode voor de scenering dezelfde als bij de gewijde spelen; aan de ene kant dit en aan de andere kant dat, met of zonder afscheiding; hier het Westen en daar het Oosten; hier 'n huis, ginds 'n straat, enz., enz.3).

 

Evenzo als van 't toneel de achtergrond dezelfde bleef, zo kende men evenmin afwisseling in 't komen en gaan van de spelers. Wie z'n rol had op te zeggen, trad naar voren; was hij klaar, dan trok hij zich terug en werd toeschouwer. Zelden hield 'n speler zich verborgen, tot het z'n beurt werd; even zelden liet men personen, wier aanwezendheid de handeling te veel zou storen, van 't toneel verdwijnen, door ze de ‘mansions’ binnen te laten gaan, die met deuren of gordijnen konden gesloten worden, of wel door middel van valdeuren, die toegang gaven tot onder 't toneel4). De kostumes even-

min hielden rekening met de lokale kleur1). Een Joods hogepriester ging gekleed als 'n M.E. geestelike; 'n Romeins keizer werd gecopiëerd naar 'n Duits of Frans vorst. Dit assimileren van Joodse en Heidense elementen in 't M.E. leven, wat denken en doen, in- en uitwendig leven betreft, lag geheel in 't karakter van die tijd. Een geestelike, dacht men, kon niet anders zijn zo als 'n M.E. geestelike was; 'n mens in 't algemeen, kon niet anders wezen dan 'n Middeleeuwer was. Wat niet van hùn was kon niet bestaan; wat vóór hen was geweest, en soms nog elders voortbestond, was deels prototype en belofte, deels ontaarding en hun vijandig. 't Jodendom, vóórchristelik, kon heilvol zijn als allegorie; 't Jodendom echter, naast 't christendom, was heidendom en daarom diabolies. Zo sneed 't Christendom, vast als 'n ploegschaar, de wereld glad in tweeën; de ene zijde was de realiteit; de andere kant had voor die realiteit geen zin, was geheimnis nog, of nefas. Een Joods hogepriester kon dus als geestelike geen Jood zijn: immers 'n geestelike kon nooit anders dan van de Kerk en van Christus leren. En in dit vaste besef, doste men de hogepriester feestelik uit als 'n kerkvorst, met zijden gewaden, edelgesteenten, met gouden en zilveren sieraden2). Want kleurenpracht en schittering van goud en juweel lag in de aard van de tijd: de Kerk propageerde als strijderes; propageerde altijd, ook in het drama; schroom en terughouding waren hierbij kontrabande; moest iemand optreden in de ene of andere rol, 't zij als engel, duivel, bisschop of vorst, dan moest hij sterk prononceren; dadelik bij z'n optreden, in z'n uiterlik dus vooral, moest hij z'n ‘karakter’ meebrengen. Karakterontwikkeling, lag natuurlijk buiten de lijn van deze drama's: bij 't begin zowel als bij 't einde moest men precies weten, wat men aan de personen had. Evenals het vaste toneel en het onver-

anderlike dekoratief, behoorden ook de staande karakters bij de eigenaardige, bijna angstvallige opvatting van die tijden. En alsof dit starre en stijve nog op de spits kon worden gedreven, - in Engeland en elders schoof men bij grote optochten tusschen de voorttrekkende groepen, wagens met tableaux-vivants, welke in de achtereenvolgende scènes, de ganse passie of een af ander mysterie-spel uitbeeldden; of wel, men stelde, omdat het meetrekken van die wagengroepen te veel afleiding kon geven, de gewijde tonelen-reeks hier en daar, op afstanden, langs de route op, die de optrekkende stoet zou nemen. Zo'n reeks tonelen vormde dan te zamen het passie- of mysterie-spel; niet oneigenaardig gaf men aan deze reeks de benaming processie-drama1).

 

In geen één M.E. mysterie-spel ontbrak op 't toneel de hemel en de hel2). Om het moois in de hemel niet zo openbaarlik te kijk te zetten, waren er gordijntjes voor. Schoof men de gordijntjes weg, dan ging de hemel open. Wat men er dan zag, zal niet altijd hetzelfde zijn geweest; veel hing er ook af van de ruimte en de middelen; was 't erg mooi, dan zag men op 'n gouden troon, de H. Drievuldigheid, Vader, Zoon en H. Geest, te midden van 'n schittering van gelukzaligen, apostelen, aartsvaders, profeten, martelaren en andere heiligen; scharen van engelen zongen, en de blauwe wierook kronkelde langzaam uit zilveren vaten omhoog. In de andere hoek van 't toneel was de hel, tegenover de hemel dus, als 'n uitbeelding van het tegenovergestelde begrip. Van

de hel zag men, ook als hier de gordijntjes waren weggeschoven, alleen de ingang, die men voorstelde als een drakenmuil, waar de duivelen in- en uitgingen, en men 't klagen kon horen van de verdoemde zielen1). Het Paradijs, als dit in 't stuk voorkwam, stelde men voor door een boom, die der kennisse, natuurlik. De andere zaken, huizen, kastelen, bossen, bronnen, stelde men zo goed en zo kwaad voor, als men kon. Bepaalde aanwijzingen geven die stukken in hun lectuur zeer schaars. En uit die schaarse aanwijzingen kan men nog niet eens gissen, of men te doen heeft met voorwerpen, met decoratief, of met 'n blote aanduiding van de richting, waarin zich, naar de voorstelling van de spelers, de voorwerpen zich moeten bevinden.

In 't ‘Abel Spel van den Hertog van Bruyswijck, b.v. komt de hertog midden in de nacht voor de stad waar z'n geliefde woont, en roept uit:

 
Nu sie ic Abelant die scone stede,
 
Daer in dat woent die vrouwe mijn.

In 't “spel van Aeneas en Dido” wijst Venus de jonge Aeneas op de stad Carthago in de nabijheid, met de woorden:

 
Ghy siet hier Cartago eens Agenors stadt staen.

terwijl in 't “spel van Hero en Leander”, Hero uitroept als hij in Sestos rondwandelt:

 
Och wat schoonder palleyzen, huysen en straten.
 
Vol cieraten en gouden platen
 
Staen hier aan elcken kant2).

Maar altijd blijft de vraag, hoe nu eigenlik Abelant, Carthago en Sestos moeten worden gezien!

We weten er geen antwoord op.

 

Van de latere tijden weten we 't beter. Dan gaven ze aanwijzingen. Onze Duym b.v. heeft verscheidene stukken geschreven, o.a. over de Verrassing van Breda, en over de Belegering van Weinsberg; in dit geval zegt hij bepaald, hoe zo'n stad er moet uitzien, hoe de schansen, de muren, enz.1). Men zette dan 't een en ander in elkaar met latten en planken, niet ongelijk aan 't samenstellen van onze kermiskramen, hing er zeilen en doeken overheen, en schilderde daarop 'n aarden wal, 'n poort, bankjes voor schildwachten, en wat men verder meende noodig te hebben. Zo gebruikte Duym voor z'n stukken ook echte bomen.

Van 't M.E. toneel weet men dat zo nauw niet. Wel kon men gissen. Gemakkelik is 't voor ons, in 't “Abel Spel van Lanseloet”, 'n boompje op 't toneel te zetten, en Sanderijn te laten klagen onder 'n egelantier’; gemakkelik ook, om met wat groen of bloemen 'n zogenaamde fontein aan te duiden, waarbij Sanderijn zich neerzet om haar dorst te lessen. Maar of de Middeleeuwers dat ook zo hebben gedaan?

Wel waren er in de M.E. fonteinen; bij ‘Incomsten’ plaatste men ze als straatversieringen, soms hele mooie, op verschillende punten van de stad. In 't ‘Spel van Sinte Trudo’ heeft Trudo een stokje in de hand, steekt dat in de grond, en na z'n gebed springt er 'n bron voor den dag2). Bestaat nu die springende bron in de verbeelding, is ze geschilderd, of had men werkelik een fontein op de planken?

In enkele spelen moet de zee worden voorgesteld. In een ‘Esbattement van de Visser’ van Cornelis Everaert, moet,

volgens de toneelaanwijzing van de schrijver, 'n scheepje wiegelen op 't stormige water1). Kon dat? Wel, weet men, dat Karel van Mander, ofschoon weer uit 'n latere tijd, bij 't nabootsen van de zondvloed zulk 'n overdadig gebruik van water maakte, dat de toeschouwers er nat van werden. De bergen moeten soms wel losse décorstukken zijn geweest, althans in 't ‘Spel van Sinne van Charon’, waarin Mercurius en Charon drie bergen, de Caucasus, de Parnassus en de Olympus op elkaar zetten, om beter de wereld te kunnen overzien2). Natuurlik konden die bergen ook geschilderd zijn, zoals in ‘de Zevenste Bliscap van Maria’, waar het huisje van Maria aan de voet van 'n berg gelegen is3).

Kerken en huizen konden vanzelf tegen de achterwand geschilderd zijn, en desnoods 'n deur hebben waar men inen uitging; maar ook bezigde men daartoe tegen de achtergrond gebouwde hokjes of huisjes, ‘mansions’ genaamd, soms met 'n altaar er in als 't nodig was, en van voren door gordijnen of deuren afgesloten. Bij 'n straat was dan één huisje niet voldoende. Zo'n huisje kon dan ook voorzien moeten worden van 'n venster, dat wel eens 'n schuifraam moest wezen; ook soms moest de handeling plaats grijpen in 't inwendige van 't huis, zodat dit van binnen zichtbaar moest zijn. Was 't nodig, dit inwendige af te sluiten, b.v. bij liefde-scènes, die de ‘sinnekens’ dan konden begluren en aan 't publiek vertellen, òf b.v. in ‘de Zevenste Bliscap van Maria’ waarbij het lijk van de H. Maagd door enige jonkvrouwen moet worden gewassen en gekleed, dan doen de gordijntjes weer dienst. Schuift men ze dan weer open, dan ziet men in 't laatste geval Maria op haar doodbed, omringd door de apostelen en door haar jonkvrouwen4).

Stelde het huis 'n taveerne voor, of 'n winkel, dan duidde men dit aan. Om dit op de echte manier te doen, maakte

men gebruik van uithangborden; had het huis 'n naam, dan betekende die naam natuurlik 't huis. Bij 'n barbierswinkel hingen doeken en scheerbekkens uit. Op z'n minst had 't huis 'n deur. Het kloppen òp de deur, het roepen binnen, het inen uitgaan, vooral bij de kluchten, viel in de smaak, en wierp de vraag op naar 'n noodwendig toneel-decoratief.

Ook viel in de geest, de gevangenis, ‘de prisoen’, waaruit dan 'n gevangene tot de mensen moest spreken1); een prieël of ‘warande’, die van binnen zichtbaar moest zijn2); dan wordt er in Middelnederlandsche stukken gesproken van 'n graftombe3), van 'n put4), van 'n klooster en 'n wijngaard, ja, van weersverschijnselen, van maanlicht, duisternis, en 'n sneeuwveld. We kunnen echter alweer niet weten, in hoeverre deze zaken aan de verbeelding van de toeschouwers werden overgelaten5). Verder vermeldde 'n opschrift, soms uitgestoken aan 'n soort vlag, dikwijls de inhoud van 't spel.

 

Wat de costumering betreft, ook hierin geven de stukken enig licht6). De duivels liepen in een zwart vel, hadden maskers voor en horens op, waren soms van vleugels voorzien en sleepten 'n ketting aan de voet; God de Vader werd uitgebeeld met 'n masker, als 'n stralende zon. Bij de voorstelling van mythologiese personen kwamen de gewone attributen te hulp. Zelf ontwikkelde men dit symbolies uitbeelden in de latere allegoriese spelen met allerlei middelen, tot zelfs de kleuren toe. Was de duivel zwart, de Godheid was in 't wit gekleed; wit was ook de kenmerkende kleur van de Liefde en de Waarheid. Verder droeg de Liefde als

symbool dikwels 'n vlammend hart, de Vrede 'n olijftak, de Kennis 'n spiegel, 't Verstand 'n teugel, het Recht 'n weegschaal met 'n zwaard. Of wel: de Wijsheid liep gekleed als 'n geleerde; de IJdelheid als 'n waardin; de Arbeid als 'n sjouwerman; hét Oproer als 'n geharnast krijgsman, enz. Of was dit niet toereikend, dan droeg de speler in z'n hand of op z'n borst 'n rolletje papier met de vermelding wat hij moest voorstellen; en stak men hem, zo nodig, voor 'n andere bestemming als speler, ook eenvoudig 'n ander rolletje toe.

Evenals men van maskers, valse lokken en baarden, en andere grimeermiddelen gebruik maakte, maakte men ook dieren na; - altans zo men geen echt paard of veulen (b.v. in ‘het Esbattement v.d. Schuyfman’) nam; ‘bij Piramus en Thisbe’ moet zelfs 'n leeuw komen op 't toneel; in andere stukken komt wel eens 'n draak voor. Misschien deed men op 't toneel, zoals men deed bij de tableaux vivants, die de optochten opluisterden, waarbij zowel levende als nagemaakte dieren werden gebruikt, zoals te Gent in 1458, waar Bourgondie als 'n kasteel werd voorgesteld, dat zich had te verdedigen tegen 'n wildernis vol wilde dieren, waaronder beren, wolven, serpenten, en draken, zo netjes geschilderd, als was het naar 't leven; doch, volgens 't bericht, waren er ook levende seminkels, hazen en konijnen en eekhorens in; alzo in de trant van onze panorama's1). Duym, hoewel van latere tijd, zegt dan ook van z'n draak in z'n Nassausche Perseus, dat hij moet wezen van licht hout of dik papier, zodat er een in kan, die hem kan sturen waar hij hem hebben wil, en die dan, naar de eis van 't spel, daar binnenin vuur en water kan spuwen.

 

Bij de opvoeringen hielden de Middeleeuwers veel van groeperingen2), van muziek, van gastmalen en van vecht-

partijen. De muziek was vocaal en instrumentaal; in de gewijde drama's maakte men nog al werk van de engelenkoren, die 't publiek moesten stichten; de instrumenten waren violen, harpen en fluiten; soms maakten ze hele orkesten uit, welke dan gezeten in de geopende ‘trone’ van de hemel, als engelen fungeerden; in de pauzen, als de gordijnen gesloten waren, maakten zij ook het ‘zangspel’ dat de toeschouwers bij elkaar en aangenaam bezig moest houden. De liederen waren geestelik; veelal waren het de bekende Latijnse kerkzangen, die zich van Kerstmis tot de Passie uitstrekken, als ‘In exelsis Deo’, 't ‘Gloria Laus’, ook 't ‘Exit in Egypte’, het ‘Te Deum’, en dergelijke, die dan onder begeleiding van orgel- en snarenspel, van 't hoge toneel, soms bij nachtelik fakkellicht, over de menigte galmden. In de wereldlike spelen - men had er natuurlik ook vrome muziek in, maar dan ook niet met Latijnse woorden, - waren de liederen van zelf ook meer werelds; liederen van minne, van drinken, van oorlog, evenals in 't volkslied. Zelfs werd in de kluchten de vriendschap wel eens met 'n dansje beklonken1).

Vele spelen uit de 16e eeuw, geven in hun liederen, zoals in al de liederenbundels van die tijd, ‘voysen’ aan. Jammer maar, dat die ‘voysen’, toen algemeen bekend, tans zijn verloren gegaan. Een enkele melodie is ons bewaard gebleven. Misschien was die melodie juist niet die van 'n volkslied, en daardoor niet bekend: waarom men het noodig kan geacht hebben, ze voor de spelers op te tekenen2).

 

Een welkome afleiding gaven de duivelen, later de ‘sinnekens’, of wel de persoonsverbeeldingen van verlokkende ondeugden, en dus aan de duivels verwant. Deze duivels

waren maats; maar omdat ze uit den boze waren, konden ze in hun eigenlik wezen, nooit anders dan in twist leven, en raakten dan ook, ondanks hun samenscholen en hun gemeenschappelik belagen van de deugd, altijd op de ene of andere manier aan 't bakkeleien, om zich kort daarna weer tot 'n nieuwe aanslag te verbroederen. Het waren de scheldende en vechtende clowns der M.E., en vormden dikwels ware oasen van volkshumor in de rijmwoestijnen der moralisatieën. Ze kwamen nooit tegelijk op. Eerst verscheen de een, en dan nog maar gedeeltelik, uit z'n schuilhoek; deze riep dan z'n makker, die eerst weigerde om mee te gaan, maar door de ander tot 'n verleidelik voorgesteld schelmstuk overgehaald werd. Eindelik sprongen beide voor den dag. Typies is, dat zij altijd spreken in andere verzen dan de verzen van 't lopende spel: meestal in rondeelverzen. Lukt de aanslag niet, - en natuurlik moet de deugd overwinnen, - dan geven ze elkaar de schuld, en het slot is, dat ze elkander als virtuosen uitschelden, en onder groot misbaar en gejammer elkaar afranselen, dat de stukken er afvliegen1).

 

Voor wie er wat uitvoeriger van wil weten, raadplege het werkje van Dr. Endepols, die bovendien de lezers, door middel van 'n schat van noten, telkens naar de bronnen verwijst, hier voornamelik de ijverig door hem geraadpleegde Middelnederlandsche spelen en kluchten zelf. Dankbaar is zulk een onderzoek, zoals blijkt, altijd niet; zoals wij opmerkten, blijven op het gebied van het decoratief en de regie nog vele gissingen over. Tot gemak voor de lezer, en, uit voorliefde voor een stelselmatige en geordende behandeling van deze belangwekkende stof, heeft de schrijver z'n boekje op de volgende wijze ingedeeld: I, Inleiding (waarin gegevens over

het M.E. toneel bij onze Franse, Duitse en Engelse naburen worden medegedeeld); II, Het Middeleeuwsch Drama hier te lande; III, Het Tooneel; IV, Het Dekoratief; V, De Costumeering en de Losse Décorstukken; VI, De Opvoering; VII, Muziek en Figueren. Een kennismaking overwaard, dus. We vergaten nog te zeggen, dat het boekje geïllustreerd is.

 

J. Koopmans.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs