Streven. Jaargang 80

[p. 796]

Jan Koenot
Op tocht naar verdieping en bevrijding
Nieuw werk van videokunstenaar Bill Viola

Zes jaar geleden toonde Bill Viola in Venetië, naar aanleiding van de Biënnale, in een klein kerkje nabij San Marco Ocean Without a Shore. Dit werk bestond uit drie grote videoschermen waarop continu, maar in een rustig tempo mensen de een na de ander uit het donker verschenen en naar het donker terugkeerden. Om onze tastbare wereld binnen te treden moest ieder van hen door een gordijn van water heen dat pas zichtbaar werd op het ogenblik dat zij ermee in aanraking kwamen om erdoorheen te trekken. Daar stonden ze dan, kletsnat en verrast om zich heen starend, afwisselend verwonderd, verheugd, ontroerd, bekommerd. Na een poosje draaiden zij zich om en gingen de weg terug, opnieuw door het gordijn van water de duisternis in. Dit meesterlijke werk kon je zien als een evocatie van geboorte en dood, maar het leek ook of deze mensen na hun dood even terugkwamen om nog eens een blik te werpen op het plekje aarde dat ze gewend waren, maar dat er voortaan misschien, vanuit hun nieuwe, weidser perspectief, wat bedenkelijker uitzag.

De meeste werken die Viola sindsdien presenteerde borduurden voort op Ocean Without a Shore. Uit de gesofistikeerde techniek die hij had uitgedokterd om de visueel adembenemende beelden van de doortocht door een gordijn van water te realiseren wilde hij begrijpelijkerwijs zo veel mogelijk halen, te meer omdat ze het hem mogelijk maakte een thema uit te drukken dat hem dierbaar is: de overgang van de onzichtbare naar de zichtbare, de onstoffelijke naar de stoffelijke, de onbe-

[p. 797]

kende naar de bekende wereld, en vice versa. Terwijl Ocean Without a Shore telkens maar een persoon alleen in beeld bracht, zetten meerdere daarop volgende werken een groep van twee of drie figuren in (bijvoorbeeld Incarnation, Three Women, Visitation, allemaal uit 2008). Hoe lang zou Viola echter dit ene spoor blijven volgen? Werd het geen tijd voor verandering, hoezeer ook de hoogtepunten uit die periode¹ uitblonken in schoonheid en technische perfectie? Toen onlangs een Londense galerie een tentoonstelling met recent werk van hem aankondigde, waren de verwachtingen hooggespannen: zou hij blijk geven van creativiteit en echt iets nieuws brengen?

1 Zoals Acceptance (2008), een werk dat vorige zomer nog te zien was op de tentoonstelling ‘Turbulenties II’ in de Villa Empain in Brussel. Het acteertalent van Weba Garretson (die in meerdere werken van Viola optreedt) maakt van Acceptance een voltreffer. De expressiviteit van haar wisselende gelaatsuitdrukkingen legt overigens ook de link met ‘The Passions’, een serie uit de jaren 1999-2002 waarin onder meer de studie van gelaatsuitdrukkingen centraal stond.

Drie recente series

Jawel, met de negen creaties die in juni en juli jongstleden in de galerie Blain/Southern voor het eerst werden getoond, heeft Bill Viola voor verrassingen gezorgd. Inhoudelijk en vormelijk is er geen breuk, maar opvallend is nu de directheid waarmee hij in zijn nieuwe beelden menselijke situaties uitdrukt en peilt. De tentoongestelde werken behoren tot drie duidelijk te onderscheiden reeksen. De eerste ervan, ‘Mirage Series’, omvat vier werken die allemaal opgenomen zijn in de Mojavewoestijn in Zuid-Californië. Ancestors, misschien wel het sterkste van deze reeks, toont een vrouw en een man, beiden zwart, volgens de uitleg van Viola zelf² moeder en zoon, die uit de verte door de gure woestijn langzaam naar voren treden. Zij moeten het gevecht met luchtspiegelingen aan (waardoor het lijkt of hun beeld door een waterplas weerkaatst wordt), en door de stormwind heen, tot ze helemaal verdwijnen in een uitdijende witte stofwolk. Het scherm wordt helemaal wit, tot je opnieuw stilaan hun gestalte ontwaart en de wind gaat liggen. De vrouw en de man staan dan uiteindelijk helemaal vrij voor onze ogen, ontspannen en waardig, gesterkt door de beproeving die ze samen hebben doorstaan. De zoon legt zijn hand op de schouder van zijn moeder, die hem liefdevol aankijkt. Dan verdwijnen ze uit het beeld. Een tweede werk, The Encounter, stelt ook een tocht door de woestijn voor, maar dit keer is het landschap minder woelig. Links en rechts komen uit de verre verte twee vrouwen langzaam naar ons toe. Wanneer ze op de voorgrond staan, wenden zij zich tot elkaar. De oudste overhandigt de jongere een geheimzinnig geschenkje (een takje, lijkt het), dat volgens Viola zelf ‘the mystery containing the knowledge’ symboliseert. Het gaat dus om de overlevering van wijsheid van de ene generatie op de andere. Na de korte ontmoeting zetten beide vrouwen hun eenzame tocht vastberaden voort. Minutenlang zie je ze stappen, tot ze in de verte verdwijnen. Walking on the Edge is daarop een variatie, met een andere klemtoon. Hier betreft het een vader en een zoon die naar voren komen.

2 In de catalogus van de tentoonstelling staat bij elk werk een korte toelichting van Bill Viola zelf. De catalogus (Bill Viola: Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013, 128 blz.) is een uitgave van de galerie Blain/Southern (Londen) en is te bestellen via de website (www.blainsouthern.com).

[p. 798]

Onderweg kijken ze elkaar even aan en wisselen ze een paar (onhoorbare) woorden uit. Kort daarop passeert de zoon voor de vader en zet hij zijn weg voort, naar de linkerkant van het beeld. De vader gaat de andere kant op, maar werpt nog snel een blik naar zijn zoon voor ze beiden uit ons gezichtsveld verdwijnen. Alleen in het vierde werk van deze serie zie je maar één enkele persoon: een jonge man die midden in het beeld, ook weer uit de verte, met forse tred recht op ons af komt. Als hij helemaal genaderd is, zie je zijn gezicht in close-up. Maar hij stopt niet, het is alsof hij de lens van de camera binnenstapt, het scherm wordt volledig zwart. Dan krijg je gedurende een paar minuten een chaotische aaneenschakeling van flitsende beelden, met een hels geluid, net of je als toeschouwer binnendringt in het verwarde hoofd van het personage - tot het weer stil wordt en je licht ziet, en een rustige zee. Dan verschijnt de man opnieuw op het scherm, maar nu ruggelings. Met een even forse tred stapt hij nu terug naar waar hij vandaan kwam, ver weg in de woestijn.

De vier werken van de tweede reeks, ‘Frustrated Action Series’ genoemd, vormden het meest verrassende deel van de tentoonstelling. In de eerste zaal werd de toeschouwer onmiddellijk geconfronteerd met Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, een werk dat voor de kunstenaar toch wel een bijzondere betekenis moet hebben, want de hele expositie werd ernaar genoemd. Het betreft een mozaïek van negen videoschermen, drie rijen van drie, tegen elkaar gemonteerd zodat ze één geheel vormen. Op elk van de schermen speelt zich een gebeuren af dat zich eindeloos herhaalt, volgens zijn eigen ritme. Een werkman schept grind in een kruiwagen; zodra hij de straat schoon gebezemd heeft, kiept hij de kruiwagen om en begint opnieuw. Een vrouw ontmoet een andere vrouw, biedt haar een cadeau aan; even later schenkt de tweede het pakketje terug aan de eerste, en het verhaal begint opnieuw. Een man trekt een kar de helling op; de kar wordt losgelaten en rolt naar beneden, zodat het karwei moet worden herbegonnen. Een man en een vrouw maken ruzie, omhelzen elkaar, maken ruzie, en zo maar door. Een vrouw verzamelt huisgerief in een mandje en plastic opbergdozen, verhuist alles naar de andere hoek van de kamer, pakt alles uit, pakt alles in, brengt alles weer naar de andere kant, rust even uit en begint opnieuw. Een man komt thuis, doet de deur op slot, verbergt de sleutel in een laatje, verdwijnt, komt terug, haalt de sleutel uit het laatje, gaat naar buiten en sluit de deur; even later komt hij weer binnen, en doet hetzelfde als voorheen. Twee mannen zitten op het water, de een schept water in het bootje, de ander schept het eruit; na een korte pauze worden de rollen omgekeerd. Een man graaft een put, vult hem weer op, stopt even en begint opnieuw. Het middelste beeld toont een glas dat met water gevuld wordt; het gebaar doet meteen denken aan

[p. 799]

Vermeers Melkmeisje, aan Laibs Milchstein; maar hier is het recipiënt gebarsten, het water loopt er stilletjes uit, na een poosje moet het opnieuw worden gevuld, met hetzelfde resultaat. De cyclus van ogenschijnlijk zinloze gebaren en taken herhaalt zich eindeloos. Het is Viola opgevallen dat de meeste mensen niet anders kunnen dan telkens opnieuw hetzelfde te doen. In zijn toelichting verwijst hij naar de ‘9 to 5 work Schedule’ (wat de Fransen ‘métro boulot dodo’ noemen) en vermeldt hij de held Sisyphus uit de oude mythe. Diens straf lag volgens de kunstenaar niet zozeer in het feit telkens opnieuw dezelfde rotsblok naar boven te moeten duwen, maar in het bewustzijn van de nutteloze opdracht.

Het tweede werk uit de reeks, Man with his Soul, bestaat uit twee verticaal gemonteerde schermen. Links zit een man, keurig gekleed, nerveus te wachten. Hij leest een notitie, kijkt op zijn polshorloge, kamt zijn haar. Hij gaat op in de drukte van het bestaan, leeft aan de oppervlakte, doet wat hoort (vreemd dat hij niet even draadloos telefoneert!). Naast hem zit zijn dubbelganger, eigenlijk zijn ‘ziel’. Die staat open voor de omgeving, kijkt rond, neemt alles waar, trekt jasje en schoenen uit, leeft mee met de wereld, zit even met de handen in het haar te treuren, barst wat later uit in een uitbundige lach, hurkt op zijn stoel, geniet van het licht om hem heen. Zo toont Viola het contrast tussen uiterlijkheid en innerlijkheid, zakelijkheid en gevoel, zelfingenomenheid en betrokkenheid, conformisme en vrijheid. Angel at the Door ligt in dezelfde lijn. Een man zit in zijn kamer te lezen. De toeschouwer hoort iets, maar de man schenkt geen aandacht. Opnieuw wordt er op de deur geklopt, nu hoort hij het wel, maar reageert niet. Als er nog eens geklopt wordt, doet hij eindelijk open, maar ziet niemand en gaat weer zitten. Dit herhaalt zich vijfmaal. Het kloppen wordt alsmaar heviger, telkens als de man de deur opendoet is het lawaai buiten dreigender, maar nooit is er iemand te zien. De man is helemaal uit zijn concentratie gehaald, lezen lukt niet meer. Als er uiteindelijk zo hevig op de deur gebonkt wordt dat die op barsten staat, wordt hij doodsbenauwd. Pas wanneer het apocalyptische geluid ophoudt, doet hij dan toch weer voorzichtig de deur open en wordt hij geconfronteerd met een gestalte die honderd procent op hemzelf gelijkt, alsof hij zichzelf in een spiegel zag. Dan wordt tegelijk de climax en het einde van het videowerk bereikt: plots wordt een tot dan toe onzichtbaar glas zichtbaar, op het moment dat het springt en in scherven valt. De man staat nu, waarschijnlijk voor het eerst, oog in oog met zijn diepste zelf.

Man Searching for Immortality, Woman Searching for Eternity is een heel apart werk. De toeschouwer krijgt hier een man en een vrouw te zien, beiden op leeftijd, en poedelnaakt, die met een zaklampje hun lichaam zorgvuldig onderzoeken naar sporen van aftakeling of ziekte: eerst de handen, de armen, dan de voeten, tenen, benen, en zo naar boven, tot

[p. 800]

het hoofd, de haren, zelfs de tanden in de mond. Dat dit videowerk op twee verticaal tegen de wand geplaatste granietstenen wordt geprojecteerd, is een geniale vondst. Het geeft de beelden een speciale, ietwat korrelige textuur, en het zwarte graniet doet natuurlijk aan grafzerken denken. Het bejaarde echtpaar lijkt na het onderzoek gerustgesteld. De zaklantaarns worden uitgedoofd, de twee kijken de toeschouwer een laatste keer aan, sluiten de ogen, en dan vervaagt en verduistert hun gestalte, tot ze opgaan in het niets.

Van de derde serie, ‘Water Portrait Series’, werd slechts één werk getoond, The Dreamers. Dat bestaat uit zeven videoschermen, aan de vier wanden van een verduisterde ruimte opgehangen, waarop je zeven mensen, van alle leeftijd, ras en geslacht, als op de bedding van een rivier met gesloten ogen in het water ziet liggen. Ze verroeren zich nauwelijks, alleen in de handen of armen zit een lichte beweging. Ze hebben zalige dromen, dat kun je aan hun gelaatstrekken merken, ofschoon die gedurig door het stromende water worden vervormd. De begeleidende muziek versterkt de dromerige, kosmische sfeer.

Uit Angel at the Door

Innerlijke tocht

Inhoudelijk ligt het nieuwe werk in de lijn van het vroegere, maar de manier waarop de vertrouwde thema's in beeld worden gebracht, lijkt eenvoudiger, radicaler, minder theatraal, minder etherisch. Neem nu The Encounter. Het motief van de ontmoeting heeft Viola prachtig bespeeld in het welbekende werk The Greeting (1995)³. Maar dit werk baadde in een religieuze sfeer, onder meer omdat het in het nieuwe medium van de videokunst een eigentijdse vertaling bracht van het traditionele motief van de visitatie (het werk was direct gebaseerd op een

3 In onze contreien goed bekend en gemakkelijk te zien in het Museum voor Heden daagse Kunst De Pont in Tilburg.

[p. 801]

doek van Pontormo uit circa 1528). In The Encounter vindt de ontmoeting plaats in de barre woestijn, zonder decor, zonder franjes, en duurt ze maar even. Ook het motief van leven en dood doorloopt het hele oeuvre van Viola (van de Nantes Triptych, 1992, tot Ocean without a Shore), zoals ook beelden van naakte figuren geen nieuwigheid zijn. Maar nooit eerder confronteerde de kunstenaar zijn toeschouwers minutenlang met onverbloemde levensgrote projecties van twee naakte bejaarde lichamen, ja, op grafstenen, zoals in Man Searching for Immortality, Woman Searching for Eternity. Nog sterker valt deze directheid op in Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures. Vormelijk doet dit uit negen schermen opgebouwde nieuwe werk denken aan Catherine's Room (2001)⁴. In beide gevallen spelen zich parallel diverse activiteiten af op verschillende schermen. In Catherine's Room gaat het echter om zinvolle rituele handelingen van een vrouw die haar leven inricht volgens geestelijke regels (een voorbeeld van mindfulness). In Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures daarentegen gaat het om gewone mensen die gewoontegetrouw of dwangmatig, of misschien zelfs zonder enige reden, steeds dezelfde gebaren herhalen of hetzelfde nutteloze werk verrichten. Terwijl Catherine's Room ademt in een sfeer van spirituele traditie en wijsheid, roept Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures associaties op met Camus' Mythe van Sisyphus of met Absurdistan. Echter, juist deze nuchtere, bij wijze van spreken gedesacraliseerde weergave van levensomstandigheden maakt de geestelijke teneur van dit nieuwe werk paradoxaal genoeg sterker. Ligt hier geen uitnodiging om ook de ordinairste, vaak opgelegde dagelijkse bezigheden en de wisselvalligheden van menselijke relaties aan te grijpen als plekken waarin geestelijke vrijheid kan worden beoefend, omdat er hoe dan ook een diepere dimensie in verborgen ligt? Echt spiritueel en wijs is de mens die ook buiten tempels, paleizen en academies, in de gewoonste verplichtingen en triviaalste omstandigheden de volheid van leven beseft en eert⁵ (toegegeven, een verblijf in de veilige omgeving van, bijvoorbeeld, Catherines kamer kan wel een hulpmiddel zijn in de groei naar geestelijke volwassenheid). Op geen enkel moment drijft Viola met de ondoeltreffende handelingen en ogenschijnlijk zinloze gebaren de spot. Het oog van de camera kijkt er met eerbied en liefde naar. De protagonisten worden niet gekleineerd, verschijnen niet als mislukkelingen, de beelden wekken herkenning, sympathie en bezinning. Daarom staat, mijns inziens heel terecht, het woordje ‘kapel’ in de titel: Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures...

Opvallend is dus de versoberde, directe weergave van menselijke situaties en van de opgaven van het leven, zonder enige omkleding. De kwaliteit van de opnamen, de heldere beelden, de uiterst gefocuste inhoud en de traagheid waarmee de taferelen zich voor zijn ogen afspelen zorgen ervoor dat de toeschouwer aandachtig blijft kijken en een

4 Ook van dit werk heeft de Stichting De Pont een exemplaar in haar bezit.

5 In de christelijke traditie drukt Ignatius van Loyola dit zo uit: het gewicht wordt van de ziel afgenomen ‘wanneer ze ook in de aardse en lage [= onaanzienlijke, nederige, vernederende] dingen niets aards en laags doet, maar al die dingen liefheeft omwille van God onze Heer, en als ze ermee omgaat tot zijn meerdere eer en dienst [...]’ (Ignatius van Loyola, Brief aan Manuel Sanches, bisschop van Targa, 18 mei 1547, in San Ignacio de Loyola, Obras, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1997, blz. 807).

[p. 802]

meditatieve houding aanneemt. De woestijn - een motief waar Viola overigens al heel vroeg mee gewerkt heeft en waar hij geregeld naar terugkeert, denk aan Chott el-Djerid (Portrait in Light and Heat) uit 1979 en Déserts (Varèse) uit 1994 - is een uitermate geschikte setting. Woestijn is leegte, hier kun je beelden opnemen waar niets overtolligs aan vast hangt. Bovendien fungeert het barre landschap haast vanzelf als een echograaf van inwendige bewegingen. De reis die de verschillende personages in de vier werken van de ‘Mirage Series’ ondernemen, is een metafoor van een innerlijke tocht. Extreem fel licht, duisternis, hitte, koude, droogte, verlatenheid, maar ook schoonheid en eindeloze ruimte, alle elementen waar de woestijnreiziger aan blootgesteld wordt, geven de bewegingen weer die in zijn binnenste woelen. De overwinning op de onherbergzame natuur, het verblindende licht en de omhullende stofwolken, en eerst en vooral die op de misleidende luchtspiegelingen, is tegelijk een geestelijke bevrijding, zoals Ancestors dat bijzonder krachtig uitdrukt. Fysische en mentale toestanden lopen in elkaar over. Voor Viola gaat het om twee lagen van een zelfde complexe werkelijkheid.

De tocht door de woestijn wordt pas vruchtbaar als de reiziger er innerlijk voor open staat. Aan geestelijke groei gaat een voorwaarde vooraf: weerstand moet doorbroken worden. Ik ken geen werk dat deze voorwaarde zo scherp uitbeeldt als Angel at the Door. De man die daar rustig zit te lezen en koffie te slurpen heeft zich veilig afgeschermd. Als er op de deur wordt geklopt, merkt hij het niet, reageert hij niet, of, als hij toch opendoet, ziet hij niets. Het enige wat hij dan waarneemt, zijn alsmaar toenemende onrustbarende geluiden: een blaffende hond, een voorbijrazende wagen, gedruis als uit de onderwereld dat onheil voorspelt. Op geen enkel moment beseft hij waar het rumoer eigenlijk vandaan komt. Als hij uiteindelijk zijn angsten overwint, de deur toch opnieuw opendoet en voor zijn evenbeeld staat, herkent hij zichzelf niet. Er is een schok nodig. Er moet een onzichtbare glazen wand in scherven vallen opdat de confrontatie met het diepere zelf en de ware werkelijkheid kan beginnen. Het is als in het Bijbelse verhaal van Samuels roeping: als deze jonge dienaar van priester Eli in zijn slaap een stem hoort, denkt hij dat die van buiten komt, dat zijn meester hem roept. Drie keer loopt hij snel naar Eli toe, maar die heeft niet geroepen. Pas de vierde keer beseft hij (door Eli erop attent gemaakt) dat het, diep in hemzelf, Gods stem is die hem roept (1 Sam. 3). Zo moet de man van Angel at the Door ontdekken dat het lawaai niet van buiten, maar van binnen komt, dat er iemand staat te kloppen niet aan de voordeur, maar aan het poortje van zijn binnenkamer. Deze figuur stelt de hedendaagse mens voor die alles onder controle houdt, in de boeken de wetenschappelijke uitleg gelezen heeft en als enige werkelijkheid erkent wat hij kan zien en meten. Andere dimensies - de diepere roerselen van zijn wezen, onzicht-

[p. 803]

bare dimensies die hem overstijgen - worden door hem miskend, genegeerd of ronduit geloochend. Het onzichtbare glazen omhulsel waarbinnen hij zichzelf opsluit zonder het te beseffen moet stukgegooid worden en in scherven vallen. Pas dan krijgt hij toegang tot een geheimzinnigere, kleurigere, genereuzere innerlijke en uiterlijke werkelijkheid waarvoor hij niet bang hoeft te zijn.

Overgave

Met zijn recente werken zet Viola zijn eigen levenstocht voort als een spiritueel man die kunst maakt tot geestelijk voedsel⁶. Een van de nieuwe video's, Ancestors, deed mij aan Rothko denken. Formeel kun je in dit beeld drie lagen ontleden: boven de hemel (waar niet veel gebeurt), beneden het woestijnzand (dat soms lijkt te wiegelen als de rieten eilandjes op het Titicacameer) en daar tussenin de zone van de luchtspiegeling waarin minutenlang de tengere gestalten van de zwarte vrouw en haar zoon in de verte verschijnen als dansende vlammetjes of geëlektriseerde marionetten in een wazig landschap. Ook de doeken uit Rothko's klassieke periode hebben vaak een verticaal formaat dat in drie horizontale lagen is verdeeld, net als hier. Rothko zowel als Viola maken geen kunst omwille van de schoonheid of het sentiment, maar als een middel tot opmerkzaamheid, verdieping, doortocht naar een rijkere bestaanservaring en ontdekking van waarheid voorbij de begoochelingen en leugens. Het grote verschil is dat Viola figuratief werk maakt, terwijl Rothko's schilderijen niets voorstellen. Rothko behoort tot een generatie die - mede ten gevolge van de historische catastrofen van de twintigste eeuw - heel sceptisch geworden was en dacht dat objecten, verhalen, tradities en mythen niet meer in staat zijn een ‘metafysische’ of ‘transcendente’ ervaring op te roepen. Is Rothko radicaler, en Viola optimistischer, of minder gecompliceerd? Volgens hem baden wij allemaal in een meerdimensionale werkelijkheid, meestal zonder er aandacht aan te schenken. Het komt er dus op aan besef te wekken. Naast de zichtbare, stoffelijke dimensie is er een grenzenloze innerlijke en uiterlijke wereld die je niet kunt zien, maar wel ervaren. Viola schrikt er niet voor terug een verband te leggen tussen wat jongeren spontaan aanvoelen wanneer zij opgaan in de digitale of virtuele wereld, en de spirituele dimensie van het bestaan: intuïtief laten zij zich meevoeren door de diepere stroming die alles bezielt⁷. Dat klinkt voor Europese, continentaal-filosofisch gevormde geesten misschien wat simplistisch. Viola's positieve grondhouding tegenover de ontwikkelingen van het digitale tijdperk verklaart misschien mede dat hij zelfs zover is gegaan een videogame voor jongeren te ontwikkelen: The Night Journey. Weliswaar gaat het om een veeleer experimenteel dan commercieel project. Terwijl in videogames normaliter snelheid en geweld hoogtij vieren,

6 Cf. Jan Koenot, ‘Videokunst als geestelijke oefening: Bill Viola’, in Streven, no vember 1998, blz. 908 e.v.; Jan Koenot, ‘“The Passions” van Bill Viola: video kunst als voedsel voor de geest’, in Streven, maart 2004, blz. 206 e.v.

7 Cf. Jan Dalley, ‘Submerged in Hidden Depths. The Recurring Water Motif in Bill Viola's Video Work is a Glimpse of a Hidden Dimension - As Is the Digital World’, in The Financial Times, 7 juni 2013.

[p. 804]

wordt hier onthaasting en introspectie beloond. Viola heeft er talloze beelden uit zijn eigen oeuvre in verwerkt en naar verluidt heeft hij ook hier - zoals voor zijn videokunst - inspiratie geput uit het leven en de geschriften van de dertiende-eeuwse islamitische mysticus Rumi, de achttiendeeeuwse Japanse boeddhistische dichter Ryôkan Taigu, Plotinus, de heilige Franciscus en Johannes van het Kruis. In zekere zin gebruikt hij de spelregels van een videogame om een tegendraads doel te bereiken en de speler tot verwondering, inkeer en bezinning te brengen.

Viola is ervan overtuigd dat wij, mensen, allemaal deel hebben aan een groter geheel: ‘We're all part of the flow’⁸. De ‘river of life’ omvat meer dan de mens. Wij zijn maar stipjes in een eindeloos landschap, zoals de figuren van de ‘Mirage Series’ er onbeduidend uitzien in de onmetelijke woestijn. Juist als destijds Barnett Newman⁹ ervaart Viola in die onbegrensde ruimte de tastbare aanwezigheid van het ene ondoorgrondelijke mysterie: ‘Wij zijn als vissen in het water. Een vis weet niet wat water is. Wij weten eigenlijk niet wat lucht is’¹⁰. Voor een mens bestaat de levenskunst erin zijn eigen bekrompen, onvrije, oppervlakkige ik los te laten en zich over te geven aan de kosmische stroom. Net als de zeven dreamers van de gelijknamige recente video-installatie: zij zien er zo ontspannen, zo gelukkig uit, omdat ze onthechting geleerd hebben en zich toevertrouwen aan een meer omvattende, diepere stroming. Het videobeeld laat dit heel duidelijk zien: de bewegingen die deze lichamen ondergaan - de vervorming van de gelaatstrekken, de lichte verplaatsing van de handen - worden niet door de individuele wil, inzichten of gevoelens opgedrongen, maar vloeien voort uit de stroming van het water dat de diepere, geestelijke levensstroom belichaamt en verzinnebeeldt. Deze mensen laten zich niet door eigenwil leiden, maar aanvaarden gedragen en bezield te worden door de levensstroom waarin zij baden en waaruit hun diepste zelf ontsproten is. In deze houding van wat Heidegger Gelassenheit noemde, vinden zij hun geluk.

In Viola's videobeelden staat de mens centraal, niet het autonome individu van de moderne ideologie, maar een mens die over het levensmysterie verwonderd staat en de confrontatie ermee aangaat. In die zin is zijn figuratieve werk toegankelijker dan de strenge doeken van Rothko. Viola's personages maken een innerlijke reis door en de toeschouwer die ervoor open staat nemen zij op hun tocht mee. In verband met het werk van de Duitse beeldhouwer Stephan Balkenhol schreef de kunstfotograaf Jeff Wall: ‘Het beeld van het menselijk lichaam blijft het meest direct begrijpbare embleem. Over nationale tradities en beperkingen van opvoeding en taal heen creëert de herkenning van lichaamshoudingen, fysionomie en gebarenspel een ruimte die open blijft voor filosofische reflectie door middel van beelden’¹¹. Deze beschouwing is zonder meer van toepassing op Viola's werk. De focus op direct herkenbare lichaams-

8 Bill Viola op de BBC, BBC Night Waves Radio Interview, 5 juni 2013.

9 Zie Jan Koenot, ‘Barnett Newman: kunst als metafysische oefening’, in Streven, november 2002, blz. 913 e.v.

10 In het reeds genoemde interview op de BBC (zie voetnoot 8).

11 Jeff Wall, ‘An Outline of a Context for Stephan Balkenhol's Work’ (1988), in Jeff Wall, Selected Essays and Interviews, MOMA Publications, New York, 2007, blz. 103.

[p. 805]

houdingen, gebaren en gelaatsuitdrukkingen in uiterst scherpe beelden zorgen voor een lage drempel, als de toeschouwer tenminste geen haast heeft en bereid is een tiental minuten of meer (per videowerk) te blijven kijken. Dat Viola's tentoonstelling niet in de drukte van een museum of kunsthal, maar in de rust van een kunstgalerie plaatsvond, was een zegen: je kon er ongestoord genieten van de werken en opgaan in de ingetogen visuele wereld van de kunstenaar.

Valt Viola's oeuvre onder te brengen in de categorie spirituele of religieuze kunst (als dergelijke etiketten überhaupt enige zin hebben)? In een interview dat enkele jaren geleden in een Japanse catalogus verschenen is, spreekt zich Viola zelf daarover helder en voorzichtig uit: ‘Ik weet niet of ik mezelf een religieus kunstenaar noem. Ik ben er helemaal niet op uit een of andere specifieke religieuze ideologie te promoten. Mijn belangstelling gaat uit naar de weg van bevrijding van het zelf, - mensen bevrijden van het lijden’¹². Door de eeuwen heen hebben in Oost en West vele geestelijk schrijvers - filosofen, mystici en spirituele leiders - een zelfde bekommernis uitgedrukt. Zij hebben gewezen op de paradox die het Lucasevangelie als volgt samenvat: ‘Wie probeert zijn leven veilig te stellen zal het verliezen, maar wie het verliest zal het behouden’¹³. De weg van zelfonthechting en innerlijke bevrijding is een lang proces. Viola ziet zijn kunst als ‘een element in dat proces, niet door mensen een taal, maar door hun een beeld aan te reiken: een beeld van een verborgen plek van leven [a dark corner of life] dat zich bevindt aan de grenzen, op de drempel van het gewone bestaan’. Bekijk je het uit het standpunt van wat ons leven geeft, dan moetje toegeven dat die ruimte ‘dieper en mysterievoller’ is dan de dingen die ons dagelijks bezighouden, dat ze ‘reëler en universeler’ is¹⁴.

Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures is te zien op YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=9rEDiBlCLJc

12 ‘Interview with Bill Viola’ in Bill Viola: Hatsu-Yume, First Dream, catalogus uitgegeven door het Mori Art Museum, Tankosha, Japan, 2006, blz. 183.

13 Lucas 17:33 (Nieuwe Bijbelvertaling, KBS, 2004).

14 ‘Interview with Bill Viola’, a.w.