Streven. Jaargang 80

[p. 835]

Podum

Gebeten door Africa Het dubbelleven van Oscar van Rompay

Africa is een theaterproductie die twee jaar geleden is ontstaan na een nacht verhalen vertellen. Peter Verhelst, auteur en regisseur, kwam toevallig acteur Oscar Van Rompay tegen en ze bleken een gemeenschappelijke passie te hebben voor Afrika. Oscar vertelde over zijn leven in Kenia en Peter wist een hoop te vertellen over Zuid-Afrika. Later werden de verhalen van Oscar opgeschreven, aangedikt en omgevormd tot een monoloog door Peter Verhelst. De tekst geeft een verhevigde versie weer van de gevoelens en ervaringen van Oscar, maar om een volledige theatrale ervaring te kunnen bieden, is er ook geluid nodig. Van Rompay maakte daarom bij zijn recentste bezoek aan Kenia zeventig uur geluidsopnames die daarna zijn geselecteerd en verwerkt tot samples en achtergrondgeluiden door Pepijn Caudron, alias ‘Kreng’. Behalve door de verhalen van Oscar en de geluiden van Kenia wordt deze monoloog ook bepaald door het fotoboek Conga belge en images van Carl de Keyzer, de artistieke documentaire film Episode III: Enjoy Poverty van Renzo Martens, Heart of Darkness van Joseph Conrad en Apocalyps Now van Francis Ford Coppola.

Dit is niet de eerste monoloog die Peter Verhelst opvoert voor NTGent. Hij maakte al eerder Nero, Julius Caesar en Lex. Dit voel je ook; het stuk zit sterk in elkaar. Voor Oscar Van Rompay is het wel de eerste monoloog in zijn carrière. In de theaterwereld is hij vooral gekend door zijn opvoeringen met het Vlaams/Nederlandse auteurscollectief Wunderbaum, maar hij deed daarnaast ook al film- en televisiewerk in Vlaanderen. Voor bei-

[p. 836]

den is het de eerste keer dat ze een culturele stap richting Afrika zetten.

Ze tonen niet het Afrika dat gevormd is door het kolonialisme zoals Heart of Darkness dat doet, maar ze benadrukken de realiteit van het moderne Afrika. Van Rompay, die drie maanden per jaar als boer in Kenia werkt op zijn eigen houtplantage, heeft een moderne houding tegenover de hedendaagse Afrikaan. Een houding die we ons moeilijk kunnen voorstellen en waarvan hij zegt: ‘Ik kan alleen worden begrepen door iemand die hetzelfde meegemaakt heeft’.

Oscar ging voor het eerst naar Afrika op zijn zeventiende. Via een ontwikkelingsorganisatie kwam hij terecht in Kenia, waar hij kinderen lesgaf. Zijn clichébeeld van Afrika bleek een luchtkasteel te zijn, maar de fascinatie voor het continent bleef. Hij bleef teruggaan naar Kenia en besloot uiteindelijk om zich er te vestigen. Hij kocht acht hectaren land en begon zijn eigen bedrijf. ‘Er stond niets op, maar nu groeit er eucalyptus [...]. Eucalyptus is een gewas voor de lange termijn. Het staat er nu drie jaar en ik kan het nu al kappen en verkopen als brandhout of als palen voor in de bouw’. Toch geeft hij in de monoloog toe dat leven in Kenia geen langetermijnplan is: ‘Ik zeg nog altijd niet “ik woon drie maanden per jaar in Kenia”, maar wel: “ik ben drie maanden per jaar in Kenia”. Ik kan hier altijd weg. Als ik hier ben, droom ik van daar. Als ik daar ben, droom ik van hier. Hier: België. Hier: Kenia’.

Verhelst en Van Rompay kozen ervoor om Africa met een c te schrijven, omdat in het stuk duidelijk wordt dat het woord een dubbelzinnige betekenis heeft. Aan de ene kant is er het imaginaire continent waar we al eeuwenlang naar verlangen, maar waar we ook bang voor zijn. Aan de andere kant is er het ‘echte’ Afrika, de wereld waarover Oscar Van Rompay vertelt. Hij stelt dan ook: ‘We proberen een soort totaalervaring van Afrika te bieden, in decor, licht en geluiden. Ik speel de zwarte. Dat is natuurlijk een grap, net als de titel van de voorstelling. Afrika is niet te vatten op het toneel. Je kimt alleen over jezelf praten en hopen dat je en passant iets over dáár zegt’.

Door het tweeledige van Afrika bestaat de voorstelling dan ook uit twee delen. Deel 1 is een westerse blik op het continent, waarin Oscar transformeert in een blanke zwarte met stereotiepe beelden over Afrikanen omtrent het rituele, de muziek en de dans. Deel 2 is een visie op Afrika vanuit Oscar zelf en omvat gedachten en ervaringen omtrent de positie van blanke tussen de zwarten.

De kritieken waren over het algemeen lovend. Uit sommige hoeken weerklonk het woord ‘racisme’, maar Oscar Van Rompay vindt dat een zwarte als een blanke behandelen geen vorm van racisme is, maar juist een vorm van gelijkheid. Theaterkrant.nl omschrijft dit gevoel als volgt: ‘Bij een mindere acteur was het ongetwijfeld gênant en misplaatst geweest. Maar Van Rompay-de-acteur maakt het leven van Van Rompay-de-wens-Afrikaan indringend en onontkoombaar’. Het Nieuwsblad bekijkt het vanuit een ander perspectief: ‘Een meer dan overweldigende voorstelling die vertrekt

[p. 837]

vanuit een persoonlijk verhaal, maar die ook en vooral algemeen menselijke tekortkomingen blootlegt’. De Morgen en De Standaard hebben grote belangstelling voor het acteertalent van Oscar Van Rompay die het begrip ‘Afrika’ kan worden en verbeelden: ‘Dat is toch zeldzaam. Dat het niet los wil laten. Dat het in de kieren van de kop is gekropen, in het bloed is gaan zitten, als een virus. Ik stapte de theaterzaal uit en het eerste wat ik dacht was: dit wil ik nog eens zien. En ook die tweede keer maakte het echt indruk. Dan is er iets gebeurd op die scène, in die zaal’ (De Morgen). ‘Oscar Van Rompay in de rol van zijn leven. Ook letterlijk’ (De Standaard).

In Knack verscheen een verwijzing naar de moderne houding die Van Rompay toont tegenover de Afrikaan. De tekst van Verhelst laat een indruk na: ‘Ongemakkelijk oprecht. Verhelst besluipt je’. Cobra.be maakt een korte samenvatting van alle indrukken die tijdens de monoloog worden ervaren: ‘De voorstelling maakt indruk, niet alleen omdat Van Rompay één van onze belangrijke jonge acteurs is - dat wisten we al. Maar vooral omdat er een eerlijkheid uit het vertelde spreekt, een soort getuigenis die met een innerlijke noodzaak afgelegd wordt’.

Deze monoloog heeft net zo'n indruk op mij nagelaten als Onze Paus van Arnon Grünberg, een stuk dat in 2011 werd gebracht door Wunderbaum, eveneens met Oscar Van Rompay in de hoofdrol. Beide voorstellingen waren choquerend door het onverwachte naakt; beide gingen over een Belgische man die naar een vreemd land trekt; en ook het ritueel is een gemeenschappelijk element. Beide toneelstukken doen je verder nadenken over het leven en over je positie in de wereld.

Het theaterstuk Africa is postmodern want je wordt meegezogen in een kluwen van betekenissen die Afrika representeert. Er wordt ingespeeld op de gevoelens van het publiek door middel van de zintuigen. Je kan de rook ruiken, het stof zien opstuiven, de pijn en het geluk horen en voelen. Het hutje met de planten verwijst naar het Afrikaanse landschap. De gele spot brandt als een grote zon op het decor. Je ziet een massa liggen die beweend wordt door de zwarte. Je denkt spontaan dat het de laatste rustplaats is van een geliefde of een kind. Onze kennis van de hoge kindersterfte in Afrika en de honger waarover de zwarte spreekt doet ons dat vermoeden.

Het opstuivende stof zorgt voor een hypnotiserend, magisch effect dat bijdraagt aan de transformatie van het lichaam. Oscar wordt een zwarte door de zwarte verf, het stof, de lichaamstaal, de mengtaal Engels-Swahili en zijn dansbewegingen. Hij gebruikt een speciaal gevulde broek om het effect van de transformatie te versterken. Er wordt ook gespeeld met de ruimte. Het dorre Afrikaanse landschap wordt getransformeerd naar een discotheek door de rook en het black light dat de witte verf op het lichaam doet oplichten. De soundscape maakt er een realistische omgeving van door ‘Bouger Bouger’ van Magie System door de boxen te laten galmen. Na het intense dansen wordt het ‘Afrikaanse’ van Oscar afgespoeld door water. De an-

[p. 838]

dere natuurelementen komen in het eerste deel eveneens voor. Zo hebben we de aarde met het opstuivende stof, de lucht die gevuld wordt met geluid, rook en een hartverscheurende schreeuw. Het vuur wordt suggestief verbeeld door een zwarte plas die achterblijft nadat Oscar zich zwart geverfd heeft: hij lijkt op een gedoofd kampvuur. De tegenstelling dood en leven komt duidelijk naar voren op het einde van de monoloog.

De dood komt sterk tot uiting aan het einde van het stuk. De beweende massa blijkt een vormeloze voorstelling te zijn van een wezen: half mens, half dier. Er wordt verder geen uitleg gegeven aan deze ontknoping. Het is een impressie van het mystieke Afrika, de stereotiepe exotische wilde die deels mens, deels dier is. Er zit ook iets spiritueels in. De gespreide armen doen denken aan een Christusfiguur.

In deze sterke productie hebben Verhelst en Van Rompay zich volledig losgemaakt van de andere theatervertoningen over Afrika die we in Vlaanderen kunnen zien. Het stuk doet op geen enkel moment denken aan Duister Hart van Guy Cassiers, een toneelbewerking van Heart of Darkness. Het is een volledig alleenstaand stuk met een open blik naar het Afrikaanse continent. Peter Verhelst, Kreng en Oscar Van Rompay zijn er goed in geslaagd om dit nieuwe Afrika naar voren te brengen. Het is niet te vergelijken met enig ander stuk over Afrika dat ik ooit heb gezien. Tegelijk vrolijk en triest bezorgt het de toeschouwer een eigenaardige beleving van binnenuit, van de Belg in Afrika: nooit volledig opgenomen en nooit meer ‘geborgen’ thuis in moederland België. Het stuk lijkt de Europees- koloniale blik op Afrika en de Afrikanen dan ook te willen nuanceren.

Het eerste deel van de monoloog speelt zich af in het hoofd van de westerling die naar Afrika kijkt. Een zwarte man, naakt, begeesterd door het spirituele Afrika, die probeert te communiceren in gebroken Engels. Het menselijke wordt helemaal verwijderd uit de persoon Oscar Van Rompay. Hij wordt een object, een freak in het circus, iets waar iedereen met open ogen naar staart. Af en toe wordt er gelachen, maar het is intriest hoe we hem zien als een attractie. Wanneer de zwarte wenend op de grond ligt te roepen, krijg ik het gevoel dat ik zit te kijken naar een ‘schreeuw om hulp’-filmpje op de televisie. Maar deze hulpeloze man heeft ook nog een andere kant. Van Rompay trekt een lendendoek aan met een extra geaccentueerd achterwerk. Hij verwoordt het als: ‘het Afrikaanse lichaam is gekleed in zijn naaktheid’. Er druipt verf op hem en hij transformeert tot een dansmachine. Een Afrikaanse beat verandert de tot nu toe eerder ingetogen sfeer. Het oude ritueel van stampen op de grond met opstuivend stof wordt getransporteerd naar de huidige wereld: het seksuele, zwoele, sensuele van het Afrikaanse continent zit gebald in het ‘Bouger Bouger’ van Magie System.

De toeschouwers worden uit deze extase gerukt op het moment dat de opzwepende muziek abrupt stopt: een extreme transformatie voltrekt zich voor onze ogen. De lichten gaan aan in de theaterzaal en al het magische

[p. 839]

verdwijnt: back to Belgium. De vervreemding wordt nog groter als Oscar Van Rompay een douche neemt midden op het podium, alsof er zonet niets gebeurd is. Het theatrale wordt terug realiteit. De realiteit van een acteur die zichzelf zwart verfde en even een stukje opvoerde. Hij kleedt zich rustig aan en kijkt naar het publiek. Het voelt alsof zijn ogen door je heen priemen.

In het tweede deel blijven alle lichten aan. Het is net of het eerste deel nooit heeft plaatsgevonden. Voor de tribune staat één van ons. Een gewone, doorsnee mannelijke Belg. Het enige wat hem onderscheidt van de rest is zijn liefde voor Afrika, die hij heeft kunnen bezegelen door er land te kopen. Het lijkt alsof hij een lezing geeft over zijn leven in Afrika. Enkel de PowerPoint ontbreekt er nog aan. Wat hij vertelt, raakt iedereen. Hij is gaan denken als een Afrikaan: ‘Ik leef zoals een Keniaan. Op het ritme van de Keniaan. Ik erger me aan dezelfde dingen als de Keniaan. Het is zo aangenaam om me aan hetzelfde te ergeren als een Keniaan. Nog maar eens water te gaan halen met de ezel’. Hij ergert zich ook vaak aan de zwarten die zich rondom hem bevinden. Waarom is het verboden om een zwarte als een klootzak te bestempelen, als je dat met een blanke ook mag doen? Van Rompay voert een eerlijk discours over zijn gevoelens en gedachten die hij in Kenia beleeft. Hij ziet verschrikkelijk mooie en lelijke dingen in dit land.

Aan het einde van het stuk, gaat Oscar met kleren aan in het water liggen. Hij wordt in Afrika ondergedompeld net zoals hij ondergedompeld wordt in de zwarte rivier die genoemd wordt in de bezwerende woorden van de voice-over.

Het is een open einde, want we weten niet wat er verder met Oscar gebeurt. Hij ligt daar roerloos; is hij verdronken?

Dit is niet zomaar een theaterstuk. Het is een aanklacht jegens het westerse superioriteitsdenken, de grootheidswaanzin en de vele (blanke) vooroordelen. De angst voor het zwarte continent is onterecht en een blanke kan er perfect functioneren, net zoals een zwarte ook perfect kan functioneren in onze maatschappij. Een absolute aanrader en voor herhaling vatbaar.

□ Ellen Knaepen

De voorstelling is nog te zien van november 2013 tot april 2014. Informatie en tickets vindt u op http://www.ntgent.be/productie/africa

[p. 840]

Glanzende partituur van eenzaamheid Anna Enquist, Gedichten 1991-2012

Wij ontkomen niet aan de schreeuw

die de keel vernielt, aan de slag

die de vuist verbrijzelt.

(blz. 76)

Anna Enquist (^o1945) is het pseudoniem van de romanschrijfster en dichteres Christa Broer. Ze is getrouwd met de Zweedse cellist Bengt Widlund, met wie ze een zoon en een dochter kreeg.

Ze studeerde psychologie in Leiden en nadien piano, met cello als bijvak, aan het conservatorium in Den Haag. In de jaren tachtig volgde ze een gespecialiseerde opleiding psychoanalyse. Ze stopte haar muzikale carrière in 1988, bleef aan het werk als psychoanalytica en begon gedichten te schrijven.

In 1991 - ze was dan zesenveertig - verscheen haar eerste dichtbundel, Soldatenliederen, meteen bekroond met de Cees Buddingh'-prijs voor het beste Nederlandstalige poëziedebuut.

Een integrale verzameling van de zeven dichtbundels die Anna Enquist tot nu heeft gepubliceerd verscheen in januari 2013 als Gedichten 1991-2012.

Uit de als inleiding geciteerde verzen mag blijken dat Enquist geen lieflijke, maar agressieve verzen schrijft, waarin ze, vaak vertrekkend van scènes uit haar dagelijks leven, de onvei-

[p. 841]

ligheid ervan formuleert, de wanhoop, de angst voor het verliezen, de verschrikking van het voorbijgaan van de tijd. Onbeschroomd en direct onthult ze aan de lezer in krachtige verzen hoe ze haar rol van moeder, therapeut, muzikant, dichter invult. Enquist schuwt in haar poëzie de grote gevoelens en emoties niet. Haar eigen zwakheid en twijfels, haar machteloos, maar daarom niet gelaten verzet tegen de slopende werking van de tijd en het protest tegen de gemeenheid van de altijd op de loer liggende dood, is in alle bundels te lezen en te beluisteren vanaf het eerste gedicht in Soldatenliederen, ‘Serenade’, waarvan ik de slotstrofen citeer:

Ik heb een schuilhut in het bos. Daar hurk ik,
een gedeserteerd soldaat, laag aan de grond.
Een geur van aarde en gevaar. De wind
brengt flarden van een onrustbarende muziek:

G-groot, het lijkt een wals, niets aan de hand
alleen ik ga ten onder ik verga ik ga
reflectieloos teloor in zachte pizzicati,
een zakdoek als gehavend vaandel in mijn vuist.
(blz. 19)

Onderaan de bladzijde staat de vermelding: Tsjaikovski, Serenade voor strijkorkest, op 48, deel II, ‘Valse’. Die muzikale verwijzingen treft men vaker aan in de gedichten van Enquist: Kinderszenen van Schumann, Strijkkwartet in C van Mozart, Sonate in Bes van Schubert, Requiem van M. Duruflé, Sextet, opus 18, deel II van Brahms: de composities leveren de titel voor een gedicht en zijn de ondertoon van de verschrikkelijke ervaringen en harde beelden die in de gedichten opgeroepen worden. In ‘Strijkkwartet’ wordt Mozart als een chirurgijn opgevoerd en worden de uitvoerders gekwetsten van wie in de slotstrofe dit gezegd wordt:

Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd
wordt de muziek tot troost: geenszins
als streling, maar als schema van de wanhoop,
glanzende partituur van eenzaamheid.
(blz. 23)

[p. 842]

Behalve muziek is ook haar psychoanalytische praktijk en wat er gebeurt in de relatie tussen therapeut en patiënt onderwerp van poëtische reflectie, zoals in ‘De spreekkamer’, waarvan ik de eerste en de laatste strofe citeer:

Er is een deur en nog een deur. Daarachter
wordt gezwegen en verteld. Verborgen
fantasieën worden woordenstroom.
Er gaat een taal ontstaan, ikonen
van verlangen en verzet worden herkend,
gedeeld, verschijnen in een droom.
[...]
Zij die hier komen leren dat het is
zoals het is. Dienen zich te verzoenen
met de tijd. De angst verliest zijn geur,
woede haar giftigheid. Men leeft.
Dat er geen thuiskomst is begrijp ik zelf
pas als ik sterf: een deur en nog een deur,
(blz. 55)

Zich verzoenen met de tijd en met de eigen sterfelijkheid, daartoe spoort ze de bezoekers aan in haar praktijk, maar paradoxaal genoeg verzet ze zich daartegen in haar verzen. De tijd, vaak gepersonifieerd, is een vijand. ‘De kamparts Tijd.’ noemt ze hem in haar gedicht ‘Als water ben ik uitgestort’, een citaat uit Psalm 22, ook wel de lijdenspsalm genoemd. In de tweede strofe van ‘Primarius’ (eerste violist in een strijkorkest) lijkt het erop dat de violist de tijd beheerst, maar het is een negatief bezit:

Verdoofd door grenzeloze
hoogte neemt hij strijkend
in bezit waar hij niet over
denken durft: het kloppen
van de tijd die alles wat je lief-
hebt rooft en ooit vernielen zal.
(blz. 396)

In ‘Van verlangen’ voert ze de dood en de tijd, beiden gepersonifieerd, op als vrienden in een gedicht waarin ze op huiveringwekkende wijze haar dood ensceneert, dramatiseert.

[p. 843]

 

Je zou wel willen dat de dood een man was. Tijd,

 

zijn vriend, is uitgestuurd om je te halen. Warmte

 

van zijn handen in je rug. Ontmoeting, oogcontact.

 

Dat ze de wijn zien schokken in je glas, en hoe je

 

schrikt van de scharlaken gloed. Ultiem theater.

 

 

 

Maar tijd is: gaan. Maar dood is: stil gaan staan.

 

Hoe je gezicht stukvalt op steen, hoe scherpe wielen

 

door je schouders snijden: drama zonder regie, zonder

 

publiek. Het laatste lied hoor je alleen: ‘waanzin,

 

trompetten’. Schaduw op een muur. Geruis. Muziek.

 

(blz. 71)

Door de vermelding van ‘wijn’ in de eerste strofe en de aanhalingstekens in de tweede strofe, die suggereren dat ‘waanzin, trompetten’ een citaat is, lees ik in dit gedicht een dionysisch, dus hevig, maar tegelijk ook vergeefs verzet van de dichteres tegen het onvermijdelijke einde van haar en ieders leven. Wat in dit gedicht uit haar eerste in 1991 verschenen bundel Soldatenbrieven nog een verbeelde theatrale confrontatie is met de dood, zal in gedichten uit de vijfde bundel, De tweede helft (2000), en de zesde bundel, De tussentijd (2004), een tragisch reële confrontatie worden.

Op 22 mei 1997 overleed Herman de Coninck plotseling op straat in Lissabon aan een hartstilstand in de armen van Anna Enquist. Ze zal zijn dood memoreren in het gedicht ‘Niemand’:

De dood, zegt men, heeft genomen.
Ik zat op de grond met een dode
maar niemand kwam om te nemen.

Ik lispelde ongehoorde kinderwoorden
maar de laatste lucht vloog de stad in
en niemand kwam om te nemen.

Nee, er was in dit spel geen opzet,
niemand keek verder dan ik, niemand

verpletterde ons met een grote vuist
tegen het ellendig plaveisel. Niemand.
(blz. 268)

[p. 844]

‘Niemand’ komt in dit gedicht vijf maal voor. In regel 3 en 6 is het een onbepaald voornaamwoord.

In regel 8 heeft een merkwaardige verschuiving plaats. Begin en slotwoord van een versregel zijn prominente plaatsen en trekken de aandacht, ‘niemand’ als openingswoord van regel 8 is nog een onbepaald voornaamwoord, ‘niemand’ als slotwoord van de versregel en ook van het gedicht is een personificatie van de dood. Lambert Wierenga heeft daarop gewezen in zijn analyse van dit gedicht, waarin hij volgende toelichting geeft:

Voor de dood is iedereen gelijk. Door die blinde, anonieme macht die je niet kent maar waar je wél door wordt aangevallen, en die je daarom maar aanduidt als: ‘Niemand’.
Dat is tegelijk de wijsgerige kant: de dood is onmenselijk. Zelf anoniem, rooft ze [sic] zonder aanzien des persoons. Een ‘Niemand’. Die gaat ‘zonder opzet’, volstrekt willekeurig te werk. Die maakt geen onderscheid en is meedogenloos. Anders gezegd: in z'n agressieve macht kiest de dood lukraak z'n slachtoffers en laat ze dan achter, op ‘het ellendig plaveisel’.¹

Op 3 augustus 2001 werd Enquists dochter Margit op de Dam te Amsterdam overreden door een vrachtwagen zonder dodehoekspiegel en overleed. Haar bundel De tussentijd (2004) opent met de opdracht: In memoriam mijn dochter Margit (1974-2001). Op een tiental gedichten na, veelal in opdracht geschreven, handelt de bundel over haar verdriet en de verwerking van haar rouw.

In De tussentijd heeft Anna Enquist een monument in verzen opgericht voor haar dochter, zoals Stéphane Mallarmé dat gedaan heeft voor zijn zoon in Pour un tombeau d'Anatole in 1879 en Afth voor zijn zoon in zijn requiemroman Tonio in 2011.

In de cyclus ‘Intussen’ uit De tussentijd probeert Enquist de kern van het gemis van haar dochter te formuleren in het gedicht ‘Essentie van het missen’:

Ik mis de linkshandige, schitterend
spiegelbeeld naast mij aan tafel, ik mis

haar tot brakens toe dagelijks. Het is
de kern van gemis, het missen zelf,

zegt men. Dat zal ik, met gestrekte
hals, fijntjes ontkennen. Dat zal ik

schuimbekkend tegenspreken. De tijd
is een ruimte, je bent altijd bij haar,

1 Lambert Wierenga, Zo werkt poëzie!; Kok, Utrecht, 2011, blz. 280.

[p. 845]

 

zegt men. Ik kijk in de lege spiegel.

 

Geleerde onzin, schandalige troost.

 

 

 

Ze reed weg met mijn goud, mijn geluk

 

in haar fietstas, hief haar smalle hand

 

 

 

en verdween tussen de weiden. De kern

 

van gemis laat mij koud, geen wijsgerige

 

 

 

held gaat mij helpen. Ik mis

 

het vlees, haar linkshandige lichaam.

 

(blz. 351)

In De tussentijd, maar ook in de eraan voorafgaande bundel De tweede helft (2000) staan talrijke voetbalgedichten die Anna Enquist, supporter van Feyenoord, eerst gepubliceerd heeft in het literaire voetbaltijdschrift Hard gras. De gedichten verwijzen naar bekende Nederlandse voetballers als Cruyff, Piet de Vries van Sparta, keeper van het Nederlands voetbalelftal Ed de Goey, en Engelaar, die ooit voor Genk gespeeld heeft. De manier waarop Marco van Basten op zijn dertigste afscheid moest nemen van het profvoetbal wegens een ernstige enkelblessure, memoreert Enquist in het gedicht ‘Ongezien’:

Een baaierd van blikken bewees
zijn bestaan. Kijkers kenden
de contouren van zijn schouders.

Onder het krakend harnas van roem
begon het zeurend te branden.
Afleggen. Men rouwde. Ook hij.

Toen niemand meer keek kroop
hij verkreukeld het veld op,
rekte zijn nek onwennig. Vrij.
(blz. 296)

Toen Anna Enquist debuteerde in de jaren negentig woedde er een hevige discussie tussen dichters die een postmoderne poëtica voorstaan, zoals Huub Beurskens in Nederland en Stefan Hertmans in Vlaanderen, en dichters die een toegankelijker, publieksvriendelijker, expressief of realistisch poëzieconcept voor ogen hebben, zoals Jean Pierre Rawie en Her-

[p. 846]

man de Coninck.

Als poëziecriticus en essayist heeft Herman de Coninck in zijn typische stijl het opgenomen voor Anna Enquist. Op 23 maart 1994 schreef hij in een brief aan Huub Beurskens: ‘En dan is er het fenomeen Enquist. Ik geef toe dat er valse klanken zitten in haar wilde authenticiteit. Maar ik denk dat ik toch maar blij ben dat ze bestaat, al was het maar omdat ze de poëzie opnieuw bij de lezers brengt’².

En begin juni 1994 schrijft hij een variatie op zijn waardering voor Enquists poëzie aan Stefan Hertmans: ‘[...] zij is in staat om met gedichten die ergens over gaan, over leven en dood, en over psychiatrie, en over wanhoop, en over pathos en hoe je dat hanteert (meestal: niet), lezers opnieuw voor poëzie te interesseren’³.

In het Haarlems Dagblad van 9 maart 2002 positioneert Anna Enquist zichzelf als volgt in de poëtica-discussie: ‘Mensen zeggen dat taal moet ontregelen of dat je een gedicht moet maken van taal. Ik begrijp eigenlijk niet wat ze bedoelen. Ik denk: je probeert een gedicht te schrijven over wat je ziet of wat je voelt. Dat doe je wel met taal, maar taal is niet het belangrijkste’.

In ‘Smaak’ formuleert ze de tegenstelling tussen de poëtica's met ironische distantie:

Het gedicht van de goede smaak
kiest woorden met dubbele bodem,
bescheiden binnenrijm, beeldspraak
aan banden. Breng het groot
op een regiem van stijlfiguur
en stijgkracht, dan groeit het
met beleid, in slank bestek.

Het gedicht van mij vreet zich vol
met rotzooi. Niet doen, zeg ik,
niet die bittere prak, dat droevig
rantsoen verzwelgen. Maar het vers
barst uit de krappe ceintuur
van de regels en smijt zich
tegen de bladzij, onder mijn blik.
(blz. 313)

Gedichten 1991-2012 van Anna Enquist staat vol hartstochtelijke rotzooi, bittere en grimmige prak, herkenbare emoties en huiselijke taferelen, droefenis die des mensen is.

□ Joris Gerits

Anna Enquist, Gedichten 1991-2012, De Arbeiderspers, Utrecht/Amsterdam /Antwerpen, 2013, 426 blz., 17,50 euro, ISBN 978-90-2958-770-9.

2 Herman de Coninck, Een aangename postumiteit. Brieven 1965-1997, De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2004, blz.542.

3 Idem, blz. 551.

[p. 847]

De wonderlijke jaren van de Vlaamse film

De Vlaamse film is hot. Wie daar nog aan twijfelt zou eens een blik moeten werpen op het ellenlange ‘wordt verwacht’-lijstje van de volgende maanden. Daarop prijken onder meer Marina (Stijn Coninx), De Behandeling (Hans Herbots), Kampioen zijn blijft plezant! (Johan Gevers), Flying Home (Dominique Deruddere), Los Flamencos (Daniel Limbo), Image (Adil El Arbi & Bilall Fallah), 82 dagen in april (Bart Van den Bempt), Het Vonnis (Jan Verheyen), I'm the same, I'm another (Caroline Strubbe), Brabançonne (Vincent Bal), Halfweg (Geoffrey Enthoven) en Allez Eddy! (Gert Embrechts).

Het was ooit anders. Toen Marc Holthof en Marc Ruyters in 1980 een dun boekje uitgaven over ‘Het wonderlijke jaar van de Vlaamse film’ was de aanleiding de release van amper vier (4!) films. Naast publiekstrekker De Witte (Robbe De Hert) ging het om de ondertussen in de vergetelheid gesukkelde films Slachtvee (Patrick Conrad), De Proefkonijnen (Guido Henderickx) en Hellegat (Patrick Lebon). Het ‘evenement’ ging ongemerkt voorbij en alles bleef bij het oude. De Vlaamse film zou nog lang worstelen met een oubollig imago (met een gelijkheidsteken tussen Vlaamse cinema en boerenfilms), een negatieve perceptie (publieksonvriendelijke films en wereldvreemde cineasten) en het ontbreken van een industrie.

Pas na de eeuwwisseling veranderden zowel het beeld als de werkelijkheid. Het succes van de thriller De Zaak Alzheimer van Erik Van Looy werkte aanstekelijk. Films zoals Ben X, De hel van Tanger, Loft, De Helaasheid der dingen, Hasta la Vista en Rundskop

[p. 848]

deden het goed in de zalen en oogstten ook waardering in het buitenland. Filmmakers zoals Fien Troch (Een ander zijn geluk, Unspoken, Kid), Koen Mortier (Ex Drummer), Nicolas Provost (The Invader), Peter Brosens en Jessica Woodworth (Khadak, Altiplano, La cinquième saison) en Gust Van den Berghe (En waar de sterre bleef stille staan, Blue Bird) werden op handen gedragen in het festivalcircuit.

Tegelijk veranderde het imago van de Vlaamse film. Die werd niet langer als minderwaardig maar wel als hip, leuk, vertrouwd en publieksvriendelijk beschouwd. De Vlaamse film was voor het publiek plots ‘van ons’, de kloof tussen ‘kunstenaar’ en publiek bleek verdwenen. Langzaam ontstond ook de indruk dat het goed ging met de Vlaamse film, wat zorgde voor fierheid bij het publiek, goodwill bij de pers en enthousiasme bij filmmakers. Iedereen wilde mee in het positieve verhaal. De lang uitgespuwde Vlaamse film was hot en dat viel zelfs buiten de grenzen op.

Tijdens het jongste Filmfestival van Cannes ging het vaktijdschrift Screen International in een dossier over de Belgische cinema op zoek naar het geheim van de Vlaamse film (met haar ‘toenemend prominente plaats op het wereldtoneel via ‘hot films’ en ‘talent that can travel’). De positieve vibe werd er verbonden met ‘de krachtige combinatie van overheidssteun en creatief talent. De namen van regisseur Michael Roskam en acteur Matthias Schoenaerts zouden niet bekend zijn op het internationale toneel zonder de lokale steun die hun carrière op gang trok’.

Ook onze Noorderburen blijken serieus onder de indruk. ‘Met jaloezie kijken Nederlandse filmmakers naar de Zuiderburen’, lezen we in De Filmkrant van juni, ‘Hoe doen ze het toch? Waar blijven de Nederlandse Helaasheid der dingen en Rundskop? Maken Vlamingen inderdaad andere films dan Nederlanders?’ Over deze en andere vragen breken producenten, cineasten, cameralui en scenaristen zich het hoofd in de Filmkrant-bijdrage ‘Het verdriet van Nederland’. Leidraad: het is geen toeval dat het goed gaat met de Vlaamse film en de selectie van Alex van Warmerdams Borgman voor de jongste editie van het Filmfestival van Cannes kan amper verbergen dat het Vlaamse succesverhaal stof tot nadenken biedt.

In Vlaanderen is niet iedereen blij met de heersende hoera-sfeer. Kringen rond de ‘gedumpte generatie’ Harry Kümel - Robbe De Hert merken bitter op dat critici en overheid de jonge generatie positivo's gebruiken om de oude, koppige en klagende knarren definitief op een zijspoor te parkeren. En dat zowel marketeers als financiers goed varen bij een industrie die termen als ‘pr’ en ‘tax shelter’ hoger inschat dan ‘auteur’ en ‘cinefiel’. Daar is beslist iets van waar, al valt er ook veel te zeggen voor de visie dat (Vlaamse) film juist bewijst tegelijk business, entertainment en kunst te zijn.

Over één ding is er wèl overeenstemming; het feit dat het goed gaat met de Vlaamse film en dat de toekomst er rooskleurig uitziet omdat er continuïteit in de productie is ontstaan. ‘Talenten zoals Felix Van Groe-

[p. 849]

Uit The Broken Circle Breakdown

Uit Rundskop

Uit De helaasheid der dingen

[p. 850]

ningen, Fien Troch, Geoffrey Enthoven, het duo Peter Brosens en Jessica Woodworth, Nic Balthazar, Gust van den Berghe en Patrice Toye hebben allemaal verschillende films kunnen maken’, benadrukt Screen International. Met dank aan oude (productiesubsidies), nieuwe (toelage voor internationale releases) en ondertussen vertrouwde (tax-shelter) maatregelen, stelt het vakblad. Maar ook dankzij de boost die de eigen filmindustrie krijgt van grote internationale (en gedeeltelijk in België opgenomen) projecten zoals het WikiLeaks drama The Fifth Estate (Bill Condon) en Nymphomania van Lars von Trier.

Toch is het succes van de Vlaamse cinema geen eenvoudig oorzaak-gevolg-verhaal. Logisch, want (ondersteunende) systemen kunnen alleen gunstig zijn wanneer ze inhaken op een bestaande dynamiek. En op het vlak van imago en perceptie van de Vlaamse film is er heel wat wederzijdse beïnvloeding. Zo sterk dat het een ‘kip of het ei’-verhaal wordt. Er bestaat dan ook geen eenduidige verklaring voor het succesverhaal. Wel een mix van factoren die elkaar versterken. Plus de link met een state of mind; een gedeeld gevoel.

Welke factoren spelen een rol? Vooreerst is er de sterke interne markt. Daar waar er in het wonderlijke jaar 1980 nog geen publiek was voor Vlaamse films - Amerikaanse cinema was de norm en zelfs Franse films werden met Engelse titels gepromoot - is de interesse in de recente wonderlijke jaren zodanig gegroeid dat er voldoende inkomsten gegenereerd worden om de financieringscarrousel draaiende te houden.

Het succes reikt ook verder dan de kerktoren. ‘De Vlaamse film is wereldcinema en vindt zijn distributieplek doorgaans bij uitstek in het internationale festivalcircuit’, zegt voormalig Rotterdams Filmfestivalprogrammator Erwin Houtenbrink in De Filmkrant. ‘Dat komt omdat de Belgen film als uniek medium serieuzer nemen, projecten indienen die puur gericht zijn op de bioscoop’. Lees: omdat televisie niet de norm is.

De sterke eigen markt wordt aangevuld met een heel eigen systeem van productiesubsidies. Waarbij het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) duidelijke principes aanhoudt. Zo moeten puur commerciële films als Fritz en Freddy (Marc Punt), Bingo (Rudi Van den Bossche) en Kampioen zijn blijft plezant! (Johan Gevers) hun geld uit de markt halen. Terwijl het onderscheid dat gemaakt wordt tussen beginnende en gevorderde filmmakers ervoor zorgt dat regisseurs gestimuleerd worden om door te gaan. Wat zorgt voor continuïteit.

Een andere cruciale factor is de tax shelter, een in 2003 opgericht fiscaal gunstregime bedoeld om investeringen aan te trekken. Aanleiding was de vaststelling dat zelfs internationaal gevierde films zoals C'est arrivé près de chez vous (Remy Belvaux, André Bonzel en Benoit Poelvoorde) en Rosetta (de broers Dardenne) onrendabel bleken. In een zoektocht naar een mechanisme om gelden te verzamelen voor het produceren van films in België oordeelde minister van Financiën Didier Reynders dat de tijd rijp was

[p. 851]

om investeerders ‘bescherming tegen belastingen’ aan te bieden. Het concept sloeg aan en de nationale filmindustrie plukte de eerste jaren de vruchten. Het aantal projecten steeg (met zowaar 375%!), de tewerkstelling (acteurs, regisseurs, technici,...) nam een vlucht (+ 23% in de periode 2004-2011) en de productiehuizen boerden goed. Het financieel bilan is dan ook positief: de tax shelter zorgde in tien jaar tijd voor een kapitaalinjectie van 800 miljoen euro.

Toch is er ook een keerzijde: de tax shelter evolueerde tot een financieel product (met een absurd hoog rendement van 4,5 procent) terwijl er onvoldoende doorsijpelde tot het filmbudget doordat de bemiddelaars het verzamelde geld afroomden. Een eerste voorzichtige herziening is voor de zomer doorgevoerd en hoewel de meningen zijn verdeeld wordt er geijverd voor verdere aanpassingen. Niemand wil het mechanisme echter afschaffen want iedereen is overtuigd van het heilzame effect van de tax shelter.

Door de rond de tax shelter ontstane heisa werd de indruk gewekt dat enkel financieel-economische factoren een rol speelden in het succesverhaal. Niets is minder waar. Ook het soort cinema dat gemaakt werd door een frisse, nieuwe filmgeneratie had zijn invloed. Screen International citeert Eyeworks-producent Peter Bouckaert die stelt dat het Vlaamse publiek niet plots ontdekte dat er ook Vlaamse films bestaan, ‘het is omdat we films maken die onderscheidend zijn, aansluiten bij onze identiteit en een eigen stijl hebben maar tegelijk ook onderhoudend zijn’. Volgens regisseur Felix Van Groeningen (Steve + Sky, Dagen zonder lief, De helaasheid der dingen, The Broken Circle Breakdown) dook er ‘een aantal films op met een zekere frisheid, het besef groeide bij filmmakers dat het ook anders kon én het publiek begon in te zien dat niet alle Vlaamse films aan het clichébeeld van saaiheid en voorspelbaarheid beantwoorden’.

Niet dat er meteen een ‘school’ of een ‘golf’ ontstond. ‘Het opmerkelijke is dat er geen hechte groep filmmakers is opgestaan maar dat een aantal cineasten elk op een andere, heel eigen, manier films gingen maken en zo “hun” publiek vonden’, aldus Van Groeningen. ‘Er ontstond een dynamiek die andere jongeren enthousiasmeert. Ik ben zelf ook op positieve wijze jaloers geweest op het succes van anderen. Dat pushte me om verder te werken aan mijn eigen manier van films maken’. Opmerkelijk was dat deze positieve vibe ook voor het publiek aanstekelijk werkte. De oudere generatie Vlaamse filmmakers stelde vast dat optimisme, energie en positivisme meer aanslaat dan kritiek, negativisme en zelfbeklag. Maar old habits die hard en de betrokkenen voelden zich Calimero-gewijs vooral ‘gedumpt’.

De kracht van de nieuwe Vlaamse film is niet enkel zijn frisheid maar ook de diversiteit, de grote verscheidenheid aan films en filmmakers. Van Zot van A (Jan Verheyen), Weekend aan Zee (Ilse Somers) en Brasserie Romantiek (Joël Vanhoebrouck) via The Broken Circle Breakdown tot Little Black Spiders (Patrice Toye), Offline (Peter Monsaert) en Kid (Fien Troch). ‘De Vlaamse film

[p. 852]

gaat van mega-arthouse naar veel-te-commercieel, films die op hun manier telkens een publiek vinden’, zegt Van Groeningen, ‘in tegenstelling tot buurland Nederland zijn er ook films die daartussen zitten en dat zijn nu net het soort films dat ik graag maak’.

De kracht van films zoals Rundskop en De Helaasheid der dingen is volgens hem ‘dat ze verankerd zijn in Vlaanderen maar tegelijk ook iets universeels hebben. Het allerbelangrijkste is dat het authentieke van hier in onze films zit. Niet de toeristische plaatjes maar de echtheid. We maken niet alleen Loft in Vlaanderen’. Dat bevestigt de Nederlandse scenarist Robert Alberdingk in De Filmkrant: ‘Een verhaal over levensvragen, over mensen die worstelen met het leven - zoals in Rundskop - dat vinden we in Nederland ongemakkelijk. Dat wordt meteen in de arthousehoek gedrukt, ook wat distributie en recensies betreft. Bij de Vlamingen vindt het grote publiek The Broken Circle Breakdown geweldig’.

Onze Noorderburen prijzen ook de eigenzinnigheid van de Vlaamse film. Dat linken ze met de veel grotere drive van Vlaamse filmmakers die het gevoel geven dat ze hun film moesten maken, dat cinema niet zozeer leuk dan wel een levensnoodzaak is. ‘In Vlaanderen bestaat het vertrouwen dat een maker iets te vertellen heeft’, benadrukt Alberdingk.

Het klopt dat deze eigenzinnigheid en gedrevenheid gekoesterd én gestimuleerd worden in Vlaanderen. Verschillende dingen komen hier samen. Beoordelingscommissies die niet selecteren via strikte, theoretische waardeoordelen maar kijken of een project interessant is. Een cinefiele cultuur waarin vorm (creatief gebruik van het medium) en experiment belangrijk zijn. Filmschoolstudenten die zich volledig moeten engageren (ook financieel) om hun eindwerken te kunnen maken.

Het succes van de Vlaamse film blijkt inderdaad schatplichtig aan het financieel-economische kader: het subsidie- en beoordelingssysteem, de markt en de tax shelter. Maar het succes vloeit ook voort uit de positieve ingesteldheid die filmmakers, journalisten en publiek delen. Natuurlijk is dat succes ook verbonden met een visie die verscheidenheid, eigenzinnigheid en experiment koestert.

Cruciaal is echter dat de Vlaamse film origineel durft te zijn, op een filmische manier verhalen vertelt zonder elitair te worden, geënt is op lokale culturen maar daar universele levensvragen aan koppelt. Die lef om creatief te zijn is verstrengeld met een bereidheid bij filmmakers zich telkens weer een essentiële vraag te stellen: welke verhalen willen we écht vertellen? En met de bereidheid van het publiek zich onder te dompelen in deze met passie vertelde verhalen. No guts, no glory.

□ Ivo De Kock