Logo DBNL
Streven. Jaargang 80 (2013)

Streven. Jaargang 80

(2013)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Het doek valt voor Steven Soderbergh

Is de cirkel gesloten? En meteen ook een opmerkelijke filmcarrière ten einde? Als we de Amerikaanse onafhankelijke filmmaker Steven Soderbergh (o1963) mogen geloven, sluit de vertoning van zijn televisiefilm Behind the Candelabra tijdens het jongste Filmfestival van Cannes een carrière af die in 1989 een blitzstart nam met een Gouden Palm op datzelfde festival voor zijn debuut Sex, Lies, and Videotape.

Waarnemers zijn sceptisch omdat de cineast al wilde stoppen na zijn ook al in Cannes gelanceerde Che-tweeluik van 2008 en door dat voornemen enkel productiever leek te worden. Maar zes films later is voor Soderbergh 24 jaar cinema echt wel genoeg. ‘Ik heb zin in nieuwe ervaringen op andere terreinen’, klinkt het, ‘want ik heb de indruk dat ik klaar ben op het vlak van de film’. Hoe geloofwaardig en onverwacht is dit? En wat zegt het over de hedendaagse cinema? Om die vragen te beantwoorden, gaan we terug in de tijd.

Steven Soderbergh kwam uit het niets toen hij als 26-jarige de jongste Gouden Palm-winnaar ooit werd. Wat volgde was een carrière van ups en downs, van experimenten en blockbusters, van kaskrakers en flops. Maar ook van constante reflectie en bijsturing; van zoeken, vinden en opnieuw zoeken.

Met een vader die deken was van de Louisiana State University leek de in Baton Rouge opgegroeide Soderbergh voorbestemd voor een academi-

sche carrière. Maar hij trok richting Hollywood, keerde na enkele onbevredigende kortfilms terug, draaide een concertvideo en schreef een scenario tijdens een nieuwe, acht dagen durende tocht van Baton Rouge naar Los Angeles. Het werd een karakterstudie met thema's zoals seksualiteit, relaties, bedrog en voyeurisme en een intrigerende titel: Sex, Lies, and Videotape (1989). De timing zat goed met een onderstroom van existentiële angst die aansloot bij de tijdsgeest, met de nood van een volwassen filmpubliek aan gesofisticeerde drama's en de gedrevenheid van distributeur Miramax om via een agressieve marketingcampagne onafhankelijke films in de markt te zetten.

Lof en commercieel succes drongen Soderbergh in de rol van auteur, onafhankelijk cineast en vaandeldrager van de generatie Tim Burton, Joel & Ethan Coen en Quentin Tarantino. Hoewel de onafhankelijke Amerikaanse cinema aan invloed won in de jaren 1990, kwam de carrière van Soderbergh maar niet van de grond. Door het koele formalisme, de bevreemdende verhalen en de nadrukkelijke kunstmatigheid van films zoals Kafka (1991), King of the Hill (1993) en The Underneath (1995) haakten zowel het publiek als Soderberghs cinefiele fans af.

Met twee piepkleine, experimentele films - de verfilming van een Spalding Gray-monoloog getiteld Gray's Anatomy (1996) en het surrealistische Schizopolis (1996) - verwierf hij bovendien de bedenkelijke reputatie van eigenzinnig en ontoegankelijk filmer. Ook al speelde Soderbergh met zijn arrogante imago door zich aan het begin van Schizopolis rechtstreeks tot het publiek te richten met ‘This is the most important movie you will ever see. If you do not understand it, the fault is yours, not ours, and you should see it again and again until you do understand it’.

Soderbergh besefte dat hij niet kon blijven teren op zijn debuutfilm: ‘Ik heb er een tijdje over gedaan om uit te vinden hoe ik het beste werk, na mijn eerste vijf films was ik toe aan reflectie omdat het plezier ontbrak en mijn werk niet echt beter werd. Ik besefte dat ik té zelfbewust bezig was en onvoldoende handelde vanuit mijn instinct. Daarom besloot ik om sneller én vaker te gaan werken. Je leert immers alleen maar door films te maken, door te blijven leren en nadenken’.

De regisseur kwam tot de conclusie dat hij niet enkel door voorbarig succes in de problemen was geraakt, maar ook door zijn halfslachtige positie tussen Europese en Amerikaanse cinema. Een dualiteit die verankerd is in zijn persoonlijkheid. Zo denkt hij op het vlak van personages en filmstijl erg Europees, terwijl hij tegelijk gedreven wordt door het typisch Amerikaanse streven om te entertainen. Het negeren van dat laatste had geleid tot artistieke, emotieloze films.

Om het evenwicht te herstellen zocht Soderbergh toenadering tot de mainstreamcinema via twee qua stijl en sfeer erg verschillende genrefilms: het uitbundige misdaadverhaal Out of Sight (1998) en de weemoedige wraakthriller The Limey (1999). De rol van ingehuurde regisseur bleek hem te liggen. Na het gepolijste gerechtsdrama

Erin Brockovich (2000) zette Hollywood Soderbergh alvast op zijn A-lijst van regisseurs. Troeven daarbij waren zijn snelle werkwijze en zijn vermogen om van acteurs sterren te maken (George Clooney, Jennifer Lopez en Julia Roberts). Na Oscarbekroningen voor het drugsdrama Traffic (2000) trad Soderbergh zelfs toe tot het Hollywood-establishment. En na het commerciële succes van de gangsterfilm Ocean's Eleven (2001) leek de nieuwe Spielberg geboren.

Maar Soderbergh kelderde die verwachtingen met de experimenten Full Frontal (2002) en Solaris (2002). Full Frontal tast de grenzen van opnametechnieken, narratieve structuren, filmproductie en acteursregie af en confronteert ons frontaal met de angsten en de verwarring van mensen die hun perspectief op de werkelijkheid kwijtspelen. Voor Soderbergh is experiment - zoeken, uitproberen, ontdekken - cruciaal in de ontwikkeling van een filmmaker. ‘In Amerika word je aangespoord om te herhalen wat je reeds succesvol hebt gedaan. Ik kan echter onmogelijk uitsluitend populaire films zoals Ocean's Eleven maken, ik moet ook dingen maken die mogelijk geen succes hebben’, zegt hij.

Zoals Solaris, waar Soderbergh ons via de geest van de protagonist laat reizen door een traumatische menselijke wereld, beheerst door liefde, dood en herinnering. Zonder te eindigen met eenduidige verklaringen of romantische oplossingen. Uiteindelijk belanden personages en publiek in een parallel universum waar het mysterie bewaard blijft en verschillende interpretaties door elkaar lopen. Opmerkelijk is dat Soderbergh de nadrukkelijkheid weert en een emotionele waarheid bereikt via suggestieve, pure cinema. De stijl is daarbij functioneel: kadrering, belichting, decors, geluid, kleur en ritme zorgen voor een look die de emotionele geestesgesteldheid uitdrukt.

Soderberghs opzet was een film te maken om bij na te denken én van te genieten. Maar wat ten tijde van 2001; A Space Odyssey nog als enigmatisch gold, werd nu afgeserveerd als ‘hermetisch’. Vooral in de VS werd ‘duidelijkheid’ steeds belangrijker. Maar in 2002 had de cineast er nog een goed oog in: ‘Het zou me niet verbazen wanneer over tien of vijftien jaar de tandem Full Frontal-Solaris interessanter blijkt dan het tweeluik Traffic-Erin Brockovich. Ze zijn misschien minder geslaagd, of minder commercieel, maar wel veel gedurfder en stimulerender’.

In tegenstelling tot generatiegenoten Burton en Tarantino koos Soderbergh bewust niet voor een eigen signatuur, maar voor constante hernieuwing, gedreven door een dialectiek tussen traditie en experiment, entertainment en originaliteit. Na zijn experimentele tweeluik is Soderbergh afwisselend een commercieel vakman (de karaktergedreven gangsterfilms Ocean's Twelve, 2004 en Ocean's Thirteen, 2007), een arthouse-auteur (de zwart-wit oorlogsthriller The Good German, 2006) en een experimenteel filmer (de digitale vingeroefening Bubble, 2005). Terwijl tegelijk de grenzen vervagen. Zijn grote publieksfilms vertonen artistieke trekken en in zijn lowbudgetproducties duiken filmsterren op.



illustratie
Ocean's Twelve


Het geeft aan dat Soderbergh zich opstelt als een outsider, als iemand die zich niet wil laten vatten door trends of stromingen. Vandaar zijn bijna suïcidale vlucht in de marginaliteit met onbegrijpelijke en ongrijpbare films. En vandaar dat hij in de dualiteit een nieuw evenwicht vond. Terwijl eenzaamheid de thematische rode draad door zijn oeuvre werd - de spanning tussen geïsoleerde personages en controlezieke samenlevingen - vormde de dramatische onderstroom van de verhalen de regisseur.

Cinema is voor Soderbergh een labo waarin hij kan mixen, uittesten, improviseren en plezier beleven. Resultaat is een eclectisch oeuvre. En een aanpak die beweegt tussen vrijheid en controle. Tussen acteurs ruimte geven en zo veel mogelijk zelf doen. Een hands-on-benadering die Soderbergh camoufleert door pseudoniemen te gebruiken: ‘Ze vormen een denkbeeldige groep medewerkers met wie ik werk. Sam Lowry is mijn scenarist. Mary Ann Bernard, de meisjesnaam van mijn moeder, mijn editor. En Peter Andrews is de naam die ik als cameraman gebruik’.

Hoewel Soderbergh zijn eigenzinnigheid koestert, blijkt hij niet immuun voor kritiek. Vooral het slechte onthaal van zijn onconventionele tweeling The Argentine en Guerrilla, samen meer dan vier uur Che (2008), smaakte zuur. Soderbergh wilde Che Guevara's persoonlijkheid op een andere manier vatten en verwijderde daarvoor de traditionele dramatische filmmomenten. Hij stelt vooral vragen en onthoudt de kijker de illusie van volledig inzicht in de mens achter de mythe. Daardoor blijft Che onvatbaar. Die onbegrijpende maar geboeide blik maakt Che fascinerend maar irriteert

veel critici en doet het publiek afhaken. ‘Men klaagt voortdurend dat films conventioneel zijn’, verzuchtte Soderbergh, ‘maar nu de aanpak minder conventioneel aandoet, is men verbolgen!’

Soderbergh hield zich stoer tijdens de presentatie van Che in Cannes. ‘Ik oordeel met andere normen’, zei hij. Toch bleek hij achteraf aangeslagen. Hij liet zich voor het eerst ontvallen wel eens te kunnen stoppen met films maken. In een uitbarsting van creatieve woede begon hij echter nog sneller te werken. Resultaat was een indrukwekkende afscheidstournee: The Girlfriend Experience (2009), The Informant! (2009), Contagion (2011), Haywire (2011), Magie Mike (2012) en Side Effects (2013).

‘Mijn inhoudskeuze is meer ingegeven door wat er in de wereld gebeurt dan door wat anderen doen of door wat er leeft in de cinema in het algemeen’, verduidelijkt Soderbergh. Hij voert steevast ondoorgrondelijke personages op die trachten te overleven in een veranderende, vijandige wereld. Sinds The Girlfriend Experience staat die strijd in het teken van een falende economie. Een malaise die in Side Effects verbonden wordt met depressie en paranoia. De trip voert ons door de angstige, gejaagde geest van iemand die out of sync is met de wereld en ondanks haar gedrevenheid buitenspel wordt gezet.

Een gevoel dat Soderbergh zelf steeds meer deelt. ‘Je kunt geen films blijven maken die niemand gaat zien’, zegt hij, verwijzend naar flops (The Informant!, Haywire) en ongerealiseerde projecten (The Man from UNCLE, Moneyball). Maar vooral, de wereld (lees: publiek én industrie) is veranderd en zijn visie en werkwijze lijken gedateerd. Zo is onduidelijkheid en complexiteit in Amerika uit den boze: ‘het gevoel heerst dat je alles moet zien en weten. Wanneer een persoon in de zaal verward achterblijft, dan is dat slecht’.

Terwijl een nieuwe golf regisseurs aansluit bij nieuwe generaties, stelt Soderbergh een groeiende kloof vast tussen hem en het publiek. ‘Ik behoor tot de laatste generatie voor wie film nog iets was dat je moest verdienen’, stelt de cineast - waarbij hij verwijst naar de inspanningen die hij moest leveren om films te (kunnen) zien. Bovendien merkte hij op ‘dat radicalisme, de wil om eigenzinnige dingen te produceren, niet meer aanvaard en zelfs verworpen wordt’.

Sinds Che heeft hij het gevoel ‘dat het publiek niet meer gevoelig is voor mijn ambities en er zelfs geïrriteerd door raakt’. Ook al bleek de komedie Magie Mike, over een mannelijke stripper, wel een hit. Niet de onvoorspelbaarheid van het publiek is Soderberghs probleem. Wel het feit dat hij hun houding niet kan veranderen en zijn eigen werkwijze ook niet wil aanpassen. ‘Het publiek stelt de regels op’, aldus Soderbergh, ‘het levert niets op om te zeggen dat producenten en filmmakers angsthazen zijn; de mensen moeten eerst en vooral naar de zalen komen’.

Het neersabelen van Che bleek een mokerslag. ‘Ik besefte dat het de laatste keer was dat ik zo'n ambitieus project zou ondernemen’, zegt Soderbergh, ‘het was mijn The

Godfather en de ontvangst was moeilijk te aanvaarden. Ik moest ervan genezen’. Met een reeks lichtvoetige films (‘cool om te maken en cool om te zien’) als medicatie. Maar al snel bleek dat het genezingsproces hem naar radicale herbronning leidde: ‘Ik ben de tirannie van de narratieve mainstreamcinema meer dan beu, de gedachte alleen dat ik nog zo'n film zou moeten maken is ondraaglijk. Ik wil niet op een plek blijven watertrappelen. Ik ben aan het einde gekomen, ik heb al te veel narratieve films voor een groot publiek gemaakt’.

Vandaar zijn besluit om na de ‘too gay for Hollywood’ HBO Liberacebiopic Behind the Catidelabra zijn regiestoel op te bergen. Tijdelijk of definitief? Dat weet Soderbergh ongetwijfeld zelf niet. ‘Ik hoop dat het nog mogelijk is om te experimenteren’, zegt hij, ‘ik moet tijd nemen om na te denken’. Hij wil nadenken over de noodzaak om een nieuwe filmgrammatica te ontwikkelen en de mogelijkheid om via een nieuw medium originele ideeën te verspreiden. Tijdens de opnamen van zijn laatste film besefte Soderbergh hoezeer hij het beu was om altijd hetzelfde te doen. ‘Dit is de laatste autoscène die ik draai’, bedacht hij zich op een bepaald moment. Soderbergh was opgelucht: hij haatte het altijd al om auto's te filmen. Hoe definitief dat gevoel en deze exit zijn, weten alleen de filmgoden. Maar een ding is zeker, voor de cinema is het een spijtige zaak.

 

□ Ivo De Koek

‘Het heelal is in verwarring’
Bij Wenteling van Lies Van Gasse

 
Zo ontstaan werelden.
 
Zo negeert men hun schepping,
 
laat ze na hun ontdekking
 
vruchteloos wentelen.
 
Joseph Brodsky (vert. Peter Zeeman)

Vijf jaar geleden debuteerde dichter en beeldend kunstenaar Lies Van Gasse (o1983) met Hetzelfde gedicht steeds weer. In zekere zin verraadde die titel (tevens het slotvers van de bundel) een poëticaal programma, want het beeldgedicht (‘graphic poem’) Sylvia (2010) en Brak de waterdrager (2011) brachten variaties op hetzelfde onderwerp: de breuk tussen twee geliefden. Niet alleen thematisch hingen de drie bundels samen, ook sommige verzen en tekeningen kwamen terug. Met haar jongste kind Wenteling schrijft Lies Van Gasse verder langs de uitgezette lijnen. Verzen, beelden en motieven uit vroeger werk duiken weer op, maar allengs klinken ook nieuwe tonen en accenten door.

De bundel opent met een proloog of motto gevolgd door 33 ‘wentelingen’, in lengte variërend van één vers tot enkele bladzijden. Die cyclus wordt twee keer doorbroken: na Wenteling XVIII door het gedicht ‘Schot’ en na Wenteling XXXII door het gedicht ‘Cirkel’. Alles samen resulteert dit in een heel aparte poëtische compositie:

een 33-toerenplaat in taal. Net zoals in haar vorige bundels schrijft Lies Van Gasse tamelijk uitgepuurd met redelijk korte verzen, gebroken zinnen en zorgvuldig gekozen enjambementen.

Strijd

Volgens de aankondiging van de uitgever bevat Wenteling een reeks van improvisaties: ‘ronddwarrelende motieven bewegen zich om een vaste kern heen, maar lijken zich nooit in een vaste structuur te willen laten vangen’. Het doet wat denken aan jazzmuziek of aan een dans. Niettemin zijn gezelligheid en ontspanning ver te zoeken. Pijn en hoop, afstand en intimiteit, verleden en toekomst wisselen elkaar af in een strijd die doet duizelen. Bijwijlen heeft de bundel iets van een oorlogstafereel. Het woord ‘bloed’ komt meermaals voor, evenals allerlei ‘wapens’: ‘naalden’, ‘lans’, ‘pantsers’, ‘spies’,...

Onrust en verwarring staan centraal in Wenteling. Op het kruispunt van de verschillende spanningslijnen staat de hoofdpersoon die diverse gedaanten aanneemt: ‘ik’, ‘wij’, ‘u’, ‘zij’, ‘dat’ en ‘het’. Die voortdurende wisseling van vertelperspectief (tussen eerste, tweede en derde persoon; tussen enkelvoud en meervoud; tussen persoonlijk en onpersoonlijk) schept afstand en werkt ontwrichtend. Pijn en verdriet lopen als een rode draad door de bundel. Lies Van Gasse schuwt daarbij de heftige beeldspraak niet: ‘Er valt niets te verkrachten, / want wij zijn alleen maar pijn’ (17), ‘Ik legde mijn hoofd op het hakblok’ (20), ‘Ik ben een mes. / Ik kan u niet meer schenken / dan een nacht huilen’ (20-21).

Die sterke nadruk op pijn en lijden krijgt haast iets pathologisch. Sommige beschrijvingen zoals ‘[ze] krijst het uit’ (56) en ‘We zitten vol koorts’ (61) zouden niet misstaan in een psychiatrische casus. Het voortdurend ritmisch herhalen van dezelfde woorden in Wenteling XXIX klinkt als een bezwering en suggereert een toestand van trance. In combinatie met ‘bloed’, ‘lans’, ‘spies’ enzovoort neigt een en ander zelfs naar lijdensmystiek. Dat de bundel 33 wentelingen bevat kan men in dit verband ook begrijpen als een verwijzing naar Jezus Christus.

Lichaam en taal

De hoofdpersoon worstelt met de omgeving en meer bepaald met de lichamelijkheid als brug naar die omgeving. Illustratief zijn de verzen ‘Ontkleed mij in uw denken, / maar nooit meer dan een ogenblik’ (37) die naklinken in ‘ontbloot ik een kleiner stukje buik’ (19) en ‘de benen schaars ontbloot’ (36). Toch gloort er ook hoop: ‘hoeveel boeken wij ook schrijven, / haar lichaam houdt ze uit het zicht / tot het klaart. Dan zullen wij / eikaars flank zijn, en eindig’ (40). Hier komt naast het lichaam eveneens de taal naar voren als medium tussen subject en wereld.

Net als de omgang met de lichamelijkheid verloopt de omgang met de taal vaak problematisch of dubbelzinnig: ‘We wilden graag alles vertellen, / maar wankelden op de tong’ (13), ‘ik schrijf tegen de muren’ (24), ‘Ik heb geen stok onder uw taal’ (33), ‘Ze verkoos het blad, / maar kon in het donker de

pen niet vinden’ (36), ‘Wat ik heb, is een wapen. / Ik zoek de taal om het te gieten’ (47), ‘Ze is te moe om veel te schrijven’ (55). Onvermogen tot communicatie bepaalt het bestaan van de hoofdpersoon, maar, de taal biedt ook geborgenheid: ‘Zij heeft onder een vlakke steen / het mooiste woord gevonden’ (40), ‘Was woorden af, / zet letters in hun kasten’ (57), ‘op de tegels woorden rapen / die ons tegen uitwegen beschutten’ (60), ‘Het woord was mijn enige berging’ (62). Op een bepaald moment grijpt de dichter zelf in met een verrassend staaltje van metafictie: ‘We vinden dat het tijd is / voor een sterk gebaar / in onze verzen’ (41).

Het is vooral de eigenzinnige beeldtaal die de relatie tussen dichter en lezer bepaalt. Lies Van Gasse schept een heel oorspronkelijk talig universum dat de lezer uitdaagt. Ze gebruikt veelvuldig metaforen en doet dat uiterst consequent, zelfs radicaal en compromisloos. Dat is knap en best wel spannend, maar het maakt Wenteling ook wat hermetisch en dat kan een aantal lezers misschien afschrikken. Door allerlei metaforen op verschillende manieren met elkaar te verbinden creëert Lies Van Gasse (soms heel subtiele) betekenisverschuivingen zodat ze als het ware ‘meta-metaforen’ ontwikkelt. Als beeldtaal taal in het kwadraat is, schrijft zij tot de derde macht. ‘Spiegelpaleis van woorden’ (54) omschrijft even fraai als treffend deze talige hyperruimte.

Er zijn verschillende lagen of sferen in het beeldgebruik. Klassiek zijn de natuurbeelden en de vier elementen (lucht, aarde, water en vuur). Daarboven zit een soort ‘metafysische’ laag: sterren, zon, maan, engelen, hemel, firmament, heelal. De elementen uit deze hoogste sfeer wisselen af met beelden uit de dagelijkse huis-, tuinen keukenrealiteit: ‘We lieten zorgen op het aanrecht staan’ (13), ‘Ik leg mijn kater in de glasbak’ (15), ‘koelmotoren brommen’ (18), ‘matten kloppen’ (24), ‘veegt er akkers met bruine zeep’ (25), ‘Dat plooit de lakens’ (26), ‘Hang de was op’ (37), ‘wodka of afwaswater’ (41),... De triviale besognes krijgen zo een onverwacht etherische bijklank. De doorgedreven beeldspraak en de meervoudige betekenislagen maken dat men Wenteling traag dient te lezen en telkens opnieuw. Pas door de tijd heen geeft de poëzie zich geleidelijk aan prijs.

Tijd

Niet alleen in de relatie tussen dichter en lezer speelt de factor tijd een rol, ook in de poëzie zelf is de tijd als thema prominent aanwezig, en dat op meerdere manieren. Er is de spanning tussen cyclische en lineaire tijd, verleden en toekomst, objectieve (natuurwetenschappelijke) tijd en subjectieve (‘beleefde’) tijd, en stilstand en beweging. Die vier spanningslijnen zijn met elkaar verweven. De cyclische tijd is de tijd van de natuur zoals die weerspiegeld wordt in de wisseling van de seizoenen, de getijden, zon en maan, dag en nacht, en ook in het bestaan van de katten, die her en der in deze bundel te voorschijn springen: ‘Dat wentelt zich en wiekt. / Dat legt zich in het leven neer’ (12). De lineaire tijd vervolgens is de tijd van de mens met een verleden, een nu (‘moment’) en

een toekomst. Het normale menselijke tijdsbewustzijn is in eerste instantie gericht op de toekomst en het is vanuit die toekomstgerichtheid dat het typisch menselijke besef van vergankelijkheid ontstaat: ‘Dat vergeet dat in haar lichaam / de kiem van ouderdom verborgen zit’ (12), ‘Maden vraten aan mijn vingers / en het groeien kostte tijd’ (43). Zonder eindigheid evenwel heeft het leven geen zin.

In het verstoorde menselijke bestaan daarentegen, bijvoorbeeld bij intens verdriet of bij bepaalde geestesziekten, bestaat alleen het nu, er is geen verleden of toekomst meer, er is enkel stilstand. Elk zinvol (tijds)verband tussen de dingen gaat verloren: ‘Ik wilde worden, maar ik was’ (59), ‘ik kon niet voorwaarts’ (59), ‘we kunnen niet terug’ (59). Daarbij wordt zelfs de filosofie van de presocratici herschreven: ‘Soms moeten we rivieren stilleggen. / Het is een eindeloze oorlog’ (54). Twee kerngedachten van Heraclitus, ‘Alles stroomt’ en ‘De oorlog is de vader van alle dingen’, worden gekoppeld aan de ontologie van Parmenides, met name diens postulaat van de onveranderlijkheid. Betekenisvol in deze context is ook het gebruik van passieve werkwoorden. In Wenteling I is er sprake van ‘meegesleurd worden’, ‘dobberen’ en ‘geworpen worden’. Voorts komt het werkwoord ‘vallen’ in de bundel opvallend vaak voor en frappant is eveneens het vers ‘De wereld ligt’ (52).

Het mag duidelijk zijn dat de objectieve tijd, zoals af te lezen van een uurwerk, in Wenteling volledig ondergeschikt is aan de subjectieve tijd, zoals door de mens geleefd: ‘Wij zijn gaan denken dat de uren van geen tel meer zijn’ (13), ‘werden door de uren meegezogen’ (22), ‘Onze tijd kent geen gewicht (41), ‘maar na jaren van traagheid lopen we snel over’ (43). De tijd kent diverse ritmes, maar ook de richting waarin hij loopt, varieert: ‘Spoelen werden teruggedraaid’ (29), ‘Het verleden keerde onverwachts’ (29), ‘worden ouder waar het jonger kan’ (57).

Mens en wereld

Naast de tijd wordt in Wenteling ook de ruimte gesubjectiveerd: ‘Alles staat scheef, maar wij wandelen nog’ (28), ‘stenen splijten’ (32), ‘We voelden ons in vlakken uiteen vallen’ (22) en ‘Overal gloed. Overal / handen, benen zonder plaats / en platgetrapte tijd. / Het midden is onvindbaar, / het hart schiet alle kanten uit’ (62-63). Hier en daar vindt men referenties aan extreme weersomstandigheden zoals hitte en storm. Ook zinnen als ‘Het heelal is in verwarring’ (24), ‘firmamenten spleten’ (19) en ‘Een levende hemel valt / in stukken uit elkaar’ (54) lijken een situatie van universele crisis te echoën en herinneren aan het Bijbelboek Openbaring. De onrust in de psyche van het hoofdpersonage wordt geëxtrapoleerd en krijgt kosmische dimensies.

Met andere woorden: Wenteling laat zich in hoge mate ‘fenomenologisch’ lezen. Het door Descartes geïnitieerde dualisme tussen mens en wereld, subject en object, binnen en buiten, ziel en lichaam is opgeheven. Mens en wereld vallen samen, psychologie is kosmologie. Er zijn geen schotten tussen innerlijke en uiterlijke ruimte. De mens bestaat maar in voort-

durende dialoog met de wereld. Die moeizame relatie vormt nu net het kernthema in de poëzie van Lies Van Gasse. Het motief van de afstand, afwezigheid, eenzaamheid en vervreemding komt herhaaldelijk terug: ‘Denkend aan u, / zag ik een man met een stamelend lid’ (20), ‘Ik ben uw man. / Ik leef in de kamer hiernaast’ (25), ‘Het gezicht bestaat uit holtes, / het lichaam uit ontbreken’ (30).



illustratie
Tekening Lies Van Gasse


Maar er zijn ook momenten van tederheid en intimiteit. Meer nog: in een wereld waarin nabijheid heerst herwinnen mensen en dingen hun glans, ‘verhevigt’ de werkelijkheid en worden zelfs ‘wonderen’ mogelijk: ‘Misschien, als wij nog glanzen, / spoelt hij op onze stranden aan. / Hij zal zacht zijn. Hij zal stralen. / Hij zal niet aflatend luisteren / naar de stemmen diep in ons’ (18), ‘en de liefde zal hevig oplaaien / in trillende luchten en wervelend licht’ (25), ‘Het is nog nooit zo vroeg lente geweest’ (25), ‘In deze warmte groeit een vrucht’ (57).

Het thema van de relatiebreuk dat de eerste bundels van Lies Van Gasse kleurde is gaandeweg verbreed tot een bezinning over de grondslagen zelf van de menselijke conditie en uitgemond in een zoektocht, met vallen en op staan, naar een nieuwe aanwezigheid in de wereld. Ook al gebeurt dat in Wenteling minder sensitief en minder ‘romantisch’, meer filosofisch en abstract dan voorheen, toch klinkt opnieuw door alle verzen heen de ‘oerkreet’ van het bestaan als zodanig: het verlangen naar nabijheid en heelheid want ‘Wij hebben een wak te vullen in elkaar’ (33). Het slotgedicht, Wen-

teling XXXIII, opent met de verzen ‘Deze ochtend, met niets dan gaten in het pantser / sta ik weer bij het begin’ (62). Het getal ‘XXXIII’ verwijst, zoals gezegd, naar de dood en wederopstanding van Christus. Is er inderdaad sprake van een nieuwe geboorte en dient men het woord ‘wenteling’ te begrijpen als een eenmalige ommekeer? Of gaat het om een cyclisch wentelen zonder perspectief? In het ‘niemandsland’ tussen de oude en een nieuwe wereld lijkt het hoofdpersonage te twijfelen.

 

□ Stijn Geudens

Lies Van Gasse, Wenteling, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2013, 64 blz., 19,90 euro, ISBN 978-90-284-2522-4.

Losgeknipt uit de Verlichting
Over Puur van Andrew Miller

In 1785 werd het oudste kerkhof van Parijs, dat naar verluidt al sinds de Romeinen dienst deed, definitief opgeruimd: de uitgeputte grond slaagde er allang niet meer in de uit alle belendende parochies aangevoerde lijken behoorlijk te verteren. Het werd een sensationele onderneming, waarbij tientallen grafputten soms meer dan twintig meter diep uitgegraven moesten worden en er ook bovengronds het nodige te ruimen viel: er stonden allerlei knekelhuizen en zelfs een complete, maar toen al een tijd ongebruikte Eglise des Saints Innocents, die ooit nog de beroemdste Dodendans uit de Late Middeleeuwen geherbergd had. De opgegraven beenderen vertrokken nacht na nacht in grote karren naar lege steengroeven aan de (toenmalige) rand van de stad, waar niemand hinder kon hebben van de stank of de giftige uitwasemingen.

De historische roman1 waarmee Andrew Miller (o1960) de Costa Book of the Year Award 2011 binnenhaalde brengt geen minutieuze reconstructie van die macabere episode. Miller nam duidelijk de nodige documentatie door2, maar kiest voor een zelfverzonnen verhaal, dat geen kroniek is van wat er in Parijs ooit echt gebeurde. De ingenieur die de werkzaamheden leidt, en die de hoofdpersoon van de

saga wordt, krijgt de naam Jean-Baptiste Baratte mee; Miller knipoogt naar de protagonist van Das Parfum3, die van Patrick Süsskind dezelfde voornaam kreeg en die zijn leven, een kleine generatie vroeger, begon en eindigde op dezelfde plek waar Miller zijn verhaal situeert. De tribulaties van Jean-Baptiste Grenouille waren zonder meer fantastisch en dus compleet uit de lucht gegrepen. Miller verwijst naar echte feiten, maar vertelt een door en door fictief verhaal.

Zijn verzinsels zijn uiteraard geen vrijblijvende fantasie. Andrew Miller staat bekend als een virtuoos van de suggestieve beschrijving; we mogen aannemen dat hij sommige episodes vooral koos omdat ze vanzelf uitliepen op beklijvende sfeerbeelden en hij er sterke nummers mee kon weggeven. Het geheel wordt onvermijdelijk ook, of de auteur dat nu ambieerde of niet, een soort parabel over de Verlichting - en dus van de weeromstuit over de moderniteit zoals ze toen van start ging.

Het verhaal over het opgeruimde kerkhof leende zich in die optiek grofweg tot twee inschattingen. Volgens de meest positieve zou een alleszins redelijke zorg om hygiëne het hier halen op een bijgelovig respect voor een vanouds gewijde plek; een en ander betekent dan een triomf over een onheuglijk vooroordeel, waarvan men de kwalijke effecten nu eindelijk durfde inzien en wegwerken. Wie sceptischer is herkent eerder een voorbode van een typisch modern doodstaboe: de dood wordt hier letterlijk weggehaald uit het hart van de stad en gedumpt in een verre, minimaal zichtbare periferie.

Andrew Miller, die de episode naar eigen zeggen ontdekte in het standaardwerk van Philippe Ariès over de geschiedenis van de dood4, kiest toch eerder voor de eerste interpretatie. Puur speelt zich af op en rond het oude kerkhof, vertelt onder andere over een mislukte aanslag, een zelfmoord en een dodelijk werkongeval, maar heeft bij dat al verrassend weinig aandacht voor de concrete omgang met de dood. We lezen dus allereerst over een al te lang uitgebleven, maar hoogst nodige sanering, waarbij de ingenieur en zijn belangrijkste medewerkers gretig naar allerlei nieuwe ideeën, en zelfs naar een geheime ‘partij van de toekomst’ (blz. 53) verwijzen; de opruiming van de Saints Innocents neemt een voorschot op meer omvattende liquidaties vier jaar later. De traditie krijgt harerzijds geen overtuigende pleitbezorgers: de belangrijkste is een bloedmooi maar hysterisch jong meisje, dat op een kwade nacht, zo te zien slaapwandelend, probeert het onoorbare af te wenden door de ingenieur met een zware liniaal het hoofd in te slaan; de aanslag mislukt en zou hoe dan ook, behalve uiteraard voor het slachtoffer, geen echt verschil gemaakt hebben: de werken zijn dan al te ver gevorderd om de klok nog terug te zetten, er zou gewoon een nieuwe werfleider komen.

Bij nader toezien komt dat vertrouwde verhaal over een heroïsche afen doorbraak hier wel allesbehalve overtuigend uit de verf. Verlichte initiatieven heetten in de regel het werk van zelfzekere vernieuwers, die uiteraard moesten opboksen tegen veel inertie en onbegrip, soms ook letter-

lijk rake klappen kregen, maar die er finaal wel in slaagden hun plannen - en dus een stuk Vooruitgang - door te duwen. Dat quasi instinctieve optimisme is er in Puur niet meer echt bij. De ingenieur en zijn belangrijkste kompanen zijn bij momenten opgetogen over hun grootse onderneming; hun enthousiasme oogt steevast nogal puberachtig. Baratte wordt op de eerste bladzijde voorgesteld als ‘een jonge man, jong, maar niet heel jong’ (blz. 9); hij reageert vaak als een verlate adolescent, wat tegelijk betekent dat hij veel dingen naïef aanpakt en dat hij eigenlijk al beter zou moeten weten. Zijn sloopwerken lopen op de koop toe absoluut niet zoals gepland. Het werk had eindeloos, of minstens tot ‘de nieuwe eeuw’ (blz. 281) kunnen aanslepen en eindigt maar op schema dankzij een aangestoken brand waar hij op het moment van de feiten machteloos op toekijkt (hij had de radicale oplossing ook zelf kunnen bedenken) en die hij in zijn eindrapport opvoert als een ongeluk.

Ook die scepsis werd intussen gemeengoed. Puur vertelt eens te meer over een wereld waarin gedreven ambities en goedbedoelde projecten altijd enigszins ongeloofwaardig overkomen en hoogstens min of meer toevallig het beoogde doel halen. Dat geldt trouwens ook op politiek niveau: we vernemen hier af en toe dat 1789 al ondergronds voorbereid wordt, maar wat we daar echt van te zien krijgen, oogt niet indrukwekkend. Baratte en zijn jeugdvriend Lecoeur hebben ooit nog met rode oortjes aan een utopie geschreven; de stereotiepe hoofdstuktitels suggereren dat dergelijke schrijfsels vooral bezigheidstherapie zijn voor pubers. We lezen ook over een groepje mannen dat 's nachts gemaskerd rebelse oproepen op de muren gaat kladderen; het blijft bij baldadig amusement en de leuzen zijn inhoudsloze grofheden die weinig kans maken wie dan ook te mobiliseren (de parisiens lezen ze 's morgens geamuseerd) en die al helemaal geen aanzet geven tot een betere wereld. In deze historische roman weten we per definitie dat de Revolutie voor de deur staat; de politieke activiteit die we concreet meemaken is weinig meer dan Spielerei: ‘wat zal er ooit veranderen dankzij mensen die slogans schilderend door de stad jagen?’ (blz. 103).

Waar gerichte actie nagenoeg onvoorstelbaar is, kan alleen geweld dingen in beweging krijgen. De opruiming schiet maar echt op als de Saints Innocents in brand gestoken wordt. We vernemen dat de arbeiders die de zaak forceren allicht niet aan hun proefstuk zijn en misschien bij een geheim genootschap horen dat al vaker kastelen of kerken platbrandde; de mogelijke positieve droom die ze daarmee zouden najagen komt nergens aan bod. Het enige historische personage dat we in Puur wat uitgebreider ontmoeten, verwijst naar andere Terreur. De opruiming van het kerkhof werd in de echte geschiedenis opgevolgd door een vlottend team wetenschappelijk geïnteresseerde artsen, die een uitgelezen kans aangrepen om kadavers in alle stadia van ontbinding met elkaar te vergelijken. Bij Miller gaat het om twee dokters, waarvan de een, dr. Thouret, zelden aan bod komt en vermoedelijk enkel ten tonele is gevoerd

omdat hij moeilijk helemaal kon wegblijven: de historische Thouret redigeerde een roemrucht medisch rapport over de opgegraven lijken dat sindsdien verplichte lectuur bleef voor veel stads- en andere historici. De andere arts, die we in de roman voortdurend kruisen (en die er, voor zover ik kon nagaan, in 1785 niet echt bij was), moet dan dr. Guillotin zijn. Hij gedraagt zich in Puur als de alerte en goedbedoelende arts die hij inderdaad was, maar oogt er alleen maar unheimlicher door: de meest minzame mensen kunnen blijkbaar best gevaarlijk worden. Baratte, die zijn zaken ook liever zo vriendelijk mogelijk afwikkelt, laat zich af en toe meeslepen door onbeheerste woedeaanvallen, die hem minstens twee keer vlakbij een moord brengen...

We lazen de voorbije decennia wel vaker, ook en met name in allerlei historische romans, dat de geschiedenis zich nauwelijks leent tot zinnig ingrijpen en dus eigenlijk alleen als de stoppen doorslaan gruwelijk kan ontsporen. Intussen blijven de explosies in Puur perifeer omdat Miller meer inzet op de persoonlijke ontwikkeling van de hoofdpersoon, die hier, andermaal naar bekend recept, belangrijker en belangwekkender lijkt dan de grote geschiedenis.

Baratte wordt voorzien van een getormenteerd verleden, compleet met te strenge en psychologisch fragiele vader die in zijn laatste jaren ‘verdwaalde in zijn eigen hoofd’ (blz. 130) en op zijn sterfbed ‘naar alle waarschijnlijkheid niet eens zijn eigen naam meer’ (blz. 131) kende. Zijn zoon sukkelt op zijn beurt met een nogal breekbare psyche; we lezen geregeld over kleine angsten en dito ritueeltjes, waarbij het bijvoorbeeld veelzeggend is dat deze verlichte vrijdenker zijn avondgebed ingeruild heeft voor een catechismus-achtige zelfbevraging (‘Wie ben je? Jean-Baptiste Baratte. Waar kom je vandaan? Uit Bellême...’ (blz. 39), die ‘sommige avonden overtuigender (werkt) dan andere’ (blz. 64). De mislukte aanslag kost hem aanslepende hersenletsels; we vernemen zo ook een en ander over selectieve amnesie en ‘woordblindheid’ (blz. 323). Baratte kampt lang met ‘het idee dat hij door een angstvallige wilsbeschikking alle stukjes van zichzelf moet bijeenhouden’ (blz. 339), maar slaagt er uiteindelijk, met de hulp van een wat gewaagd gekozen vriendin, aardig in zichzelf weer bij elkaar te sprokkelen. Hij neemt zich dan voor om, als de taak op het kerkhof rond is, voor de volgende klus liever uit te kijken naar ‘iets passends, iets kleins’ (blz. 372), waar de wereld kennelijk niet meer echt beter van hoeft te worden.

Of hij inderdaad iets geschikts vindt, vernemen we niet meer: het honorarium voor het ruimwerk volstaat eerst voor een vakantie. De globale curve is intussen herkenbaar genoeg - en past waarschijnlijk beter bij onze ‘postmoderne’ conjunctuur dan bij de Aufklärung. De militante onderneming, die ooit hoopte voorgoed af te rekenen met ‘de giftige invloed van het verleden’ (blz. 57), wordt in casu weliswaar afgerond (dat bracht het onderwerp mee), maar tegelijk en vooral ingeruild voor een wat amechtige belangstelling voor het eigen ego

en een nieuwe voorkeur, zodra het kan, voor pretentieloos, maar wel genoeglijk kleinwerk. Baratte is allereerst, zoals veel hoofdpersonen van grote historische romans, een typische tijdgenoot van zijn auteur.

 

□ Paul Pelckmans


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs